底层文学范文10篇

一、总体性视野与20世纪中国文学

总体性是20世纪初西方马克思主义先驱卢卡奇早期代表性著述《小说理论》中的核心范畴。在卢卡奇看来，文艺复兴以降，上帝退隐，理性毁灭，之前人生意义和生存价值或不证自明或依附于神得以建立的时代一去不返。个人生命与社会进程、时代延伸、人类命运的关系日益疏离，个体还来不及适应外部环境的变换，便被剪掉脐带，抛入前途莫测的现代世界。总体性消失，历史将向何处延伸，成为纠结于人们心头的哈姆雷特式难题。作为现代性的产物，小说文类历史地担负起为个体寻求和揭示新的总体性，并以之为标尺，重建个体生命价值与意义的重任。卢卡奇认为，最终走向自由与解放是人类社会的总体趋势，彰显现实与此总体的内在关联与隐秘互动，强调无产阶级在总体进程，弥合意识与现实的割裂，摆脱物化，自我扬弃，走向完善中的历史作用，被卢卡奇视为评判小说优劣与否的最高准绳［1］。正基于此，卢卡奇对陀思妥耶夫斯基的作品褒奖有加，而对意识流小说执著于内心琐屑的雕刻则不屑一顾。然而，西方文学的实际进程并没有如卢卡奇所愿看到的情形铺展，一如我们所看到的，现实主义小说的“迷惘”与“垮掉”，表现主义、黑色幽默、荒诞派和存在主义等现代主义思潮只能止步于揭示时代总体性缺失给人带来的异化、疏离、绝望等意绪，总体性的人类前景缺席，肉身的沉重与生存的价值仍无处得以安身。方兴未艾的后现代主义文学的消解深度与话语狂欢，颠覆淹没了建设，更是弃绝了对人类社会归宿追问的兴趣，仿佛历史已然终结，一切只在当下。西方20世纪文学离总体性所表达和追求的理念愈行愈远，反过来，却为我们审视和反思中国当代，尤其是上世纪90年代以来的文学状况提供了一个有益的契机与切入点。

总体性作为西方马克思主义文学批评理论中的最重要范畴之一，不仅因为意识形态亲近性的关系，更缘于20世纪90年代以来中国的文化症候、审美情态与文学实际，我们不能再为多元化的假象所蒙蔽，现在已经到了对于总体性的关切需要重新被提升到一个应有高度的时候了。在20世纪90年代以前，窥其大者，一个貌似于“总体性”的“总体性存在”———名称的相似标示出两者的关联，然而在具体语境下两者会出现分歧甚至根本抵牾的———在中国现当代文学中一直是不构成问题的。现代文学以“启蒙民智”与“救亡图存”为主调，两者胶着缠绕，成为此一时期作家的总体性追求。当代文学以新中国的成立为起讫，便意味着它的发生首先要服务于为新生政权的合理/合法性提供构建、维护与巩固的话语基础。很长一段时间，意识形态性成为文学的根本属性，政治正确成为文学创作与评断的圭臬。由于特殊的政治气候，僵化的歌颂，图式化的揭露，题材选择、主题设计与人物形象塑造的高度宰制，种种因素造成这一时期整体文学成就不高已成为一个基本的共识。然而换个角度看，尽管对总体性的设定与表征不无检讨之处，但当代文学(1949～1978年)的“总体性存在”依然具备却是事实。进入新时期文学，接续“五四”新文学传统，再启蒙与现代神话重新构成了这一时期的文学主调。现代性的降临与滋长，被一批作家预定为中国未来的总体期待，“文明与愚昧的冲突”［2］成为此一时期文学屡试不爽的结构法则，当然主体倾向性是一目了然的，掌声与唾沫分别献给了前后两者。在主调之外虽然存在一些貌似的不谐音，如寻根文学和新历史小说，但本质而言，寻根文学与新历史小说虽将笔锋指向历史深处与荒山鄙地，但其意旨仍是执著地植根于当下与此在，表现的是对前者单一西方模式现代性的深深狐疑与焦虑。从这个意义上看，寻根文学与新历史小说实际上是从反面实现了向再启蒙与现代神话总体的靠拢。毋庸否认，总体性仅是众多衡量文学优劣的标尺之一，稍加检视便不难察觉，20世纪90年代之前现当代中国文学中的杰出者，现代如鲁迅、当代如贾平凹，似乎均坚守着总体性，并以娴熟的艺术手法叙述个人命运与总体间的内在关联与隐秘互动，并预示着总体性的前景。这一事实至少有两方面的意义:其一，如果说卢卡奇是以西方的人文状况为支撑，从理论上论证了总体性的有效性，那么中国20世纪的文学情形同样为其贡献了有力的旁证。其二，总体性对于中国文学解读的适用性，使其有理由可以成为反思中国20世纪90年代以来的文学状况，检讨新世纪文学种种乱象的一颗亮眼的“照明弹”。如若将总体性之于中国当下文学的意义之二付诸扎实的探究工作，这将是一项极富价值的课题，然笔者虽有意，此课题却非本文可以胜任。本文意在抛砖引玉，择新世纪文学众多现象之一种，即聚焦评论界投入近十余年来少有的热情，议论纷纭且受到褒贬两重天待遇的“底层文学”，主要围绕作家的创作，也辅以批评家的评论与社会学者的研究，以“总体性”为聚光灯，冀图较为深入地透视与辨析底层文学的得与失，辩证施治，寄望于其能尽快奔脱羁绊，并带领中国文学闯出一条可资借鉴的光明大道。

二、“现代性”与新世纪底层文学的迷途

底层的困境，绝不是新世纪的今日才大规模出现的事实，而始终是20世纪乃至进入文明时代以来中华民族的一个客观而尖锐的存在。然而几乎贯穿整个20世纪，出于对现代性的单一追求，从国家的领导人到知识分子群体都始终怀着强烈的现代焦虑，从各自角度思考中国如何实现“现代化”的问题。以这样的视野出发，底层就变成了单一的工具性存在，而在作家笔下也自然不会被看做平等的、有个性的，有私生活的“现代”个体，他们要么在革命时代(1900～1949年)是革命者企望集中全民力量实现民族独立解放的动员对象，要么在后革命时代(1949年至今)是国家现代化或西化道路上的“人力资源”。正是由于“大多数思考都陷入现代性话语的霸权之中，对现代性话语的非人化的一面基本没有思考和反省的余裕”［3］，底层的伤痛因故才被遮蔽，没有作为一个独立的话题进入主流权力话语的观察视野与知识分子的言说范围。通过权力话语视野中20世纪底层形象的勾勒，我们可以清晰地看出，20世纪中国文学不同时期的“总体性存在”完全可以与“现代性”成功置换，至少在对底层的表述与想象上是如此。成败萧何，底层的苦痛是为现代性的迷梦所屏蔽的，但也正是在现代性神话出现日趋崩大的裂缝的情势下而钻入人们视野的。上世纪90年代以来，我国经历着剧烈的社会转型，社会各阶层逐渐分化。一方面是一些“新富人”(王晓明语)与权贵勾结的暴富神话，另一方面是农民与工人劳而少获，有的甚至背井离乡，被赶出工厂，失去劳动机会。较大的生存反差已成为国家民族现代化道路上一个不得不需要严重正视并亟须解决的问题。这是中国“现代性”道路神话裂缝中的一个，但已足以引起我们对现代性负面效应的警醒，“底层”因此很自然地成为包括社会学者、思想学者和作家等在内的富有社会责任感的人文学者关切的焦点。也正是在这一语境下，以曹征路《那儿》、陈应松《马嘶岭血案》、刘应邦《红煤》等小说为前奏，“底层文学”在新世纪文坛卷起一团声势浩大的旋风。对于底层书写带有文艺思潮性质的面世，人们刚开始的反应往往还只停留于简单表达自己的立场。欢呼雀跃者有之，视之为左翼文学传统的重新崛起;贬抑之声亦不绝于耳，斥之为民粹主义幽灵的回魂;清醒者亦不乏其人，他们一边质疑作家作为知识分子代言底层的可能性和正当性，一边忧虑于其艺术实践中的硬伤有可能导致其短命夭折。随着讨论走向深化，形势越来越不利于对“底层文学”现象给予足够高的评价发展。随着底层文学在人文领域人气与影响日炙，一批写底层的创作蜂拥而上，良莠不齐的作品开始自我暴露出诸多受人诟病的把柄。简单梳理一下，缺乏辩证性的道德化写作、人物形象图谱单面化、廉价的苦难情怀、现代性焦虑症与文体风格滥情/戏谑化是至今为止出现的讨论中，底层文学总体性缺失的主要症侯表征。在批评者眼中，底层写作越来越演变成一种道德化姿态写作，作家站在道德的制高点上，实施创作主体对社会不公的道德审判与温情安抚，道德的正确性代替了对底层生态世界复杂性的考察与把握，“同情大于体恤，怨愤大于省察，经验大于想象，简单的道德认同替代了丰富的生命思考”［4］。另外，人物形象千人一面的苦大仇深，甚至连苦难的细节都开始彼此重复。文学形象塑造的总体特征高度简单化:富人都是坏人，至少是心怀鬼胎;底层都是善人，如做出出格之事，也是为富人所迫。底层形象的图谱化与单向性，令作品变得单薄虚假，形迹可疑，让人对此类文学能否担承起为底层鼓而呼的前景而疑窦丛生。与人物形象的模式化相伴随，底层文学的“苦难情怀”也一直为讨论者所广为诟病。许多底层写作在情节设置上向苦难表示亲热、献媚甚至顶礼膜拜，作家总是以一种放纵式的叙述姿态，将苦难和惨烈的每一个细节不断地放大，甚至给人以错觉:苦难是底层的身份证，是人民性的标识，苦难变成了一种炫耀的资本，也变成了一种道德上的特权。苦难能说明一切的创作观，抹杀了文学理应具有的超越苦难本身并对苦难追问的精神价值维度，底层写作呈现出“严重的模式化、粗俗化和平面化的审美倾向”［5］。搁置艺术水准不论，上述不管是道德化地、情绪化地还是单面性地对底层的书写，所反映出来的思想立场实质上都是对现代性的根本质疑与完全否定。

与前三者截然相反，坚守现代性信念的现代性焦虑症也构成当前底层写作正在误入的歧途。在现代性攻城掠地，所向披靡，主宰中国社会发展方向的历史进程中，对现代性神话的建构与维护，中国20世纪文学可谓不遗余力，居功至伟。20世纪的中国文学为现代性推波助澜，强化了历史断裂的鸿沟。现代以来的中国文学，说到底“就是一部中国现代性断裂的情感备忘录。它一直在为现代性的合法、合理与合情展开实践”［6］。然而随着现代性在中华大地的铺展与深化，在给国家、民族与个体带来经济繁荣和物质丰裕的同时，其负面效应和断裂性也日愈暴露出来，具体表现为对社会群体层级分化、秩序规范、价值观念和思想意识带来的强烈乃至颠覆性的冲击，这些急需引起人文学者对现代性的警醒与反思。然而一些底层写作或许是惯性思维定势缘故，仍企图在肯定现代性的框架基础上，为底层的苦痛寻求合理性，极力想证明底层的苦难作为“现代化的阵痛”是实现现代性美好前景的征途中值得付出的必要代价。无视社会现代性转型这一大背景，要合理解释底层所承受的苦难，这样的工作，其难度可想而知，现代性焦虑症便在作家的创作中产生了。温情/戏谑叙事是底层写作中作家疏泄和缓解现代性焦虑症最常见的路数。所谓温情叙事，是指从现实的批判抽身，将之转化成情感的发掘，再把这种情感形式以审美的方式表现出来。底层写作的温情叙事不仅是文笔风格的诗意与温暖，更在于它企图以创造正面肯定性的形象，向读者提供回忆和伤感，其所传递的审美诉求就不会有力地撼动现实的深层结构。人们从过去寻求意义，也总是会在对过去意义的批判中渴望新的意义，这种常常处在意义与放弃意义之间的徘徊状态，便是众多作家退回到民间社会的主体性困厄。然而，这是一种不需用理智甄别便可知的严重写作误区，“它使文学变得哗众取宠、华而不实，可能有结构、有技术，写得也很巧，更有文学理论批评家想要的美学标准，但无论如何没有思想的分量和审美的冲击力以及现实的观照力”［7］。对于底层写作，如果说温情叙事是不合时宜的浪漫风情，那么戏谑叙事便是自我作践的后现代狂欢。底层书写对底层的美化有之，但丑化戏谑似乎更胜一筹。底层书写的主人公都是处于层层重压之下的弱势群体，在作品中也同样处于弱势地位，一任作者矮化、丑化与戏谑。一些作家对善良美好真实的人情物事缺乏敏感，反应冷淡，而对委琐卑微屈辱阴暗的一面颇感兴趣，乐于沉浸在黑暗中狂欢。一写到底层世界就是暴虐丑恶病态残缺，一写到底层民众，就是命运重压下的扭曲异化沉沦堕落。于是，底层世界和底层民众的真实面目被遮蔽了，本来严肃的社会批判也因过多的丑恶展露和感官刺激而失之简单皮相。很多作品“少了对底层现实困境的真切反映，多了对人物性格的极端化描写;少了完整的情节结构，多了让读者摸不着头绪的心理结构、零散结构;少了和底层相通的朴素纯净的语言，多了能淹没文本内容的爆炸性语言”［8］。底层民众的精神状态在这种书写中要么被忽略，要么过于模糊而难于辨认。以上是对新世纪底层文学中陷入的各种主要歧路的简要梳理，可以发现，不管歧路如何五花八门，盘根错节，其实质上都主要是对现代性在立场、理解以及底层与现代性关系处理上出了问题的具体表征。底层文学要步出迷途与困厄，开辟一番新天地，归根结底需要对中国现阶段的现代性有更全面辩证的把捉，以及基于之上的更理性正直的写作立场，当然敏锐的艺术触角和高超的表现技法同样不可或缺。

进入新世纪后，中国文坛出现了一种新的文学思潮和文学现象，这就是底层文学的崛起。以曹征路的《那儿》和陈应松的《马嘶岭血案》的发表为标志，底层文学风起云涌，方兴未艾。许多作家把关注的目光投向社会底层，以自己的道德良知和社会责任感，真实地呈现了底层百姓艰难困苦的生活境遇和生存状态，引起了越来越多的社会各界人士的广泛注意。这样一种文学现象，自然也在批评界引起了较大的反响，李云雷、贺绍俊、孟繁华、蔡翔、刘继明、陈应松等学者、作家纷纷撰文，对底层文学予以了充分的肯定，誉之为“新世纪的先锋文学”，是“一种新的美学原则”［1］。但与此同时，对底层文学质疑的声音也时时出现，有人认为底层文学只是堆积苦难，以题材取胜;是抢占道德制高点，以道德审判代替了美学追求;更有人直陈底层文学是粗粝的，缺乏文学性的，甚至连一些对底层文学持肯定态度的学者也对底层文学的文学性存有疑虑。这就给我们提出了怎样评价底层文学的文学性这样一个非常重要的问题。

毋庸讳言，底层文学作品对百姓苦难的叙写是详尽细致的。在某些人眼里，确有“堆积苦难”之嫌。但是，我们必须指出，文学作为对现实生活的反映，真实性应该是它的生命。从上世纪九十年代以来，中国的改革开放，在一方面造就了一个个人财富以百亿计的富豪阶层的同时，另一方面则是形成了一个以农民、农民工、下岗职工为主体的庞大的底层世界。因此，莺歌燕舞、灯红酒绿、纸醉金迷的另一面，便是无数底层百姓的重重苦难。老托尔斯泰曾说:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。可是在当下中国，底层百姓连不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不来工资，房子被强拆，上不起学，看不起病，留守老人和儿童的无依，随时都会降临的各种“难”等等。应该说，文学作品中所写苦难，与人们每天从媒体中得知的情形相比，只不过是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀号面前无动于衷，在百姓的苦难不幸面前闭上眼睛，继续写一些粉饰太平的风花雪月、无病呻吟的作品，那简直就是作家良知的失落和道德的堕落。文学的文学性在中国的历史语境中，并不是一个需要加以讨论或争论的问题。早在曹丕的《典论•论文》里，就已经明确提出“诗赋欲丽”的主张，把诗赋的语言形式美提到了首位;陆机的《文赋》里，更是对诗的语言风格有着明确的界定———诗缘情而绮靡。自魏晋以来的中国文学，可以说，对文学性的要求是一以贯之的，只不过在相当长的时间段内，强调文学性的目的主要还是更巧妙地彰显其政治道德内蕴，用前些年流行的话，就是“形式为内容服务”。

文学性作为一个文论术语，受到人们特别的关注，是在形式主义文论渐成气候以后的事。形式主义文论认为，文学的本质在于文学的形式，文学研究的真正对象应是作品的形式价值即“文学性”，就是使一部作品成为文学的东西，主要包括文学的语言、结构和形式［2］。这里，我们也与时俱进一回，就用这种理论来关照一下尽管成绩卓著但仍颇受指责的底层文学，以为底层文学辩诬。因为事实上，底层文学尽管以底层生活为题材，书写弱势群体的喜怒哀乐，具有鲜明的意识形态性，但同时在文学性上，也苦心孤诣，取得了不俗的成绩。我们仅从底层文学的语言、结构、人物形象等方面稍作分析，文学语言对于文学作品之意义，无疑是太重要了。文学是语言艺术，语言是文学的建筑材料，是构成文学的第一要素，这些老生常谈的文学常识，明白无误地启示着作家在自己的作品中时时刻刻都不会轻视语言的运用。就拿有人以语言粗粝来诟病底层文学来说，事实上正是这样一种粗粝的语言，才能本色地反映出底层社会那种粗粝的生存状态。我们很难设想，用张爱玲、沈从文等高雅作家的精致语言，能反映出当下这个社会中庞大的弱势群体一点也不高雅的生活来。四川作家曾平的小说《大伯》，高妙之处便在于，写出了生活的复杂性。而这篇小说的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的语言运用。小说中有一段叙写:“那天村长李乘龙到他家来的时候，大伯才刚刚吃过早饭。对于村长的亲自到来，大伯很有些受宠若惊。平常，除了陪乡干部来收农税提留村统筹、计划生育罚款、打狗费、灭鼠款，还有就是杀了年猪或者有了酒席请他过来喝酒，村长是难得到他这样的人家来的。大伯和李乘龙在一个社，按族谱排，李乘龙还该叫大伯叔。大伯从来没敢奢望村长叫他叔。李乘龙当然也不会叫大伯叔。……大伯非常迅速地扯开喉咙喊婆娘，给李村长上茶，打开水蛋(荷包蛋)!这是老鹰嘴招待客人的最高礼节。村长李乘龙到老鹰嘴的家家户户，都要享受打开水蛋的待遇，包括去收粮收款，催计划生育。”有过农村生活经验的读者会立即感觉到这段文字的真切、自然、本色。

我们再来看一下底层文学的叙述视角，因为这也是关乎到作品的文学性的一个重要的考量指标。我们不难发现，绝大多数作品采用的是零聚焦叙述，即无固定视角的全知叙述，作者通常是从与故事无关的旁观者立场进行叙述。叙述者如同无所不知的上帝，可以了解过去、预知未来，还可以随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。如吴克敬的《状元羊》，就是以这种叙述视角把一个残疾人冯来财大起大落看似偶然实则有其必然性的人生遭遇勾勒了出来;陈应松的《马嘶岭血案》也以同样的叙述视角反映出了九财叔是怎样由一个被社会侮辱和损害的弱者走上杀人劫财的不归路的复杂的心路历程;刘继明的《茶鸡蛋》，以冷峻的笔调，不动声色地给我们讲述了一个社会底层人物蒋婆因为想挣地主后代黄老三的高价茶鸡蛋钱而被黄老三羞辱，在悲愤交加中悬梁自尽的悲惨的故事，其鲜明的阶级意识并没有被客观写实的叙述策略所遮掩。当然，也有相当一部分作品采用内聚焦叙述，即第一人称叙述，叙述者通常是故事中的一个角色，他既可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评价。这种叙述视角的最大好处，是让读者产生身临其境的逼真感觉，同时也便于作者随时借人物之口，抒发自己难以压抑的情绪情感，叙述的主观性使作品更容易打动读者。罗伟章的《大嫂谣》和《我们的路》就都是这样的内聚焦叙述。在《大嫂谣》中，“我”既是故事的叙述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良贤惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述说出来的;同时作为故事的参与者，在结构设置上，“我”不仅成就了小说的又一重叙事格局，而且将小说的主题更深入地推进了。

“我”连接起了大嫂的梦想和这个梦想实现之后的另一种现实:挣扎于“城里”的“底层”，不但不能改善父母兄弟们的处境，而且连自己的妻儿都难以养活。在大嫂的心目中，读了大学的“我”显然是她正为之流血流汗的儿子清华的“未来”，这也可能是大多心中存有一道“遥远的光”的农人们的愿望。但比照“我”在城里的处境，如果“我”的今天成为清华们的明天，大嫂们为心中“一道遥远的光”所付出的艰辛是否还有意义?这显然是需要再度质疑的问题。《我们的路》中的“我”，虽然不同于《大嫂谣》中的“我”，因为后者虽说生活也很拮据，毕竟是读书读到城里的知识分子，但到底也是高中毕业且考上大学只是因为家庭困难才与大学失之交臂的农村知识青年，因此与其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助这样一个人物，不仅把农民工真实的生存状态展现出来，更要把自己的思考表达出来。在作品中正是通过“我”，给我们传递了许多信息，而且与《大嫂谣》不同，“我”就是小说的主人公，作品的全部内容，即“我”的所见、所闻、所感，娓娓道来，便显得十分亲切自然。小说中，春妹的遭遇，是“我”听春妹叙说的;贺兵因为老板克扣工资同老板吵架，以至他从脚手架上掉下来摔死，老板以一万块钱打发走了他的父亲，是“我”亲眼看到的;许多农民工给老板多次下跪，老板把农民工的血汗钱席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段难以与村人言说的经历;至于小说中着墨较多的“我”与金花的情感交流和冲突，壮劳力出去打工后农村的惨不忍睹的状况，更都是“我”或亲历或目见的。因此读这样的小说，你似乎会感到，这是一个历经坎坷的过来人，向你敞开肺腑的娓娓倾诉。作者对处于社会底层的弱势群体的关注、关爱之情，以及十分鲜明的平民意识和人文情怀，通过“我”的娓娓诉说，得到了非常含蓄而又非常直接的表现。我们不能不赞叹这种叙述视角选取的巧妙。还有结构安排。平铺直叙、不加雕饰，固然也是一种风格，但如果在结构安排上有所变化，肯定更有利于主题的表达。曹征路的《霓虹》中，主人公倪红梅走上做妓女道路的历程。她在现实生活中面临的困境，构成了作品的主要内容。小说的结构形式也比较独特。全篇由勘察报告、侦查日志、谈话笔录以及主人公倪红梅的日记构成。这样的结构安排既让读者对小说的故事框架有比较直观的认知把握，同时更能在不动声色中彰显出倪红梅的心灵轨迹，使作品更具有真实感与亲和力。倪红梅之所以走上的道路，尽管不无“丈夫死、女儿病”这些个人原因，但更与整个社会、与绢纱厂改革的不公正密切相关。正是为改革的“阵痛”付出代价的这些人最终被社会抛弃，才形成了这样悲惨的局面。所以在倪红梅身上所显现出来的，不仅是她一个人的悲剧，而且是一个阶级、一个时代的悲剧。小说中，当倪红梅走过以前工厂废墟的时候，忍不住放声大哭，那种哭，不是难受，不是绝望，而是一种悲凉，一种冰寒彻骨万劫不复的悲凉。

在吴克敬的《手铐上的蓝花花》中，作者并不是先写主人公阎小样怎样由一个美丽纯洁的农村少女变成因为杀人而判了死缓的罪犯，然后再写在宋冲云、谷又黄等警察押解她前去西安的途中发生的故事，而是以青年干警宋冲云、谷又黄押送已经判刑的阎小样到省城西安的监狱服刑一路上的经历为线索，以传统的全知全能的叙述视角，穿插介绍了阎小样的犯罪经过，展示了一个令人扼腕的悲剧故事，同时把阎小样这个所谓的罪犯内在的人性中的美丽和高贵展现在了读者面前。判了重刑、几乎已经没有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，对谷又黄肚子疼的关心是真诚的。当车上上来一伙车匪，手握短刀，逼向宋冲云时，“阎小样看得真切，她大喊一声住手，自己则如一只冲动的小兽，挺身而起，挡住了刺来的短刀。阎小样感觉得到，她的右大臂上冰冻似的冷了一下，跟着，就有鲜血渗透衫袖往出流了。”这样的挺身而出，面对能致死人的生命的刀却毫不畏惧，这应该是一个大无畏的英雄见义勇为的壮举!这里人性的善良美丽，人性的高贵，让人们不能不对这样一个“罪犯”油然而生敬意。还有曹征路的长篇小说《问苍茫》，直接以台风来临，幸福村的台资企业宝岛电子公司的工人酝酿罢工切入故事，然后再从容地叙述常来临如何利用工人对他的信任，巧妙地替资本家陈太化解了一次重大危机。这中间，穿插写了山区招工“开处”潜规则，写了陈太精于世故的老道与心力交瘁的处境。这样就避开了平铺直叙的叙述老套，一下子把读者的心弦绷紧，进而产生了解事情来龙去脉的欲望。至于有着鲜明的时代印记的典型人物形象的塑造，虽然不是形式主义文论所要关注的文学元素，但我们完全有理由把它作为作品文学性的重要标志之一。底层文学可能由于题材的缘故，也可能由于作者还来不及在创作方法上加以精心选择，因此绝大部分作品都是现实主义的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底层文学题中应有之义。

1底层文学的发展变化

“底层文学”主要就是以底层为描写对象的这样一种文学，它描写底层人的生活状态，代表底层人发表出他们的声音，是这样的一种文学的形式。具体说来，“底层文学”与“纯文学”不一样的是，“纯文学”是不描写现实生活或只描写中上层生活的，而“底层文学”描写的是底层生活；“底层文学”与通俗文学不一样的是，通俗文学是模式化的，主要迎合大众的审美趣味，并使大众在幻想中逃避现实，而“底层文学”则是作家的独特创造，它不是要迎合而是要提升大众的审美趣味，并使之对真实的处境有所认识与反思；“底层文学”与主旋律文学不同的是，主旋律文学对现实秩序及其不公平之处加以粉饰，使之合理化，而“底层文学”则对现实有一种反思、批判的态度，希望引起大众对不公平、不合理之处的关注，以发生改变的可能性。底层文学作为近年来文学界讨论的热点文化现象以其独特的艺术魅力展现着真实世界里万物变迁的社会面貌，其实底层文学早在80年代中期就已经有所展现，在这个时期，我国文学出现了一个分化的阶段，而以这种形式的分化主要是为文学的发展提供更为宽广的思想路线。比如先锋文学、寻根文学等部分文学分离了与社会同步的对应关系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐渐被承认，过去潜伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前台，几乎占据了消费文化的全部空间。现在被普遍认同的文学的“底层化”，就是在这个时期成为现实的。大部分底层文学作者认为，作为一个知识分子能不能代表底层人说话，这是不是有可能，因为你是知识分子了，可能别人就说你跟底层人关系不大，但是另一方面在创作上，单纯从概念的层面来讨论底层文学比较困难，而且它还在发展中，像萨特说的“存在先于本质”，只有在“存在”中，在具体的历史现实的发展中，才能创造出它的“本质”，换一个角度来讲，其实底层文学和跟它相对应的其他文学不太一样。

2叙事手段上的想象性表述

底层文学在内容上，主要描写底层生活中的人与事；在叙事手段上，以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；既有着一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，也在背后可以有不同的思想资源；在传统上，它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。这是我所理解的底层文学，我觉得它基本上在整个文学界还处于弱势的地位，就跟整个的底层在现实领域中所处的地位，大体差不多的这样一种状态。但是我觉得它的发展的势头比较好。有人觉得底层文学是一种新的工具论，像以前五十年代到七十年代这样的文学一样，它不注重作品的艺术性，专门注重它的工具性。还有的说现在这些作家，包括一些赞成底层文学的这些人，是在“抢占道德的制高点”，做一个道德的姿态。还有的说现在描写苦难成为了一种时髦，底层文学成为了一种时尚。底层文学是有很长远的发展前景的，现在最活跃、最有艺术性的，就是现在描写底层的这些作品。不仅如此，底层文学作品不仅在文学界，而且在整个文艺界也都是具有先锋性的。贾樟柯的《三峡好人》中所展现的底层文学在叙事手段与影像表现上的想象空间，就给了我们一个鲜花的实例。贾樟柯的电影世界是一个“沉寂的中国”，不是“活的中国”，所以他是从外部、在高处来看这个世界，这样他影片中所有的人都没有表情，或者说只有一个表情，那就是麻木、忍耐、逆来顺受这样的表情，真实的中国、真实的底层肯定不是这样的，他们的生活虽然艰难，但也有自己的喜怒哀乐，有内在的生活逻辑，所以这是一个精英的视点，我们优秀的底层文学已经超越了这一点。某些底层写作只是一厢情愿地认为，只要将社会底层人民的苦难或生活厄境照相式誊写、影印，就是一种人道主义关怀，但他们疏忽了底层人民的精神需求。这种肤浅的认识导致底层写作一味地渲染贫穷、绝望，使读者感受到的是一种视觉的惊悚与感情的宣泄，忽视了对底层人民除经济的窘迫与社会地位的边缘以外的精神和心理世界的探求与解析。某些作家可能认为底层人民缺房少车，于是人生一片黑暗，但他忘了，贫嘴张大民有忧愁亦有自己的幸福生活。

由于受传统底层文学写作手法的影响，现如今过于注重苦难生活与生存矛盾的写作手法仿佛成为底层文学的标签，但是在不少优秀的文学作品当中我们也不难发现，超出现实主义的想象手法也在底层文学著作当中开始有做发展，但是我们的作者不能仅仅满足于展现这些“奇观”，以及展示“奇观”的种种套路和手段，作家的心灵必须穿越喧嚣，真实书写底层人们的心灵，同情地了解他们的生活境地和心灵世界，同他们一起感受，一同思考，真正地为他们而写作。底层文学拥有着真实生活赋予它的强大的生命力，艺术来源于生活更要高于生活，对于生活文化的二次加工就需要底层文学的创造者在叙事的想象性上发挥出能够贴有自身标签的文学价值。

新世纪以来，“底层叙事”成为当代文坛极具影响力的文学现象，由于他关注现实，与当下生活的紧密联系，受到作家、读者乃至评论家的欢迎。特别是2004年以来，随着曹征路的《那儿》、陈应松的《马嘶岭血案》的面世，关于底层的创作与研讨更是让“底层文学”的概念大放光芒。描写底层生活的作家竞相涌现，有罗伟章、陈应松、尤凤伟、刘庆邦、王祥夫等，甚至一些早已成名的作家贾平凹、迟子建等也将笔触伸向底层。由于底层很少或基本不占有组织资源、经济资源、文化资源，［1］(P47)所以他们成为“沉默的大多数”而被他者言说。因此在作家的代言、媒体的宣扬与底层读者期待视野中出现了不同的底层形象。

一、底层文学中的“底层”人物叙事

底层文学中的底层人物大都处在水深火热的苦难之中，作家似乎带有“苦难焦虑症式”的心态认为凡是底层就必然生活贫困、缺少欢乐、还经常遭遇难以预料的不幸。在作品中运用大量的篇幅来刻意书写底层人物的悲惨命运。为了让命运坎坷多舛的人物最终走上毁灭道路，不惜采用叠加式的方法叙述苦难，将种种意想不到的不幸与灾难降临到作品主人公身上，甚至采用极端化的充满血腥味的场面来渲染苦难的强度。［2］(P28)荆永鸣的《北京的候鸟》中，到北京谋生的“来泰”，充满希望的以为在首都很快就能过上好日子，可是他拉三轮车却被保安无辜殴打。《我们的路》中春妹的被骗、贺兵的死、工钱被扣、工人为了工钱向老板下跪。曹征路的《霓虹》中倪红梅身上的各种极端不幸却令人深思。父亲为了在火灾中抢救工厂的财产而被烧伤致死，婆婆又瘫痪在床，自己成了下岗工人，为了生计好不容易爱上的那个人又偏偏是个无赖……所有倒霉的事都轮到了她，所有这些好像都是为了将她逼到绝境，使她在无奈之中只能去做皮肉生意。《那儿》中的杜月梅也是由于丈夫早早的死掉、自己下岗后也卖过早餐试图自食其力，可由于女儿患病住院需要大量的钱才走上了暗娼的道路。可以说作者总是唯恐底层人物苦难不足，将大量的不幸予以堆积来凸显人物的悲惨命运。在一些底层文学作品中为了加强苦难的震撼力，作家采用夸张而又荒诞的手法来描写一些充满血腥恐怖气息的场面。《马嘶岭血案》一位穷困的农民和“我”仅仅为了二十元钱杀掉了勘察队所有的人，最后杀红眼的九财叔连我也不放过。其中九财叔连杀七人的场面，作者运用大量的篇幅将其叙述的惊心动魄、鲜血四溅，充满暴力色彩。九财叔与勘察队之间的矛盾是被夸大了的城乡冲突的体现，是人与人之间因隔阂而不能沟通的结果。《太平狗》中程大种与他的太平狗来到城市时，狗被驱逐、人被排斥。他为了证明狗没有狂犬病，将自己的手指伸进狗嘴里，紧挤狗的牙齿让它咬破自己的手。当狗嘴里流出人血时，他高兴的告诉周围人狗时健康的，没有狂犬病。他以自我的折磨换的别人对他和狗的暂时宽容。城乡处于二元对立之中，农民在面对城市时自我内心总有一种自卑感，他们为了生存、有时甚至不惜采用自我折磨的方式来换得城里人认可。底层人物一直试图改变自己的生活，对于大多数农民而言城市是他们想象中的乐土。他们千方百计离开家乡来到城市寻找命运转变的奇迹。尽管他们都曾经努力过，可作品中的他们总是迫于生活的压力在苦难中一步步走向了堕落。作者在描写底层女性时将她们首先放在一个很贫困的环境中，而且为了生活、或是为了自己的某位患病亲人在极度需要钱的情况下走上了出卖肉体的道路。这种堕落成为她们没有办法的选择，以此来换得人们(读者)对这种行为的同情与理解。邵丽的《明慧的圣诞》中明惠看到从城里回来的桃子赚了钱受到村民的羡慕，来到城市便直奔洗浴中心做了最能赚钱的按摩女。王手《乡下姑娘李美凤》中的李美凤身体被老板占用的过程中心理没有任何的不愿和悔恨，她似乎因能找到这样的“靠山”、能拿身体赚钱而感到欣慰。《家园何处》中何香停进城后先是在张继的引诱下失身，接着又被转给别人玩弄，最后她也自觉地走上了卖身的路。杜秀兰刚刚做了家庭保姆照顾一位瘫痪在床的老太太时感到工作不错，很快却成了宝良、贝良兄弟的情妇，继而被介绍给他们的朋友去做(《女佣》)。还有像尤风伟《泥鳅》中的陶凤、寇兰，这些如花的生命都走上歧途。“当代小说似乎离开了三陪女就不能揭示底层的艰难与困境”，“这些作品不像是一枚揭示底层艰难的苦果，倒像是一颗让人难以咂摸的怪味豆”。［3］(P35)作品中的底层女子在穷困与无奈中只有堕落到靠出卖肉体来谋生，这成为她们唯一的出路。她们大都是柔弱善良的，在生活重压下被迫走上这条道路的时候，她们的转变过程应该充满矛盾与冲突，可作品没有写出她们的内心煎熬，没有心理的不安与自责。似乎金钱的获得就可弥补她们的损失，钱成为她们放弃人格和尊严的理由。作品中过多的性话语与性描写的存在使底层文学在如何正确地塑造女性形象成为一个亟需重新审视的问题。底层叙事中的女性农民工进城之后由于种种原因沦为按摩女、二奶的现象在底层文学中屡见不鲜。而男性农民工堕落的抒写则大多由穷苦走向愤怒，因愤怒而导致一种失去理性的报复。尤风伟的《泥鳅》中，蔡毅江本是一个来城市在一家搬运公司打工的善良本分的农民，在一次为别人搬家的过程中在卡车上出了意外，伤了他的命根子，老板跑了，没人对这次事故负责，他去看病却受到医生的侮辱。身体受伤找不到解决的办法，得不到补偿，身体功能的失衡也使他的性格扭曲逐渐发展为心理变态。由虐待妻子到对社会的以暴抗恶，最后成为当地黑势力团伙的头目为别人充当“保护伞”而走上了不归路。王祥夫的《一丝不挂》中的“阿拉伯兄弟”在被老板欺骗后愤怒之中抢劫了老板，并剥光了他身上的衣服才让他回家去。在底层文学作品中作者为处于苦难中的底层没有安排合理的解决问题的出路，而是着力刻画了这些弱势群体在现代化进程中的不和谐行为。将底层置于绝对的二元对立处境中使他们的抗争走向极端，最后滑向堕落的深渊而自我毁灭。底层生活中不可否认总有一些不幸的遭遇，可这一幕幕苦难使他们的生活永远处于绝境，没有希望。作家这种追求快意的放纵式苦难书写，将苦难的细节夸大，必然是对底层人民生活的扭曲。面对作品我们不禁要问我们的底层究竟是怎样的?甚至我们会怀疑作家这种迷恋苦难的背后有无其他原因。

二、主流媒体传播中的“底层”形象

被认为是“沉默的大多数”的底层毫无疑问是社会的弱势群体，他们是社会转型过程中社会经济结构不协调、分配不公等原因造成的。2002年3月，朱镕基总理在九届全国人大5次会议上所作的《政府工作报告》使用了“弱势群体”一词，从而使得“弱势群体”成为一个非常流行的概念，引起了人们的广泛关注。我国目前有相当数量的弱势群体，国家非常重视对弱势群体利益的保障工作。早在2002年11月召开的中国共产党第十六次全国代表大会上，同志所作的报告中多次强调了与保护弱势群体有关的内容，如:“在经济发展的基础上，促进社会全面进步，不断提高人民生活水平，保证人人共享发展成果”;要“以共同富裕为目标，扩大中等收入者比重，提高低收入者收入水平”，并指出:“建立健全同经济发展水平相适应的社会保障体系”。近年来，中央还出台了许多保护弱势群体利益的文件，自2004以来中央每年下发关注三农的“一号文件”，这些表明国家非常重视弱势群体，而且要努力改善他们的生活，并且也采取了一系列的措施。弱势群体是客观存在，国家也意识到保障他们的权益改善他们的生活关系到改革的深化与国家的长治久安。尊重弱势群体主体地位也是和谐社会追求公平正义的体现。在这种情况下，出现了体现国家主流意识形态的官方底层叙事。在官方底层叙事中中央电视台等主流媒体的底层叙事具有很强的代表性。我们经常看到官员亲民的形象，他们给底层人物送温暖的事迹屡屡报道。特别在春节临近的时期，新闻中有关农民工与生活困难户的报道就增多。各级领导们给生活困难户送去慰问品时，农民工满面笑容的在摄像机前数钱。这表明底层问题已经引起社会各阶层的关注，在国家和政府的关怀下底层人民并不是生活在水深火热之中，底层现在的处境是长期形成的不可能一下子解决，而且国家也在努力改变底层的生活状况并取得了一定的成效。官方底层叙事中的底层人物大都处在欢乐之中的，他们也是享受改革成果的一分子，并逐渐融入当下的社会主流。“底层”也遇到了前所未有的机遇，他们要利用这一时机，通过自身能力的提升是有可能摆脱底层的圈子。在我们努力构建和谐社会的语境中，底层文学苦难书写中那一群衣衫褴褛、生存的基本条件不能保障的底层多少显得有些不和谐。作品中对苦难过分的渲染使底层文学中的底层形象与主流意识形态倡导中的底层形象发生了偏差，这种对社会转型中优秀面缺少反映的书写使底层文学在传播中处于一种尴尬境地。

三、底层读者期待视野中的“底层”形象

中国21世纪初至今，文学批评界有一个较为关注的话题，即关于“打工文学”、“网络文学”等这样的“底层写作”的论争。争论的中心是该如何准确定义“底层写作”这个新的文学概念。声音大致有二。其一：“底层写作”就是：创作者本身就属于社会阶层最底端的人士，他们所进行的一些文学写作。其二：“底层写作”就是：以社会底端阶层生存状态为主题的写作模式。第一个定义的可归纳为：“底层写”，突出写作过程中“人的因素”。创作者一般应该是当今社会低阶层的代表，生活、工作都是在社会第一线。认可这种说法的例证是，20世纪80年代兴起于深圳的“打工文学”和引起强烈反响的《中国打工诗选》。“底层写作”在这里就是：以都市“打工一族”为代表的社会底层自己的文学创作。

这种表达是不够准确的，因为“底层”是一个相对概念，随着社会文化语境的不同而变化。诚如较早关注“底层写作”的评论家蔡翔先生所说：“相对于男权，妇女就是底层，相对强势阶级，工人农民就是底层。我们在不同的语境下需要考虑不同的底层问题”。“底层”不仅是随着社会文化语境变化，也是随着创作者的身份变化而变化。即令当初的“底层写作者”，经过知识的积累，写作技巧的锻炼，理论水平的提高，也能有一番成就。对于这些成名后的“底层写作者”，他的社会地位、经济能力、生活工作便脱离当初的“底层”，上升到较高的社会层次。第二个定义归纳为“写底层”，为突出文学写作过程中“物的因素”。行文选材，内容都紧贴社会现实，反映“底层”生存状态。认可这个定义的先从“底层”的社会学着手：“1、政治学层面--处于权利阶梯的下层底端，难以依靠尚不完善的体制性力量保护自己的利益，缺乏行使权利的自觉性和有效途径；2、经济层面--生产、生活资料匮乏，没有在市场体系中博弈的资本，只能维持最低限度的生存；3、文化层面--既无充分话语权，又不具备完整充分表达自己的能力，因而其欲求至少暂时需要他人代言”。由此推断：知识分子、作家是这些不具备写作能力的“底层人士”的代言人，也就是说，不管作者身份，只要作品是反映社会“底层”的就是“底层写作”。

如研究者王晓华指出：综观整个中国文学史，这种指向“底层”的文学写作始终没有停止过。确实，早见《诗经》中《氓》章节，就是描写民间的悲剧爱情故事，再到唐朝著名诗人杜甫的“三吏、三别”，反映农民饱受战乱、徭役、灾荒之苦，还有现代以鲁迅先生为代表的乡土小说，社会底层一直出现在文学写作中。对应第一个“底层写”的问题，2009年11月，第八届广东省鲁迅文学艺术奖揭晓，“80”后打工文学作家郑小琼凭借诗集《黄麻岭》获奖。东莞市作协聘请她进作协当职业作家，被她拒绝了，还是要继续打工生涯。她说：“打工的疼痛感让我写诗，没有了疼痛感，诗歌便没了灵魂”。她深刻知晓她的写作资源优势所在，坚守住了“打工文学”的立场，这种“底层写作”远比进入主流更有意义。“打工文学”的旗手，较早的研究者杨宏海这样说：“‘打工文学’作家不管身份如何变，不要忘本，要坚持曾经的民间立场”。显见，保持“底层”身份对“打工文学”的发展是十分重要的。对应第二个“写底层”的问题。贾平凹于2007年9月出版了长篇小说《高兴》，小说坚持了对农民的一贯关注，主要书写来自农村，流落城市的拾荒人刘高兴的命运故事。同时涉及了城市底层中的各种人群，有乞丐，有民工，有妓女等等。这些人都有一个共同的特点，在城市中艰难地生存。而且，作品在描述他们生活困境的同时，着重关注了他们的精神世界，写了他们的理想、追求和爱情。这部作品发表后，有学者把它纳入“底层文学”，也有学者则对贾平凹、莫言等这批已经成为社会“中产阶级”作家的“底层写作”表示怀疑。我深以为然，尽管《高兴》确实是反映“底层”人物生存状态的，即便当初贾平凹先生也生活在农村，但是此时他却已是著名作家，有相当高的社会地位、经济能力，也生活在大都市，所以这种对“底层”的书写可能只是他的“表述方式”之一吧。有一个重要因素不得不考虑。20世纪80年代，作为第一批经济特区的深圳，广东等地，借经济改革之势，率先发展起来，工厂林立，需要大批劳动力。于是造成了中国当代史上的人口迁徙，西北部欠发达地区涌起南下广东、深圳“打工”浪潮，大批“底层”劳动者来到这里，开始从事“底层”打工生活。在工作紧张，身心疲乏，精神文化生活贫乏的环境下，一些“打工一族”的文学爱好者们产生了拿笔书写自己生活的感受，即为早期的“打工文学”。写作内容多是他们亲身经历，情感真实，借渐趋发达的传媒之势，终引起文坛的注意。《天涯》、《文艺争鸣》、《文学自由谈》等刊物参与组织专题谈论，吸引诸多批评家参与探讨，“底层写作”批评热潮由此成形。并非所有指向“底层”的文学样式即为“底层写作”，把“底层人士的文学创作即定义为“底层写作”也嫌牵强。这样表达“底层写作”：正处于“社会底层的人”对“底层社会”的文学创作活动。也许是更为妥帖和纯粹的。近年来，“底层写作”受到广泛关注的同时，批评声也纷至沓来。对这个文学现象的普遍指责是：“文学性较差”、“粗鄙化”、“苦难焦虑”“泛自由化”等。诚如诸多评论所讲，“底层写作”时是有感而发，随意性强，感觉来了，提笔就写，没有长时间的思考和沉淀，且多是不加修饰而出。与其他任何文化一样，是一个复合体，有先进文化、落后文化、垃圾文化之分，精华和糟粕并存，因此对“底层文化”的提升和改造也是很有必要的。

1书写真实

1994年有一首“打工诗歌”《一位打工妹的征婚启事》发表后，在众多的打工者中反响热烈。诗中有一段这样写到：如果你愿意与我北上你必须懂得三月扶犁四月插秧你必须懂得将生命的根须植入深深的土地我不要你给我奢侈的山盟海誓只要你爱得真诚爱得专一我不要你给我金钱结构的小楼只要你一方厚实的土巴墙能遮挡我人生的风雨如果是这样我的心扉向你敞开你就径直来我们电子厂采我三月的芬芳从这首诗中可以看出，处于社会边缘的劳工阶层对“自我关怀”的真切诉求，作者直抒胸臆，用心灵在召唤爱情，对爱情的表述也很贴近现实，“不要金钱结构的小楼，只要厚实的土巴墙，遮挡人生的风雨”，写出自己的内心，不相信虚无缥缈的物质爱情，只求踏实可靠的精神寄托，繁华的都市给作者这样的“打工族”恐惧感，暂时寄居于此，不想做这都市的主人，只想做自己的主人，最终要回归故土。多少读者，被作者“真实”的情感所感动。我们一直把“忠实于现实”作为写作所要遵循的黄金定律，“现实主义”被文学所审美、反映，始终贯彻于中国文学史。再说，《诗经》中对《硕鼠》的现实主义描写，杜甫的现实主义诗歌，五四时期“乡土文学”，新时期写实小说，“现实主义”成了一种文学写作规范。我想“现实”和“真实”相对于“底层写作”，还是“真实”重要。如果要把这个“现实主义”的帽子扣到“底层写作”的头上，有点形而上了，属于文化精英阶层就不一定适合“底层”这一特殊写作群体。“底层写作”还是必须要把“真实性”作为自己安身立命的法宝，注重创作者本身的真实“底层”身份，创作对象人物“底层”命运的真实性，才是提供这种文学样式持续的“动力”。

2扎根底层

论文关键词现代小说大众化传统民粹主义文化精英底层大众

论文内容摘要摩罗先生认为精英知识分子“一直严重脱离民间社会”、与底层民众对立的观点是不正确的。中国现代小说一直存在着大众化的传统，老舍与赵树理就是与底层大众精神世界和情感世界相融合的文化精英典型。摩罗先生主张以“小众化”解决当代小说困境，其实当代小说困境另有根源。“去政治化”和“物质主义”使当代小说陷入困境。突围之道不是“小众化”，而是重新“大众化”，即赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉，建构代表底层弱势群体利益的当代大众文学。

摩罗先生在《探索与争鸣》2007年第4期撰文，分析了西方现代小说兴起的社会文化背景，认为中国现代小说是“西方现代小说的产儿”，是20世纪初中国急于谋求民族振兴、国家富强的文化精英和政治精英“按照自己理解的西方小说模式，大声呼吁一种能够帮助国人启蒙祛昧、济世救国的类似文体”［1］。鉴于这种精英文化基因，摩罗先生得出了当代小说窘境的根源，并指出了当代小说发展的途径——“精英化，走小众化之路”［2］。

面对摩罗先生洋洋万言之论，笔者拜读再三，疑问尚存，决定向摩罗先生请教一二。创造现代小说的中国精英知识分子是“一直严重脱离民间社会”、“绝对居高临下”、“一直进行着无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众的吗？［3］知识精英与底层大众能不能沟通？现代小说史上有没有知识精英与底层大众沟通的文学范例？“小众化”是中国当代小说“很尊荣的前途”吗？［4］

中国现代小说的大众化基因和大众文学传统

晚清知识精英在睁眼看世界之后，意识到大众对于国家民族的至关重要，开始自觉地对民众进行思想启蒙。严复认为中华民族之所以衰落、失败，根源就在于“民”的奴性、不自由的存在状态，把思想文化启蒙的路径与对象指向了大众，“是以今日要政，统于三端：一曰，鼓民力；二曰，开民智；三曰，新民德。”［5］严复“开启民智”的主张，表明文化精英的注意力已经从王公贵族转向平民百姓；梁启超在维新变法失败后，提出“小说新民”的文学主张，提倡俗语文学，力图开拓一条以小说启蒙大众、走向大众、塑造“新民”的大众化文学实践之路。

一、打工作家的底层写作与底层生存自2005年曹征路的《那儿》发表，“底层写作”被正式命名以来，底层作为描述的对象，由谁来表达，谁来言说成为近年来的一个热门话题。这实际上就是关乎底层文学与打工文学谁才是真正的底层写作的问题。从作家身份来看，底层文学基本上是知识分子或已成名的作家来创作的，如曹征路、刘庆邦、王祥夫、陈应松、胡学文等，他们或是大学教授，或是作协系统的作家；而打工文学的作家本身就是打工者，如王十月、戴斌、张伟明、叶耳等。虽然两者都是怀着人道主义关怀精神描述底层生活的艰辛和无奈，关注底层的生存状态，但由于底层文学的作家并不是底层出身，是站在一个高于底层的位置来观察底层的，因此，不少人对底层文学能否真正言说底层表示怀疑。在部分评论家看来，知识分子并不能真正表述底层，他们甚至会扭曲底层生活，而只有打工文学这种由身居底层的打工者描写自身生活、自己为自己说话的文学应该才是真正的底层写作，是真正从底层发出的声音。因此，可以肯定，打工文学属于底层写作是铁板钉钉的事实，而且是出自底层之手。排除初期因纪实性强文学性低而受人诟病的打工文本，而不以任何有色眼光来看现今的打工文本，我们同样会被作家娴熟的叙事技巧和跌宕起伏的情节所吸引，谁也不会否认《天堂凹》、《无碑》、《献血》的文学性。如果以王十月的以让人想一口气读完才是好小说的标准来看，那么他们做到了。

打工作家的这种底层写作正是他们的底层生存造就的。与专业作家相比，打工作家身份有其特殊性，其本身就是一个打工者，在底层中生活。张伟明、王十月、安子、林坚等打工作家都是从打工道路上走过来的。如林坚从1982年来深圳打工前前后后有将近十年，做过工人、服务员、机关干事等；安子、王十月、戴斌等亦是如此，写作是他们打工之余的一种爱好和奢侈。从某种角度上看，这是他们的优势，这种优势即使是专业作家潜入打工者中生活几个月搜集素材也无法与之比拟的，缺乏在场感使专业作家无法触及打工者们灵魂的深处，对他们的实际生存状况和真实心态不可能有真正的理解，无法与他们感同身受。而打工作家对最基层的生活有着深刻的体验，对打工仔、打工妹生存的困境及内心深处的情感诉求是最为熟悉的，他们是真正融入社会底层之中，把底层切切实实内化为自己生命体验的作家，因此他们写作中的诉求直接来源于他们自身最真实的体验。

打工作家由于其生活的在场感使其写作与生活胶着在一起，这种写作状态被称为“在生存中写作”或“底层生存写作”。他们的写作直接取材于自身或周边打工者的境遇。以张伟明、安子、林坚为代表的第一代打工作家及王十月、戴斌等第二代打工作家所创作的作品来看，他们的笔触所指，均为从乡下进城寻找工作的农村青年、流水线上的打工妹等挣扎在底层的人物。郭建勋在他的《天堂凹》后记中所说：“上了我这趟列车的都是我非常熟悉的人，德宝、小四川、福林、雪梅、春妹、李元庆，等等，他们要么是我的乡党亲戚，要么是我的工友同事，要么是我的采访对象，要么我曾从别人的嘴里听过他们的故事。”正因为如此，打工作家才能得以近乎白描、近乎摄影的方式去展示这群生活在最底层人的粗粝、鄙俗的生活原态，能切身得体会他们那种用自己的青春和血汗所打造的这座现代化城市对自己的刻薄和遭到排斥的心情。如果没有这种生活在第一线的经历，只能是隔靴搔痒。如从重庆来深打工的打工诗人程鹏，他很多诗歌素材直接取材于自身境遇，如他的《冲凉歌》，寒冬腊月里，冰冷的水浇灌在饱受身心苦痛的身上，从头凉到脚，但诗人却唱着歌，如果没有这种体验是无法写出如此真实的诗歌；《民工程鹏的工资单》中微薄的收入所承载了太多的生活压力，正是诗人生活的真实写照。

当然底层生存也会让打工作家在写作上出现瓶颈，那就是文本流于工厂生活场景的描述，沉溺于自我苦难的控诉，这只会让打工文学停滞不前，成为主流作家眼中的“不入流”作品。可喜的是打工作家注意到了这一点，在后来的文本中逐渐地其书写内容从生存层面扩展到人性层面，在城乡之间的游走所带来的漂泊无定、孤独与被拒感、彷徨与无奈感开始取代单一的求生存、求活路的书写，它表明打工文学正在不断向上提升，在精神层面完善自己。如果说早期的打工文学很大程度上是以自我抚慰的方式来舔舐身处底层的痛楚的话，那么，内容扩展后的打工文学则是站在了更高一层的台阶上，带着对人性、人情的思考深入解析当下打工一族的精神世界。在这一方面，它与专业作家的所谓“底层写作”是相通的。

这种文学创作方式必然会使他们的作品具有了专业作家不可能有的底层深度，而他们的先觉悟并对同类命运进行审视和反思又使其作品具有底层的高度。

二、打工作家的身份困境身份困境从某种程度上是指包括身份在内的文化认同危机。张宁认为，文化认同的产生在于在异质文化的交往中产生自身危机感,原来自身文化的基本条件不能接受它,所以自身产生焦虑感和危机感,为了达到某种新的平衡,以此消解内心的焦虑和危机,从而产生文化认同的行为。也就是说，当对自我身份不确定时，就会诱发认同方面的焦虑。打工文学在与精英文学交往中便产生了自身危机感，这来自于初期的打工文学因文本的粗糙被视为不入流文学，被排除在精英文化之外。得不到主流文坛的认同使打工作家在当代文坛上找不到自己的位置即归属，这种身份的不确定性诱发了打工作家的焦虑感和危机感，由此带来强烈的思想震荡和巨大的精神折磨，并进而影响到他们对自己做一个恰当的自我评价和自我认同。

由倡导的工农兵文学，是中国现当代文学史上受到的赞扬和贬否都最为激烈的文学思潮和文学样式。赞扬它的人，从上世纪40年代至60年代‘”之前，完全是从政治着眼的，如1947年8月晋冀鲁豫中央局宣传部，特地召开了一次文艺座谈会，把赵树理树为边区的“方向性”作家，边区的文联副主席陈荒煤还写过《向赵树理方向迈进》一文[1]。到了上世纪90年代下半期，特别是进入21世纪之后，则是在政治的语境中，给某些作品以艺术上的肯定，比如有人对工农兵文学的代表作品《红旗谱》评价说：“在‘红色经典’作品里，我个人认为，在精深的程度，在文本的精粹程度，在艺术的概括力程度，在人物刻画的丰满度上，《红旗谱》达到的水准确实堪称杰作，而且它在阶级叙事里面是最具代表性的作品。”[2]贬否它的人，则从“”开始至今21世纪，尚且抛开“”时期不说，即就上世纪80年代而言，不但从政治上而且从艺术上对它进行彻底的否定，正如一位学者所指出的：上世纪80年代的“‘十七年’文学研究”，“认为这一时期文学（指以赵树理小说为代表的工农兵文学）便被视为政治的‘传声筒’和‘吹鼓手’”。[3]当今，因为政治而否定它的人仍然不少。这样一来，似乎工农兵文学只有特定时代的政治价值（当然，这是指文学不应追求的政治宣传“价值”），而缺失艺术价值。因此，一个问题便摆在了我们的面前：诞生于上世纪40年代绵延至上世纪70年代中后期长达30余年的工农兵文学，究竟有没有艺术上的成就和贡献？站在21世纪今天的时间点上，以“文学”的眼光来看待几十年前产生于战争年代的工农兵文学的整体，准确地评价它的艺术价值，进而确定它的文学地位，这无论是对于历史还是对于未来，都是非常必要的，因而这是摆在我国学术界面前的迫切任务。在探讨工农兵文学的艺术贡献之前，必须弄清工农兵文学的含义。笔者认为，所谓工农兵文学，应该包括两种：一种是“严格意义”的工农兵文学，以赵树理的小说为代表，要求不但反映工农兵群众的生活，而且要表达工农兵群众的思想感情，还要采用工农兵群众的语言和他们喜爱的体式；另一种是“非严格意义”的工农兵文学，以丁玲的《太阳照在桑干河上》为代表，只要求反映工农兵群众的生活，表达他们的思想感情，而并不要求采用工农兵群众的语言和他们喜爱的体式。[4]笔者在谈论工农兵文学时，又曾经指出它的发展可分为三个阶段：早期的建国前阶段、中期的建国后至“”前阶段和后期的“”阶段[5]。其中以中期的成就最高，所谓工农兵文学的艺术贡献，主要就是指这一时期。下面，我们具体来论述一下工农兵文学的艺术贡献。

工农兵文学的贡献之一是塑造了一批崭新、独特的典型形象，丰富了我国乃至世界文学的人物画廊。在西方现代派出现之前，独特的典型形象和独特的思想感悟，一直是衡量文学作品艺术成就最重要的标尺；而在西方现代派出现之后，对社会、人生的独特思想感悟被视作最为重要的成功标志，但塑造典型人物依然是研究者和其他许多读者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能够长久留在人们的心中，其活生生的典型形象，是至为重要的原因。诚然，中国文学有重视典型人物塑造的传统，古代戏剧和古代小说都塑造出了许多独特的典型，如崔莺莺、杜丽娘、李逵、林冲、贾宝玉、林黛玉、曹操、孙悟空等一大批人物形象，而工农兵文学显然也是在努力继承这一传统。我们可以看看那些早期的工农兵文学作品，包括丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、以及袁静、孔厥的《新儿女英雄传》、马烽、西戎的《吕梁英雄传》、贺敬之、丁毅的《白毛女》以及王希坚的《地覆天翻记》等等，都在尽力地描写人物性格。但是应当承认，它们都还没有塑造出一个真正够得上“典型”的人物形象，它们所写的人物，虽有某些性格特征，但作为典型形象应有的独特性和概括力，那种具有深厚文化意蕴的厚重感，都还明显不足，即使那位赫赫有名的杨白劳，依然显得单薄，且和鲁迅笔下的祥林嫂有某种相似之处。而后期的工农兵文学，即“”期间的工农兵文学，其许许多多的人物，往往只是一种思想意识的符号，谈不上什么艺术典型。当然，那些至今还留在许多人记忆之中的样板戏，其中的阿庆嫂，有独特的个性，也具有文化的意蕴，可惜描写得不够充分，和“典型”的要求仍有一些距离。在人物塑造上最有成就的是建国后至前的工农兵文学，对于其中的典型人物，我们可以点出一大串：朱老忠、梁三老汉、林道静、江姐、杨子荣。按照中外的典型理论，典型形象可以分为两种类型，即融合型典型形象和类型性典型形象。《红旗谱》中的朱老忠和《创业史》中的梁三老汉，属于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道静、《红岩》中的江姐以及《林海雪原》中的杨子荣，则属于类型性典型人物。值得称道的是，无论哪一种、哪一个，都不但是活生生的，性格丰满、独特的，而且是具有时代特点、地域特点和历史积淀，因而充满文化厚重感的人物。以往的文学史著作和评论文章，在评论这些人物的时候，都只从政治的角度着眼，只注意他们无产阶级的阶级特征，或者只注意其个性，这是不够的。实际上，这些人物身上远远突破了阶级的局限，而透露出文化的意蕴。具体说来，他们的性格体现出以下的特点：

1.阶级性与社会性的统一说：“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性。”[6]74因此，阶级性当然是工农兵文学典型人物的重要特征，比如作为融合型典型形象的朱老忠是受压迫、受剥削的农民，对于封建地主的仇视和憎恨，无疑是他性格的主要特征。但他和地主冯兰池之间的关系绝不仅仅是农民和地主之间的关系，而是社会上人和人之间的关系。冯兰池为了霸占黄河堤下农民们的大片土地，受到农民们的阻挠和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了领头抗拒的朱老忠的父亲朱老巩，同时还要对朱老忠斩草除根。如此，他的品行就不再是作为地主的一般的贪婪与凶恶，而且还是属于非正义的灭绝人性的邪恶，这却不但是农民而且是全人类都要憎恨和仇视的，因而也就让朱老忠对他的憎恨变成了对邪恶的憎恨，而朱老忠的报仇和反抗也就超越了阶级性，而具有了社会性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪恶、追求正义的社会、文化意义。梁三老汉作为农民，他的阶级性表现为思想上的保守、怯懦和憨厚，这表现在他在加不加入合作社的问题上长久犹豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想长期统治的中国，这种保守和怯懦以及憨厚，却又不是农民所独有，而是老一代工人、农民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的犹豫也就有了社会性。而作为类型性典型人物的林道静，她是在革命中成长的青年的代表。但她的成长进步，并不只是表现为由一个不满封建军阀统治的青年成长为一个具有无产阶级思想的革命战士，而且是由一个向往公平正义的青年成长为一个愿为人民谋幸福的人，她既是一个青年共产党员，又是具有社会正义感的社会青年，因而也具有了社会性。杨子荣当然是一个无产阶级的侦察英雄，但因作品中具体描写了座山雕等匪徒对夹皮沟普通民众的作恶多端，所以，杨子荣对他们的清剿，并不只是表现出他是清剿国民党残匪的英雄，而是一个为民除害的英雄，这同样也给他的思想性格赋予了社会性。同样，江姐并不只是与国民党反动派作斗争的狱中英雄，她面对的是与人民为敌的凶狠无比、丧失人性的国民党特工，因而，江姐与反对人民的势力斗争到底的大无畏精神也有了社会的意义。

2.时代性与历史性的融合工农兵文学是在大变革的时代格局中审察、认识人物的，因此这些典型人物都具有鲜明的时代特点，这是非常明显的。但同时工农兵文学又是在历史的进程中塑造典型形象的，做到了时代性和历史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命时代的人物，一方面他受到当时大革命时代的革命浪潮的影响和裹挟，具有革命的觉悟和要求，所以他才会参加中国共产党领导下的农民运动；另一方面，他的革命意识又是历史上农民造反意识的延续，在他身上，既有水浒英雄的粗豪气息，也有风起云涌的大革命时代的勇猛精神。梁三老汉既有上世纪50年代农业合作化、历史大变动时代的心理波动，又有历史所造成的下层人民的胆怯和固执。林道静既有大革命运动时期的革命冲动，又有历史上知识分子的先锋意识。杨子荣既有解放战争即将取得最后胜利时一往无前的气概，又有历史上革命志士坚忍不拔的英气。江姐既有革命胜利前夕的坚韧，也有历史上革命者舍生取义的文化积淀。

3.地域性与中国传统文化的相成中国地缘广阔，各地的生活风俗、精神气质有不少的差异。工农兵文学的典型人物塑造很注意这一问题，努力表现人物的地域特点。但是中国又长期形成了大一统的传统文化。工农兵文学在塑造典型人物是注意把地域性和中国传统文化结合起来的。朱老忠在他一次次的失败、一次次坚持的“出水才看两腿泥”的坚韧中，显现出“风萧萧兮易水寒”的凄清而沉稳的燕赵风骨，而这又是中华传统文化中的苍凉之风；梁三老汉身上的保守，既体现出终南山的封闭，又体现出中国传统文化的保守性。林道静身上既有北方学生的率直和执着，也有中国传统文化中的知识分子君子骨气。杨子荣既有东北军人的豪爽和勇猛，也有中国传统文化的武侠气。江姐身上既有巴蜀地域的坚韧和沉敏，也有中国传统文化中女性的深沉和韧性。总起来说，朱老忠是一位融合着个人和中国传统文化特色的，有仇必报、勇于反抗的，寻求翻身解放、追寻公平正义的，豪爽、坚韧、凄清的、时代大动荡中理性的农民英雄，在他身上寄托着广大底层民众的理想和愿望；梁三老汉是一位融合着个人和中国传统文化特色的憨厚、怯懦而守旧的，在社会变革面前犹豫、徘徊的普通农民；林道静是一位融合着个人和中国传统文化特色的执着、率性，充满远大理想的革命青年；杨子荣是一位融合着个人和中国传统文化特色的英勇机智而又豪情满怀、为民除害的革命侦察英雄；而江姐则是一位融合着个人和中国传统文化特色的从容、沉敏，为了最广大人民利益甘洒热血的无产阶级的狱中英雄。

这些典型形象在中国文学史上是独特的。同是农民的典型，朱老忠明显的不同于《水浒传》中的李逵，虽然两者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充满了蒙昧、鲁莽的色彩，相比之下，即使是在接受党的教育之前，前者也显得理性得多。梁三老汉更是完全不同于阿Q，虽然两者都是种地的农民，但后者懒惰、奸狡，前者勤劳、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道静当然也不同于古代作品中的知识分子比如吴用，吴用参加起义是以封建时代知识分子个人的眼光看待天下的不平，而林道静则是以追求远大的革命的理想的心胸来感受革命浪潮的汹涌。她也不同于鲁迅笔下的狂人和夏瑜，后两者虽然觉醒，但脱离人民大众，而前者却是和人民共同斗争，她身上体现出一种亲民性。江姐更不同于历史上的造反者，她的从容坚定是由远大的理想所支撑的，而历史上的造反者当然没有这种思想和胸怀。这些典型形象也不同于世界文学史上别的典型人物。西方古典主义、批判现实主义作品中的典型，大多数是王孙贵族，或者资产阶级人物，只有少数平民百姓，同时因为“欧洲和地中海的北部和西部地区”在中古“以后漫长岁月里，农业社会的基本特征逐渐消失”，“中古欧洲发生了工商业革命，导致了一个工业社会的兴起”[7]34，原本样式的农村和农民已基本不复存在，所以以农村生活为描写对象的文学作品不多，真正的农民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老汉大相径庭，如19世纪初英国作家瓦尔特.司各特小说《艾凡赫》中的罗宾汉，他虽然反抗封建压迫，但又充绿林好汉，有百步穿杨的绝技，是个传奇式的人物，“表现出他狭义的性格”[8]；巴尔扎克小说《农民》中的尼雪龙是“热诚地信仰者共和主义理想，严格说，不过是小生产者模糊的向往和追求”的、“坚硬如铁，纯净似水”，不谋私利，“忠肝义胆”的、“寻常中的优秀人物”，这一形象“不免显得有些苍白”，只能作为“一个道德象征”[9]；《堂吉诃德》中的桑丘则是一个朴实善良、机灵乐观、目光短浅、自私狭隘的普通农民形象；前苏联肖洛霍夫《静静的顿河》中的青年农民潘苔莱是“勤劳作，爱家园，具有一些善良本性，却又被虚荣弄得错头错脑，其灵魂卑鄙恶劣”[10]的小人；还有印度作家普列姆昌德小说《戈丹》中的农民何利，是一个虽有同情心，但愚昧麻木、毫无反抗意识的农民。这些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那种追求人民群众彻底翻身解放的思想愿望，是外国文学中所有的农民形象绝对没有的。而梁三老汉那种在新事物面前表现出来的中国式农民的守旧和犹豫，特别是由个人发家致富到集体富裕的历史性向往，更是外国文学中的农民形象所不具备的。作为知识分子的林道静和法国作家司汤达《红与黑》中的于连，也完全是不同的人物，前者是不断追求广大人民的共同理想的革命青年，而后者则是只图个人利益、一心向上爬的人物。杨子荣一身正义，他是为民除害的共产主义战士的化身，而柯南道尔笔下的福尔摩斯则是维护正义的个人英雄。江姐是“为天下劳动人民的解放”而奋斗的狱中英雄，而爱尔兰作家伏尼契笔下的牛虻则只是同情下层人民的志士。总的说来，工农兵文学同以往中国文学以及外国文学中的其他典型形象最重要、最根本的差别，在于胸怀和理想上面，他们所做的一切，是为了最广大的人民群众，还是为了自己或者所在的利益群体，这是他们思想意识的分水岭。正是在这一点上，充分显示了工农兵文学典型形象的独特性，确立了工农兵文学典型形象的无可代替的重要地位，从而丰富了中国文学和世界文学的人物画廊，彰显了工农兵文学的艺术成就和艺术贡献。否定这些形象的人往往认定这些形象是用作政治宣传的虚假人物，其实从这一时代过来的人都可作证：这样的人物形象是真实的，因为那一时代就是那样。

关键词：书写间性“农民写的”“写农民的”

摘要：陈应松的神农架系列小说近年来好评如潮，原因之一在于作者对农民阶层生存状态的持久表现与关注。不过这种表现与关注极具知识分子的书写间性，这正是热爱农民的陈应松与热爱农民的赵树理在小说叙述上的差异。

2000年陈应松将创作的阵地由湖北荆州泄洪区公安县转向了神秘荒蛮的神农架林区，经过几年的勤奋写作终成正果。其神农架系列小说赢得了如潮的好评，为其拿下了第三届鲁迅文学奖、首届全国环境文学奖，以及一些期刊奖如2003年的《钟山》优秀小说奖。陈应松从繁华的闹市自我放逐到荒蛮的神农架，原因何在？按他自己的话说是因为：“我讨厌城市、富人、有着华丽居所的电影与小说，我认为他们的所有表演都是矫情的。他们的痛苦极不真实，他们神经质、变态、令人恶心。只有农民和小人物的感情才是真实的，他们的痛苦优美无比，幸福催人泪下。他们代表了生活和活着的真理，对这个越来越迷惘和坠落的年代，我只有抓住他们才能有信心活下去。他们的存在是这个社会尖锐的疼痛，是对我们的警示，是为了开启我们的良知。我依然一如既往，热爱农民和下等人，也就是说，热爱我童年接触到的一切，热爱我的阶级。”{1}陈应松的这番话道出了创作神农架系列及成功的原因，即热爱农民的情怀及对农民生存状态的不懈叙述。这使我想起了生活在20世纪40—60年代文坛的赵树理。赵树理无疑是20世纪最了解农民最热爱农民的作家之一。作为表现农民的乡土文学家，其不朽之处在于：一是善于发现农村中的问题，故自称其小说为问题小说。赵树理通过问题小说来维护农民的权益，而抗争的对象常是落后的封建文化及现行政权中的官僚机制，以及违背农民利益的农村政策。从《小二黑结婚》《李有才板话》到《罗汉钱》《“锻炼锻炼”》《套不住的手》都离不开对这几种对象的批判与劝讽。这是赵树理的伟大。记得詹姆逊曾说过，艺术本身只是一种象征行为，“就其本身而言不可逾越的真正的社会矛盾便在审美领域中找到了纯粹形式上的解决办法。”{2}而赵树理执著地用纯形式的文学审美去“解决”农民在现实中的矛盾，并最终出现了飞蛾扑火式的悲剧。这种勇气和壮举是令人佩服的。二是以老百姓喜闻乐见的形式为他们讲故事。赵树理说：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”{3}赵树理在其文摊文学家的志愿中所提到的小本子，正是其小说形式农民化（通俗化）的表示，同时明确表达了为农民争夺文化阵地的愿望。赵树理的这种为农民打拼文化领地，利用小说曲艺为农民提供精神食粮及抗争社会现实赋予他们的不公平性，成了20世纪作家们无法跨越的一道坎。虽然陈应松是如此地热爱农民和下等人，其神农架系列也充分展现了下等人亟待救助的生存状态及精神世界，但与赵树理那散发山药蛋气味的乡土小说相比，在创作意图、小说主题及叙述形式上，还是存在很大的差距。这种差距也正是“写农民”的小说与“农民写的”小说之间的差距。

优秀的文学家首先必须是一个有深度的思想者。米兰·昆德拉曾说道：“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由。”{4}在中国这样急切迈向城市化的发展中国家，城市化进程所带来的贫富差距悬殊，高楼大厦立交桥霓虹灯等现代幸福生活所隐藏的精神危机，深深地困扰了我们这个时代的人。陈应松的神农架系列究竟发现了什么？鲁迅曾说过，真正的知识阶级所感到的永远是痛苦，所看到的永远是缺点。在这样一个太平盛世，陈应松在《太平狗》中通过一只流浪都市中的狗，看到太平世界里的城市农民工的不太平；通过《狂犬事件》看到了社会主义新农村土官僚与当地权恶勾结的霸道；通过《木材采购员的女儿》看到了城乡物质生活的巨大差别；通过《独摇草》看到了城市生活方式对山村环境与乡民精神世界的污染，神农架系列发现了底层人生存状态中能震惊当代读者灵魂的前现代生活方式。这种生活方式、道德理想在物质繁华、精神堕落的现代文明的衬托下，尤为让人惊悚。纵观神农架系列，几乎每篇小说都展现了底层人原始粗糙甚至野蛮的生活状态，如《独摇草》《望粮山》《木材采购员的女儿》等不乏神农架山民的前现代生活图景的细致刻画。即使像《豹子最后的舞蹈》这类寓言式的小说，也不乏底层人的生活图景。关注农民关注乡村一直是陈应松小说创作的理想，自入文坛，陈应松就一直以荆州泄洪区公安县作为自己的创作领地。而活跃在其小说中的主角就是农民、渔民等底层人，此论从其早期的小说《大寒立碑》《黑艄楼》《金色渔叉》《燕麦钟》等即可确证。从泄洪区公安转到湖北边远的神农架，小说固然多了些沧桑与成熟，但是关注底层人、表现底层人生活的风格却一直未变。陈应松的可贵之处，正是在于他能持久地把创作的激情赋予农民和底层的小人物，而非见风使舵地去追逐现代流行题材、热点题材。

小说表现农民与小人物的命运，其实在20世纪文学中一直是个传统。百年文学中书写农民的可谓多矣，然而许多作家在叙述农民时多为展览式叙述，类似鲁迅的小说《祝福》中的叙述人“我”的姿态，“哀其不幸，怒其不争”是乡土作家对待农民的共性，这是百年文学在书写农民时所表现出的一种知识分子的间性。从这一点上讲，陈应松创作的神农架系列并未逃脱这个大的格局。这种间性书写姿态陈应松表达得非常明白：“我宁愿离开那些优雅时尚的写作，与另一些伏居在深山中的劳动者殷殷的问候和寒暄。其实说到底，它还不光是良知的驱使，更多的是个人生命的需要——如果没有大地的支撑，你将失去叙述的力量，失去柔软的心，失去理想的根基、叛逆传统的勇气、分辨是非的能力，甚至失去写作的冲动。”{5}显然，关心边远山区的底层民生与验证自我的存在，在陈应松看来是一而二二而一的事情，以小说的形式关注底层人成了他写作的灵魂和具体生命形态。知识者对农民及底层人的痛苦永远持严肃思考的痛苦状，然而此痛苦不同于农民的彼痛苦，闰土的苦、豆腐西施的恣睢又岂是身居北京偶尔回到阔别二十年故乡的“我”所能理解的？这也正是热爱农民的陈应松与热爱农民的赵树理在小说叙述上的差异。陈应松写农民，其实是写他自己，正如王尔德在《道连·葛雷的画像》里借人物之口所说：“凡是怀着感情画的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特儿的肖像，模特儿仅仅是偶然因素。”神农架系列所刻画的农民，虽不乏细节性的真实，然而从整体上看，这些农民形象不过是作者演绎其前现想的道具，其笔下农民们的所见所闻不过是作者的发现。如《松鸦为什么鸣叫》重点塑造了山民善良、纯朴仁义的品性，旨在通过山民伯纬之眼来再现人世间的罪与恶，温暖与凄凉，从而达到批判现代文明社会道德人性堕落的目的。小说在编织故事过程中穿插了诸如受害的城里人临死对金钱、权势的贪婪与畏惧、司机伪造交通事故骗取保险金等情节，这些情节所昭示的内涵在现代经济社会极具普遍性的意义。小说人物所表现出的精神世界的善恶对立，在其神农架系列中几乎成了一种普遍的结构，山民往往承载了传统美德，而城市人却被预设为道德恶的标志，如《太平狗》中的主人公太平的城市姑妈、《独摇草》中来自城市的投资者金老板等，无不是恶的化身。陈应松这种知识分子式的间性叙述，把他所热爱的当下农民塑造成了传递知识分子心声的爆破口。我们不否认人物形象从来都是作者的，但是任何一个形象首先必须从属于他被规定的角色，诸如他的阶级、他的时代以及他的种族和生活环境，然后才属于作者。陈应松笔下的山民或者说底层人，有时是让人怀疑的，他们的行为举止超越了我们这个时代，他们不是现代人，而是作者想象的前现代幽灵。作者正是通过这群游荡在现代社会的神农架山民，表达了他对现代文明的厌恶与拒绝。不过这群前现代的农民所体现出的道德理想或许让我们波澜不惊，但作者对现代文明批判的热情却值得我们关注。陈应松笔下的农民，使我想起了赵树理及其塑造的农民。赵树理书写的时代，是政治意识极力介入审美创造的时代。那个时代许多小说家塑造的农民形象都走向了意识形态的高大全，而惟有赵树理笔下的农民最具生活的真实性。无论是中间人物三仙姑、二诸葛、老秦、福贵、常有理、范登高、吃不饱，还是略显进步的人物小二黑、李有才、王金生、王玉生、陈秉正，以及反面人物金旺兄弟、地主李如珍等，都让人感觉不到隔阂，他笔下的农民确实是来自黄土高坡的本色派，人物形象和背景，和其所属的农民角色非常吻合。对于20世纪的乡土文学，一直存在这样的认识：即“写农民的”与“农民写的”两种情形。赵树理笔下的乡土即为“农民写的”，因而真实。而站在知识分子立场所叙述的乡土即“写农民的”故显得隔阂，农民形象过多地承载了作者启世的目的，并由此与其所属的角色、环境以至于时代不尽吻合。如果此论成立，那么陈应松笔下的神农架系列只能是“写农民的”，虽然作者是那么的热爱他所属的农民阶级。“写农民的”陈应松通过叙述神农架山民的道德品性与原始粗糙的生活方式、农民工流落城市的非人遭遇、城市文明对纯朴山区道德与环境的污染等，旨在向现代人展示农民的边缘化地位，以期引起当代人的审美震惊，并唤醒他们的良知与同情。而赵树理不一样，他的小说首先是写给农民的，其写作目的首先是要“老百姓喜欢看”，其次才是“政治上起作用”，而且这个作用也不能单纯地理解为政治意识形态的统治作用。因此赵树理的小说无论是农民人物形象、叙述视角，还是故事情节，叙述语言，都是农民化的或者说通俗化的、大众化的，其审美口味更接近农民。赵树理旨在通过农民阅读其小说来引起他们对自身的关注，从而实践从审美形式上的解决问题过渡到现实领域的解决问题。

其实，任何一位作者在创作时都存在着这种间性，这是作者与读者之间的天然隔阂。小说文本能否在二者之间建立和谐的或者说共鸣式的联系，叙述身份非常重要。“写农民的”与“农民写的”虽说是陈应松与赵树理之间的一大差异，但“农民写的”并非意味着小说出自农民之手，而是赵树理在创作时假定了叙述人的农民身份，预设了假想的读者是农民，因而在对人物、情节、背景等进行陌生化处理时，采取了相应的技巧，如方言的运用、叙述语言的节奏、情节的通俗性、人物形象的生活真实化等。其实，赵树理依然是一位知识者，其通俗化的目的旨在“文化”与“大众”之间架起一座桥梁，旨在政治上起作用，旨在一步一步地夺取封建小唱本的阵地，旨在对农民发动一次新启蒙。赵树理身上的知识分子属性是传统知识分子的谏诤性，是忧民与忧君的典型。当民与君（国家）之间出现矛盾时，赵树理身上的知识分子属性表现得尤为显眼。而陈应松身上的这种知识分子属性，却是“五四”以来个性主义的典范。深入神农架山区写作的陈应松不单是良知的驱使，更是个人生命的需要。他就如毛姆的《月亮与六便士》中主人公查理斯·思特里克兰德，放弃繁华的都市，最终把原始荒蛮的塔希提岛作为验证自我生命的坐标。陈应松通过神农架这片林区，寻找到了个人创作的灵感，验证了自我生命的存在。当然，其小说也不乏对农民的深切关怀，然而比较起赵树理的问题小说，这种关怀应是别有情怀。因为赵树理的问题小说关心的是农民关心的大事，如早期的《小二黑结婚》关心的两大主题，一是农民如何摆脱封建迷信的播弄走上科学之路，虽然小说人物二诸葛与三仙姑最终走得比较勉强，但阅读该小说的解放区读者从他们的故事里却看到了封建迷信的愚昧可笑：二是农民如何与操纵政权的恶势力进行斗争。虽然小说最终以清官出面解决了问题，金旺兴旺兄弟被绳之以法，但底层农民终究获得了自己的权益。类似这样的主题在赵树理后来的小说如《李有才板话》《登记》等中得以延续。可以说反封建与暴露操纵政权的恶势力是其问题小说的一贯主题。同时，赵树理还持久地关注农民面临的当下政策性的问题，这在20世纪五六十年代的小说如《套不住的手》《卖烟叶》《“锻炼锻炼”》等中表现得尤为显著。因此，赵树理的“农民写的”小说不仅体现在叙事的姿态，更关键的是它所表现的主题是农民本身所关心的问题。而许多“写农民的”小说包括陈应松的神农架系列，其以写农民而表现出的问题大多不是农民关心的问题，如获奖之作《松鸦为什么鸣叫》表现的主题如农民伯纬所象征的前现代的人格理想，背尸人伯纬与尸体交谈所表现的人性孤独等，都不是农民读者层所能理解的；再如《太平狗》所彰显的城市人性之恶、《望粮山》所表征的宿命式的神秘主题、《马嘶岭血案》突出的人性恶发生的偶然性等，也不是农民所关心所能理解的。所以，陈应松的神农架系列虽然是以农民和底层人的生存状态为主题，但其主旨最终不在于农民，而是通过想象虚拟底层人生存状态中能震惊当代读者灵魂的前现代生活方式，并由此验证作者自我的存在。这正是无比热爱农民阶级的陈应松与赵树理在叙述农民的主要差异。这种差异理所当然地体现在他们创作小说的技巧上，按照阿多诺的说法：“技巧具有头等重要的地位。技巧本身引导了具有反省能力的人进入艺术作品的内核。”{6}两作家在技巧上的差异性非常明显，从主题、语言到情节，以至于人物形象刻画等，都存在极大的分别。正是这种技巧的分别，使我们读出了二位作家叙述农民的理想，以及他们作品内核的差异，这种差异即赵树理的小说更多的是站在农民的立场并写给农民看的，而陈应松的小说则是站在知识分子的立场写给现代大众看的。

论文摘要：近几年来，社会底层百姓的严酷恶劣的生活境遇、命若悬丝的生存状态，引起了越来越多的有着朴素的人道主义情怀的作家的深切关注，“底层写作”几成文学主潮。那些与底层百姓血肉相连、息息相关的作家们，以饱蘸血泪的文字，直面底层百姓生活的艰难与不幸，在或理性冷静或激情难抑的真切叙写中，为我们展示了一幅幅不无酸楚、凄切的生活画面，具有振聋发聩、撼人心魄的省世意义。

论文关键词：底层写作百姓苦难呈现

关注现实、关注民生，是新时期以来小说的传统之一，但对社会底层百姓的生存状况、生存苦难比较集中的聚焦，则是近几年的事情。社会转型时期各种矛盾的凸现，使城里的下岗工人与广大的农民一道沦为庞大的弱势群体。他们的严酷恶劣的生活境遇，他们的命若悬丝的生存状态，引起了有着朴素的人道主义情怀的作家的深切关注。从二〇〇五年以来，“底层”问题成为当代文学最大的主题，“底层叙述”成为“热门叙述”和“主流性叙述”。许多有着朴素的人道主义情怀的作家，把自己的心血倾注到对底层苦难的真切呈现上，让读者触摸到了社会底层普遍存在的伤痛，对社会民主、平等、公平等问题有了切肤之感。因此，这样的作品受到读者的普遍欢迎，便是情理之中的事了。

在底层写作的阵营中，罗伟章无疑是个主力作家。虽然他的小说取材范围很广泛，像去年发表的《奸细》《我们能够拯救谁》等小说，就是把关注的目光投向了教育问题，但是给他带来文学声誉的，则还是他的底层写作。《我们的成长》《变脸》《故乡在远方》等且不说，单是《大嫂谣》《我们的路》这两部中篇，就足以奠定他在文坛上的地位了。《大嫂谣》(《人民文学》2005年第11期)中的大嫂，为了家庭，为了供儿子上学，五十三岁了，还到广东打工。身体并不好、又有贫血症的她，在推砖时竟然昏倒了，虽然骨头没被轧断，但腿上被搓掉了一张皮。每月六百元钱的工资，只能自己开伙，吃不能再差的饭菜。当包工头胡贵出事后，大嫂连这样卖命的机会也没有了，只能干起拾荒的营生。虽说作者在小说结尾以大嫂的二儿子清华考上大学来抚慰了一下大嫂那颗伤痕累累的心，也让读者胸中长出了一口气，但小说传递出来的信息仍令人心惊。即使是社会地位已经一落千丈的工人，到了五十多岁的年纪，也早已领得一份退休金，在家里过着虽不富裕但也安适的生活了，而大嫂却还要像一个青年人一样背井离乡，从事极繁重的劳动，这社会公平又哪里去了?《我们的路》(《长城》2005年第3期)中郑大宝在外打工五年，没有回过家，但也只给家里寄了三千一百元钱，根本不够家里的日常开销。扣两个月的工钱也抵不住他对妻子、女儿的思念。回到家里的郑大宝还是心事重重：他曾多次给老板下跪讨要工钱；他亲眼看到农民工贺兵从脚手架上掉下来摔死，而老板只给了他父亲一万元了事；与他同村的春妹刚刚十六岁便不明不白地当了母亲，受到村人的议论。这一切让曾考上大学、但因家里穷与大学失之交臂的郑大宝感慨万千。再看看凋敝荒凉的家乡，这一切都让人感到心头沉重。小说并不是给社会开药方的，“我们的路”究竟该怎么走，作者给社会留下了一个值得深思的问题。

同罗伟章只是客观地叙写底层苦难不同，同为四川作家的曾平，在他的小说《大伯》(《四川文学》2006年第5期)中则直接挖掘了造成这种苦难的社会原因。小说告诉我们，已经娶了儿媳妇的大伯生活本来还算可以，所以大伯决定要建楼房。但是这个梦想却因村里的招商计划而破产。因为有老板要来投资办砖厂，村支书李乘龙巴上欺下，强令大伯砍掉荔枝树。大伯索赔无果，荔枝树被砍个精光。他到乡派出所讲理，并多次到县里、市里反映，结果不但无济于事，连大青马也被卖掉抵罚款。大伯在万般无奈中，喝下了毒药。小说通过这个个例真切地展现了农民——这个庞大的弱势群体，在建设和谐社会、建设社会主义新农村的当下，生存境遇的恶劣。究竟是谁让一个原本殷实的农民家庭莫名其妙地变得鸡犬不宁，以至于要了大伯的命?各级领导的好大喜功、追求政绩，无视大伯的正当权益，无疑是酿成悲剧的主要原因。

云南作家杨继平的中篇小说《烟农》(《滇池》2006年第3期)，写出了地方政府与百姓争利酿成的悲剧。为了不让烟叶外流，乡政府便在靠山屯通往县城的路上设置堵卡点，禁止烟农把烟叶销往外乡镇。这本身已是违背了《烟草法》的规定。烟农们千辛万苦收获来的烟叶当然想卖个好价钱，可当地烟站把等级压得很低，烟农们便要把烟叶卖到外地(外乡镇)。就在这样的官夺民利的对抗中，青年农民赵三林竟然被乡政府的堵卡员活活地打死。无奈，赵家以暴尸乡政府的办法，要求解决问题，可是公安局竟出动防暴警察，大打出手，并逮捕了赵二林，而乡里相关的领导却安然无事。与民争利的政府怎能不让人失望，农民的一条命不如一条狗的现实怎能不叫人寒心!