电影艺术范文10篇

没看到海之前，我对海的认识是模糊的，它仅仅是由汹涌、澎湃、壮阔、浩瀚、深邃、蔚蓝一些词汇组成的模糊而简单的认识。即使在看到海时，也觉得他平淡、枯燥，以至于失望。

然而，当我静下心来，抛开一切成见、偏见和顾虑。但是站在海本身的角度和位置，再一次仔细地思考和认识眼前的海时，我发现我错了，我误会了海，从某个角度说，我犯了这样一个错误：我站在海边，吹拂着海风,沐浴着海浪,聆听着海声，却忽略了海本身所有的存在。

由此引发开来，作为一个艺术的崇拜和追随者，作为一个新时代的电影人，我想到这样一个问题：我们是不是在高举艺术大旗大声疾呼的同时，却忽略了艺术的根本。或许，我们都只是站在自己为自己雕塑的象牙塔里，用自己主观甚至武断的眼光和思维，定义着电影，定义着我们信誓旦旦要为之奉献一生的艺术。

大海的干涸，原因只有一个，那就是源泉的干涸。当我们为难得的素材而欢呼的时候，当我们惊叹阿巴斯的精美艺术时候，当我们感叹韩流的来势凶猛的时候，当我们惊呼好莱坞电影咄咄逼人的时候，我们在为别人欢呼的同时，在因为自己的贫乏而苦恼。我们是否想过，我们自己是不是忽略了什么?而且是至关重要的一种什么?是否真正认真地探讨过什么是艺术的根本?又是不是忽略了在中国这块土地上电影艺术最为重要最为根本的东西——那就是我们的生活，已经烟尘散去尘埃落定的过去的生活，和我们现在正生龙活虎风风火火的生活，属于自己的生活。

生活是一切艺术的唯一源泉。这不仅是开国元勋对艺术的真知灼见，更是艺术规律和本质的精练概括。不走近大海，我们无法了解大海的广阔。在飞机上鸟瞰大海，会觉得大海也不过就是一片大点的水域，在宇宙飞船上看大海，我们会发现，眼前的大海不过就是那么小小的一片蓝色。然而，当我们驻足大海之滨，尤其是处身于大海之中时，我们会发现自己是那么渺小，就连沧海一粟也不足以形容，而大海是那样的广阔无垠。同样，如果我们把生活比喻成海。那么，我们是双手抱胸冷眼相看，甚至还是吹毛求疵挑肥拣瘦的对待它，还是应该让自己与之更加接近更加亲密呢?需要从母亲那儿吸取乳汁，但又总是对母亲敬而远之，甚至因为母亲朴实无华就不愿意与之接近，我们能吮吸到甘甜的乳汁吗?而脱离了母亲的乳汁，我们小心呵护的艺术的雏儿能茁壮地成长吗?所以，我们只有濒临大海，才能真正发现大海的辽阔。只有亲近母体，才有婴儿的生存和成长。我们应该做水手，为了电影艺术尤其是中国电影艺术的新的高潮和发展，我们应该把自己的生命之舟和艺术之船放进生活的海洋。

海是立体的，而不是平面的。它浅，浅得肉眼也能看见它的底；它深，深达一万三千多米。要彻底全面地感受大海的神奇，目光停在表层是局限的。大海深处的宝藏、大海深处的绚丽神秘，只有时刻游弋在深水里的鱼儿最先知道和了解。生活的海洋同样是丰富多彩、魅力无穷的。也许它被枯燥、单调的表面所掩盖，但我们为什么不让自己置身海洋甚至沉入海底，去触摸每一株海草，欣赏每一棵珊瑚，抚摸每一块石头呢?摄影者知道，即使一个破烂的窗筐，只要我们去认真地体会，合理地利用，巧妙地把握，就能创造出良好的艺术效果。艺术其实就是对生活的提炼，而提炼需要原料，原料依靠积累，积累在于采集。没有一个一锄就能采掘到大块黄金的淘金者，也没有一接触就能邂逅到艺术的钻石。更何况，我们的责任不是为了一次两次成功。海是有层次的，下潜一百米所能得到的收获与下潜两百米所得到的收获就截然不同。做敢于不断深潜的潜水员吧，潜入生活的大海中去，多层次、更深刻地认识生活、体验生活、感悟生活。

针对当前名目繁多的各类报告，中国影协在去年《2007中国电影产业研究报告》推出的基础上，以其时效性和指导性俱佳的优势，今年又推出了《2008中国电影产业研究报告》《2008中国电影艺术报告》两部。中国影协日前在京举行了两部报告的座谈会。

《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。

《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。

因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。

中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。

北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。

数年以前，当我们刚刚听到“电视电影”(TVmovie)这个陌生名词的时候，还把它完全当作一个遥远的舶来品；今天，当我们再度说起电视电影时，你或许会惊喜地发现：它竟离我们这么近了。这不仅仅是因为我们已经熟知了众多外国的电视电影作品，而且，还因为我们也有了国产的电视电影作品。伴随着艺术家们的辛勤探索，电视电影作为影视合流新型的艺术形式，已经或正在成为现代电视传媒和电影艺术整合发展的新亮点。

一

20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。

事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

二

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。

2000中国电影呈现出整体疲软和局部亢奋的状态，表面上看，不时有一些兴趣热点激起波澜，但艺术散化状态和文化潜流起伏构成创作较为平淡的表现。随着世纪交替的临近，原本应当激动人心的影像世界平铺直叙，艺术话题被市场、进入WTO、降价风潮、评奖风波、贺岁片等所遮盖，电影的确成为大众文化的重要角色，但中国电影生生不息的艺术传统却依旧潜流般绵延，探究世纪末创作的走向和主题，应该会更好提示我们关注艺术的本质表现，并对新世纪的中国电影发展前景有启发意义。

一、艺术表现探究

走向百年门槛的中国电影，在大半的时候是流连在艺术和商业的此起彼伏争斗中，也许东方传统无法像好莱坞那样缝合艺术片与商业片的截然界限，商业与低俗的连带关系难以抹去，但随着时展，崇尚艺术与贬斥商业的习俗却日渐消退。尽管我们需要呼吁中国电影更加看重市场和大众需求，但中国电影的兴盛史似乎在申说着艺术的支撑具有何等重要的意义。至今所见证明，没有艺术的色彩，中国电影的感召力就无从谈起，正如没有商业和技术的支撑，好莱坞将失去光彩。所以，世纪末的中国电影依旧可以看到艺术的轨迹如何蜿蜒在几近泥泞的路途中。

首先是艺术主题的核心：人性关怀。

在2000年度出品或放映的影片中，关于人性意识探究的影片并不多见，这固然是商业潮流所左右的现实，也是中国电影艺术主题偏移于社会宏观教化的影响，这的确是导致中国电影发展难以深入的重要因素。人是世界精神的主要体现，对人的精神世界的复杂性和深入性表现的浅尝则止，是中国电影拓展中十分重要的艺术难题。中国电影人在有限的尝试中作出了一些探索，但这一关键问题还是缺少更有力度的表现。由此，看到谢飞教授的《益西卓玛》就不由发出感叹。在这部充满奇异边域风光和风土人情的影片中，同样充满了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭际不是全围绕政治风云，而是借助男性和女性的情感悲欢离合来表现，在已见的东西方关于这块地域表现的电影艺术中，《益西卓玛》的人性主题所蕴涵的魅力是真挚动人的。这部影片的出现破费周折，也说明传统观念对人性表现某种程度的陌生和局促，实际上，在我们的习惯领域中，对人的认识还较多把守着外在行动人的尺度，对情感动因和心理机缘的探入缺少成功的经验。

于是，黄建新的《说出你的秘密》就是本年度中角度与深度颇值得探讨的影片。在对人性挖掘与心理拷问方面，该片艺术的表现是成功的。影片的心理探索成分占据很大比重，它对人性的认知方式是有别于以往的故事电影或较多心理表现色彩的影片。应该说，中国电影的世纪末忧虑其实多半和观众疏离有关，除了大众化时代必然产生的艺术变迁而导致的分流，和以电视为代表的娱乐传媒对正经看电影方式的冲击之外，电影停留在事件描述层面和粗浅道理的直接说教是质量下降的重要原因，熟悉这一套表现规程的观众已然厌倦了俗套。中国电影除非屈从世俗堕入打打杀杀和脱、透、漏式的泥沼，否则就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中国电影的人文艺术味日渐消失是很值得忧虑的大事，人文电影的天地其实很大，而其要害是对人性和人的内在思想与心理世界的剖析。从这一意义说，《说出你的秘密》是较为典型的例子。影片落脚于一对夫妇因妻子造成车祸后隐匿不说，而导致整体生活世界的微妙变化，特别是深入挖掘了人的复杂心理内涵，丝丝入扣，逼真现实。影片直面人的现实困境--心理灵魂境界，毫不犹豫的以审视自我而拷问人生的深度，探入了隐秘的个人内心世界的细微之处，揭示了我们常常不敢正视的心理现实。就此而言，显示了创作者对人生探讨的认识深度。影片的揭密不仅在撞人逃逸者是谁的谜底上，而且更重要的落脚在常人面对这道难题时将如何正视的心理谜底上。在夫妻恩爱和怀疑猜忌之间，在良心谴责的道义感和惟恐罹难的恐惧感之间，影片让我们看到人性的真实弱点、本能与人性良知之间的搏斗。着意于生活危难之际人心角逐与良知愧疚搏斗的表现，是创作者对人的认识深入化的体现。丈夫在同情执着寻找目击者的小女孩的道德感和益发产生深重犯罪感的痛苦心理，与惟望不是事实的侥幸心理的角逐，把当代生活中一个清白家庭可能遇到的恐惧和抉择平铺在我们面前，于是，我们会油然联想到人人熟悉的一个关于女性心理中常有的疑问：当丈夫在自己和婆婆同时落水时先救何人上岸？这种源于惧怕失去所爱而执拗式的无理追问就变成了影片中男女主人公类似的尴尬处境。在探究的基础上，影片的思考的确是令人警觉的，一个普通女子，没有犯罪企图，也充满内疚，但在这样一个始料不及的意外之后，将陷在怎样一个心理矛盾之中，而且这种不由自主的抉择和随之的痛苦又可能是常人刹那间都会遇到的，和美的家庭与谐和的夫妻关系在特殊状态中变得异常紧张，我们遇到类似的情况又会如何处置？影片现实主义表现与人生哲理的思考，是从心理层面展开的，这种从现实简单事件推向心理承受极致的人性思考带相当残酷的成分，没有人可以逃避这种在维系亲情和躲避危害时必须抉择的尴尬痛苦。所以，影片比起赤裸裸的现实人生表现多了思想的负重，警示人们思考，尽管由此影片某种优美荡然无存，但深刻成为可能。

2000中国电影呈现出整体疲软和局部亢奋的状态，表面上看，不时有一些兴趣热点激起波澜，但艺术散化状态和文化潜流起伏构成创作较为平淡的表现。随着世纪交替的临近，原本应当激动人心的影像世界平铺直叙，艺术话题被市场、进入WTO、降价风潮、评奖风波、贺岁片等所遮盖，电影的确成为大众文化的重要角色，但中国电影生生不息的艺术传统却依旧潜流般绵延，探究世纪末创作的走向和主题，应该会更好提示我们关注艺术的本质表现，并对新世纪的中国电影发展前景有启发意义。

一、艺术表现探究

走向百年门槛的中国电影，在大半的时候是流连在艺术和商业的此起彼伏争斗中，也许东方传统无法像好莱坞那样缝合艺术片与商业片的截然界限，商业与低俗的连带关系难以抹去，但随着时展，崇尚艺术与贬斥商业的习俗却日渐消退。尽管我们需要呼吁中国电影更加看重市场和大众需求，但中国电影的兴盛史似乎在申说着艺术的支撑具有何等重要的意义。至今所见证明，没有艺术的色彩，中国电影的感召力就无从谈起，正如没有商业和技术的支撑，好莱坞将失去光彩。所以，世纪末的中国电影依旧可以看到艺术的轨迹如何蜿蜒在几近泥泞的路途中。

首先是艺术主题的核心：人性关怀。

在2000年度出品或放映的影片中，关于人性意识探究的影片并不多见，这固然是商业潮流所左右的现实，也是中国电影艺术主题偏移于社会宏观教化的影响，这的确是导致中国电影发展难以深入的重要因素。人是世界精神的主要体现，对人的精神世界的复杂性和深入性表现的浅尝则止，是中国电影拓展中十分重要的艺术难题。中国电影人在有限的尝试中作出了一些探索，但这一关键问题还是缺少更有力度的表现。由此，看到谢飞教授的《益西卓玛》就不由发出感叹。在这部充满奇异边域风光和风土人情的影片中，同样充满了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭际不是全围绕政治风云，而是借助男性和女性的情感悲欢离合来表现，在已见的东西方关于这块地域表现的电影艺术中，《益西卓玛》的人性主题所蕴涵的魅力是真挚动人的。这部影片的出现破费周折，也说明传统观念对人性表现某种程度的陌生和局促，实际上，在我们的习惯领域中，对人的认识还较多把守着外在行动人的尺度，对情感动因和心理机缘的探入缺少成功的经验。

于是，黄建新的《说出你的秘密》就是本年度中角度与深度颇值得探讨的影片。在对人性挖掘与心理拷问方面，该片艺术的表现是成功的。影片的心理探索成分占据很大比重，它对人性的认知方式是有别于以往的故事电影或较多心理表现色彩的影片。应该说，中国电影的世纪末忧虑其实多半和观众疏离有关，除了大众化时代必然产生的艺术变迁而导致的分流，和以电视为代表的娱乐传媒对正经看电影方式的冲击之外，电影停留在事件描述层面和粗浅道理的直接说教是质量下降的重要原因，熟悉这一套表现规程的观众已然厌倦了俗套。中国电影除非屈从世俗堕入打打杀杀和脱、透、漏式的泥沼，否则就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中国电影的人文艺术味日渐消失是很值得忧虑的大事，人文电影的天地其实很大，而其要害是对人性和人的内在思想与心理世界的剖析。从这一意义说，《说出你的秘密》是较为典型的例子。影片落脚于一对夫妇因妻子造成车祸后隐匿不说，而导致整体生活世界的微妙变化，特别是深入挖掘了人的复杂心理内涵，丝丝入扣，逼真现实。影片直面人的现实困境--心理灵魂境界，毫不犹豫的以审视自我而拷问人生的深度，探入了隐秘的个人内心世界的细微之处，揭示了我们常常不敢正视的心理现实。就此而言，显示了创作者对人生探讨的认识深度。影片的揭密不仅在撞人逃逸者是谁的谜底上，而且更重要的落脚在常人面对这道难题时将如何正视的心理谜底上。在夫妻恩爱和怀疑猜忌之间，在良心谴责的道义感和惟恐罹难的恐惧感之间，影片让我们看到人性的真实弱点、本能与人性良知之间的搏斗。着意于生活危难之际人心角逐与良知愧疚搏斗的表现，是创作者对人的认识深入化的体现。丈夫在同情执着寻找目击者的小女孩的道德感和益发产生深重犯罪感的痛苦心理，与惟望不是事实的侥幸心理的角逐，把当代生活中一个清白家庭可能遇到的恐惧和抉择平铺在我们面前，于是，我们会油然联想到人人熟悉的一个关于女性心理中常有的疑问：当丈夫在自己和婆婆同时落水时先救何人上岸？这种源于惧怕失去所爱而执拗式的无理追问就变成了影片中男女主人公类似的尴尬处境。

摘要：小说与电影历来有着密不可分的联系，在现今的社会状况下，改编电影不仅推动了影视产业的前进，也使得被日益边缘化的文学作品重新进入人们的视野。从第三代电影人主张的“电影是文学”开始，电影就开始在更大程度上依赖文学而存在，对原作的忠实改编成为电影创作的主流形式。但从以张艺谋为代表人物的第五代电影人开始，这种情况发生了改变，在创作出优秀艺术作品的同时，也出现了被改得面目全非的作品，可是这些作品是否成功取决于多方面的原因。本文以《陆犯焉识》的电影改编为例，探究小说向电影转化的困境，并对在此过程中产生重要影响的社会因素加以分析。

关键词：小说;电影;转化困境回望

中国电影百年的发展历程，不可否认电影与文学存在着密切的联系。文学的繁荣在一定程度上推动着电影产业的发展。中国大陆的文学创作在经历了80年代（1976—1989）的繁荣时期后，就走入了低谷，在创作中表达出自己生动、鲜活的人生体验，具有自己独特个性的作品越来越少。在这样的情况下，海外华人作家的创作逐渐进入人们的视野，严歌苓就是这支队伍中不可忽视的创作力量。从《少女小渔》、《金陵十三钗》、《一个女人的史诗》到《小姨多鹤》、《陆犯焉识》，严歌苓凭借自己独特的视角以及对人生命运的深入思考，成功的塑造了一个又一个鲜活的人物形象。在《陆犯焉识》这部以“”为背景的小说中，严歌苓更是突破了自己以往的创作模式，“不仅把关注视野投注到了男性的身上，而且更在20世纪这样一种悠远阔大的历史背景中深刻的思索、表现一代知识分子的悲剧命运，在一个广阔的历史空间下，展开了对于人类精神困境的挖掘和审视。”[1]严歌苓更是凭借创作中具有的浓厚的电影艺术元素而不断受到国际知名导演的青睐，将她的文学作品搬上银幕，这些根据她的小说改编而成的电影，频频将各项大奖收入囊中。根据严歌苓小说创作改编的电影，也日益被打造成为一个有影响力的“品牌”，受到越来越多的关注。

1《陆犯焉识》的“归来”之路

张艺谋根据严歌苓的小说《陆犯焉识》改编的电影《归来》在国内的首映，是张艺谋的复出“归来”之作，又在前期的宣传中加足了砝码，知名的导演、演员的评论无不是赞美之词，斯皮尔伯格的盛赞“太震撼了，我哭了快一个小时”，更使得《归来》成为一部值得期待的电影。首映之后，网络上便出现了诸多不同的声音，而前期赞誉的声音最终被掩藏在“刻意煽情”、“老式苦情戏”、“与原作差别过大”、“没有时代厚重感”这样的批评声后面了。“张艺谋的电影基本上都是改编自小说的，他改编小说也基本上就是找一骨节儿改，比如《红高粱》、《菊豆》。”[2]这次的《归来》也是一样的，张艺谋只选取了小说最后四分之一的部分进行改编拍摄，用影片的大部分来展示陆焉识用尽各种办法使失忆的冯婉瑜回忆起自己的情节上。但是相较于小说中的历史背景的呈现和人物情感的铺垫，电影就不免显得有些单薄。这样的改编令很多观众看得一头雾水，也引起了极大的不满。在《陆犯焉识》这部小说中，最令人受到震撼的，无非是陆焉识的命运和冯婉喻的坚持。陆焉识会六国语言，十九岁出国留学，二十几岁成为教授，作为一个有社会责任感的知识分子，他的心中有一个自己的理念，“造次必于是，颠沛必于是，他有自己的一个执着”。但正是这个“理念”，使他当了二十多年的无期徒刑犯。“在学生中蛊惑自由主义、民主主义，陆教授还不按照教育部审定的教案教学，而是按照自己的脑子带来的课本上课。”[3]他一生都在不停地追求自由，但却由于来自家庭和社会的束缚而从未得到过。因为自己的“理念”和对自由的追求与向往，他付出了惨痛的代价。当平反后的陆焉识满怀着期待回到上海的家中，却再也回不到原来的位置。他意识到那段过去的动乱岁月对人性的扭曲和异化无法凭借自己坚持的“理念”改变时，只有选择离开。“他意识到，草地大得随处都是自由。他把所有的衣服带走了，还带走了我祖母冯婉喻的骨灰。”[4]这些在电影《归来》中没有明确交代的，只是在个别的场景中有所暗示，失去了自身特殊经历的“陆犯焉识”，就变成张艺谋为我们呈现出的痴情专一的陆焉识，殊不知他为了摆脱恩娘强加于他的“不自由”而与望达与重庆女子的纠葛，不知他对冯婉喻的感情“必须要从他的浪荡说起”，不知在变成“无期徒刑犯”的20多年间是什么样的经历让他找回自己的本心。这样的删减让观众无法体会电影中人物的深厚感情变得情有可原。张艺谋在电影《归来》中将冯婉喻在陆焉识被抓之前的一切经历全部省略，观众能够感受冯婉喻身上显现出的人性的美丽光辉，但却无法体会在那些动乱的年代，“不用思量今古，俯仰昔人非”，这种专一和单纯的坚持经历的是怎样的苦难，又是如何的难能可贵。当观众在这部改编电影中无法还原阅读原作的感受时，当缺少的另外的一个主要人物冯婉喻是在“十年动乱”中坚持人性本质的美不被异化的典型。这种美使她在混乱的年代中保持着清醒独立的自我意识。陆焉识的儿子、女儿因为自己的父亲被打成“右派”而受到牵连，因此对父亲产生了敌意和怨恨，可是作为陆焉识妻子的冯婉喻，为他所经历的苦难比任何人都要深重，而心里却始终充满了宽容，充满着对丈夫的爱和信任，甚至在经历了这样的变动之后依然相信组织，她不带丝毫恶意揣测的去对待身边所有的人和事。缪钺先生在《诗词散论》中说有的人用情是“往而不返”的，像春蚕做茧。“春蚕到死丝方尽”，冯婉喻就是这样的人，投注下去的感情没有节制也没有反省。冯婉喻在“”结束后的失忆，亦可以视为一种自我保护，她选择将伤痛沉淀在心里然后遗忘掉，而非在怨恨和痛苦中度过余生。情节造成的误解使观众觉得张艺谋在刻意煽情以赚取眼泪和票房时，质疑的声音便出现了。

2中国电影的创作困境

〔摘要〕自电影诞生以来，就与文学结下了不解之缘，古希腊神话作为世界文学的源泉和土壤，自然也受到了诸多电影艺术家的青睐。古希腊神话题材电影是以古希腊神话故事为蓝本的电影，这一派电影多是对古希腊神话故事全新的改编和演绎，本文以《诸神之战》为例，从影片的主题内容、叙事张力、情节展示和表现手法等四个方面进行分析，探讨古希腊神话题材电影独特的艺术魅力。

〔关键词〕希腊神话；电影；叙事张力；艺术魅力

电影以“第七艺术”的身份登上灿烂的文艺殿堂，距今已经有百余年的历史，在它出现和产生的过程中，吸收了各种艺术的精华，而对它影响最大的莫过于文学。电影之所以称之为艺术，文学的作用不可小觑。多年来，以希腊神话为题材改编的电影比比皆是，如《诸神之战》《木马屠城记》《杰逊王子战群妖》《特洛伊》《波西•杰克逊与神火之盗》《波西•杰克逊与魔兽之海》《惊天战神》《大力神》《蛇发魔女》《奥德赛：海神的诅咒》等等。纵观这些电影，都是依据古希腊神话故事进行的改编和加工，他们在内容上继承了神话故事的基本框架，在形式上又融合了现代电影的多种表现手法。这些电影的大量上映，不仅让希腊神话以更为鲜活的方式呈现，让观众能够再次感受希腊文学的迷人气息，而且也彰显了希腊神话本身所独有的艺术魅力和能量。

一、影片内容：以古希腊神话为蓝本

在古希腊神话中，帕尔修斯的故事作为一个单独的单元存在，他是宙斯与阿尔戈斯国王的女儿达那厄所生的半神，因为神谕的原因被外祖父锁在箱子里扔进大海，因为神谕说他将杀死他的外祖父，后被塞里福斯岛的渔夫所救，渔夫的兄弟娶了达那厄，帕尔修斯也得到了继父的精心抚育。长大后，继父鼓励帕尔修斯外出探险，建立功业，于是帕尔修斯去砍了蛇女美杜莎的头，将阿特拉斯国王变成了一座山，在解救埃塞俄比亚的公主安德鲁美达的过程中杀死了海怪，并与安德鲁美达结婚，最终继承了外祖父的国家，完成了自己的理想。电影《诸神之战》以这个故事为蓝本，由路易斯•赖特丽尔LouisLeterrier导演完成，影片讲述了冥王哈迪斯为了推翻天王宙斯的统治，利用人类对众神残酷统治的不满，怂恿宙斯让人类遭受灭顶之灾，宙斯的儿子帕尔修斯得知哈迪斯的阴谋后，冲破艰难险阻解救人类。在解救人类的过程中，为了打败哈迪斯释放的北海怪海妖、解救安德鲁美达公主，帕尔修斯经受了诸多磨难，最后在所有的伙伴都死亡的情况下，杀死了蛇女美杜莎，并用她的头杀死了海妖，给了哈迪斯最后一击，将哈迪斯打回了冥界，彻底粉碎了哈迪斯的阴谋。除此之外，影片在原有希腊神话故事的基础上加入了很多的人物，故事情节方面也稍稍有些不同。比如帕尔修斯在冒险的过程中放弃做神的机会，拒绝宙斯的帮助，以人的身份去讨伐神、怪，在希腊神话中没有讲到他反抗和拒绝宙斯的情节；再如冒险胜利后，帕尔修斯也没有迎娶埃塞俄比亚的公主安德鲁美达，而是与神谕的守护者爱娥长相厮守，而在希腊神话中，他最后是与公主结婚了；另外，帕尔修斯在影片中已经不是孤军作战，他还有一个团队等等。但是总的来说，故事主线还是根据古希腊神话中关于帕尔修斯冒险故事的线索进行安排的。

二、叙事张力：英雄的精神成长模式

［摘要］新中国成立后的十七年中国电影发展历史中，有一个跟苏联电影相类似的主题，就是创作“人民电影”以及“人民美学”。在一段时间内，这两个主题是我国与苏联电影的主要核心和关键特征。尤其是从十月革命开始，苏联电影逐渐发展为属于人民的电影。从本质上来说，不少学者普遍提出:无论是中国电影还是苏联电影，“人民电影”和“人民美学”都尤为关键，究其原因主要是受到了马克思列宁主义思想的影响。

［关键词］人民性;中国电影;人民电影;电影艺术成分

就目前的现有研究文献资料来看，相关学者提出:从“人民电影”以及“人民美学”的层面来讲，其中凡是能够提到的人民性均受到了马列主义思想的影响，并且具有较为显著的阶级性质，这是中国电影与苏联电影的共同之处［1］。其中，人民性是“人民电影”以及“人民美学”所体现的关键特点，同时也是中国电影和苏联电影之间的首个相同特点。

一、“人民性”在苏联的提出及我国学者对其展开的探究

根据相关研究资料来看，早在19世纪之初，维亚泽姆斯基通过对电影发展史的研究，首先提出了“人民性”这一理念。“人民性”的基本内涵在很长一段时间内都在不断发生变化和迁移，并且受到了苏联学术界的广泛认可。别林斯基的作品当中，就将人民性和民族性进行了结合和统一。杜勃罗留波夫作品当中，对社会主义美学以及人民性展开了全面的研究和探索，并且提出人民性的一个重要表现就是“人民的形式”。不但如此，对于人民艺术家来说，其作品要深刻体现出人民精神，通过观察人民实际生活现状，走进人民生活，拉近和他们之间的距离，这才是人民艺术的意义。在此基础上，我们可以发现，杜勃罗留波夫非常重视“人民性”当中所蕴含的人道主义与现实主义精神，并且消除了对于不同等级的所有偏见。但从十月革命开始，这一时期所提出的人民性美学却受到了学术界的批评与否定。其中，左派思想表现得最为突出。对于左派思想来说，他们不愿意肯定历史文化，并且对其加以打击和破坏，不承认艺术作品当中具有明显的人民性这一观点。列宁曾经对这一错误的思想观念进行了批判，不过人民性的基本内涵还是在一定程度上受到了影响，并且产生了变化。列宁根据当时所提出的相关理论对人民性的基本内涵进行了重新定义。他表示，无论是哪个民族，从本质上来看都是两个民族，而且具有不同的民族文化:一方面，民主主义和社会主义的思想体系;另一方面，资产阶级的思想。二者存在明显的对立性。就文化的层面而言，人民性主要体现在民主主义与社会主义思想当中，资产阶级文化则与之相对立。在这一时期之后，个人崇拜主义高度发展的重要趋势，再加上高度集权的影响，使不少与无产阶级相关的文化成果以及活动都受到了一定的制约，同时人民性的基本内涵也融入了较为强烈的政治色彩。这导致了其所体现的阶级性特点更加突出。由于受到日丹诺夫主义的影响，人们更是将人民性与党性完全等同。直到解冻思潮之后，人民性当中所蕴含的美学精神才逐渐得以回归。自新中国成立以来，我国不少学者对人民性的相关理念进行了研究和探讨，主要起源时间是在20世纪30年代左右，以左翼文化运动为重要节点。此外，运动也对其产生了较大的影响。在一定程度上来看，苏联学者在人民性内涵方面的研究，对我国相关学术研究具有重要参考价值。在延安文艺座谈会当中，同志所提出的理念对我国文艺事业具有重要推动作用，在针对文艺问题进行描述的过程当中，也能够看出苏联相关理论的影子。在此次谈话中他提出:文艺是政治需要的一个重要体现形式，主要是为国家和人民提供服务的。他的这一思想和列宁主义从本质上来说是基本相同的。在这一基础上，等国家领导人在文艺当中所体现的人民性认识上，存在较为明显的阶级性、政治性特点。举例来说，抨击《武训传》的过程当中，曾有人坚定地认为:文艺人民性的本质就是党性［2］。尤其是在反右主义运动之后。这一理念更是成为当时社会的主流意识。在我国政策方针与指导思想逐渐发生变化的过程当中，艺术界对于人民性的认识逐渐走向正轨，摒弃了以往将人民性与党性相互等同的错误理念，而是将二者放置于同等地位上，同时也更为关注人民性当中所原本具有的美学精神。学者周扬曾经在其相关文献中表示，从范围上来看人民性比党性所蕴含的范围更广一些。根据后期的发展实践来看，党性和人民性二者是不能够等同的，并且对他的这一思想进行了验证。通过以上的相关论述来看，由于马克思主义思想的影响，人民性的基本内涵得到了我国与苏联的统一认可。而且由于不同历史时期的影响，也有较大的差异性，这与当时的客观条件以及实践情况具有密切的联系。

二、“人民美学”在“人民电影”中的应用与相互辩证关系

数年以前，当我们刚刚听到“电视电影”(TVmovie)这个陌生名词的时候，还把它完全当作一个遥远的舶来品；今天，当我们再度说起电视电影时，你或许会惊喜地发现：它竟离我们这么近了。这不仅仅是因为我们已经熟知了众多外国的电视电影作品，而且，还因为我们也有了国产的电视电影作品。伴随着艺术家们的辛勤探索，电视电影作为影视合流新型的艺术形式，已经或正在成为现代电视传媒和电影艺术整合发展的新亮点。

一

20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。

事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

二

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。

本文作者：黄熙单位：广西建设职业技术学院

美术与电影的内涵关系

美术具有悠久的历史，可以说人类产生开始就有了美术，它包括了绘画、雕塑、建筑等形式，并通过二维空间或者三维空间来还原瞬间的动作、场景、事件。人们以线条、结构、色彩为基本元素，去通过联想、思考来创作主观或者客观的意境。相比较历史悠久的美术，电影可以算是一门崭新的艺术，从产生至今不过百年历史。电影利用人们视觉残留原理将许多运动镜头进行分解，将这些被分解的画面一一呈现在观众面前，形成运动状态。从本质上来说，电影就是一门动态的艺术，将运动的画面集合，再引入时间，就形成了电影。我们从美术与电影内涵来看，这两者有差别也有联系。美术可以通过特定的媒介材料，来摆脱现实世界中时间性的约束，由于自身具有二维或者三维空间性属性，可以将观赏者引入到脱离作品的意境之中，让美术作品获得了艺术的自由。而电影具有特殊的四维空间属性，可以展现出空间的造型性，也具有时间的流动性特征。这种特殊属性让电影美术设计师们在进行环境设计与布局时，需要以剧本为基础，并且具有深厚的美术设计与造型功底，根据故事情节需要，借助摄像机镜头特点，不断变换角度，帮助导演将电影的主题内容具象化。然而这两者又是相互融合的，它们都具有可视性与相通的造型语言。我们说美术是电影艺术的母体，一切电影创作都要从美术作品中获得营养。甚至从某种意义上来说，一部获得成功的影片就是一部优秀的美术作品，例如著名导演张艺谋就偏好于环境形象的美术塑造，他的电影中环境造型经常会给观众带来巨大的视觉冲击力，例如电影《满城尽带黄金甲》中绚烂之极的皇宫建筑、雕栏玉砌等环境造型，对电影的成功起到推动力量。纵观中西方电影史中，美术的造型设计、色彩运用、灯光照明等技法与创作思想都为电影创作提供了丰富的养料。只有遵循美术中的构图原则、色彩运用原则等理念，才能制作出优美的画面，展现出电影作品独特的艺术风格。我们可以看到许多电影作品都与美术相关联，例如法国早期的电影短片《水浇园丁》、美国电影《超人》、日本动画电影《千与千寻》等都是根据漫画改编的。正是由于两者的亲密关系，使得美术很自然地成为电影创作的重要组成部分。

美术对电影的作用分析

(一)美术保证了电影形象的艺术性与典型性对于观众来说，看电影接触到最直观的层面就是形象，其中包括有人物形象、动物形象、景物形象等。从这一方面来说，形象是电影艺术中最核心的元素。美好的艺术形象会给观众们留下美好的感受与深刻印象。当一部优秀影片结束后，总会有一些良好的形象印在观众脑海中。例如《十面埋伏》《冰山上的来客》《让子弹飞》《叶问》《风声》《一个都不能少》等众多优秀电影作品，其中典型的艺术形象都会让观众难以忘怀。而这些经典的形象，是导演与电影演员在剧本基础上，对人物形象的美术化“第二次创作”的结果。我们留恋《让子弹飞》中张麻子的英勇果敢，《天下无贼》中傻根的憨厚老实的形象，虽然这些电影中的经典形象都是让演员扮演的，但是当演员开始扮演角色时，导演与化妆师会按照剧本的要求来对演员进行美术处理。否则即使演员演得再好，也不会给观众们留下深刻的印象。我们经常可以看到同一个演员在扮演不同角色后，都会给观众留下难以磨灭的印象，例如功夫巨星甄子丹在电影《叶问》与《锦衣卫》中分别扮演的武术名家叶问与锦衣卫青龙的形象，虽然两个人物形象相差甚远，但是都会给我们耳目一新的感受，这就是美术造型的神奇之处。

(二)美术保证了场景空间与服装道具的美感我们看到，在电影创作中，人物形象都是活动在固定的场景空间内。即便是舞台剧，也需要工作人员布置必要的背景与道具，例如下雪的道具景观、屋内的家具摆设、河上的小桥等。许多故事片中，布置场景空间就更加重要了。这些场景空间需要符合角色身份、性格、活动时间及行程变化。通常电影中场景空间的选择、设计、制作是由电影美术师来完成，优秀的电影作品中，人物形象、环境空间、道具等相互配合协调，并融合成一个整体，实现情景交融的审美效果，使观众欣赏电影后感觉真实自然，并且获得美的享受。电影《水浒传》中，场景空间占地共达到650亩，包括了人工建筑、自然环境等。经过导演与美术工作者讨论与协调，根据剧本内容，将实际拍摄场景分成州县区、京城区与梁山区三部分。州县区多数是当时社会中下层环境，例如衙门、牢狱、刑场、街道等，许多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎饼店等建筑古色古香，还原度较高，不但再现了宋朝的社会环境，还给后面故事情节奠定了环境基础。京城区的建筑物相对而言就气势雄伟许多，给高俅、蔡京等皇宫贵族塑造了许多富丽堂皇的活动场景。城楼内外的环境布局设计，是按照宋朝著名风景画家张择端创作的《清明上河图》扩大一定比例建造的，让观众看了电影之后感觉逼真生动。梁山区是选择了依山傍水的环境，再现了小说中水泊梁山的威严气势，分布在不同场地的码头、山寨门、战船等道具都是仿照宋朝样式制作而成，不但逼真还富有艺术性。电影中，所有演员穿着的服装、使用的道具都是由电影美术师按照小说中还原，尤其是服装设计师们将自己的主观情感融入服饰设计中，将大量的灰色系应用在人物服饰之中，可以很好地展现出《清明上河图》中淡雅自然的民众风格。然而电影中李师师与燕青见面的情节中，李师师每次都穿着暖色系的服饰，图案艳丽但是并不浓烈，让观众感受到这个虽然身陷风尘但是内心有情有义的女子气概。