电影音乐范文10篇

摘要：奥斯曼•森贝所导演的电影《马车夫》被公认为第一部真正意义上的非洲电影。它开启非洲电影的先河，在诸多方面展现了独特色彩。影片中的音乐以非洲传统音乐为主，音乐运用极富非洲特色，为影片树立鲜明的非洲身份。电影音乐作为电影艺术不可或缺的一部分，在电影推进中起着至关重要的作用。因此，本文聚焦《马车夫》这部影视作品的音乐应用方面，探寻第一部非洲电影的音乐特点，及其在影片中所产生的作用。

关键词：奥斯曼•森贝；《马车夫》；电影音乐；非洲传统音乐

奥斯曼•森贝1923年1月1日出生于塞内加尔南部的济金绍尔，2007年6月9日病逝于达喀尔，享年84岁，被誉为“非洲电影之父”，其在文学界与电影界都取得了突出成就。《马车夫》这部影视作品是由奥斯曼•森贝于1963年导演的第一部故事短片。该片曾获得法国图尔电影节（ToursFilmFestival）最佳处女作奖，在国外获得盛誉，在国内也取得很大反响。其中，影片音乐也体现出独特魅力，为影片成功提供一定助力。

一、影片音乐运用情况

电影《马车夫》之所以能被称为“非洲第一部电影”，其所用音乐起着至关重要的作用。该影片以非洲传统音乐为主，融入了多种传统音乐元素，同时，在场景切换过程中，加入西方管弦乐的对比烘托，视觉和听觉的双重冲击使得非洲特色更为突出。在一次访谈中，奥斯曼•森贝说到：“在不了解非洲文化的前提下，他们所拍到的影像尽管是真实的，但他们的阐述方式却是没有任何依据的。他们不知道非洲舞蹈和音乐的意义所在，却在电影中随意地使用。欧洲人所接收到的画面和声音使他们不可避免地形成了有关非洲和非洲人的错误认识。”①这段话显示了奥斯曼•森贝对于非洲电影音乐的重视，非洲电影自然应该使用非洲传统音乐，这更能体现非洲电影的真实、非洲传统音乐的价值。

二、影片音乐特点分析

摘要：在电影事业不断发展的进程中，电影音乐作为电影当中不可缺少的构成要素也获得了快速发展，逐渐从幼稚走向成熟，在促进电影事业建设当中的作用也在不断凸显。电影音乐必须和电影有相互映衬，彰显影片的艺术巧思以及创作特色，进而把影片的故事内容以及思想情感进行淋漓尽致的表达，发挥音乐对电影艺术的升华和丰富作用。下面将着重就电影音乐的作用与特点进行分析，为电影音乐的封锁和电影音乐美学的发展创造良好条件。

关键词：电影音乐；作用；特征

电影艺术历经百年风雨，在这一过程当中遇到了多种多样的问题，同时也产生了诸多艺术成果。电影音乐是电影艺术的重要组成，同样历经曲折和向成熟演变的过程。电影音乐是针对电影作品创作出的音乐伴随电影的播放为大家熟知。目前电影音乐已然成为了音乐艺术当中的分支，加强对电影音乐的研究，有助于更为全面的增强电影作品的艺术分析，同时也可以为电影音乐效果的提高提供有效根据和重要启发。

一、电影音乐的产生发展概述

电影和音乐是有着密切关联的伴侣，而电影音乐是从电影产生之时诞生的。1895年电影诞生于法国巴黎，是用卢米埃尔兄弟通过改进前人发明创造而制作出的电影机来播放电影作品的，不过所放映的影片均为时间很短的纪录片，如《墙》、《婴儿喝汤》等。开始的电影是无声电影，不过在播放电影时为了让观众的视听统一需要得到满足，尽可能的减少电影放映机发出的噪音，会邀请钢琴师进行伴奏。但是这样的钢琴伴奏，并不具备电影和音乐相映成趣的默契关联，甚至很多时候电影情节和钢琴曲调大相径庭。之后比较考究的电影放映场会请来小乐队演奏，而这实际上就是最开始阶段的电影音乐。1927年10月份，《爵士歌王》放映是有声电影产生的标志。开始阶段的电影音乐具备持续性或者是伴持续性的特征，从开头一直到结束，音乐是电影的背景。在有声电影快速发展的进程中，电影音乐不断被改良，部分电影音乐开始服务于电影当中某一场景或情节的人物进行创作，也有的是服务于时代特点和地方特性的展示与强调。电影不再单一利用音乐渲染气氛，也通过发挥电影音乐的辅助作用来强化电影人物的思想情感表达，自此音乐成为了电影作品当中不可或缺的构成要素。音乐在抒发情感方面的优势是天然存在的，正是因为有了电影音乐的支持和辅助，让电影给人留下深刻印象。

二、电影音乐的特点分析

[摘要]电影《卧虎藏龙》堪称武侠佳作，其音乐更是感人至深。它的音乐将东方音乐的艺术美感与西方音乐有机地融合在了—起，堪称是中、西方音乐结合的典范。

[关键词]《卧虎藏龙》电影音乐音乐研究

2000年由李安执导的电影《卧虎藏龙》是一部非常成功的具有中国古典韵味的武侠电影，在第73届奥斯卡金像奖获十项提名，其中包括“最佳原创音乐”及“最佳主题曲”奖。它的音乐将东方音乐的艺术美感与西方音乐有机地融合在了一起，堪称是中、西方音乐结合的典范。

《卧虎藏龙》讲述了一段复杂的江湖恩怨。导演李安以东方情调的江南风物浓缩了中国传统文化的特征，沿袭了武侠片的成功要素，使之具有东方电影的唯美品质。《卧虎藏龙》里最华丽的是武打。最深远的是对白，最感人的是音乐。

下面笔者将从影片的配乐和歌曲两部分来剖析本片的音乐：

一、影片配乐

随着计算机与数字音频技术的不断演进，尤其是伴随着数字音乐创作的个人化、集成化、高效化的发展，电影音乐的创作与制作不再仅仅依赖“纸面写作—演奏—录音”的传统模式，数字采样、合成、仿真等技术被大量应用到电影音乐的创作流程中，使之呈现出多样式、多层次及多元化的发展态势。与此同时，随着电影产业的不断变化，市场对电影音乐的要求也不断升级，不仅体现在对于效率和质量的要求上，更体现在对于音色、音乐风格、音乐形态以及情绪气质等方面的多元化需求。在计算机应用作曲技术高度发展的今天，顺应市场多层级发展的现状，电影音乐设计在创作理念上逐渐形成了一种模块化创作的发展趋向。这种创作趋势源于计算机应用作曲手段的介入，并在一定程度上反作用于传统的电影音乐创作方式，进而逐渐成为当代电影音乐创作观念结构体系的重要组成部分。

一、电影音乐模块化创作趋向溯源

回顾电影音乐创作近百年的发展历程，经历了有源音乐到无源音乐的认知变化，经历了整体混录—多轨混录—数字化混录的技术演进，还经历了电影音乐的电影本体性和独立性的深刻探讨。电影音乐的创作目前已步入个性化创作、流程化制作、商业化管理的成熟运行模式。尽管电影音乐的多种形态已被电影艺术的创作者和经营者熟练运用，亦被消费者认可与熟识，但其自身形式的嬗变依然受时展中诸多因素影响。时代背景的变迁，决定了电影音乐模块化的产生土壤和发展趋向。对此，我们可从以下几个视角来加以洞察。（一）从电影商业文化发展角度。在好莱坞电影的发展历史中，类型片孕育而生。类型片强化了模块化工艺流程、模块化剧情模式，同时也是模块化配乐模式盛行的推动因素。“好莱坞作曲家们在这种流水线化的商业模式下，聚焦于研究电影音乐以何种方式来配合画面叙事，并以此建立标准化的创作模式为主要任务。”[1]电影音乐创作最初的出发点是为满足受众对文学与视听综合艺术鉴赏的需要，在批量生产的需求下，商业性质被强化，音乐的独立艺术性被剥离。众多低成本模式制作的影片，没有充足的经费预算邀请知名作曲家来创作、邀请著名的乐团来录制音乐。因此，音乐只需具备烘托剧情氛围的基础功能即可，对艺术的创造力并无要求。而自媒体和网络化传播媒介商业模式的高速扩张，从内在基因上更加强化了这种音乐与声音创作的低成本模式。在极端情况下，一部网络电影仅仅使用一部摄像机加一台电脑即可基本完成从前期拍摄到后期音视频编辑制作的全部流程，其音乐创作的来源，极度依赖模块化数字音乐素材，高效且直接地对接剧情以达到目标。（二）从电影音乐属性演变角度。必须正视一个客观事实，近年来电影音乐的属性正在悄然发生变化，即使是《阿凡达》《流浪地球》这类票房超高的科幻大片，其音乐也远没有达到广为传播的影响力，甚至鲜有观众能注意到这些影片的主题曲或主题歌。作曲家詹姆斯•霍纳在谈论自己的作品《阿凡达》配乐时认为，该片音乐十分具有画面感。他采用了相似却又不同的旋律变奏在影片各处即兴发挥。也正因如此，“《阿凡达》的音乐缺少了一种相对独立的力度感”[2]。相较而言，不论是《魂断蓝桥》《毕业生》《音乐之声》等早期电影，还是《泰坦尼克号》《阿甘正传》《辛德勒的名单》等20世纪90年代席卷全球的大片，其主题歌或主题曲都以脍炙人口著称，独立于电影而流传至今。而《月亮河》等经典电影的主题歌曲，其知名度甚至远大于其出自的电影《蒂凡尼的早餐》，《我的祖国》《我爱你，中国》等大量的中国红色经典歌曲也都来自于电影插曲。电影音乐曾经拥有如此巨大的影响力，恐怕当今已很难复制。究其原因，可谓是消费者心理和欣赏习惯的演变，进而反馈式影响了电影音乐创作者的思维模式。电影音乐回归电影化本体，而不再游离于电影艺术这一整体。曾经为了音乐和歌词的教育意义而特意让电影的剧情元素围绕插曲而展开的情形，现在看来成为一种本末倒置的现象。电影音乐的传统创作思维，倾向于必须有一段核心动机作为主体，经过变奏发展贯穿始终而又自成一体，它是电影艺术感染力的核心内容之一。电影音乐可脱离电影成为纯音乐作品而自身传播，确立了电影音乐所具有的双重属性和双重价值。然而，随着经济与科技的发展，电影制作技术标准与影院放映技术标准同步提高，3D、IMAX、环绕声、全景声等技术依次付诸商业运营。这些媒介的广泛应用，强化了观众对电影感官刺激属性的认知和需求，当电影放映已经成为高科技背景下欣赏高标准的多媒体素材时，其感染力和关注点已被视听联觉带来的张力变化所取代，电影音乐也不可避免地失去独立欣赏功能，蜕化为听觉层面的潜在铺垫，为剧情、视觉的需要而服务。音乐作用于电影观众的潜意识层，由此产生“最好的电影音乐就是让人‘听不见’”的论调。标准化的音乐模块，由作曲家针对各类电影情绪而设计，在无形当中契合了这样的音乐属性。（三）从音乐制作技术演进角度。早在默片时代，录音技术尚未发展，电影音乐几乎是由乐队现场伴奏的方式完成。在这种最为原始的配乐工艺中，一切都是功能性诉求。乐队必须预先准备各类情感表达的音乐片段，包括一些适应画面的古典音乐片段以及简短的音效性乐句等，根据画面灵活搭配应用。这些音乐和音效片段，恰恰是电影音乐模块化的雏形，甚至现在广播电视节目中常用的“罐头音乐”，其思路也来源于此。随着录音技术和声音艺术理念的进步，电影音乐从外部的功能性存在，转化为电影内在艺术元素。电影公司的音乐创作部门负责制定流程、组织工作；作曲家根据导演的需要创作配乐总谱；指挥与乐队全程演奏；录音师负责前期录音与后期混音剪辑。这种流水作业，成为电影音乐的整体化解决方案，似乎已成为不可逾越的商业和技术标准。这一过程从20世纪20年代开始，一直持续到21世纪初，伴随了有声电影自诞生至成熟商业化运营。在这一进程中，录音技术的进步，尤其数字化录音手段的实现、电子合成器和声音采样技术的应用，使得电影音乐与声音设计理念也在不断创新，更多的电子乐器和电声乐器音色与传统管弦乐交汇在电影音乐这一体裁中，相互叠加与混合。2000年以来，计算机及其外部设备微型化发展，计算能力和存储能力极度提升，软件产业迅速发展，科技为人类社会生活的方方面面带来翻天覆地的变化。电影音乐品质不断提升的同时，所需设备也极大简化。数字化革命不但影响了录音的工艺，而且开始影响到音乐创作本身。各类专业化的采样音色库塞满了音乐制作人的电脑硬盘，电影音乐从创作到产出，可以仅仅由一台电脑，在Logic或Cubse这样的音乐工作站平台上，利用海量采样音色，就可以完成一系列配乐任务。这些采样音色由第三方公司录制和开发，有些音色可以基本替代真实乐器的录制，而有些音色则天马行空，超出想象。汉斯•季默是使用电子音乐技术和计算机技术创作电影音乐的拥护者和先行者，他十几岁移居英国时曾任乐队的电子合成键盘手，掌握了丰富的音色合成技术。在之后的电影音乐作曲家生涯中，他熟练应用了包括传统管弦、现代电子和世界民族音乐的各类素材，形成了个性化的音乐语汇模块。不论20世纪90年代的《石破天惊》还是2010年的《盗梦空间》，音乐中都可以明显感知一种情绪性节奏动机模块不断重复和增强，这样的模块式动机，弱化了旋律的主导，强化了情绪化节奏的核心，与现代电子舞曲音乐中“LOOP”的概念完全吻合。而汉斯•季默在《加勒比海盗4》的配乐中，大量使用了HollywoodStrings、HollywoodBrass、SD2等管弦乐和打击乐采样，还使用了一些自己录制的合唱采样进行切片化处理。计算机制作的方式并非完全为了降低成本，程序与采样，可以按复杂要求连续工作，超越了演奏演唱人员的生理极限，得到更加符合电影所需动态要求的音乐品质。[3]由此可见，音乐制作人利用计算机模块化创作音乐，小规模分轨录音补充，数字后期处理，逐渐代替了传统电影音乐录制的流程。而这一革命性转变还在持续发展之中，不断丰富的采样素材、不断简化的创作流程、不断降低的生产成本、不断提高的制作效率，是这一趋势发展的四大动力。

二、电影音乐的模块化设计与创作方案

电影音乐作为电影商业化发展的一环，其本身也是市场化的。成本的制约、技术的成熟决定了电影音乐可以更高效地生产。有市场就有供给，2005年之后，Steinberg公司开发的VSTi格式插件开始大规模取代音乐制作人原有的硬件合成器；2010年Windows7的发行使得64位操作系统成为主流，内存和硬盘空间的扩大为大型采样音色库的应用提供了技术基础；2013年发行的运行于Mac系统的LogicProX，更将一体化音乐工作站的功能全面推向极致。时至今日，可以应用于音乐制作平台的各类第三方音色采样库，已经覆盖全部音色种类，并开始往集成化与智能化方向发展。可以认为，电影音乐创作的市场，已经被第三方音色采样开发公司占据了重要份额。（一）电影音乐横向的模块化设计方案。纯音乐作品，从音乐素材发展的横向上说，具有或简单或复杂的曲式结构。而电影音乐与此不同（如图1）。从横向上说，仅仅通过设计一个或几个主题旋律动机模块，即可根据剧情所需配以抒情、伤感、明朗、激情、神秘、紧张、宏伟等不同氛围的配器模块，应用到影片不同场景中渲染各类情绪特征。这种配器模块的每一种氛围，都可以在主旋律所采用的音色之外，选择适当的采样制作工具进行模块化创作与编辑，达到有序与高效的目标。抒情和伤感类的情绪，温暖而舒缓，深刻而悲情，多使用弦乐器旋律与和声铺垫，或配以钢琴独奏的织体语言。相应的工具则有EWQLSO　Pro、LAScoringString、BerlinStrings、HansZimmerStrings等传统管弦乐采样库和SessionKeys、EZkeys系列含织体素材的钢琴采样；明朗类的情绪，轻松而愉悦，可以使用流行音乐四大件类采样模块编辑，也可以在Vivace、Actionstrings等管弦乐素材包内找到相应模块的组合；神秘和悬疑等情绪，是氛围化的，是与画面紧密贴合的渲染，则使用Omnisphere、GRAVITY、EVOLVE等多层次电子合成类音色最为常见；而激情、紧张和惊悚类的情绪，是剧情发展中矛盾对立的体现，是对观众施加感官刺激的核心手段，则可以使用Actionstrikes、DAMAGE、SpitefireHansZimmerPercussion等多种电影打击乐组合模块作为节奏基础，管弦或电声乐以高紧张度的和弦配置和快速度的音型模块作为情绪填充。宏伟壮观类的情绪，使用传统管弦乐的编配几乎是其唯一的选择，在要求不高的情形下，也可以使用Morphestra、Vivace这类分类提供的管弦乐配器模块进行组合。为了更加方便地实现情绪转换与过渡，NativeInstrument公司在2017年开发了采样音源THRILL（如图2），它能够提供200多种高品质音乐音响模块。这些模块按动态与色彩特征分类，通过控制XY轴的二维面板，可以在任意情绪模块之间渐变式调制切换，以适应剧情的实时变化发展。这类音色模块的开发，标志着电影音乐情绪的表达方式向着智能化又迈进了重要的一步，可视为对未来电影配乐模式进行的有力探索。（二）电影音乐纵向的模块化设计方案。对于电影配乐的某一具体段落来说，在功能上必须符合该段落剧情的情感表达。从音乐纵向构成角度，每一个配器模块都由多个层次叠加组合而成，这些层次包括旋律层、副旋律层、和声节奏层、和声渲染层、低音层、节奏层、特效层等。常见情绪段落的音乐层次纵向叠加见表1。具体而言，旋律层可以使用真实乐器或人声录制，也可以使用这些音色的采样库完成，而其余各层次均可以使用采样音色模块完成，现有已发行的各类采样工具若组合使用，已可具备相对完整的配器模块化解决方案。纵向配器层次与可使用工具模块之间的对应关系（如图3）。由此可知，电影音乐不论是主题的横向发展，还是配器层次的纵向设计，都已具备使用商业采样素材模块进行制作的条件。这样的电影作曲流程，已经完全不同于作曲家独自撰写总谱的模式。因此可以说，数字化技术的发展使得电影音乐创作得到了进一步简洁高效的效果。电影音乐艺术属性的改变造就了数字化工艺流程和电影音乐作曲方式的改变，而后者又进一步加深了电影音乐自身艺术属性的改变力度。

三、电影音乐模块化创作趋向的正反面影响

一部电影作品如果没有音乐的渲染，就无法体现编剧的思想，更谈不上好的电影作品。电影音乐在表达主题思想、表达情感方面，具有营造氛围的作用，并给人以心灵的触动。中国电影音乐自1930年诞生以来虽然经历了不同的时代变迁，但在具有博大精深的民族文化沃土中发芽、开花、结果，它既体现了中国民族文化，有创新了新时代的中国电影音乐。

一、中国电影音乐的特色风格

（一）表达方式含蓄委婉

电影音乐的发展经历了时代的变迁，人们对电影的发展有决定性的影响。电影音乐特有的含蓄婉约风格，由于其独特的魅力一直被利用。中国传统文化历史悠久，电影文化受到了中国特有的文化的影响，习惯在意境的渲染上追求“点到为止”，强调内在、深沉、写意、自然，特别是一些电影插曲的歌词，在创作中借鉴中国传统的文化表现形式来进行多角度的修辞，把电影的主题淋漓至尽地展现和传达给观众。如：现代电影作品《满城尽带黄金甲》中的歌曲《菊花台》，由著名诗词作家方文山作词，周杰伦作曲、演唱，在影视界影响很大，风靡一时，堪称2006年的顶峰之作。这首歌意境深远，歌词描写自然，情感深情有感染力而不做作，这种恰当好处的作品体现了古代与现代完美的融合，并非华丽的词句堆积而成，更加感到亲切，让人回味无穷。曲调独特的韵味让人如醉如痴，这种中国特色的曲调在歌曲的应用上达到了一个境界，让人深陷其中而不能自拔。

（二）主题始终围绕民族风格

中国的电影音乐不论在哪个时期，都是作为主题来对电影音乐进行选材。许多被人们传唱的电影音乐作品都是与普通大众生活息息相关的，能直接反应人们的生活，从根本上感动人们的心灵。电影音乐在各个历史阶段体现着各自的时代特征。例如，建国初期赞美爱情用的是一种内敛含蓄的表达方式，如早期民歌小调的简洁明亮，当下交响乐的磅礴恢弘。在流动的音符之间，用善变的音乐符号表达着每一代人的精神面貌。音乐传承着中国传统文化的魅力，成为我们民族魅力的体现方式。《十面埋伏》是一首经典的琵琶大套武曲，根据公元前20年楚汉在该下决战时，刘邦用十面埋伏阵法大败楚军项羽这一历史，通过琵琶大套武曲的方式体现得淋漓尽致。曲谱初见于清代华秋萍1818年辑的《琵琶谱》。作者调动多种技法，尽力刻画了刘邦胜利之师的威武雄姿，其中各种独特技法的巧妙应用更显出我国古代民族音乐文化的高度发达。特别是“九里山大战”一段，曲中琵琶铮铮，铿锵有力，把战争的场面体现得恰到好处。此电影中，民族性极强的配乐给这部以民族乐曲为名的电影增添了不少亮色。

摘要：电影音乐随着电影艺术的发展应运而生，是电影艺术的重要表达手段，电影音乐和画面完美地结合在一起，体现出电影的艺术构思和美学欣赏原则。在我国武侠电影发展过程中，电影音乐正逐渐成为武侠电影的重要构成元素，从而引起了它的创作者和欣赏者的广泛关注。近期《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《卧虎藏龙》等一系列武侠电影恰到好处地运用了我国的传统民族音乐，产生了重大的反响。本文试以这些主要的优秀武侠电影作品为例，来探讨当代武侠电影音乐的特点以及发展趋势。

关键词：武侠电影；音乐；赏析

一、引言

一幅幅刀光剑影的江湖画面，一段段恩恩怨怨的儿女情愁，一招招出神入化的盖世神功，一座座侠肝义胆的英雄塑像，武侠电影带给了我们这些神奇。武侠电影音乐是专门为武侠影片创作、编配的音乐，是武侠电影综合艺术的一个重要有机组成部分，是一种新的艺术体裁。武侠电影音乐最主要的一个特点就是能够使武侠电影观众把听觉形象与视觉想象结合起来，达到视听的统一和享受。我国武侠电影音乐深深植根于传统文化的沃土，在很大程度上受到中华民族的历史文化传统和民族审美心理传统的深刻影响，因此也呈现出与众不同的民族特色。我国数千年绵延不绝的中国文化，以其源远流长与博大精深的深厚底蕴赋予了我武侠电影音乐极强的生命力。

二、当前我国武侠电影音乐的特点和功能

武侠电影音乐应服从于不同类型和不同风格的武侠影视作品特定的主题思想、内容情感或人物形象、故事情节的表现需要，并与其有机结合，从而在内容情感上呈现出某种特定性。武侠电影音乐可以根据武侠作品表现的需要随时改变自己的结构形式，根据不同的情节、人物、环境，运用不同情绪的音乐去渲染和表现。武侠电影音乐往往可以运用分散穿插的结构方式，在特定的人物活动或特定的环境氛围中穿插点染，从而增强作品的艺术表现力。此外，武侠电影音乐的艺术效果必须通过武侠电影艺术整体各构成元素的有机融合去实现，通过与画面、人物语言和音响的共融，去服务于武侠人物形象和故事情节的刻画。

摘要:后现代文化环境与电影艺术观念的相互应和,推动了20世纪下半叶电影音乐创作形态和美学观念的变革。中国新生代电影裹挟着强烈的后现代色彩,音乐上表现出对传统叙事功能、语言形态和创作结构的挑战与颠覆,其经典性、崇高性和艺术光环被卸除,呈现出去中心化、世俗化、碎片化的后现代艺术特征。考察中国新生代电影音乐“后现代”风格的具体表现形式,有助于推动对后现代语境下影像与音乐相互关系的创新认知,促进电影音乐创作新观念的产生。

关键词:电影音乐;音乐主题;情感;审美风格

萌起于20世纪60年代的后现代主义思潮随着现代主义的衰落迅速崛起,表现出对现代主义鲜明的反叛、对立与超越。解构、消解、碎片、荒谬、互文、多元化等词汇成为后现代语境的高频词,广泛出现于哲学、人类学、心理学、教育、文学、艺术等领域,深刻反映出后现代思想文化的变迁对人们生活方式的影响。在后现代人文语境的滋养下,萌起于上世纪90年代的中国新生代电影从主题内容、表现手段到美学价值观念不同程度地投射出对传统艺术秩序和规则的反叛。作为视听系统的重要构成部分,新生代电影作品的配乐也表现出对传统配乐功能、语言形态和创作结构的挑战与颠覆,如配乐语言的情感表达价值被削弱缩减,主题音乐的连贯性与统一性被碎片化的场景音乐割裂,经典的交响乐风格被多元风格取代。后现代电影音乐在保持与影像叙事的步调的同时,以无中心主旨的拼装、组接、戏仿、模拟等方式卸除音乐经典性和崇高性的艺术光环,转而强调音乐生活化和娱乐化的面孔,呈现出后现代艺术创作“去正当化”的特征与趋势。电影音乐创制与解读的“后现代”形态为电影与音乐相互关系的研究提供了崭新的视角,是中国电影音乐历史上具有转折意义的美学创新实验。

一、音乐主题趋向零散

中国新生代电影导演凭借特有的文化阅历,以叙事游戏与解构的精神来对抗颠覆以往的整体性和统一性,打破惯常的线性叙事思维,交叉并置各种不同时空场景的故事片段,以碎片式的叙事“尝试拼贴起一种新的叙事风格”。①这一具有后现代主义艺术特征的混置解构也将电影音乐的“主题”概念拆分消解。长期以来,好莱坞电影的“主题音乐”思维是现代电影音乐创作的主导思维。“呈现鲜明主题思想、情绪基调和性格特征,以原型或变奏方式在影片中反复出现”②的主题音乐具有强烈的会聚性,是构筑电影中心和统一性的声音核心,然而由混搭而成的破碎的后现代时空中,主题音乐失去了中心会聚式的影像语境,被碎片化的场景音乐取而代之,音乐在听觉形态上较之以往发生了明显变化。(一)“无主题”的旋律碎片长期以来,旋律是电影音乐的灵魂,是激发观众情感共鸣的核心元素。传统电影音乐的创作以主旋律为核心动机展开。主旋律的创作讲究旋律的歌唱性和乐句结构的完整性。不同场景的音乐以主旋律音调为内核遵循“变化中有统一”的有序结构原则,整个影片的配乐呈现和谐有序的美感。新生代电影音乐为表达新的精神状态,取消了音乐主题的概念,通过淡化旋律,缩减乐句、拼接素材的方式承接影像,音乐呈现碎片化形态,为影片增添了迷离荒诞的色彩。如电影《苏州河》《十七岁的单车》《周末情人》《人在囧途》等,其配乐采用了片段化的叙事形式,音乐呈现无规律、无因果联系的特征,强化了影片注重自我感性的个性化风格。如电影《头发乱了》开场近三分钟是主人公叶彤对童年的回忆,先后出现了六段配乐。小伙伴们一起玩耍时,电子合成器的乐音不断重复单一的旋律短句,造成对遥远过去的疏离感。叶彤在父亲看管下练古典小提琴曲,又趁父亲不在与小伙伴们偷听流行歌曲,古典与流行乐曲随着画面剪辑切换交相变换。继而叶彤家人遭遇变故、搬家离开,朋友相送等场景,音乐随之变换笔触。与传统配乐截然不同的是,除素材音乐之外,影片的原创配乐不仅由电声乐器完成,而且开场三分钟始终未出现完整的旋律乐句,音乐以均匀的速度和节奏不断重复几个固定音符。场景间的变换也只是音符组合的变换,甚至是在原场景音乐上直接叠加一个另一调性的旋律动机。音乐没有用惯常的美好旋律来描绘温馨回忆,转而以碎片化无关联的语句表现回忆的断裂和疏离感,为主人公叶彤叛逆张扬的性格展现埋下伏笔。电影《十七岁的单车》中导演通过一辆自行车将城市中两个17岁男孩所代表的不同社会群体的生活状态和内心世界展现出来。影片以自行车为具体物象来表达两位男孩对尊严、身份与平等生存环境的渴望。影片配乐专门以自行车为主题配置音乐,伴随骑车场景反复出现。与传统主题音乐不同的是,自行车音乐仅由四个简单的和弦以舞曲节奏律动构成,旋律声部经常缺席。创作者有意避免具体旋律形成的情感具象描绘,通过节奏与和弦的组合释放一种等待和中立的情绪,将涵义的具体阐释交由观众,听觉上为观众创造了开放的空间。电影《爱情麻辣烫》由五个不同人物的故事穿插交织而成,影片以多时空并行的形式表现生活故事的多样性与戏剧性,场景变化大,配乐由大量的流行歌曲拼接而成,如《亲亲我的宝贝》《朋友》《我明白》《无心伤害》等,支离破碎的歌曲片段被粘合在一起,解构了配乐的原创性和隐喻性,强化了生活的真实感和滑稽感,在声音上为影片创造了一个复杂多变、形态万千的都市情感世界。电影《疯狂的石头》游戏化地将现实时空切割成若干片段重新组装,配乐直接避免旋律乐句的展开,以短乐句音响动机点描的形式表现各色人物的出场,如由电吉他慢速演奏的四个长滑音简扼描绘主人公谢小盟不务正业、吊儿郎当的人物形象,两组快速运动的分解和弦通过时尚刺激的电子音色奏出,勾画出国际大盗麦克所代表的高新尖科技形象等。音乐以旋律碎片的形式不断穿梭于高速剪辑的时空影像中,一反传统话语的严肃正式形态,通过简短轻松的语态传达影片戏谑性和游戏性的特征。(二)音色的杂糅新生代电影音乐力图打破传统乐音材料的局限,尝试新材料、新音色的开发与糅合,试图用各种奇异的音色或音色组合来创造梦幻恍惚、神秘模糊的声音图景,表现都市空间中光怪陆离、破碎迷茫的情感世界。电影《苏州河》开篇在摇晃的镜头下苏州河沿河破败杂乱的街景映入眼帘,伴随摄影师喃喃自语的独白,音乐铺陈出飘忽不定,诡异而忧伤的气氛,为影片奠定压抑怅然的情绪基调。其中两个特征音色的引入是此段配乐的关键,一个是类似人声吟唱的电子音色,创作者让其不间断地以长滑音形式奏出,创造出摇荡不定、迷离飘忽的效果。以虚幻陌生的电子音色取代自然的人声演奏,快速呈现出一个与镜头中现实景象疏远分离的主观世界。另一个是类似于低音金属撞击声音效的使用,音效经过处理具有空间回荡感,不时在乐句开始与结尾处出现,声音为平静的音乐注入律动的波痕,暗示内心情感的波动、游荡和变幻。由李欣导演执导的电影《花眼》,其本身即是梦幻与现实的杂糅,影片以窥视与想象描述了五组爱情故事,表达对爱情复杂的思考。导演用前卫的电子音乐适配影片眼花缭乱的迷幻镜头,实验性的电子音乐由各种电子音响与现实环境真实音响组合而成,音乐被诠释为各种音响材料的组合。怪异迷离的音色组合与影片的叙事者/窥视者引座员一角紧密结合,表现他长期于黑暗中窥视他者来构筑想象的精神状态。画内的现实音响,如汽车行驶声、走路声、开灯声、剧场电影播放等声音与画外刺耳怪异、快慢不定的电子音效相糅合,主客观音响,现实与非现实声音的交叠创造出漂浮恍惚、纷繁缭乱的精神镜像,使得原本平滑的声音空间变得扭曲与割裂,透露出强烈的迷幻色彩。(三)结构的拆解电影音乐因受限于影像叙事而缺少独立完整的结构,与独立音乐相比,其结构明显呈现零散分离的状态。然而,在电影音乐的传统作曲中,音乐结构的“分与合”“对立与统一”原则依然清晰可见,创作者通过建立头尾呼应的完整乐段,以及主题变奏再现的形式整合电影配乐的结构。在国内新生代电影中,这一配乐原则受到冲击和瓦解,配乐脱离围绕中心聚散的结构形态,以碎裂的乐句状态出现。如电影《大话股神》中人物纷杂,各色人物出场的配乐非常简洁,以近乎气氛音效对点的方式完成对人物特征的描述。配乐的结构被减缩至四至八个小节,甚至是一两个小节音符的陈述,形成音符的碎片群,彻底抛弃以乐句为基本构成单位的结构概念。场景配乐直接采用固定素材无限循环的创作方式,取消乐句明确的终止式写作,音乐呈现有头有身却无尾的形态,即使结束,时常也是通过淡出的形式轻松解决。电影《厨子戏子痞子》具有典型的游戏式风格,场景配乐更是采用无终止可无限循环的听赏模式,乐段保持开放的形式,取消有头有尾的闭合结构规则,形成可以任意决定开合点的自由式结构,音乐配合一些音效式简短音符的使用,创造出独特的轻松幽默、戏谑不羁的游戏风格。

二、情感中心的消解

主旋律电影是中国电影史上红色的经典，具有中国特色，中国电影发展至今已有一百多年的历史，而它的发展在中国电影史上创造出一次次高潮和惊喜。音乐与主旋律电影关系非常密切，由于其能与画面有机的结合在一起，所以它为主旋律电影作品主题的表达、风格的形成起到了重要作用，好的音乐能使一部电影成为经典之作。特别是改革开放之后，国外各种音乐理论和作曲技法像潮水般涌来，给我国电影作曲家提供了借鉴外来经验的良好机会，同时给电影观念带来了不断的更新，促进了电影音乐的创作。尤其是新的写作技法给我国电影音乐创作注入了一股清新的空气，使电影音乐风格、写作技巧为之丰富多彩、千姿百态。本文把改革开放以来我国主旋律电影的音乐风格变化与发展主要归纳为以下几个时期。

20世纪80年代主旋律电影发轫期的音乐风格———以使用交响乐器为主电影音乐风格的变化无外乎表现在两方面：一是电影音乐乐器（伴奏音乐、背景音乐等）的变化，二是电影歌曲（主题歌、插曲等）创作的变化。这一时期，经历十年的摧残，中国文艺界可以说处于百花凋零的局面。而改革开放使影视界迎来了新的希望和憧憬，经过探索和实践，在政府的扶持、资金的倾斜等外在因素影响下，这一时期表现较为突出的影片主要有《孙中山》、《开国大典》、《巍巍昆仑》、《白色起义》、《血战台儿庄》等较为突出的影片。这些影片中无论是背景音乐还是伴奏音乐都是以较为规范的交响乐器为主要乐器。从《血战台儿庄》看交响乐器的运用。《血战台儿庄》是一部讴歌之作，歌颂我国军人不怕牺牲，为了民族在台儿庄用自己的身躯抵抗日本侵略者，保护我们的国家。所以作曲家苏铁使用的是交响乐来作为背景音乐演奏，当悲壮的画面难以用言语表达的时候，加弱音器的小号几次吹奏《义勇军进行曲》来与这肃穆和悲壮的场景紧密结合，天衣无缝。这个就是交响乐器的成功之处。从《孙中山》看交响乐器的运用。

丁荫楠在1987年导演的《孙中山》，其音乐是由著名作曲家施万春为该影片创作的。孙中山因为个人的历史功绩和在全中国的影响，且他本人就是气势型的人物，故采用的音乐气势磅礴，本片运用的是交响乐队，借鉴现代技法，音乐中运用了宏大的气魄表达了人物的气质。但是孙中山也是一个普通的人，故作曲家施万春在为此片配乐时就把自己当做孙中山，采用了民族的和现代技法合二为一的创作手法，既能展现历史伟人的英雄面貌和个人的情感，又能与画面积极辉映，有效结合，突破了以往庄严、严肃描写伟人手法的一贯惯例。从《开国大典》看交响乐器的运用。为了迎接我党建党40周年纪念日，1989年10月1日《开国大典》作为献礼片，在全国范围内公映，得到了很好的反应和效果。开国大典是一部较大的激发人们斗志的革命史诗式巨制，内容是庄严、肃静的。为了表现我国建国的曲折历程，影片主要采用了交响乐。交响乐器作为全世界各国通用的规范乐器，且种类繁多，音色丰富、明亮，气势恢宏，是这一时期的主旋律影片大多作曲家普遍采用的配乐手段，著名作曲家施万春也不例外。影片的主题音乐是一曲管弦乐《人民万岁》，铜管声独奏出国歌《义勇军进行曲》，使音画结合，突显了时代感，且很好的反应我国建党的伟大历史事件，振奋人心，回荡无穷。20世纪90年代至世纪之交主旋律电影迅速发展期的音乐风格———电影歌曲的创作1990年代，主旋律电影可谓是“一支独秀”，主旋律的题材也在日趋丰富，风格也正在日趋多样化。但同时我国主旋律电影因好莱坞影片的强烈攻陷，处于内忧外患的局面，作为宣扬我国主流话语的主旋律影片在这一时期被大规模的拍摄和制作。这一时期主要有《决战之后》、《重庆谈判》、《孔繁森》、《长征》、《离开雷锋的日子》、《国歌》、《我的1999》等近三十余部。这些影片给我们留下了传唱至今、回味无穷的电影歌曲。

《孔繁森》中的插曲。1996年担任电影《孔繁森》作曲的赵季平，获得了第16届中国电影金鸡奖最佳作曲奖。对赵季平来说，民族的、民间的东西一直是他音乐创作的重要源泉，尽管随着时代背景、个人风格等的影响，使其风格灵活多变，但是不变的却是他对中国民族音乐的执着和对祖国的热爱。影片《孔繁森》中的插曲《吉祥》是一首藏族歌曲，它是由中国交响乐演奏，里面的谐青音乐，具有十分独特的藏族古代音乐特征和乡土气息，就像孔繁森这个人一样热情奔放，古朴实在。此歌仍流传至今，深受人民的喜爱。《长征》中的主题曲。放映于1996年的革命历史题材影片《长征》给人耳目一新的感觉，不仅源于其内容的选择、情节的安排，还源于音乐是否完全融入到了电影中，使二者合二为一，增强影片的艺术感染力，这个才是重点。担任此影片的作曲者在充分考虑影片宣扬的主题和所处的时代背景后，将一首赣南民歌《送郎歌》改编成主题曲《十送红军》，流传至今、久唱不衰、深入人心。其背景音乐主要是由交响乐队演奏，采纳了民族民间音乐元素的精华，民族打击乐器的巧妙运用，使得管乐中渗透着民族精神，增强了主题的表现力，木管乐器的使用暗示了人们对红军的依依不舍和浓厚的情意。

《国歌》中的主题曲。为庆祝我国成立50周年纪念，伟大导演吴子牛导演的影片《国歌》的出现，使我们感动不已。由田汉作词聂耳作曲的原作———《义勇军进行曲》，虽历经漫长历程仍然成为我国中华儿女普遍传唱最为广泛的一首民族歌曲。《国歌》无愧是一部艺术气息浓厚的佳作，其中音乐的创作可谓是一个传奇，影片中较交响乐队的演奏表现中国人民团结一致反抗日本侵华的暴力行径。中间还穿插了用铜管乐（小号独奏）、大小提琴的对吟和弦乐群（小提琴）来表达电影叙事人物之间的感情和情景。这一不朽之作，其歌声夹杂着太多的苦难和抗争，时时提醒我们。新世纪以来主旋律电影繁荣鼎盛期的音乐风格———多样化、多元化进入新世纪以来，主旋律电影改变了以往的叙事风格逐渐适应市场需求，创作出既有观赏性、商业价值利益高且能很好的把握新世纪主流话语的影片，如《邓小平1928》、《东京审判》、《集结号》、《建国大业》、《风声》、《极地营救》等。透过这些影片我们也发现了这一时期，作曲家创作音乐风格的变化。

《邓小平1928》中其他音乐元素的借鉴。《邓小平1928》讲述的是1927年发动政变，邓小平在上海和敌人斗智斗勇化解危机的历史事件，所以整个影片一直是充满着紧张气氛的。因此，为该影片配乐的作曲家苏隽杰考虑到要用打击乐和弦乐来烘托这种气氛。为了使影片有比较大的突破，还将惊险片元素加入其中，使音乐和影片完美结合。一部历史巨著，却穿插了俄罗斯钢琴曲《船歌》暗示他和妻子坚贞的爱情，因为是以上海为事件发生地点，粤剧、评弹这样的吴侬之音必不可少。此外，配乐还用了木管和大提琴演奏的带有评弹风格的旋律，使整部影片的音画效果精妙无比。《集结号》中号的别具心裁。

摘要：本文采取文献研究、文本分析及对作曲家深度访谈的方式，透过个案研究，了解台湾电影工业和电影音乐与政治、经济的关系以及作曲家的创作模式和创作理念，探究台湾的电影音乐在政治、经济、商业的影响下，目前的处境以及电影音乐内容的变化。

关键词：电影音乐文化工业台湾

一、文化工业与台湾电影音乐的关联

阿多诺在《文化工业再思考》(1963)中解释了使用文化工业的动机，他认为文化工业把古老的东西与熟悉的东西熔铸成一种新质(anewquality)，因此刻意为大众消费生产出来并在很大程度上决定消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消费者，把数千高雅艺术与低俗艺术聚合在一块，结果双方都深受其害。阿多诺把文化工业归纳为以下四种。(1)商品化。随着市场经济作为一种潮流席卷全世界，文化产品变为一种商品出现在人们面前。

阿多诺认为：文化工业的产品不是艺术品。文化完全商品化的结果，是造成消费者人格的片面化，把娱乐消遣化作为主要价值，造成了精神快餐式的消费模式。(2)技术化。文化工业的出现是现代科学技术迅速发展的产物，没有现代科技手段，不可能大规模地复制和传播文化产品，因此，技术化的结果会支配社会生活的一切。(3)标准化。文化生产和文化产品的标准化趋于一致，而这种标准化会扼杀艺术创作和艺术欣赏的能力。(4)强迫化。当文化产品在对时空获得更强的占有性时，对接受者产生了更大的强迫性，由于现代大众文化的典型法是不断重复、整齐划一，使闲暇的人不得不接受文化制造者所提供的东西。尤其阿多诺认为标准化和伪个性化是流行音乐的基本特征，因为流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连防止标准化的尝试本身也是标准化(standardization)，标准化和伪个性化是密切相关的：音乐标准化的必然关联物是“伪个性化”(pseud。一individ-ualization)，所以标准化与伪个性化就成为流行音乐的主要特点，又是文化工业的基本特征。另外，阿多诺也借用马克思的拜物教理论来打量文化工业生产出来的文化产品时，就根本没有把它们当成艺术作品，而是把他们当成商品，于是“音乐拜物教”(musicalfetishism)也就顺理成章地成为文化工业产品的基本属性。

阿多诺指出了音乐接受过程中两个更接近事实的假定：心神涣散与听觉退化，注意力分散(deconcentration)是一种知觉活动，这种活动为遗忘和突然认出大众音乐(massmusic)准备了一条通道。如果标准化的产品除了显著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，对于听众来说是可以忍受的话，那么则不需要聚精会神的倾听，而且也再也不能够全神贯注的倾听，只要他们听得心不在焉，他们就能与所听的曲子平安相处，所以心神涣散(distraction)和漫不经心(inattention)是标准化的流行音乐成为配套欣赏的方式。在法兰克福学派中，阿多诺的观点反映了台湾的电影音乐工业，在一切以大众文化为主，商业化的生产模式下，台湾电影音乐工业的生存环境。

20世纪60年代，中国无产阶级“”的发生，西方“五月风暴”、“伍德斯托克音乐节”以及“披头士”的崛起，制造了一个全球性的反抗、拒绝和颠覆的文化革命氛围。生于60年代的新生代电影人被学界戏称为“红色婴儿”，潜藏于他们童年记忆中的革命体验，裹挟着一股否定、反思、戏谑、荒诞的后现代情绪，构成了后革命岁月中他们感受、理解世俗生活的意向结构。姜文正是这一群体中的代表性人物，从《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》到《让子弹飞》，一种浓重的后革命氛围在电影音乐的烘托下勃然而出。

一、戏谑式的革命激情主义音乐符码

后革命时代的一个显著标志就是“反”革命精神的大面积萌发，“作家韩少功也曾说过，‘’是他的一次思想解放，因为只有到了‘’，他才明白秩序原来是可以被打破的，权威是不必害怕的”。（1）这无疑是“”留给后革命时代的一笔重要的文化遗产，也成为了“后革命”对“革命”进行反思批判的思想引擎，而这一具有启蒙意义的颠覆之思在姜氏电影中透过激情澎湃的革命音乐符码铿锵而戏谑地传递出来。

《阳光灿烂的日子》（以下称《阳光》）中，“”时期澎湃泛滥的革命英雄主义激情成了马小军那个时代正在成长中的孩子们的心灵底色。在《国际歌》雄壮的音乐声中，他义无反顾地跟着好哥们儿冲锋陷阵打群架，丝毫不顾对方的苦苦哀求，拿起板砖狠狠砸去，得手之后，马小军们更是踏着《国际歌》昂扬的旋律志得意满地凯旋而归。他们用自己侠肝义胆的暴力行径乐此不疲地诠释着革命英雄的神话，而此时的《国际歌》则没有了原曲庄重严肃的音乐语场，抽空了宏大的音乐内涵，变成了一群混世孩童的战歌，充满了戏谑反讽的荒诞之音。饱含革命激情主义的音乐符码与盲目的混世友情的错位搭配制造了一种颇具陌生化意味的颠覆效果，姜文在这里无疑为观众对于那个革命激情泛滥肆意的年代提供了一个带有黑色幽默意味的观审视角。与第一次群架相比，第二次打群架场面更为宏大，但这场颇费苦心安排的“战争”却最终握手言和、偃旗息鼓。在苏联革命歌曲喀秋莎那充满革命浪漫主义的宏大乐音的陪衬下，革命少年在宽敞明亮的莫斯科餐厅极其真诚地欢聚一堂，共叙他们的革命友谊。被打群架的少年抛向空中热情拥戴的“威震北京的小坏蛋”与背景中万丈光芒簇拥下的画像相互映衬，形成了特殊的反讽效果，在对革命领袖的戏仿过程中，姜文完成了对混世少年以及时代荒诞性的有力嘲笑。而将美好的音乐与正义的战争相融合的革命歌曲喀秋莎，则在这场荒诞叙事中扮演了一个“他者”的角色，成了被消解的对象，歌曲中所要表达的战争的正义与爱情的美好，在荒诞叙事的过程中烟消云散，随着画外音所提示的“小坏蛋”“不久就被两个十五六岁想取代他的孩子扎死了”而悄然隐退。

《太阳照常升起》（以下称《太阳》）同样延续了《阳光》中的这类革命激情主义音乐符码来营造“姜氏”荒诞效果。男女情欲是《太阳》的一个聚焦点，影片中的“抓流氓”事件成为本片革命时代情欲变奏的重要片段。学校操场放映电影芭蕾舞剧《红色娘子军》成为故事发生的重要线索，在欢快活泼的音乐声中，女战士与炊事班长共同上演了一段革命根据地军民鱼水情的革命浪漫主义故事，尽管这一片段在整幕芭蕾舞剧中只是昙花一现，但却满足了那个思想禁锢时代人们的窥视欲望，于是，在革命音乐审美符号的衬托下，一幕群情激愤抓流氓的闹剧在暗夜中上演。被误认为抓了女人屁股的梁老师在众多“手电筒”的追逐下伴随着《红色娘子军》激越欢快的鼓点落荒而逃，芭蕾舞剧中男女战士相互戏逗的情节被转换为画面之外群起抓流氓的荒诞场景，红色经典所蕴含的对于革命政治的宏大叙事在这里被轻而易举地解构了，在姜文大胆的音乐调侃中，那个禁欲时代人们情与性上的饥渴昭然若揭，对人性的关注以及对时代的反思成为电影的一个重要主题。当狼狈的梁老师拖着在逃跑中受伤的腿行走在校园里时，校革委会主任嘹亮的歌声又在他耳边响起，“我爱，我爱万泉河的清泉水，红军曾用河水煮野果，我爱万泉河的千重浪……啊，五指山，啊，万泉河，红色的江山我们保卫，红军的钢枪永在手中握”。歌声在梁老师和唐老师走进革委会主任办公室之后斗志昂扬地戛然而止。将革命进行到底的斗争氛围扑面而来，然而，这对于海外归国的华侨梁老师来说真是太“陌生”了，他面对革委会主任的一脸茫然表现了他与这个时代的深重隔阂。昂扬坚定的革命歌曲与茫然无措的梁老师形成了鲜明的对比，再一次制造了一个话语上的错位，让我们透过时代帷幕的一角窥见了它的荒诞本色。姜文是一个很有想法的导演，从《阳光》到《太阳》，这个艺术片的高手又开始与冯小刚等抢占商业片的高地，于是，《让子弹飞》（以下称《子弹》）就这样横空出世了。

然而，实在说来，姜文是绝不甘心就此陷入商业片的浮华之中的，正如片中张麻子所说“站着把钱挣了”，在这部充斥着暴力美学的后现代影片中，戏谑式的革命激情主义音乐符码一以贯之地呈现出来。影片的后半部分，在《波基上校进行曲》的陪衬下，从地平线下大步走来的张麻子、师爷、黄四郎携手登台，向鹅城百姓剿匪大计，背景上巨大的铁血十八星旗既暗合了时代语境，又烘托着剿匪的氛围。然而，还有另一重颇具诙谐色彩的复调如影随形地伴随着革命叙事而展开，黄四郎拿着巨大的扩音喇叭，首先宣称鹅城前五十一任县长都是“王八蛋、禽兽、畜生、寄生虫”，继而话锋一转，“但是，这位马邦德县长，他不是王八蛋，不是禽兽，不是畜生，也不是寄生虫，他今天，亲自带队，出兵剿匪。他是我们的大英雄！”当葛优饰演的师爷接过话筒，吟起酸诗“大风起兮云飞扬，安得猛士兮走四方”时，黄四郎尴尬怪异的表情对其产生了一种特殊的解构效果。前后矛盾的英雄宣言，传世诗句的刻意铺陈，这些都与背景音乐《波基上校进行曲》中活泼而诙谐的哨音产生了互文效果，强化了乐曲的小调色彩，淡化了乐曲在原始语境中的革命基调，暗合了影片结尾处的革命虚无主义情境，使剿匪誓师看起来更像是一出闹剧。包括对经典抗战电影带有深刻解构和颠覆意义的《鬼子来了》，日本海军军歌《军舰进行曲》贯穿影片始终，在中日军民把酒言欢的夜晚，在大屠杀的进行过程中，这首歌曲都以亢奋而规正的节奏行进着。以往瑰丽绚烂的民间抗战神话在“农夫与蛇”式的经典寓言面前，在《军舰进行曲》毫无悲悯之情的嘹亮曲调中被轻而易举地颠覆了。还有《远飞的大雁》、《美丽的鲜花在开放》、《革命风雷激荡》等十多首出现在《阳光》和《太阳》中的“”时期流行歌曲，他们的存在不仅仅是单调地为故事涂抹时代的底色，在姜氏电影中，他们更多地扮演着与当下性相悖谬的他者的音乐角色，在错位和差异中，引发一种荒诞戏谑的艺术效果，从而达到消解和颠覆宏大叙事的目的。