电影叙事范文10篇

摘要:网络文学和商业电影大肆兴起，传统“人”的文学和文人电影似乎正在失去一隅领地。一方面现代知识分子能够在“超然”于自己的专业领域从事文艺创作的同时，力争追求难能可贵的“介入”，怀有严肃的社会使命感，是其突围的主观前提。另一方面，如何通过探究两种不同媒介的叙事规律以完成二者之间成功的叙事转换，是其突围的根本条件。小说《推拿》和电影《推拿》在叙事视角、叙事时空、情节结构方面都完成了较为出色的转化，灵魂相通而不失个性，具有范式意义。

关键词:文人电影;《推拿》;叙述视角;叙事时空;情节结构

一、前言:“人”的文学与“文人电影”的发展瓶颈

自电影滥觞以来，电影对文学作品的改编一直长盛未衰，并成为文学和电影融合的最直接最普遍方式。究其原因，这两个艺术门类创作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了将文学改编成电影，柴春芽在其电影处女座《我故乡的四种死亡方式》上映先后，出版了同名“电影小说”;程耳在《罗曼蒂克消亡史》上映的同时，出版了同名小说，但两者区别于传统的文学改编，故事上相对独立。近年来又出现了影视剧为先，小说创作为后的方式，被称为Biop-ic。电影和文学正在形成更多样化的互动模式。然而，站在当代知识分子的角度，应该认识到:如果将文学改编电影作为传统“人”的文学发展的一个有效新方向，其中依然存在着严峻挑战。(一)文人电影在这里，笔者首先想厘清“文人电影”的概念。“文人电影”最早是中国香港学者对上世纪30年代的大陆电影进行研究时，广泛运用的一个称谓，是一个表现文人文化，有着相对独立审美内涵和文化特征的电影形态，富于人文关怀［1］10－11。孟宪励受“戏人电影”与“文人电影”两个概念的启发，从中国两大文化传统对中国电影史进行了整体性的高度概括。以叙事为主的史传文学成为粗俗清新、长于叙事的“民间文学”的蓝本，直接投射在电影中则形成了主题鲜明、矛盾冲突明显、叙事结构完整、人物性格鲜明的“戏人电影”。诗歌或具有诗歌精神的文学成为高雅精致、注重抒情的“文人文学”的源头，被电影吸收后演变为情节弱化或退隐、抒情性文艺精神作为主导、运用颇具特色的镜头语言的“文人电影”［2］37－43。吴琦定义“文人电影”为“在市场日益繁荣的环境之下，潜心建构属于中华文化基因谱系的电影类型。”综上所述，把握文人电影需要抓住两个关键点:一是创作手法重抒情和诗意，一是作品精神上注重文化内涵和人文关怀。(二)外部:文化工业时代神圣性的缺失在西方启蒙思潮发展进程中，随着工具理性与政治权威合流，启蒙之光竟成了两次世界大战和后现代文化工业的重要推手，这导致了反启蒙思潮的兴起。后知后觉的中国社会，厚积薄发的启蒙根系天生缺乏，平稳渐进的启蒙之路难以维系，救亡让启蒙几乎流产。随着90年代的经济大发展，中国启蒙又遇到另一个重要敌人———世俗文化。文化工业时代［3］、“娱乐至死”［4］、世俗社会神圣化的消亡，成为我们所处时代的关键特征。尤其到了新世纪以后，商业消费的利益原则渗透到文化的各个角落。“新世纪文学的空前变化，从表面看似乎源自于网络文学的蓬勃兴起，本质上却是信息革命引发的文化价值系统的转化与重组。”［5］繁而不荣、多而不精的网络文学携手影视产业，更多以文化商品的属性定义自己，对传统意义上“人”的文学的发展提出了严峻的挑战。就本文讨论的主体对象———由毕飞宇长篇小说《推拿》改编的同名电影而言，上映5天仅200万票房，院线排片不到0．3%，却夺得柏林电影节、金马、金像、金鸡等多项大奖［6］，这些数据将该片置于叫好不叫座的尴尬境地。相反，网络大IP生动的收视和票房纪录①对文人电影所造成的失衡的、扭曲的压倒性排挤。“文学改编不仅是艺术创作，在文化工业体系中，它还是文化商品的生产方式”［7］62，这一点是文化工业时代不得不承认并面对的现实。在世俗文化和“戏人电影”的压迫之下，“人”的文学和文人电影的突围是悲壮的、孤独的、痛苦的。即便如此，现代知识分子仍应认清并坚守自我本位，即“在‘超然’于自己的专业领域从事文艺创作的同时，追求难能可贵的‘介入’，怀有严肃的社会使命感”［8］103－104。(三)内部:文学改编规范性和创造性缺失在厘清了“文人电影”的概念之后，梳理中国当代电影文学改编史，导演们取材于文学，尤其是中国大陆第五代导演和中国香港新浪潮导演，致力于探索文学改编成文人电影的内部规律，但其电影作品艺术高度的不稳定性，是文学改编理论不完善现状的直接表征。例如:张贤亮的短篇小说《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不见经传，但由黄建新执导的改编电影《黑炮事件》却因精巧的视听设计在中国电影史上留下了光辉一笔。电影中艺术化的开会场面成为经典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，电影将小题大做、形式化、古板的中国式办事风格展现得淋漓尽致，而这强烈的观感背后，是80年代维护知识分子精神世界的时代隐意。反之，王安忆的《长恨歌》算得上作家的出色代表作，但由关锦鹏执导的同名电影却反响平平，甚至被学者评价为“失去灵魂的改编”。与关锦鹏的其他影片相比，这部影片更像是一部简略而生硬的小说介绍，片中的上海滩被桎梏在导演故作小资的视听世界中，将城市变迁的大情怀仅仅讲成了一段女人的爱恨浮沉。从文学到电影，如何从“研究不同媒介的叙事作品的性质、形式和运作规律，以及叙事作品的生产者和接受者的叙事能力”［9］110的角度，在把握原作灵魂的基础上探究两种不同媒介之间的叙事转换是本文的核心。

二、《推拿》的两种叙事视角

“当我的目光再也不能聚焦、再也没法造型的时候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已经出现了盲态，我的脸上布满了华而不实的表情。”毕飞宇在《推拿》的《序》中如是说。当作家失去“聚焦”和“造型”的本领，便呈现出一种盲态“聚焦”和“造型”，构成了作家写作的基本过程。明晰了“看”和“说”的分野，热奈特提出三种聚焦———“零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”。“零聚焦”是无所不知的上帝视角;“内聚焦”是彰显人物个体让人物来看来感知的视角;“外聚焦”是旁观的客观记录视角。在这里，笔者欲将小说和电影的叙事视角进行特征化的提炼并加以区别分析。(一)小说热表达:人性平等的内聚焦视角+逻辑严密的全知视角毕飞宇在《推拿》中将视角聚焦到“主流社会”意义上的边缘人物———盲人群体。《推拿》末章《夜宴》中的一段话对理解“聚焦”起到了启示作用:“都说盲人的生活单调，这就要看怎么说了。这就要看盲人们愿意不愿意把心掏出来看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一个日子都像是从前的日子拷贝出来的，一样长，一样宽，一样高。可是，掏出来一摸，吓人了，盲人的日子都是一副离奇古怪的模样。”［10］233首先，聚焦的核心是让盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，毕飞宇用“一样长，一样宽，一样高”三个盲人词汇来代替一切感知。诚如以上所说，对健全人拥有生理优势之后随之膨胀的心理优势进行了深刻反思，叙述者并没有将自己置于盲人所敬畏的“神灵”位置。笔者认为，这是该小说的叙事前提和心理基础。盲人心中有眼睛的主流社会具有神灵的意味，而大多数健全人对盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。这从根本上就造成了两个世界之间不对等的隔阂。叙述者用自由间接引语的叙述语言和盲人内聚焦的叙述视角，构成了隐身叙述者+人物视角的叙述方位②。诸如此例:正常人对残疾人“自食其力”的夸赞，在盲人心里的潜台词也许是“这是多么荒谬、傲慢、自以为是的说法。就好像残疾只要没饿死，没冻死，很了不起了”;泰来在形容金嫣的好看时，用了“和红烧肉一样好看”这样生动的只属于盲人审美系统的词汇。在这个过程中，作者让盲人给常人的“扫盲”，并成功将边缘化的盲人中心化。小说叙述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”视角，将“沙宗琪推拿中心”作为中心，从这个地理中心辐射出沙复明、张宗琪、小马、都红、金嫣等盲人作为故事主角，再以人物为发散点，突破时空界限，插叙了每个人来到推拿中心之前的故事，在间断的散文式结构之下，铺就了一张完整的逻辑网。都红的钢琴事件彰显了她超强的自尊心，这与她最终受伤后无法接受大家的救济而出走，具有本质上的精神共通;张宗琪的防毒事件对他和沙复明的“对阵”和“分家”之必要性做出了合理的解释;沙复明的两小时恋爱让他产生了通过与正常人谈恋爱进入“主流社会”的信仰，这衬托出他后来为了追求都红的“看不见的美”而放弃信仰是多么真诚。作者将“内聚焦”视角运用在盲人的平等表达中，将全知视角运用在逻辑的铺陈和建构中，而非巩固由高高在上的上帝视角带来的心理优势。剥开盲人看似无趣的日子，作者用开阔，深邃，从头至尾洋溢着令人沉醉的体温的言辞和语汇，现出一个逐渐升温的过程，“一小部分荡漾起来，荡漾连成了片，波浪千军万马……”。运用皮尔斯的符号三分法进行分析，虽然中国文字来源于象形文字，在本源与肖似符号性质相通。但汉字演化到今天，大多以冷静客观的象征符号形态出现，与它所表征的对象之间没有直接必然的联系，它的意义的产生更多需要人运用想象力或约定俗成的意义系统。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“热”来调动观众的情感想象，以达到移情效果。(二)电影冷处理:纪录片的“超然”+艺术片的“介入”按艺术形态的感知方式为标准来区分，文学属于想象艺术而电影属于视听艺术。娄烨导演深知用镜头难以描摹的，正是天马行空的想象语言。然而，跳脱文学的叙事框架，娄烨认为“电影的冲击力恐怕还在于那种身体感受”［11］。而这种冲击力，即指画面和声音先作用于受众生理而后渗透到心理的直观感染力。关于电影叙事视角，若斯特将热奈特的叙事角度一分为三，包括所知角度、视觉角度和听觉角度［12］93。与传统全知视角的小说相对应，电影所知角度中的“观众所知角度”，即为观众比剧中人物知道得早或者多的情况。显然，在影片《推拿》中，导演承袭了毕飞宇出于人性关照的平视心态，只是保留了观众在视觉上的生理优势，而不是通过有意的视角设计来突出观众的心理优势，导演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行为动作出乎观众意料)和内知角度(观众既看得到人物经历的事又知道人物脑中所想)。针对这两种情况，笔者将做详细论述。1．人物所知角度:以“冷”载“热”的纪录片。一直以来，《推拿》因为其大胆而粗放的纪录式美学而被认为是具有革新性的美学实验。推拿中心杂乱平常的背景、本色出镜的非专业演员、虚焦摇晃的纪录式镜头……日常化、生活化、真实化的叙述对象和叙述手段，正是导演所要呈现的“冲击力”的源头。对于这种有悖于正常叙事美学的“错误”，导演有意为之，旨在呈现一种原始而震撼的盲人美学系统。导演打破偶像剧中郎才女貌的惯例，观众看到帅气的郭晓冬(饰演王大夫)真的与张磊(饰演小孔)在一起亲昵、形影不离。演员外貌不匹配给观众造成一定的感官震撼。与没有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虚假和看不到的阴暗。真正的爱情也许根本就不需要眼睛，也许我们正处在“主流社会”的盲态中失去辨别真心的能力。与以上这种“自然”流露的冲击力相比，事件高潮的冲击力，是直观强烈的。在小孔去男生宿舍串门的桥段中小孔和小马满是肌肤之亲的打闹、沙复明试图从都红脸上模出“美”来、王大夫拿菜刀疯狂地割伤自己、小马因内疚对着嫂子扇自己耳光……当盲人用心地表达自己的情感时，无论是欢腾、焦急、悲愤、愧疚，演员的表演都近乎扭曲甚至变态，直勾勾的眼神有强大的穿透力。这些段落，画面和音乐却出奇地平淡，毫无介入感。用客观记录的方式记录主观情感流露，以“冷”载“热”，导演在这中间找到了平衡。2．内知角度:主观窥探的艺术片。小说中，小马在时间感知中自我塑造、小马对于嫂子的向往、金嫣关于婚礼的崇拜等段落，作者的描写天马行空，构成了现实主义作品中最为罗曼蒂克的段落，让人久久回味。然而，把这些精彩的心理描写移植到电影中，却是难上加难。对此，导演在表现人物内心活动时多选用内知角度，用艺术片式的“介入”，即通过主观镜头和主观声音丝丝入扣地表现出人物的心理变化。在视觉方面，内知角度主要通过镜头的内视觉角度，即主观镜头实现的。例如，当小孔第一次来到推拿中心迎面遇到小马时，小马也许是被一阵女人的气息所吸引，立刻对小孔产生了独特的关注。镜头随之变成了小马的主观镜头———远远窥视小孔。虽然盲人无法真正“看”到，但视觉方向也是其心理状态的直观体现。片中用到极致的主观镜头，是表现小马失明前的恐慌迷离和被打后恢复模糊视力的狂喜的主观镜头，极度摇晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像转化内聚焦叙事的一个悖论:“影像不善于表达人物内心，现代科技运用地越来越繁复，越能表达人物内心，但也使影像创作者对内聚焦的主观控制程度越大。”［13］85出于这一点，她认为很多电影对于文学作品中让人物自己叙述的“内聚焦”转化并没有真正彻底地完成。笔者认为，充分利用镜头内外视角的切换以表达丰富的画面意义，比一味地为了追求人物“内聚焦”而纯粹追求用客观表达主观的处理方式更加合理。正如娄烨自己所说:“一个专门为象征或隐喻工作的作品是没什么价值的。”［11］3在听觉方面，娄烨说“这是一部声音为先的电影”，主要通过旁白、主观音乐和主观音响的介入方式来完成内知视角。首先，片头业余女声的旁白配以白底黑字的画面，向观众交代了片名、主创名单等重要信息，对盲人光感感知和声音感知的方式给予了十分的关怀。其次，将几乎原封不动摘抄自原文的大段旁白穿插在故事当中，是原文思想最为直接的体现，也是一种最原始的主观介入。这样的处理方式，让这部充满了文学性的人文电影拥有了些许的文学厚重感。在小说中，声音对小马心理变化的描写起到关键作用。小说中，小马从极度狂躁企图轻生，到安宁沉默;到“嫂子”出现之后一潭静水被撩拨起涟漪，再到最后小蛮出现后终于重归宁静。小说中小马这段精彩的心理变迁移植到影片中，被声音完美翻译:他用瓷器碎片割破自己脖颈的一刻，类似耳鸣的声音出现，镜头紧接着进入到他在盲校的生活，不安、焦躁、压抑的耳鸣声和学校的客观声音相互交叠，逐渐后者变强前者消逝。音乐变化的过程，也是小马从起初的狂暴到慢慢接受现实的变化过程。诸如此类，主观音乐的介入，是心理暗示的重要信号。不得不说，导演即使在使用主观介入的视角时，仍然保持着与客观表达一样的低明度、冷色调，音乐也以“安于幕后”的配角姿态出现。导演用禁欲式的视听展现人的原始欲望，用非理性叙事去揭示现实中缺失的理性。

中国早期电影：民族民间故事的引入

中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。在这里，中外文化相互交织，新旧思想彼此对话，而美、英、法、日等帝国主义国家在政治、经济与文化方面的强势地位，跟半殖民地的弱势中国形成鲜明的反差；“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间的不期而遇和剧烈冲突，也将中国早期电影置于一种前所未有的复杂境地。

这种令人迷惑的错杂语境，制约着中国早期电影的叙事格局。毫无疑问，欧美电影的输入激发了中国电影的创业热情，而中国电影也确实需要向欧美电影学习许多基本的表达技艺，包括“故事”的选择及其讲述方式。颇有意味的是，在20世纪20年代前后进入中国的欧美电影中，一度非常盛行的疯狂闹剧和侦探长片，并没有引发中国电影的跟风潮流；此后美国的各种类型影片和欧洲的艺术电影，尽管在中国的普通观众和电影舆论中享有不错的口碑，也没有真正促动中国电影的模仿心理。诚然，包括卓别林(CharlieChaplin)、罗克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密尔(CecilB.Demille)与恩斯特·刘别谦(ErnstLubitsch)等在内的欧美电影人，几乎已成中国观众耳熟能详的名字。但当中国民族电影艰难探索之初，仍然禀赋相对清晰的本土意识，不仅注重民族民间故事的选择，而且致力于讲述这些民族民间故事。

对于中国早期电影而言，尽管民族民间故事是一种不可多得的题材资源，但并非别无选择的选择。实际上，明星影片公司的《空谷兰》(1925)、长城画片公司的《一串珍珠》(1925)与大中华百合影片公司的《殖边外史》(1926)等影片，也采用外国“故事”为蓝本，或在“欧化”浪潮中编织缺乏根据的新“故事”；另外，格里菲斯的《赖婚》(WayDownEast,1920)和《乱世孤雏》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分钟营救”，都对中国早期电影叙事带来不可忽视的影响。据当时的评论，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格调剧情与导演方法”，“似脱胎于葛雷菲斯之《乱世孤雏》一片”②；细读华剧影片公司出品、目前仍能获得胶片的《雪中孤雏》(1929)，也能体会到格里菲斯《赖婚》的深重痕迹。

中国早期电影对民族民间故事的选择，是通过电影的生产和消费，在错杂的语境中坚守民族意识和个体身份的有效手段，也是这一时期中国民众维护民族自尊、反思文化传统和寻求精神寄托的重要举措。为了拓展本土电影的生存空间，一大批存留在戏曲、鼓词、话本、小说以至流传在民间的谚语、传说等民族民间故事，均被搬上银幕，力图作为欧美电影的替代品，迎合或满足中国观众的欣赏趣味；更有许多“民间生活伦理”，被处理成新的“故事”提供给观众。正因为如此，在中国早期电影史上，明星影片公司以其特具的爱情、婚姻和家庭伦理故事，成就为“资格最老”、“出品最多”、“人才最众”、“销行最广”的制片机构。③另据不完全统计，从1905年开始到1949年为止，仅仅出自《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》和《聊斋志异》的“故事”影片，应该不下200部（集）；根据《西厢记》、《桃花扇》、《琵琶记》等著名戏曲改编的“故事”影片，也不会少于50部；至于“唐伯虎点秋香”、“梁山伯与祝英台”以及“孟姜女”、“白蛇传”等脍炙人口的民间故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，则不仅以一大批取材于民间故事、神话传说和历史演义的“稗史片”成功地开辟国产影片的南洋市场，而且在20世纪20年代中后期的中国影坛引发了一场声势不小的“古装片”热潮。更加值得反思的地方在于，这种古装片（或民间故事片）热潮，不仅不会随着时间的流逝而消泯，反而会在特定的时空中反复出现。20世纪20年代中后期之后，在1940年前后的“孤岛”，古装／历史片再度繁盛。木兰从军、费贞娥刺虎、红线盗盒的事迹与岳飞精忠报国、林冲雪夜歼仇、关云长忠义千秋的壮举，成为“孤岛”影人以古喻今、宣传抗敌的武器。1940年还被称为中国电影史上的“民间故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮过私订终身的小姐，什九的名小生，都扮过落难公子”④。为了竞争拍摄民间故事片，“孤岛”影坛还破天荒地闹过三件“双包案”，第一件是国华公司和艺华公司的两部《三笑》，第二件是国华公司和新华公司的两部《碧玉簪》，第三件是国华公司和合众公司的两部《孟丽君》。可见中国电影史上民间故事的生产与消费，已达相当惊人的规模。

而从根本上说，只要是聚焦于中国民众物质生活和精神世界的电影故事，都是民族民间故事。民族民间故事进入电影并引发一次又一次的热潮，形成中国早期电影不同于欧美电影的独特的叙事格局。当民族民间故事以曲折的情节设置和动人的情感诉求搬上银幕，本论文由整理提供

说起来，黑帮片的定义是明确的。“‘黑帮’是广义地包括一切不法之徒和犯罪分子。与描写破案过程的侦破片不同，黑帮片不聚焦在某桩罪案上，不以执法人员为中心人物，也不一定非以犯罪分子落网为结局。黑帮片以黑帮头目或黑帮分子为中心人物，以黑帮人物的犯罪活动或兴衰历史为中心内容。”①可以看出，黑帮片拒绝现实社会的理性“执法人员”，将黑帮虚构为一个独立的社会空间，描述黑帮兴衰历史的同时也潜在地诠释了存在的合理性。从叙事结果来看，虽然黑帮分子“命归西天”，但由于并不表达正义的介入，善恶的混淆形成了价值判断的含混。因此，在国家电影政策干预下，黑帮片在国内的电影市场上被禁，甚至涉黑内容都在禁止传播之列。

事实上，时下流行的武侠大片与黑帮片颇有相似之处。区别仅在于武侠大片借用历史的朦胧把暴力、等多种元素包裹起来，用遥远幽深的时间长廊成功地遮蔽了特殊题材对当下现状的影射；而黑帮片是以边缘空间（一个与主流社会相对立的空间）来容纳这种具有现实观感的暴力与血腥，很难驱除现实状态的隐喻与联想。这就造成了两种类型在国内截然不同的命运。但另一方面，黑帮片在合拍片、引进片以及影碟音像市场上的热闹，吸引了许多观众的注意。近年来，黑帮电影在类型元素不断裂变与重组中，已逐渐走出了表现黑帮斗争的浅表层次，挟带着政治批判、唯美追求、人生哲理等纷繁多义的主题，进入了描摹复杂人性的深度。这从威尼斯电影节对杜琪峰执导的黑帮类型片《放逐》的接纳②，就可以明确体察到黑帮与文艺片的融合迹象，杜琪峰的系列作品就被称为“黑帮文艺片”。因此，从这个角度上说，从政策的角度限制黑帮片的发展，具有一定的合理性的，但从艺术上否认黑帮片的价值就有些不合时宜了。

一、思想资源：提升黑帮类型的精神

众所周知，黑帮片在国内电影市场上的缺席由来已久。贾磊磊仅用几部电影就概括了黑帮电影在新时期20年的发展：“在1977-1997年，中国的帮派电影的出现无疑是受到港台黑社会动作片的影响，《一无所有》（1989）、《外滩龙蛇》（1990）、《京城劫盗》（1992）、《绑架在午夜》（1993），这些影片虽然没有形成经典化的制作风格，没有大师巨作，但也出现了《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）这样的同类影片中的重要作品。”③除了张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》具有一定的影响，其余几部均是默默无闻。而与之相映的是，黑帮类型电视剧却曾在国内荧屏上大行其道，《黑冰》、《黑洞》、《黑雾》等大量黑字当头的涉案剧吸引了观众眼球，陈道明、王志文、孙红雷演绎的黑帮人物超过了正面人物的魅力，掀起了一股富有中年男人魅力的黑帮老大的浪潮。此后虽被广电总局管制，但无论怎样，电视剧对黑帮类型的实践大大超出了电影。因此，大陆黑帮片在创作思路上受到严格的限制，数量偏少，不可能形成严密的叙事逻辑与相对成熟的叙事套路，没有用大陆题材的内容培育起欣赏黑帮片的观众。

我们知道，任何类型片背后都存在着某种思想资源的支撑。黑帮片也不例外，与武侠古装片一样，只要不满足枪战打斗的黑帮片都要寻找提升题材的精神资源。大陆黑帮电影在类型整体上的缺席，其实折射出支持黑帮的思想资源在主流文化中的式微。我们只要考察一下香港黑帮电影就可以知道，其精神状态无外有如下几类：

1.极端的个人主义。它既有自主独立的积极一面，又存在着自私自利的消极一面，给两种截然不同的人物系列提供了行为的依据与真实的心理动机，均能唤起观众真实的心灵感应。就黑帮电影的嬗变来看，积极意义所张扬个人风格的英雄系列呈现出逐渐淡化的轨迹。个人英雄主义在“吴宇森系列”、“林岭东系列”，如《英雄本色》、《喋血双雄》等中表现得淋漓尽致；但近年来，如杜琪峰的《枪火》、《放逐》、《黑社会1》、《黑社会2》、黄精甫的《江湖》等等，人物完全取消了正、反的对立，黑社会中核心事件刺激了黑帮头目自私的本能，展示出人性极端恶的一面，应该说《黑社会》系列电影推翻了观赏的惯例。一般说来，即便在黑帮电影中，大都也以相对的善恶，来区分正反人物类型，如《江湖》中下手狠毒的左手与相对宽容的就哥，双方都有机会面对镜头阐述自身的人生哲学，但到了给黑社会写史的杜琪峰这里，黑帮头目均以极端狠毒的手段牟取权势，我们很难判断人物的善恶，也就很难产生必要的情感认同。在这里，极端个人主义为反面人物提供了思想的资源，仅以真实的本能欲望促使对现实生存的残酷性的隐射与联想，赢得观众潜意识的支持。然而这恰恰是大陆主流文化所反对的。

【摘要】电影《兔子洞》改编自大卫•林赛—阿贝尔的普利策戏剧奖同名作品，于2010年12月在全球上映。电影讲述了一对普通夫妇痛失4岁爱子后，如何在以后的生活中寻求内心的慰藉。作品通过双重的叙事形态、巧妙的叙事结构、丰富的叙事情感和幽默的叙事话语，诱导观众对内心困惑和生活压抑作出反思，表达了人类认识生命价值、实现生活目的和追求活着的意义的深刻内涵。

【关键词】《兔子洞》；叙事形态；叙事结构；叙事情感；叙事话语

现代传播学是一门由多个领域相互交叉和相互渗透的综合学科，其传播核心是人们对信息的传递和交流。传播学是研究社会信息系统及其运行规律的科学，因此，它可以作为我们认识了解各种文化现象的理论工具。［1］从传播学视角来看，电影文本以电影为媒介来传递信息，电影传播过程也是一个信息传递和交流的过程。电影文本是通过文字、声音、影像、色彩等符号，传递给观众一些连贯系统的、逻辑严密的、生动形象的信息。一部电影作品是否得到成功传播，从传播学视角探究附着在文本载体上的信息，可以最大限度地扩大意义空间，电影传播过程是一个受多种因素制约、多个元素紧密结合的有机整体。电影是一门艺术，电影叙事也充满了艺术特色。本文试图通过分析电影《兔子洞》的叙事形态、叙事主题、叙事结构、叙事情感、叙事话语和叙事美学，解读对现实生活中情感问题思考的深度和广度，解码这部电影的艺术特色。20世纪90年代，随着异域文化差异的各类戏剧风起云涌，美国戏剧继续呈现多元化的发展趋势。美国电影《兔子洞》（RabbitHole）于2010年12月上映，再次将大卫•林赛—阿贝尔(DavidLindsay—Abaire)的戏剧作品《兔子洞》搬上银幕，不断掀起观影风潮，引发观众及其读者对作品非常之多的评论，反映出人们对社会普遍存在的情感困境的思考。电影《兔子洞》由林赛担任编剧、约翰•卡梅隆•米切尔担任导演，在保留剧本大部分对白的风格中，取得了令人满意的影片效果。影片的主线是著名女演员妮可•基德曼饰演的妻子贝卡和艾伦•艾克哈特饰演的丈夫霍伊，他们心爱的儿子遭遇一场意外车祸而身亡，这突如其来的变故通过悲伤的音乐和特设的布景以及独特的语言渲染了作品叙事转变的发展方向。人物刻画出面对意外和死亡的种种矛盾和伤痛，一次又一次无奈地接受着保守的心理治疗。一个中产家庭遭遇外来的不测，加快了原本满足或平衡的生活状态逐步恶化为满足遭到破坏或失去平衡的发展进程，起到了核心和催化的关键性作用。

一、叙事形态

随着20世纪中后期结构主义文论研究的进程，由法国著名文学理论家、结构主义符号学家茨维坦•托多洛夫提出的“叙事学”逐渐完善起来，已发展成为一门独立的学科。叙事理论体系深受以结构主义语言学为基础的符号学理论及以结构主义诗学为基础的神话学理论的影响，过度重视研究内部结构各要素之间的规律和联系。解构主义、女性主义以及新文学理论思潮的出现，打破了以文本内部关联研究为主的经典叙事学的封闭局面。现代叙事学冲出文本内部的固有模式，紧密联系人文、历史及社会背景，拓展了叙事理论及研究对象，成为一门一脉相承的、动态发展的文学理论体系。随着时间的推进，叙事学向其他媒介渗透，架构起跨学科研究的桥梁，具备了跨媒介的特性，不仅仅应用于文学领域，在绘画、影视剧等文化领域的研究也越来越广泛，形成了叙事学的诸多分支。20世纪80年代，安德烈•戈德罗和弗朗索瓦•若斯特合著的《什么是电影叙事学》问世，电影叙事学作为一门艺术学科正式诞生。集文学叙事和电影叙事于一体的表现形态为叙事研究提供了新的思维角度。电影叙事形态既有叙事内在实体的规律分析，也有叙事文本的个性研究；既探讨文本角色的功能，也研究故事架构中受众群的作用。观众的参与使电影叙事形态呈现多样性和灵活性，结合高科技的拍摄手段和剪辑方式等，大大提升了电影作品的银幕魅力。为迎合现代人丰富纷繁、错综复杂的生活，电影叙事的形式与内容在民族传统文化和大众流行文化的相互制约和影响下，其叙事形态沿袭影视艺术的独特机制，淋漓尽致地发挥“创造性”，在文学与电影的艺术形式转换中，实现二者叙事形态的契合和交融，并试图将电影精神和思想内涵超越文本本身。林赛的原著剧本《兔子洞》曾先后两次被搬上舞台，首先在2006年百老汇上演话剧版，而后在2010年林赛亲自操刀以编剧的身份推出电影版。电影的特点突出了心理活动，由一对夫妻近乎怪诞的语言及其心理独白等信息编码，传递给观众细腻的情感变化，从而洞察其复杂的内心世界。剧本叙事形态在转换成电影的过程中更为单纯，而忠于剧本的简单故事情节则无法达到理想的效果。语言作为人类灵魂表达的重要形式，是电影文本与观众之间最为重要的情感交流的途径，是电影艺术思想表达的叙事形态。电影的叙事，有别于文学语言的叙事，是依赖电影作品的情节发展，剖析角色的性格特征，来领悟电影艺术的内在独特性。这部家庭悲剧作品是人物在现实生活中承受痛苦的隐喻，是快乐人生与悲苦现实纵横交错的写照，反映了人物在孤独和绝望中痛苦挣扎的无奈。一个平铺直叙的表层故事并不足以触动读者和观众的心灵，改编后的电影由于媒介表现手段的不同，不只是停留在剧本的原有结构和语言层面上，还有镜头中的影像、语言和声音所呈现出来的叙述，表现出独特的双重叙事形态。

二、叙事结构

摘要：微电影广告作为一种反映当代社会现状以及社会文化的重要形式，通过屏幕媒介与观众交流。传媒性、互动性、较强的指向性及丰富的信息量是微电影广告的重要属性，短小的篇幅要容下巨大的信息量，决定了微电影广告在叙事的把握、情节的设定、语言的提炼和细节的掌控上要考虑更多的因素。

关键词：微电影广告；叙事策略；情节；结构；主线

一、线性叙事为“惯用手段”

（一）主线清晰。微电影从网络短视频逐步发展而来，叙事上以线性叙事为主、非线性叙事为辅。首先，单线叙事贯穿影片。克里斯蒂安•麦茨曾在对第二电影符号学的研究中指出：“经典电影是作为历史故事而不是话语来呈现的”“它的确切性质以及它作为一种话语的效力之秘密在于，它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式”，电影的叙事在于将叙事所产生的记号给消除，让人觉得是原有故事的发展态势，而不是故意在讲述。电影依靠画面叙事，以屏幕作为载体，从而诉诸于观众的无限遐想、不切实际的梦想乃至塑造一个全新的世界。线性叙事作为一种经典的叙事方式，在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性。微电影广告多采用传统的线性叙事方式，从事件的发生到故事的结束，影片架构清晰。然而，非线性叙事打破了原有时间以及空间的顺序，是一种反传统、多样化的叙事手段，甚至可以说是电影叙事发展过程中创新出来的附属品。其次，主线简单清晰能够在有限时间里将故事叙述清楚。微电影广告由于在互联网新媒体平台播出，大多属性表现为短小精悍、互动性强、易于传播。与传统的直白式广告相比，微电影广告更加具有话题性、吸引力和想象力。微电影广告有属于自身的优势，但是也存在着内容受到时间限制的问题。主线清晰成为了短时间内将故事讲清楚的重要条件。（二）结构明确。结构，是对段落、情节、画面等组成部分的组织和安排。经典叙事的线性结构除单一时间向度的线性原则以及因果逻辑之外，还包括打乱了原有时空的线性原则，以交错的方式所呈现出来的内容。首先，微电影广告的叙事结构以线性顺序推动情节发展。北大宣传片《星空日记》中，讲述了生活在普通家庭、拥有普通的长相的主人公，从拥有梦想、为梦想而奋斗到遭遇挫折，最终实现自己的摘星梦。他经历了同学老师的不理解、同伴的嘲笑、家人的不支持、摘星星梦想的实现，这一系列框架性的构造清晰明确。其次，非线性的叙事结构为辅。非线性叙事打破了原有的时空概念，时空成为不连贯的部分片段的组接，主观性、片段性以及非理性都是非线性叙事的重要结构特点。同时，主观性以及非理性的特点被无限放大。心理叙事线索的介入使得现代电影更加注重非理性的本能和直觉，逻辑性、戏剧性被淡化消解，偶然性得到增强。非线性叙事甚至可以说是更加具有创意性的叙事表现手段，为微电影的叙事增加了更多的可能性。巧妙的叙事结构可以让原有的剧作内容更加具有表现力，更好地渲染气氛、塑造环境。非线性的叙事结构对于原有故事的架构要求很高，在打乱了时间以及空间的情况下将事件叙述清楚，一方面有利于建构故事，故事的内容更丰富。另一方面则增加了叙事的难度。微电影广告短小，信息量足，线性叙事原有的简单易懂的逻辑性特点则成为了微电影广告主导叙事结构的不二法则。

二、情节构建的“简单化”

（一）艺术与细节的真实。情节设计必须符合真实性原则，即艺术与细节的真实，其中的设计不仅仅包括情节内容的设计，还包括情节与情节之间内容的衔接以及编排。并不是说照搬生活中所发生的琐事，而是将生活的部分戏剧性成分进行提炼，从而创作出合乎情理、合乎生活逻辑的故事情节，即情景再现。情节的创作还要遵循事件与事件之间的联系，所描述的创作目标是一系列彼此相连的事件。人物、事件、环境环环相扣，情节逐步推动事件的发展。微电影广告作为大众消费语境之下衍生出来的产品，传播媒介的特性起到主导性的作用，是传播信息、交流思想、表达情感、获取信息的重要手段。微电影广告《三分钟》由陈可幸导演，描述火车列车员与家人相约站台见面的故事。车间内嘈杂的环境、站台上焦急等待候车的人群、大大小小的包裹行李、写着福字的大红色的窗花，短片用许多细节，营造出整个大的氛围，细节与艺术的真实给观众带来了的亲切感，拉近了影片与观众之间的距离，观众与影片之间更容易产生互动。微电影广告《过年回家》《筷子》《爸爸是个骗子》等，运用小物件作为切入点，大量细节的陈列参与叙事，影片生动且富有感染力，从而在视觉与听觉上打动观众。（二）淡化情节。电影的语言常被称为“视听语言”，这就意味着电影运用的物质元素包括活动的影像和与之相匹配的声音。首先，情节淡化，取而代之的是片段式的组接，形式感增强，对画面与声音的要求提升。情节弱化，台词、独白以及旁白参与叙事的功能增强。人的声音具有很强的造型功能，声音通过语言、力度、音色等表达出许多微妙的信息，包括人物的精神面貌、身体状况、身份地位、性格等。短小的微电影广告惜字如金，由语言承担起大部分的抒情、表意以及叙事的功能。其次，缺乏情节的空泛化叙事造成形式大大超过了内容。叙事上的空洞，使得影片只能在视觉上以奇观印象示人却不能真正从故事上打动观众。开端高潮到结尾摒弃模式化、程序化、简单化的故事情节以及叙事手段，反之以炫酷的镜头运动、特效制作、绚丽梦幻的造梦手段吸引观众。这正是因为在大众消费的时代背景下，快节奏的生活方式让人们偏爱观看视觉冲击力强，带有消遣性、娱乐性的短片。（三）互动性增强。互动是一种最基本、最普遍的日常生活现象。影视在不断发展，观众随着观影量的不断提升，已经不再局限于银幕之外，而是想要参与其中。电影与观众的亲近性，要求影片情节的设计、细节内容的含括、场景的构思要符合人们当下所处的环境，所发生的事件要能引起观众的共鸣，从而形成互动性。从某种程度上讲，“贺岁片”的出现是电影站在受众的视角以及心理上全方位考虑的结果，也是电影市场化发展过程中衍生的附属品，受众的感受以及票房的高低成为影片创作、发行、放映过程中的重要因素。微电影广告本身具有很强的功能性、寓意性、指向性和目的性，也可以说是为观众而生的产品，受众接收所传递的信息才能完成短片最终的使命，因此，观众的观影感受以及影片的吸引力成为最重要的考虑因素。

【摘要】广告的故事化叙事倾向和人类对故事的需求使电影媒介成为一种理想的广告载体，加之新技术变革下的“碎片化”时代特征与商品化逻辑促使微电影广告的生成。后现代文化同样也是技术变革的产物，深深地打上了商品化逻辑的烙印。微电影广告叙事承载着后现代主义的文化倾向和精神内涵，呈现出意义浅表化、情节拼贴化、话语多元化特征。这些特征在一定程度上满足了人们的感性需求，但对感性需求的过度满足则会导致人的社会批判意识的丧失。

【关键词】微电影广告;叙事;后现代语境

美国著名媒介学者保罗•莱文森提出的“补偿性媒介”理论认为：“任何一种后继的媒介，都是一种补救措施，都是对过去的某一种媒介或某一种先天不足的功能的补救和补偿。”[1]就传播媒介形态来看，微电影广告作为“一种后继的媒介”势必是对传统媒介的一种“补救和补偿”，与传统媒介形态相比，有其独特性。而这种独特性的生成更与其所处时代特定的语境是分不开的。我国商品经济的发展经历了由物质产品的极度匮乏到物质产品的极度丰富、由以实物消费为主的消费方式到以符号消费为主的生活方式的演变。我国现代商业广告的兴起和繁荣得益于改革开放和市场经济的发展，也经历了一个发展、演变的过程，即由以产品信息为主的叫卖式广告，到以宣传、论证为主的实证式广告，再到以感性、叙事为主的故事化广告的过程。当传统的叫卖式广告、实证式广告无法引起人们观看兴趣时，以情感叙事为主的故事化广告自然大受青睐。美国广告大师托尼•施瓦茨的理念是：“相对于触动了观众心弦的广告，那些试图向观众传递信息的广告怎么都要逊色一些。”[2]施瓦茨所言的“触动了观众心弦的广告”就是那些侧重情感叙事的故事化广告。高小康断言：“人是讲故事的动物。”[3](22)即人在“讲故事”中延续着人类的生命与意义。“故事的插入使直接的生存活动被延宕的同时得到了意义，这是人之所以要讲故事的根本原因。”[3](21)因此，讲故事、听故事成了人类一种不可或缺的生活方式。不论是作为现代社会的一种经济活动，还是文化现象，广告的故事化叙事倾向都是现代广告发展的趋势之一。作为大众传播媒介的电影，具备完整的故事情节、扣人心弦的悬念设置、丰富的人物形象、立体的时空环境和较高的艺术审美品质，是一种理想的广告载体。同时，进入21世纪以来，新技术的发展和变革使电影作为广告的载体成为可能。随着移动互联网技术的发展，各种移动终端与网络的普及，人们的媒介接触行为发生了极大的变化，不再像以前，花上整段时间完整地观看电视节目或阅读报刊；而是在工作与生活的空隙时间，利用“碎片化”的时间即时观看或阅读。因此，人们的媒介接触习惯乃至生活方式完全碎片化、快餐化。为了适应新技术变革带来的受众媒介接触习惯的改变，“微”时代应运而生，微博、微信、微电影等新媒体相继出现并得到迅猛发展。而微电影以“微时长、微制作、微投资”为特征，短则三五分钟，最长也不过二十分钟左右，加之其所具备的电影叙事优势，受到广告主们的青睐，有了资本的投入，微电影广告作为一种新的广告形态的产生便水到渠成。由此，我们不难看出，新技术变革下的“碎片化”时代特征与商品化逻辑构成了微电影广告的生成语境。后现代主义作为当今世界一种普遍的社会思潮，流行的理论话语，肇始于对理性主义、主体性等现代主义哲学范畴的批判，是伴随着后工业社会（或信息社会、消费社会）的到来而兴起的，其影响力已渗透到人文社会科学的各个领域，尤其是已渗透并深刻影响了大众文化的各个行业，诸如电影、电视、流行音乐、广告、游戏等，使大众文化呈现出明显的后现代特征。“后现代主义是信息时代的产物……后现代文化与美学浸渍了无所不在的商品意识，高雅文化与通俗文化的对立在此归于失效，商品禀有一种‘新型’审美特征，而文化则贴上了商品的标签。”[4]后现代文化同样也是技术变革的产物，深深地打上了商品化逻辑的烙印。它不再追求文化背后的深层逻辑与意义，只注重文化的表层形式；不在乎人的主体性意识，只关注人的现实处境；不再倡导绝对性、超越性、恒定性的单一话语，而要建构异质性的多元话语。后现代文化的这些特质，要求新的媒介形态、新的文化实践活动来满足后现代语境下人们的需求。因此，我们说以微博、微信、微电影为代表的微媒介不仅是移动互联网技术与资本合谋的产物，更是后现代语境催生出的大众文化现象。换言之，作为当今世界一种普遍流行的社会思潮的“后现代主义首先是一种文化倾向，是一个文化哲学和精神价值取向的问题”。[4]这种文化倾向必然反映在当下的文化实践活动之中，因而微电影叙事必然承载着后现代主义的文化倾向和精神内涵。由这种语境看来，微电影从产生之初就与广告天然地结合在一起，才有了微电影广告形态。因此，后现代语境下的微电影叙事特征必然体现在微电影广告之中。同时，微电影广告直接受资本逻辑的控制，其本质在于功利性地传递产品、服务或品牌的信息，这种后现代叙事特征也便自然有着属于广告的特殊属性。如此，将微电影广告置于上述后现代语境下对其叙事进行考察，可以发现意义的浅表化、情节的拼贴化、话语的多元化等诸多特征。

一、深度消失：叙事意义浅表化

任何叙事都必定存在于特定的时空之中，不存在超越时空的叙事现象。只是“传播媒介的性质往往在文明中产生一种偏向，这种偏向或有利于时间观念，或有利于空间观念”。[5]自结构主义叙事学兴起，叙事理论便一直以文学文本、又主要是以小说文本为研究对象，侧重对叙事与时间之间关系的研究，印刷媒介的性质对文明产生了有利于时间观念的偏向。随着电影、电视等大众传播媒介，尤其是以移动互联网技术为基础的新媒体的发展和普及，叙事学理论便逐渐将电影、电视、广告、MTV等大众文化文本纳入自己的研究范畴。由此，叙事理论研究出现了向空间维度的转向，电子传播媒介的性质对文明产生了有利于空间观念的偏向。换言之，叙事理论经历了由“时间中心观”向“空间中心观”的转向。而这种向“空间中心观”的叙事转向，具体到后现代语境之中，则表征为一种视觉化、景观化叙事。传统的电影叙事，以故事的因果逻辑为主线，注重叙事的情节性、时间性，是一种线性叙事。将人物置于特定的时间线索和历史意识之中，通过人物对过去的回忆和当下的处境来反思未来的走向，建构电影主题的深度意义，发挥电影叙事对受众的意识形态功能。而当代电影叙事深受后现代思潮影响，呈现出一种由传统的“叙事电影”向后现代语境下的“奇观电影”的叙事转向。[6]在这一转向进程之中，“奇观电影”叙事中的历史意识断裂，呈现出一种“非连续性”的时间叙事，无法将过去、现在与未来进行联系，叙事的深度意义也就被消解，呈现出一种平面化、浅表化的特征。取而代之的是，唯美的画面、刺激的场景、美化的人物以及蒙太奇手法所拼贴出的视觉多维景观。微电影广告以电影为载体，呈现出明显的电影叙事特征。可以说，微电影广告叙事正是当代电影视觉化、景观化叙事的表征。微电影广告是“碎片化”时代的产物，以“微时长、微制作、微投资”为特征，短则三五分钟，最长也不过20分钟，受制于时长，不能像商业电影那样注重故事情节的跌宕铺陈，只能在有限的时间内，通过紧凑的故事情节，巧用叙事手法，而刺激、直观、唯美的视觉叙事则是吸引受众眼球的常用策略。因此，多数品牌都会利用视觉、景观叙事来表达品牌诉求。康师傅茉莉清茶微电影广告《总会遇见你》，以“男女主角的三次偶遇”为故事主题，情节简单：男女主角第一次因一束茉莉花在商场扶梯偶遇，第二次因一只玩偶在女主角的花店相遇，第三次经历了多次擦肩而过后再次因茉莉花而相遇。广告全程男女主人公“茉莉清茶”饮料不离手，并且多次出现以茉莉花海为背景的画面，最后出现广告文案：“遇见茉莉，浪漫一世。”广告之中的“清新美丽的女主角”“帅气暖心的男主角”“时尚清新的创意花店”“唯美浪漫的茉莉花海”等叙事元素构建了一帧帧极具视觉享受的唯美景观。如此费尽心思塑造的视觉景观，只为吸引产品的目标受众——年轻消费群体的关注，终极目的在于表达茉莉清茶能带给消费者一种时尚清新的享受和对美好爱情的期待。这一叙事过程并没有揭示有关爱情乃至社会伦理道德等的深度意义，而受众在这种视觉享受与满足之中也无意去探求故事背后是否存在某种深刻意义。意义正是在这种视觉享受与满足之中被消解。英特尔微电影广告《超极本来了》亦是如此。王珞丹主演的美女特工在一酒店房间窃取了“超极本”电脑后，经历紧张、刺激的追逐，冲破重重阻挠而逃出，最后显示文案：“超极本来了！”广告运用性感的美女特工、紧张而刺激的追逐场面等浅层的表象，只是为了吸引受众注意从而达到传递“超极本来了”这一信息的目的，根本无意表达某种深度意义。微电影广告的“微”，原本就是后现代语境下的碎片化特征所致。与此同时，当人们长期浸染于“微”媒介所建构的碎片化、快餐式的生活方式之中，人们的媒介接触习惯、阅读习惯乃至思维方式也都逐渐碎片化了。因此，如何在有限的碎片化的阅读或观看时间里引起受众注意，发挥广告最大的传播效果就成了微电影广告的主要任务。很显然，传统的以因果逻辑为主线的、体现深度意义的线性叙事已经不合时宜，只需让人们在作品的直观呈现中体验、感受作品。

二、主体丧失：故事情节拼贴化

讲好中国故事是2013年习在全国宣传思想工作会议上提出来的，他指出“要精心做好对外宣传工作，创新对外宣传方式，着力打造融通中外的新概念、新范畴、新表述，讲好中国故事，传播好中国声音”［1］。由此可见，讲好中国故事，树立好、传播好中国国家形象成为新时代国家对文艺作品的新要求。电影是讲好中国故事的重要载体之一，电影要讲好中国故事，包含如何讲述和讲述什么两方面内容。目前，中国电影在如何讲述方面取得很大的进步，但在讲述什么方面进展不太理想。如我国21世纪兴起的景观电影就是典型范例。“景观电影是相对叙事电影提出的一个概念，是指在当前图像化的时代语境中，电影对画面和视听效果的重视，传统的单纯靠讲故事取胜的电影观念在新近国产电影中发生了重要转变，图像的作用发挥到令人眩目的程度，而叙事则不见起色甚至渐趋空洞”［2］。以2002年的电影《英雄》为例，这种重视观众视觉享受、场面宏大、形式华美的影片掀起国产景观电影的创作热潮，一度成为中国电影的主流创作形式。此类电影还有《无极》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》等。这些电影在如何讲述方面取得巨大成功，通过华美的讲述形式赢得市场。但电影在完成如何讲述（电影形式）后，没有进一步琢磨讲述什么（叙事内容），这使得这些景观大片在内容上缺乏深刻的思想内涵和时代精神，无法激起观众的共鸣更无法赢得观众的认同。2017年电影《战狼2》完成对景观电影的超越，影片既讲究如何讲述，具有好莱坞大片的视觉效果，更重视讲述什么，尤其国家叙事法则的运用使影片成为讲好中国故事的一次成功的文艺实践，点燃了观众的中国梦激情，产生轰动效应，创造了国产电影的奇迹，获得了票房与口碑双丰收，成为2017年夏天最燃情的电影。国家叙事是指叙事学视野下以国家为主体的政治传播，其目的是对内凝聚共识、引导认知，对外展现国家形象，以此获得国际认可［3］。中华人民共和国成立后，政治化文艺观念被成功运用到很多文学艺术作品创作中。“作为最大众化、最具影响力的艺术载体，电影除了体现艺术审美价值，还在政治与艺术的结合上创立了一套充满政治激情的电影语言体系。”［4］电影《战狼2》对国家叙事的成功运用，使得影片成为新时代的红色经典影片，影片无论在主题、人物塑造还是事件安排上都极具主流意识形态，时代精神指向鲜明，国家叙事特征明显。

一、英雄主义叙事

英雄主义是国家叙事的重要组成部分，“英雄主义是人类社会由野蛮向文明演进过程中逐渐形成的一种具有集体意识的精神价值观，它具有鲜明的民族和国家特色，有强烈的历史感、时代感和人格的震撼力”［5］。英雄主义具有集体主义特征，代表国家的理想，承载国家的意识形态。英雄具有榜样的力量，是民族理想的表征，是国家意识形态的符号代码，能唤起整个社会对其奋斗目标的认同，社会群体通过对英雄的认同进而认同英雄身上承载的国家意识形态。1．新英雄形象的塑造。电影《战狼2》的英雄主义叙写特征，首先体现在对英雄人物冷锋的塑造上。影片开场，冷锋在回国的轮船上遭遇海盗袭击。面对海盗入侵，曾是军人的冷锋挺身而出，从游轮的甲板跳入海中，在水下赤手空拳与海盗展开殊死搏斗，打败海盗，解救了整船人的生命。这凸显了冷锋作为超级英雄的能力，体现了中国传统文化中“路见不平，拔刀相助”的英雄气概。之后，由于要为女友复仇，冷锋踏上非洲的土地，卷入非洲国家叛乱之中。冷锋原本可以安全撤离，但曾经身为军人的经历使他产生保护受难同胞的使命感。他孤身一人勇闯硝烟弥漫的战场，到战乱区解救即将被屠杀的同胞和难民，与雇佣军和叛军展开生死大战，从而树立了孤胆英雄的形象。由个人复仇到拯救同胞，冷锋完成了个人英雄主义的升华。为正义而战、为民族而战、为国家而战这些英雄主义的特征在冷锋身上得以彰显。惊险的打斗场面、重型武器的熟练使用、坚韧的意志力等淋漓尽致地刻画了冷锋作为新时代英雄的智勇双全和坚韧不拔。新英雄冷锋，唤起大众深藏于心的英雄情结，引发大众对具有正义、勇敢、牺牲等特质的英雄代表人物的呼唤，唤醒人们对具有社会责任感、国家使命感的英雄思想的认同。值得一提的是，电影对新时代新英雄的塑造是以强大的祖国为后盾的，冷锋的义无反顾、奋勇前行是在祖国的支持下实施的。当英雄冷锋面对蜂拥的敌军、呼啸的子弹、死亡的威胁时，来自祖国军队的炮弹呼啸而至，准确地击中敌军，国家的强大让英雄具有了时代自信与民族豪情等新英雄特质。2．对传统英雄叙事视点的突破。电影的英雄主义叙事还体现在对传统英雄叙事视点的突破上。《战狼2》突破了传统华语电影中民族悲情英雄的叙事视点，构建了新时代背景下能引发民族自豪感的新英雄叙事视点。在传统的功夫电影中，电影中的英雄往往在近代中国的失败和屈辱中奋起，饱含民族悲情。20世纪50年代，中国功夫电影迅速崛起。传统功夫电影《精武门》《霍元甲》《黄飞鸿》等塑造了一批强身救国的英雄形象，这些传统英雄背负着沉重的包袱，往往身处困境，通过武术较量获得象征性的胜利，成为具有时代特征的悲情英雄。比如李小龙、李连杰、甄子丹等演员在电影领域的成功都离不开悲情英雄的塑造。他们演绎的英雄在国家积贫积弱的时代背景下，即使在武术上取胜也大多难逃死亡或隐姓埋名的命运，电影充满了悲情与伤感。《战狼2》中的英雄冷锋则不需要背负传统英雄的沉重包袱，他背靠世界新格局下日益强大的中国，摆脱了传统功夫电影的悲情与伤感，展现了充满民族自豪感的新英雄形象。其中“一朝是战狼，终身是战狼”的战狼精神是新时代英雄的特质，面对受难的同胞与非洲难民，冷锋义无反顾地伸出援手。与传统悲情英雄的被动反抗不同，冷锋更多是主动选择保护。比如他所说的“我就是为他们而生的”，充分体现了时代英雄的豪情与自信。《战狼2》新英雄叙事还体现在对新时代英雄群像的塑造上。当国家和同胞有需要时，我国的军人总是义无反顾地站出来，牢记军人的职责与使命，就如同电影里所说的“一朝是军人，终身是军人”。军人的职责和使命在退役军人冷锋、何建国和海军舰长身上体现得淋漓尽致，延续了革命英雄为国家抛头颅、洒热血的精神。他们以生命为人民保驾护航，体现了新时代新英雄群体的特质。

二、民族主义叙事

民族主义叙事是电影叙事的重要方式之一，“罗兰•巴特在其名著《神话学》中对《巴黎竞赛》杂志（ParisMatch）所做的分析或可作为一个例子，他为我们解读民族主义叙事提供了一个有趣且重要的视角——视觉文化”［6］。民族主义研究学者安东尼•史密斯提出：“影视成为一种有效的工具，用于表现国家的文化政策以及那种影响千百万人的民族理想……通过摄像机对独特的民族风景、传说与环境、历史与现实重新创作，传达一种民族个性意识。”［7］可见，民族主义叙事与电影的有效结合，使得民族想象共同体——国家形象变得鲜明直观，成为国家叙事的重要组成部分。“民族主义是强调民族独特的历史、文化、语言、价值、制度，维护民族的自治、统一和认同的情绪、学说、意识形态、政治原则或运动”［8］。民族主义是电影《战狼2》的重要叙事元素，但电影中的民族主义与传统近代民族主义的悲情不同，更多是对新时代背景下引发民族自豪感的新民族主义的叙写。其主要体现在爱国主义精神与国际人道主义精神的叙写与展现上。1．爱国主义精神的彰显。爱国主义是电影《战狼2》的主基调，列宁说爱国主义是个人对祖国最深厚的感情，“中国的多民族统一国家的现实意味着中国人的民族主义本质上就是爱国主义，爱国主义是中国民族主义的最高表现形式”［9］。《战狼2》中的爱国主义叙写主要表现在冷锋的爱国形象刻画与中国国旗和中国护照的特写上。首先，对男主人公冷锋的爱国形象刻画。冷锋是新时代中国国民形象的代表，他展现了强烈的爱国主义精神。为了祖国和人民，冷锋不惜一切代价甚至生命，去救助受困的华侨和中国工人，这种无畏牺牲的爱国主义精神是中华民族延续至今的重要原因之一。当冷锋和雇佣兵头子“老爹”决战，“老爹”使用卑鄙的手段将冷锋压制在身下。冷锋命悬一线时，“老爹”以侮辱的言语“你们这些民族就是懦弱胆小，就该一辈子被欺压”挑衅冷锋。此时民族曾经的苦难、国家荣誉感激发了冷锋的潜能，他奋起反抗，压制“老爹”并给他重重一拳。这一拳打消中国百年的屈辱，打出国人的自信，也打出国人的赤诚爱国之心。其次，对国家象征符号——国旗和护照的特写。冷锋带领国人在途经非洲硝烟弥漫、枪声密集的交战区无法通过时，他爬上车头，丢掉枪支，化右臂为旗杆，充满自信地高高举起鲜艳的五星红旗。交战区的政府军与反叛军因此暂停交火，让冷锋带领的中国车队顺利通过。国旗是国家的象征，随着国家和民族的崛起，国旗成为新时代祖国强大的代名词。中国国旗凝聚着中华民族的力量，当国旗护佑人们走过炮火纷飞的交战区的那一刻，观众们深刻体会到祖国强大给自己带来的尊严、安全与自豪感。因此，当电影最后给出中国护照的特写时，每一个中国观众火热的爱国激情被激发了，这时的剧情凸显了爱国主义精神，有些影院甚至出现观众全体站立一起唱国歌的感人场面。《战狼2》通过国旗、护照等象征物激发民众强烈的爱国主义精神，可以说，这是电影通过爱国主义叙事，激发民众对国家强烈的认同感与归属感。2．国际人道主义精神的体现。国际人道主义精神是《战狼2》彰显的主题之一，主要表现在国际人道主义援助与以人为本的精神上。国际人道主义援助是新民族主义内涵之一，《战狼2》通过对国际人道主义援助的叙写，完成了新时代下国家新形象的塑造，从而激发民众对国家的认同感。电影中中国派出以陈博士为首的医疗队对非洲进行人道主义援助，对抗瘟疫。在战乱与瘟疫蔓延的非洲，为了帮助非洲人民，以陈博士为首的医疗队不仅以医疗技术提供帮助，甚至献出生命，以生命谱写了一曲国际人道主义的赞歌。自中非建交，中国给非洲提供了多方面的人道主义援助。电影中，非洲土地上有许多中国烈士的墓碑，这些烈士是中国派到非洲开展医疗、建筑等人道主义援助而不幸牺牲的英雄。电影通过墓志铭的方式传达了中国的国际人道主义精神，同时让观众在满怀对中国烈士的尊敬和感动的同时，涌现满满的爱国精神和民族自豪感。值得一提的是，中国的国际人道主义援助获得了非洲国家人民的认可与尊重。当冷锋手举五星红旗通过非洲交战区时，无论政府军还是反叛军都停止战争，让中国车队安全通过，这是中国推行国际人道主义援助在国际上特别是在非洲获得尊重的体现。电影中国际人道主义精神还体现在影片打破国界，弘扬以人为本的人道主义精神上。主人公冷锋在非洲沦陷区救助中国同胞时不忘救助非洲平民，这种不分国界、不分种族、以人为本的人道主义精神向观众传达了一种超越民族与国家的大爱，这也是人类和平共处的大爱的体现。影片通过男主人公的价值取向进一步向观众传递了中国坚守的以人为本的人道主义精神，体现了中国作为世界大国，在维护世界和平、促进世界发展中承担的责任与义务，还体现了中国在人类发展史上做出的努力与贡献，进而树立中国在世界格局中的国际新形象。电影《战狼2》通过英雄主义与民族主义的国家叙事，完成了影片讲好中国故事中的讲述什么的环节，是弘扬中国精神、凝聚中国力量的新时代中国具有代表性的文艺作品，它点燃了中华民族伟大复兴的中国梦。观众在享受视觉盛宴的同时，精神也得到洗礼与升华，可以说，《战狼2》激发了观众强烈的爱国精神与民族自豪感。综上所述，国家叙事法则的运用不仅为影视文艺作品讲好中国故事提供了可供借鉴的视角与经验，同时对新时代下国家形象的构建具有积极意义。

作者:赵锐 单位:凯里学院人文学院

【摘要】是枝裕和电影《小偷家族》的艺术特质不仅体现在人文主义色彩上，还体现在重复叙事手法的运用上。其重复叙事呈现出多种艺术形式，对深化电影主题有重大意义。是枝裕和在《小偷家族》中一方面以人物回忆、宿命轮回、生命反复、细节复制等变形手段丰富了重复叙事策略；另一方面，这些多元的重复叙事策略强化了人物的生存境遇与环境，解构了传统的基于血缘的家庭观念。

【关键词】重复叙事；小偷家族；是枝裕和；家庭电影

以家庭题材享誉世界的日本导演是枝裕和，是日本新电影运动的代表人物。从目前对其的研究来看，大部分都聚焦于对其电影主题的研究或者对其纪实手法的分析。早期研究者一致认为，是枝裕和电影中对家庭问题的描摹与思考、家庭关系、家庭观，是其最擅长的母题。一些研究开始将视角转向其电影中的父亲形象、母亲形象、父子关系等，丰富了是枝裕和电影主题的研究。纪实手法的主要特征在于视听影像风格极具东方婉约、含蓄的美学色彩，以淡淡的“物哀美”平衡了电影叙事与角色情感；在看似平淡散漫的平铺直叙中，蕴含着隽永、温暖的物哀情感；长镜头语言保持着克制与疏离感。[1]对于纪实手法的研究是以服务主题研究为目的的。诚然，学术界热衷于是枝裕和电影主题的研究，与其电影主题的鲜明性不无关系。那么，是枝裕和电影的主题何以如此鲜明？电影何以呈现出对于“家庭”的理解、解构与重建，笔者认为，这与电影的重复叙事是分不开的。重复叙事最早出现在小说创作中。重复理论研究的集大成者希利斯•米勒在《小说与重复：七部英国小说》中提出了“异质性假说”的重要概念。[2]他认为，任何小说都存在着两种互相矛盾且相互交织的重复类型，而这种异质性形式在其他体裁的作品中都有所体现。他将重复划分为“一种事物对另一种事物的复制的‘柏拉图式’”和“一种事物对另一种事物的变异的‘尼采式’”两种样式。“柏拉图式”重复建立在固定的原型基础之上，世界上的万事万物都是对这个自我同一的原型世界的模仿，因此彼此之间具有相似性；“尼采式”重复主张绝对差异，万事万物所呈现的相似性只不过是这种无法还原的差异所产生的幻象与魅影。影视中重复叙事是指相同（或相似）的镜头（或画面、声音、道具、环境等）在影视作品中反复出现的组合方式，它能够起到提醒、强调、回忆、对比的作用。关于是枝裕和电影的重复叙事，学界至今没有专门论及。国内已有一些研究对重复问题有所涉及，如李龙莲指出，“是枝裕和作品总常常能看到某一意象的重复。”[3]获得戛纳电影节金棕榈奖的电影《小偷家族》，讲述了一个没有血缘关系的家庭最终破碎的故事。本文基于米勒的两种重复观，从人物回忆、宿命轮回、生命反复、细节复制四个方面分析《小偷家族》重复叙事的多元变形，进而进一步讨论重复叙事在深化主题、人物塑造等方面的意义与价值。

一、回忆

《小偷家族》中重复叙事的表现形式之一是“回忆”。回忆是对过去的重现，对刻骨铭心的经历、难以释怀的旧事重提，回忆是话语重复的变形。也就是热奈特所指的“重复性叙述”。热奈特认为，“‘重复’事实上是思想的构筑，它去除每次出现的特点，保留它与同类别其他次出现的共同点，是一种抽象。”“一系列相似的、仅考虑其相似点的事件在这里将被称为‘相同事件’或‘同一事件的复现’。”[4]热奈特根据故事和叙事文各自提供的两种可能（事件有无重复，语句有无重复）先验地推论出四个潜在的类型，即讲述一次发生过一次的事（单一性叙述）；讲述若干次发生过若干次的事（仍然属于单一性叙述）；讲述若干次发生过一次的事（重复性叙述）；讲述一次发生过若干次的事（综合性叙述）。在热奈特看来，只有第三种类型才是重复性叙述。在《小偷家族》中，是枝裕和善于通过对往事、场景等的不断再现，唤起主人公的情感共鸣，从而消解原生家庭的意义，为营造家庭乌托邦寻求合理性支持。影片中的第一个重复是尤里在吃面筋时，和大家说自己的奶奶也曾经喂她吃过面筋。这和此时初枝奶奶喂她吃面筋的场景相呼应，仿佛时光倒流。值得注意的是，尤里手臂上的伤疤在全片中重复出现了3次，第一次是初枝奶奶问尤里是怎么回事，尤里撒谎说是摔倒的。第二次是翔太在车里揭露尤里的伤疤是被烫的，并问是不是妈妈干的，尤里再一次撒谎说妈妈很好。第三次则是信代和尤里洗澡时，信代的手臂上有一个一模一样的伤疤，通过信代的叙述，观众才知道，二人在之前都受到过家庭暴力。相同的事件发生在两个年龄相差很大的人身上，可以说是一种宿命的轮回。包括后来亚纪在援交店交往男友后，和信代的对话中也透露出，信代和柴田治也是在援交店认识的，柴田治曾经也是信代的客人，两人的经历再一次重复。日本经济在高速增长的同时，家庭带来的约束力变得孱弱，在资本主义社会和全球化浪潮的影响下，家庭集体的约束关系逐渐变弱。而随着现代社会的不断进步，人与人之间的关系变得脆弱，处在随时都会割裂的状态。近年来的日本电影也凸显出人们对于家庭集体关系的渴望，或是一种对于归属感的渴望。而导演是枝裕和在家庭电影中开辟出一条新的道路，他尝试建立一种新的集体。在电影《小偷家族》中，没有血缘关系的众人，在很大程度上是因为重复的经历而加重了双方之间情感的羁绊，进而能够同在一个屋檐下生活。这种非镜头蒙太奇式的重复是十分值得探究的，这类重复更像是一种悬念的设置，导演在之前的叙述中就放出线索，比如伤疤，以及四号先生在影片前段反复出现等。电影中最常见的是单数性叙事的悬念，这是最普通的线性故事所具有的特点，在电影叙事中，也有着对某些细节的重复化叙事，由此形成“伏笔”和“暗示”[5]。然后通过一段对话对这一悬念进行解答。电影《小偷家族》用的是顺叙的叙事手法，并没有运用闪回、倒叙、插叙等手法塑造人物形象，导演尽可能让镜头远离人物内心世界，为的就是能让观众对电影有一个客观的认识，观众只能从叙事者的叙述中找到线索。同时本片中关于重复经历的台词都呈现出回忆性的特点。在不知不觉中拉长了在此时此刻空间中彼时彼刻的时间长度，也就是说，观众通过叙事者的叙述，从而展开对另一时空的丰富联想，电影的时空维度变得丰满，同时经历的重复也会让观众产生一种原来如此的感觉，满足了观众的期待感。

二、轮回

【摘要】《头号玩家》是好莱坞王牌导演史蒂文．斯皮尔伯格的新作，可谓玩转了虚拟与现实，给广大影迷和游戏迷带来巨大的惊喜和视觉享受。《头号玩家》中有几十部经典电影的互文、数十个典型电影或动漫人物的互文、几十个经典游戏的互文和音乐、符号、文本互文以及现实世界的互文，甚至影片中的舞台置景、服装设计、游戏武器也有大量互文存在。诸多互文的应用构成电影的故事情节并推动了电影的发展，可以说互文策略在《头号玩家》中起到了举足轻重的作用。

【关键词】互文性；互文；叙事；游戏

《头号玩家》是著名导演史蒂文•斯皮尔伯格的新作，备受热捧，在大陆上映首周票房高达3.91亿元，24天票房即突破13亿元。《头号玩家》叙事中的互文是该电影的一大亮点，正是互文性策略在其中的应用，给观众带来一个又一个惊喜，引发了强烈共鸣。

一、《头号玩家》与互文性理论概述

《头号玩家》电影根据恩斯特•克莱恩的同名小说改编，采用线性叙事，讲述2045年的未来故事。那时现实中的世界混乱不堪，生存环境极端恶劣，人们生活在集装箱搭成的“叠楼区”里，许多人为逃避现实而将希望寄托于风靡世界的VR游戏“绿洲”之中。“绿洲”创始人哈利迪在临终前宣布，将亿万身家留给寻获他隐藏在游戏中的彩蛋的游戏玩家，玩家们就此展开了盛大的寻宝之旅。男主韦德•沃兹在现实生活中沉迷游戏、生活困顿，但在“绿洲”的虚拟世界中却是名气玩家，他历经各种磨难找到了隐藏在关卡中的三把钥匙，最终寻获游戏中的彩蛋，同时收获了爱情与事业。互文性概念最早由茱莉娅•克里斯蒂娃提出，她认为“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合，任何文本都是对其他文本的吸收与转化”［1］。随着研究的发展，互文性从纯文本层面逐渐扩展到影视、音乐、绘画等非文本领域。学者秦海鹰这样定义互文性：“互文性是一个文本（主文本）把其他文本（互文本）纳入自身的现象，是一个文本与其他文本发生关系的特性。”［2］可以说，一个文本如果与其他文本发生了某些联系或产生呼应，就是一种互文。电影《头号玩家》中的互文几乎无处不在，大到故事情节，小到人物服装、道具、场景元素，都是互文性的组合。本文对电影中的互文叙事表现和互文性策略应用做具体分析，以感受互文性对电影的独特意义。

二、《头号玩家》中的互文叙事表现

［摘要］中国古装类型电影诞生于20世纪20年代上海的城市文化中，是最具中国传统文化韵味的电影类型范式。新世纪以来，古装电影在中国乃至世界商业电影市场所爆发出的巨大能量使中国导演陆续投身于古装电影的制作，引发了内地古装电影的创作热潮。尽管古装电影不断创造票房奇迹，但其对于中国传统文化的表述却饱受观众的诟病。本文力图从电影叙事的角度入手，以新世纪以来的热映古装电影为研究范本，探究其遭遇恶评的根源，进一步研究古装类型电影所面临的困境以及应对策略。

［关键词］古装电影;叙事;想象;文化;娱乐至死

新世纪以来，华语电影乘着中国国家实力崛起的东风，疾步跨入巨制大片时代，以2001年的古装武侠电影《英雄》为起点，《无极》《夜宴》《十面埋伏》《画皮》系列、《西游•降魔篇》《四大名捕》系列、《三打白骨精》《捉妖记》等古装类型电影纷至沓来。在中国电影市场极速发展的十余年间，古装电影已然成为商业电影的中坚力量，华语电影导演不约而同地尝试通过古装片这一具有特定历史与文化内容的电影类型，来寻求观众对民族文化的认同，同时希冀以此为支点，再次触发类型电影在中国乃至世界电影市场的全面突围。然而，在古装电影屡屡缔造票房奇迹的同时，却很难得到观众的普遍认可。近几年来，随着网络新媒体侵入生活的每个角落，古装类型电影亦经历着从经典到拼贴的转身，其内置的精神内核正无可奈何地走向衰落。

一、古装电影的叙事机制

古装电影最早诞生于上海这一中国近代城市文化的中心，是在城市文化的孕育中产生的大众文化娱乐产品。诞生伊始，古装电影便受到了城市市民阶层的追捧，不仅为片商攫取了巨大的商业利润，还在短时期内衍生出了武侠、神怪等全新的电影类型，树立了中国电影的类型范式。20世纪20年代，中国商业电影热潮中出现的这一独特的文化现象，是由于古装这一极具民族代表性的银幕符号，其背后所指征的文化内涵满足了影院观众对于古老中国文化的想象。自古以来，服装始终是人类日常生活的必需品，人类着装的显性目的首先要满足诸如驱寒保暖的原始本能，其次才是为了彰显其所指的性别、品牌、格调等隐性的附加含义。如果将服饰置于人类文明的宏观命题下，在东西方文明的发展进程中，由民族文化差异造就的着装样式的演变，则是承载民族历史、民族文化、民族精神的原始符号，尤其是当中华民族处于农耕文明时期，外来统治者对于占领国服饰的同化与改造，往往被视为对民族性的毁灭性打击。例如，明末清初，满清政府初步稳定统治后，立即强制推行满族服饰政策，“剃发易服，不从者斩”。这项强硬举措立即遭到了南方汉人的全面抵制，江浙一带的汉人士大夫群体最终用生命捍卫了最后的尊严。19世纪中后叶，古老的中华农耕文明被动地迈入由西方列强建立的工业文明体系中，在传统乡村文化向现代都市文化转型的过程中，国人的着装习惯逐渐西化，但在戏曲、绘画、小说等艺术作品中，依旧时常出现对于古人及其服饰的展示和叙述，人们通过消费和观看这些文化产品，以追思古老文明的历史文化与精神本源，以标注中华民族在世界文明中的身份和地位。20世纪20年代，上海正处于新文化运动所孕育的都市文化场域中，在“西学东渐，东西交融”的时代背景下，文言文、舞台戏等本土传统的言说方式已经无法满足新兴市民阶层的生活和文化需求，城市中渐趋流行的报纸、杂志等新兴媒体为通俗白话的“摩登”表达搭建了更为高效的传播平台。在新旧文化碰撞的时代背景下，出现了极为有趣的社会现象:一方面，城市中涌现的大量“新文化”迅速被市民们“消化”和“吸收”，就连鲁迅先生来到上海后，也随即迷上了电影这一新生事物。另一方面，文学、艺术的创作倾向似乎依然遵循着“旧文化”的规律，鸳鸯蝴蝶派小说、武侠小说、神话演义读本等一大批内置了“善恶有报、忠奸对立”等传统伦理道德观念的通俗白话文本，最大限度地迎合了底层市民的审美情趣。于是，这些“新瓶装旧酒”的通俗读本在摩登上海的大街小巷盛极一时。恰逢此时，标榜“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”的天一电影公司老板觉察到古代民间故事所蕴含的巨大商机，遂沿用自己的戏班班底，借助服装这一鲜明的文化符号，将婢史传说、才子佳人等民间通俗故事搬上银幕。自此，《义妖白蛇传》《梁祝痛史》等第一批真正意义上的中国古装电影应运而生。古装电影的成功并非商业投机引发的一个偶然的现象，如前所述，在20世纪20年代蓬勃发展的中国都市文化场域中，观看古装电影一方面满足了上海新兴市民阶层对于中华民族古老文化的想象，同时也完成了一场关乎新文化的摩登消费体验。尽管古装电影在中国商业电影竞争热潮中释放出了惊人的商业竞争力，但在国民政府的精英阶层眼中，这些愚昧无知、怪力乱神的神怪片和自甘堕落、带有情色元素的古装片皆应被禁拍。“1930年2月3日，电检会决定禁止‘形状怪异惊世骇俗’之古装影片，并于7日通过禁止古装片办法。”［1］于是，在国民政府的强势干预下，古装电影创作的蓬勃态势戛然而止，然而，寄托着民族文化想象的古装电影并未就此消亡，在上海租界、香港乃至南洋诸国，中国古装电影依旧作为一个重要的商业类型而延续着生命，等待着历史的因缘际会。

二、古装电影叙事中的文化表述