电影现象学范文10篇

【内容摘要】

本文展示了以下几个方面的问题：首先是哲学与电影学、中外电影的跨学科交流互动；其次是中国之意象思维与西方现象学的跨文化逻辑重组；第三是汉语象思维对电影创作的启示，并尝试提出天人合一的大生命美学，勾勒电影现象学跨文化传播的原理和前景。

【关键词】现象学；电影现象学；象思维；气象美；目光给予

一、作为拯救人类理性的现象学和作为拯救人类感性的电影

根据贺麟先生的考证，现象学(Phanomenologie)一词始见于与康德同时代的德国哲学家朗贝尔特(J·H·Lambert，1728—1777)的《新工具》(1764)，他把现象学定义为关于幻觉的理论，把“现象”看作是与人类经验中的幻觉特征有关的东西。粗略地说，他的“现象”就是“假象”，他提出的现象学是一种鉴别假象的系统方法。康德在《自然科学的形而上学基捶(1875)中大讲现象学，康德是将现象与物自体(本体)二分的，认为人们只能认识现象，不能认识物自体(本体)。费希特在《伦理学说》(1812)中说，现象学实乃“自我现象学”，因为它从“自我意识”这一本源出发，向外推演出整个现象界。后来，黑格尔的《精神现象学》奠定了德国哲学的主旋律，与康德不同，黑格尔坚持理性和感性、本质和现象的统一，他又把费希特的“由自我到世界”的过程变成“从现象到本质”的经典公式，并规定了现象学的任务：“揭示精神的自我显现过程”，通过现象认识本质，或由普通意识达到绝对理念。这一脉大讲现象的哲学并不是胡塞尔现象学的源头，胡塞尔的远祖是笛卡尔，近宗是布伦塔诺，布伦塔诺的意向性理论直接启发了他的学生胡塞尔。①

胡塞尔(EdmundHusserl，1859—1938)时期，虚无主义与实证主义泛滥，纳粹兴起，时代的问题域已是欧洲如何摆脱危机，哲学怎样获得新生的问题。他在《欧洲科学危机与先验现象学》中作了这样分析：理性误入歧途，主要是表现为实证主义泛滥，以及一种任由自然主义者扮演“真善美导师”的错误倾向，造成了人性苍白，理智也随着疯狂。必须超越朗贝尔特、康德、费希特、黑格尔，按照严格的科学标准建设真正的哲学。他终于将现象学发展成一个目标崇高远大、方法独特的哲学流派，从而成为本世纪最大的显学，成为一种支配性的哲学思想，其基本观念，已经深深渗透进整个西方人文哲学和文化精神当中。单就学界而言，现象学的影响已迅速超出了哲学界，出现了现象学美学(英伽登、杜夫海纳等)、现象学解释学(利科尔)、现象学存在主义(梅洛-庞蒂、萨特、马塞尔)、交流现象学以及进一步发展起来的描述现象学、本质现象学、显现现象学、构成现象学、还原现象学、发生现象学、审美经验现象学等等。美国的施皮格伯格在《现象学运动》的导言中将这一运动不断流生的状况比喻为“更像一棵树，而非一条河”，这大概是因为他一开始就抓住了根本，围绕危机疑症，深入剖析形而上学的核心，诸如意识、观念、主体、意义等等，并且赋予了现象学运动一种变革冲动和重建哲学的目标和轨范。

【内容摘要】

本文展示了以下几个方面的问题：首先是哲学与电影学、中外电影的跨学科交流互动；其次是中国之意象思维与西方现象学的跨文化逻辑重组；第三是汉语象思维对电影创作的启示，并尝试提出天人合一的大生命美学，勾勒电影现象学跨文化传播的原理和前景。

【关键词】现象学；电影现象学；象思维；气象美；目光给予

一、作为拯救人类理性的现象学和作为拯救人类感性的电影

根据贺麟先生的考证，现象学(Phanomenologie)一词始见于与康德同时代的德国哲学家朗贝尔特(J·H·Lambert，1728—1777)的《新工具》(1764)，他把现象学定义为关于幻觉的理论，把“现象”看作是与人类经验中的幻觉特征有关的东西。粗略地说，他的“现象”就是“假象”，他提出的现象学是一种鉴别假象的系统方法。康德在《自然科学的形而上学基捶(1875)中大讲现象学，康德是将现象与物自体(本体)二分的，认为人们只能认识现象，不能认识物自体(本体)。费希特在《伦理学说》(1812)中说，现象学实乃“自我现象学”，因为它从“自我意识”这一本源出发，向外推演出整个现象界。后来，黑格尔的《精神现象学》奠定了德国哲学的主旋律，与康德不同，黑格尔坚持理性和感性、本质和现象的统一，他又把费希特的“由自我到世界”的过程变成“从现象到本质”的经典公式，并规定了现象学的任务：“揭示精神的自我显现过程”，通过现象认识本质，或由普通意识达到绝对理念。这一脉大讲现象的哲学并不是胡塞尔现象学的源头，胡塞尔的远祖是笛卡尔，近宗是布伦塔诺，布伦塔诺的意向性理论直接启发了他的学生胡塞尔。①

胡塞尔(EdmundHusserl，1859—1938)时期，虚无主义与实证主义泛滥，纳粹兴起，时代的问题域已是欧洲如何摆脱危机，哲学怎样获得新生的问题。他在《欧洲科学危机与先验现象学》中作了这样分析：理性误入歧途，主要是表现为实证主义泛滥，以及一种任由自然主义者扮演“真善美导师”的错误倾向，造成了人性苍白，理智也随着疯狂。必须超越朗贝尔特、康德、费希特、黑格尔，按照严格的科学标准建设真正的哲学。他终于将现象学发展成一个目标崇高远大、方法独特的哲学流派，从而成为本世纪最大的显学，成为一种支配性的哲学思想，其基本观念，已经深深渗透进整个西方人文哲学和文化精神当中。单就学界而言，现象学的影响已迅速超出了哲学界，出现了现象学美学(英伽登、杜夫海纳等)、现象学解释学(利科尔)、现象学存在主义(梅洛-庞蒂、萨特、马塞尔)、交流现象学以及进一步发展起来的描述现象学、本质现象学、显现现象学、构成现象学、还原现象学、发生现象学、审美经验现象学等等。美国的施皮格伯格在《现象学运动》的导言中将这一运动不断流生的状况比喻为“更像一棵树，而非一条河”，这大概是因为他一开始就抓住了根本，围绕危机疑症，深入剖析形而上学的核心，诸如意识、观念、主体、意义等等，并且赋予了现象学运动一种变革冲动和重建哲学的目标和轨范。

内容提要：本文尝试从交互主体性现象学和生活世界现象学的立场出发，对当代中国正在发生着的个体纪录实践做内在价值上的厘清诠释。“个体化”一词已经成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。纪录之眼“第二次目光给予”世界。中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的视觉体验之流的世界被取代了，“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

内容提要：本文尝试从交互主体性现象学和生活世界现象学的立场出发，对当代中国正在发生着的个体纪录实践做内在价值上的厘清诠释。“个体化”一词已经成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。纪录之眼“第二次目光给予”世界。中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的视觉体验之流的世界被取代了，“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

内容提要：本文尝试从交互主体性现象学和生活世界现象学的立场出发，对当代中国正在发生着的个体纪录实践做内在价值上的厘清诠释。“个体化”一词已经成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。纪录之眼“第二次目光给予”世界。中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的视觉体验之流的世界被取代了，“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

在哲学史上，关注过电影的著名哲学家寥寥无几，亨利•柏格森、莫里斯•梅洛-庞蒂和吉尔•德勒兹是其中的突出代表。相对而言，德勒兹的地位更为特殊。这不仅因为他是迄今为止唯一一位全面系统地研究过电影的哲学家，而且还因为他提出了一个惊世骇俗的观点：宇宙本身即一部无始无终的电影———“宇宙—电影”；电影是“宇宙—电影”的经验式呈现，哲学则是“宇宙—电影”的思辨式揭示。这既是对“宇宙”的深刻理解，也是对“电影”和“哲学”的崭新诠释。由此，一种“电影”与“哲学”同时交互流变的“电影—哲学”得以诞生。本文试图以电影与哲学的联姻为线索，以德勒兹对“电影”之“概念”的阐发为中心，揭示德勒兹的“电影—哲学”，以求为人们理解“电影”“、哲学”及“宇宙”提供一个参考视野。

一、哲学与电影的联姻

在德勒兹那里，电影与哲学联姻，实属他一贯学术逻辑之表现：将两个异质事物或领域并置，使它们的新姿在相互流变中呈现，从而同时刷新这两个事物或领域的概念。典型的例子即他所举的“兰花和黄蜂”。具体地说，兰花绽放之际，黄蜂穿梭于花丛中采食花蜜。在德勒兹看来，这是两个异质事物或领域，即兰花（植物）与黄蜂（动物）的天然并置。正是在此，发生着双向的流变“：兰花的生成—黄蜂，黄蜂的生成—兰花。”①换言之，“兰花解域为一个形象，一个黄蜂的仿图（calque）”②，即兰花向着黄蜂（植物向着动物）流变；与此同时，“黄蜂也被解域，其自身变为兰花的繁殖器官的一个部分”③，即黄蜂向着兰花（动物向着植物）流变。由此，两者皆现出新姿：兰花不再仅仅是一种植物，黄蜂也不再仅仅是一种动物。兰花和黄蜂的概念同时被刷新。按此逻辑，我们关注的电影与哲学的联姻，便是诸多的异质性领域的并置事例之一。不过，在阐发德勒兹此一思想之前，我们须将目光首先投向柏格森和梅洛-庞蒂，因为他们在阐述自己的哲学思想时都曾涉及电影，致使电影与哲学相遇。尽管最终结果令人遗憾，但两人的行为对德勒兹均有启发。正是基于对他们的电影观的批判，德勒兹才得以进入对自己上述思想的创建。首先来看柏格森。柏格森对电影的看法可归结为：电影是一种典型的“伪运动”，它提供给我们的只是一种“运动幻影（错觉）”④。在柏格森看来，电影是对“运动”的“重现”，即重现诸如演员表演之类的运动。相应地，电影创作便是对已经发生过的“运动”进行“重组”。其基本的方式是：将整个“运动”在各个瞬间的空间位置上的影像依序排列。不过，如此的“重组运动”有一个前提：“人们若要如此地重组运动的话，那么就只能依据在（空间的）各个位置和（时间的）各个瞬间之上附加一种叫做连续（succession）的抽象观念。此抽象观念就是机械性、同质性、普遍性时间，即对所有运动而言都一样的空间化时间。”⑤所谓“空间化时间”，即我们日常理解的“钟表时间”，亦即均匀流失的“线性时间”。换言之，为了进行运动重组，我们需要首先将“时间”理解为“线性时间”，继而在“运动”发生的每个“时间瞬间点”上捕捉到相应的“空间位置”，组成“运动”的各个“固定切面”（单格影像），然后按照“线性时间”的“接续”模式将之串联。在柏格森看来，这便是电影拍摄的机制：将在“时间瞬间点”上捕捉到的各个“运动”之“固定切面”进行串联，即串联各个根本不动的单格影像。同时，这也是我们平时的感知、认识机制：“不管我们思考变化，表达变化，还是感知变化，我们只是在启动一种内部的电影放映机。”⑥但是，在柏格森看来，“时间”绝非“线性时间”而是“绵延”，即是纯粹流变。“线性时间”只是我们头脑的“幻想”，进而上述的“抽象时间点”和相应的“空间位置”皆为“幻想”的结果，实际上根本不存在。对它们的实际寻找，只能是让两个时间点和两个空间位置无穷接近。就“运动”而言，它则永远是在如此的两个时间点或空间位置的中间发生；同时，“运动”本身总有自身特有的“绵延”，总在“绵延”之中发生⑦。

质言之，真正的“运动”是一种“绵延”，而按“抽象时间”重组的“运动”，只不过是“固定切面”的串联、叠加。因此，这只能是一种“运动幻影”。在柏格森看来，电影串联各个根本不含“运动”的单格静态影像（“运动”之“固定切面”），不过是在复制“自然感知”。对此，德勒兹指出，电影对“自然感知”的“复制”其实内含一种调整和改变。换言之，即使像“自然感知”那样在我们的头脑中按照“抽象时间”制造出“运动幻影”，一旦实际地被拍摄出来，就不再是“幻影”。依据在于：既然现实中只存在被我们无限逼近的两个“时间瞬间点”和两个“空间位置”，既然“时间瞬间点”和相应的“空间位置”根本不存在，那么，就不可能有“自然感知”幻想出的“运动”之“固定切面”，进而，实际拍摄出来的影像肯定也不是“固定切面”，而是摄取了两个“时间瞬间点”和“空间位置”所标示的一段时空。真实的“运动”便在此时空中发生、绵延。因此，实际的电影影像必定已经摄取了这一真实的“运动”，所以电影影像不是“运动”的“固定切面”，而是“活动切面”，即自身已经内含“运动”的“运动—影像”。德勒兹由此指出：电影实际上“直接地就给出了运动—影像”⑧。要之，正是因为将电影影像理解为“固定切面”，得出了电影只提供“运动幻影”而不提供真实“运动”的结论，关注“运动”和“绵延”的柏格森最终放弃了电影。值得一提的是，柏格森其实在1896年的《物质与记忆》中“已经完全发现了活动切面即运动—影像的存在”⑨，完全具备了理解电影的条件，只不过在《创造进化论》中谈论电影时，他却还是将电影影像理解为“固定切面”而与电影失之交臂，这不能不说是一件憾事⑩。无论如何，柏格森率先启动了电影与哲学的联姻。只是，德勒兹认为这是一次两者间的“暧昧缔结”，并未真正地理解电影，也没有达成电影与哲学的真正融通。到了现象学的梅洛-庞蒂，电影再次进入哲学的视野。然而，在德勒兹看来，这则是另一次“暧昧缔结”，现象学同样未能真正理解电影輯訛輥。梅洛-庞蒂关注的是：感知世界的主体以及主体的“自然感知”发生的条件輰訛輥。在他看来，此条件即所谓的“知觉”輱訛輥，准确地说，“知觉域”，即“自然感知”的发生总是伴随着一个起基础作用的“知觉域”。据此，梅洛-庞蒂区分了“自然感知”和“电影感知”。他指出“：在电影里，当镜头对准一个对象，把它拉近，我们看到一个特写镜头时，我们能回想起这个烟灰缸或一位人物的手，但我们实际上不能认出它，因为银幕没有界域。相反，在视觉中，当我把目光移向局部景象时，这部分景象就变得生动和展现出来，而其他的物体则退到边缘，被悬置起来，然而它们依然在那里。”輲訛輥易言之，在“电影感知”那里，当电影中一个包含着感知对象的全景或中景镜头变为特写时，我们能够看到的仅仅是这个特写（银幕）之中的东西，对于全景或中景中原本能够被我们看到的烟灰缸或人物的手，我们只能回想起来，但无法看到，它们已不在我们的“知觉域”之内。但在“自然感知（视觉）”中，我们的目光可以凸显局部景象，但作为其背景的其他的物体并未在我们的“视域（知觉域）”中消失，它们只是被悬置，也即“自然感知”中不被关注的事物仅仅是遭到“悬置”但仍然“在场”，可“电影感知”中不被关注的事物则遭到了取消、缩减。这正是梅洛-庞蒂最终放弃电影的理由。电影同时“取消了世界的视域和主体的定位，其结局是以黯然的知和次级意向性取代了自然感知的条件”輳訛輥。简言之，电影所提供的，并非“自然感知”的真实条件，而是一种已遭削减的、次级意向性意义上的条件。因此，如此条件下的“电影感知”，并非梅洛-庞蒂关注的“自然感知”。相反，它是对“自然感知”的某种背离。于是，电影“因为不忠诚于感知的条件而被告废”輴訛輥。显然，在梅洛-庞蒂那里，“自然感知”较之“电影感知”拥有一种“特权”輵訛輥，他始终是以“自然感知（知觉）”为中心、基点、标准来衡量电影。因此，德勒兹认为梅洛-庞蒂在谈论电影之际一直“停留在态度暧昧不清的前电影条件下”輶訛輥，并未达成对电影的真正理解。消解“自然感知”的“特权”，德勒兹将成就电影与哲学的新型姻缘，并铸就电影的新概念，引发“电影”与“哲学”的同时交互流变。

二、德勒兹的电影新概念

面对梅洛-庞蒂赋予“自然感知”一种“特权”，将之视为一个中心或一个衡量一切的“标准”，德勒兹认为“，自然感知”没有任何“特权”，因为作为“自然感知”之主体的“人类”，相较于宇宙万象没有任何优越地位。德勒兹的逻辑是把宇宙万物视为如人一般地拥有自身的“生命”。他在对电影及电影影像的阐释中，对此说得非常清楚。德勒兹指出，电影让一种“心智质料”现世輷訛輥。换言之，电影呈现着一种“心智质料”。所谓的“心智质料”，首先指一种“物质”，其次指这种物质具有“心智”功能。质言之，它是具有自身“生命”的“活物质”，此即“电影影像”：“有生命的影像”。其实，在对柏格森的剖析中，德勒兹在某种程度上已经说明了这一点：电影影像本身即是内含“运动”的“运动—影像”；而“运动”在此并非仅指日常所谓的某个运动体的“位移运动”，而且更指影像的“纯粹却多变的特色”、“作为其本质的活动性”輮訛輦。对此，德勒兹称之为“纯粹运动”輯訛輦。质言之，“运动”即电影影像自身的“本质活动性”。由此可见，电影影像本身是一种自身会活动的、即拥有自身生命的“活”影像、“活物质”。在“纯粹运动（本质的活动性）”意义上，电影影像之“活（生命）”不仅表现为空间性的“位移运动”，更表现为它会“感知”“、动情”等等。一切生命现象的精神机能它都具有。于是，我们会看到德勒兹的影像分类中包括了感知—影像、动情—影像、冲动—影像、思维—影像等等。需要特别强调的是，这里的“感知”、“动情”、“冲动”、“思维”等，不属于电影观影者，而是属于电影影像本身。在此，仅从感知—影像出发，我们便可看到德勒兹不同于现象学的独特创建。具体地说，感知—影像呈现着自身的“感知”功能。所谓“感知”，在德勒兹看来便是“捕捉（préhensions）”輰訛輦。换言之，影像“感知”———“捕捉”外界事物及其对自己构成的冲击。由此，他揭示了两种感知：日常的“感知”和“纯粹感知”。日常的“感知”，即包括物（影像）和人的“感知”在内的“自然感知”：捕捉自己感兴趣之物。但是，正如现象学已经展明“自然感知”以“知觉域”为前提一样，在德勒兹那里，“知觉域”变成“纯粹感知”：“自然感知”以“纯粹感知”为前提。所谓的“纯粹感知”，也称作“全面捕捉”、“漫射的感知”輱訛輦，它指的是任何一个影像都同时“感知（捕捉）”到整个宇宙中的一切事物。通俗地讲，这便是物质之“生命”的表现之一：相互感应、交互作用。在电影领域，“纯粹感知”的典型例子便是维尔托夫提出的“电影眼”的感知。所谓“电影眼”是一种“存在于事物之中的眼睛”輲輦訛，即“物质眼”（很有趣，物质有自己的“眼睛”）。他的著名影片《持摄影机的人》所展现的便是“电影眼”的“感知”：铁道上的摄影师遇到危险之际，离他不知多远的某个熟睡的女子顿然觉醒。在此，此女子已“感知（捕捉）”到那个摄影师。此时，此女子和摄影师都等同于物质微粒。他们之间的“感知”，完全是超人类感知的物质微粒之间的感知，相当于北极熊感知企鹅，或者地球上的任何一粒微尘感知整个宇宙的一切。显然任何事物都处于两个同时的感知系统之中：一个是“自然感知”系统，它捕捉着自己感兴趣的事物；另一个是“纯粹感知”系统，它捕捉着宇宙间的一切事物。“自然感知”的发生，以“纯粹感知”为前提，它不过是对“纯粹感知”的减缩、抽象。即便是梅洛-庞蒂所谓“自然感知”之条件的“知觉域”，也是以此“纯粹感知”为前提，由此“，自然”感知之特权被取消。公允地讲，梅洛-庞蒂并非没有意识到“纯粹感知”系统，尤其是当他后期提出“世界之肉”輳訛輦这个观点时，应该说已经意味着他触及到了这个系统。但是在对待电影之际，他确实没有从这个系统出发。他关注的是人“身体”的“感知（知觉）”及其条件，而非“物质”之“感知”。如此一来，他眼中的电影影像只是被视为如同人类一般的影像，而不是物质性的“活”影像。由此，电影影像落入人类“自然感知”的领域。这才使他得出了“电影感知”不忠于“自然感知”的结论，并最终放弃了电影。梅洛-庞蒂始终以人类“自然感知”及其条件（身体之“知觉”）为中心，人类的“自然感知”在他那里拥有一种君临一切的优越地位。梅洛-庞蒂所谓“自然感知”及其条件（“知觉域”），关涉的主要是人类的“身体”，而不是德勒兹所谓的“活物质”。因此，德勒兹断言“：现象学的假设可能是不够的，因为它只涉及有体验的身体，而有体验的身体相对于一个更为深层的、几乎不可体验的力量而言，是远远不够的。”輴訛輦所谓“更为深层的、几乎不可体验的力量”，关涉的便是“活物质”之“纯粹感知”。

摘要：色彩是电影的重要语言之一。电影导演会运用色彩反映电影主题，表达人物的情绪和心理活动，其中黑色和白色是最常使用的色彩。本文通过对中国和西方多部电影的分析，研究黑色和白色在中西电影中的文化含义，发现在中国，黑色主要表示沉重、神秘和权威等，而白色则表示死亡、哀悼和纯洁；在西方，黑色多用于表达死亡、凶兆、邪恶和庄重，白色则多用于表达纯洁、善良、孤独和荒芜等。

关键词：中西电影；黑色；白色；死亡；纯洁

电影作为一门文化艺术，其意义在于体现不同民族、不同时代的价值观与文化观。中西电影从属于不同的文化渊源与社会历史背景，因此，二者文化价值的差异必然要在电影中展现出来。比较不同文化中的颜色词可以发现所有文化都有黑色和白色。通过比较来自不同欧洲语言（英、法、德、意、西）的一些表达方式，发现有些表达方式对于以上五种语言是通用的，如白旗在所有语言中具有相同的含义（投降），许多欧洲人从事白领工作。有些表达方式在不同语言中会有所差异，如英国或意大利的“黑”眼圈在德国变成蓝色，在西班牙变成紫色。英国人很高兴被邀请参加“黑领带”派对，因为其涉及个人魅力，而意大利人则不太热衷于这个想法，因为戴黑领带的派对也可能是葬礼。本文通过研究中西电影中黑色和白色的运用，分析它们在各自文化中的含义的异同。

一、中国电影中的黑色和白色

电影《大红灯笼高高挂》用黑色衬托人物鲜艳的衣服以及点亮的大红灯笼。黑色在该片中表达凄冷、沉重的气氛。黑色同时又用来映衬白色，如颂莲被揭穿假孕后，大红灯笼被熄灭套上黑色的外罩，显得气氛越发沉重、诡秘难测，整个庭院像死一样沉寂，恰在此时，天空飘起白色的雪花，与本来黑沉的画面形成强烈的对比，使人倍感冷寂、萧瑟，为电影的寓意增添了无限可能性。在这里黑色表示空无、毁灭，象征着在这深深大院中女性没有未来，失去希望。而白色在此处与黑色形成极端对立色，象征着这些女性并不只有死亡一条路可选，她们的生活仍然存在无限可能性。但是黑、白色都是冷色调，都会传递一种虚幻的恐惧与悲哀，让人看不到希望。而在电影《英雄》中，秦宫和秦王的着装都是黑色的，象征着皇权至高无上和“秦始皇的残暴和凶恶”。黑色代表力量和权威，被认为是一种非常正式、优雅和有声望的颜色。黑色曾是皇帝衣服的独特颜色，普通老百姓是不允许穿黑色衣服的，黑色在中国电影中还代表诚实和正义，最典型的例子就是多部电影中的“黑脸包公”。从贬义上来说，黑色往往是凶兆的象征，与邪恶、犯罪、反动相联系，如很多电影中的恶势力、帮派等往往都身着黑衣。在中国的传统观念中，白色使人联想到庄严的葬礼。白色在中国是死亡、无生命和厄运的象征。所以当有人去世的时候，亲人们总是穿着白色的衣服，打着白色的长条旗去参加葬礼。电影《十面埋伏》中小妹在逃走时经过一望无际的白花以及小妹在皑皑白雪中逝去就是典型的例子。当然，中国文化中的白色也有褒义。白色与光明、善良、纯洁、贞洁相联系，它被认为是完美的颜色。白色意味着安全、纯洁和清洁。它也代表着光明的未来和希望，这一点和英语中white的意义是一样的。

二、西方电影中的黑色和白色

长期以来，我国对大学生价值观导向是以主流意识为重要目标，以思想政治教育为重要手段来进行的。我国高校对大学生进行价值观导向的主渠道和主阵地是思想政治理论课。然而，大学生的价值观教育效果并不是十分乐观。

很多从事思想道德教育的一线教师都有一个直观感觉：现在这些80末、90后的学生们越来越不好教了。这主要表现在两个方面：第一，传统的主流价值观正在遭受大学生的严重质疑，甚至是抵触与蔑视。当代大学生的成长过程正是我国改革开放后经济飞速发展的阶段，物质的丰富与观念的多元并存，社会现象的复杂化与日俱增，媒体的舆论导向渐趋分散。大学生耳闻目睹了很多与主流价值观相悖的事实正在社会中滋长，更被很多标新立异的价值观念蛊惑，认为主流价值观早已是过时的产物，极端者甚至将其视为意识形态的骗局。第二，大学生占有的信息资源十分巨大，往往会超过教师的知识储备。网络咨讯的发达、传播过程的迅捷、接受终端的多元使每个人都成为机会均等的信息获取者。无线网络在大学校园中的遍布，使学生可以携带笔记本电脑来到课堂，当即对教师讲授的知识点进行核实、补充、反驳。因此，在丧失了一言堂的观念权威地位和知识储备优势后，教师该如何引导大学生树立主流价值观？

笔者认为首先可以从如何变革方法论，如何找到有效的新方法入手。能不能找到一套全新的教育理念和相应的教学方法，引入一种新的教育媒介作为契机，带动一轮新的价值观资源开发，最终弥补传统思想道德教育过程中的关键缺失。笔者选择艺术电影作为这种新的教育媒介，主要原因是：电影的媒介魅力和传播特性非常符合大学生的认知习惯，已成为大学生文化身份认同和价值观形成的重要资源。第一，艺术电影能有效弥补思想道德教育中的缺陷。首先，从顺序上打破固有模式，破除先入之见。变被动接受为主动探索，让学生通过自己的思考与讨论理解核心价值观的真正内涵。其次，艺术电影的虚构性与想象性使人产生审美距离，不再纠缠于现实功利因素的权衡。最后，由艺术电影引发的道德结论不再留于抽象的理论，而是从独特的人物性格、感性的情绪气氛、动态的发展过程、敏锐的细节关照出发，让核心价值观落实到最具体的性情体验中。第二，艺术电影的媒介特性有利于大学生接受核心价值观。作为第七种艺术的电影具有独特的视听语言系统，它融合了文学的叙事性、音乐的抒情性、绘画的形象性、摄影的真实性、戏剧的参与性，同时还以蒙太奇手法形成自身独特的叙事结构与表意功能，可以有效解决道德教育中的诸多问题。第三，艺术电影既是大学生产生价值观困惑的重要源头，也是解决其困惑的最佳载体。这是一个视觉文化主导的时代，当代大学生的成长经历更是与各类影视作品相伴而生。课堂上讲授的主流价值观为何难以奏效？就是因为铺天盖地的影视作品中有各类价值观在他们的思想中冲撞。广大大学生在课余时间，通过优酷、酷6等各类视频网站，在线观看、下载观看各类电影，这已成为当今中国大学生形成价值观的一种强大的，隐性的、主动的、自发的、客观的、现实的重要渠道。他们没有经历过更为复杂的现实生活，很容易将影视作品中的人生当作现实人生来看待，进而接受其中的价值观念。但这些作品艺术水准参差不齐，所宣扬的价值观也鱼龙混杂，这使很多大学生陷入茫然与困惑。如果没有极强的辨别力和极高的审美品味，很容易走入价值虚无主义和道德相对主义的歧路。但这一事实同样也提醒我们，如果能通过大学生熟悉并信赖的影视媒介本身，发掘出与主流价值观一致的道德资源，那么说服力无疑将大大增强。我国对于大学生价值观的引导主要体现在思想政治教育和公共政治理论课的教学范畴。

在这个领域里所呈现的是对我国主流价值观的宣传，它表现出师资队伍的政治理论性和大学生的学习被动性。而面对大学生在欣赏影视作品的个体行为中产生的诸多价值观困惑，电影专业的教学活动又显然没有相应的解决措施。因为我国高校开设的电影专业课程基本上划归为艺术类的专业教育，侧重于拍摄技巧、剧本编写、导演理论、表演理论、后期制作等方面的讲解。懂电影的教师只负责讲解电影，却不注重大学生在观影过程中产生的各类价值观问题。同样，从事思想道德教育的公共课教师虽然已在不同程度地借用电影手段来丰富教学，但他们对电影本身的理解又较为有限，所选影片的艺术质量难有保证，有时不免将电影沦为佐证主流价值观的辅助性宣传工具。两方面的教学实践都没能有效地将欣赏电影与树立主流价值观完美融合。国内目前与此相关的实践主要体现在两个方面：第一，高校开设各类影视鉴赏公共课。根据《中共中央国务院关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》和《学校艺术教育工作规程》的要求，全国高等学校从2006年秋季起普遍设置公共艺术课程，《大学影视鉴赏》也成为普通高等学校公共艺术课。其目的是大力推进素质教育，但这类课程大都偏重电影史与电影理论的介绍，而不是价值观的引导，无法将审美与价值观进行有机统一。第二，市面上流行各类电影笔记书籍。近几年，各领域文化学者写作的电影随笔与观影感悟书籍大量增多，这其中包括很多专业影评人的写作，虽有深厚的技术功底与专业的解读视角，但仍囿于电影艺术本身的探讨，易流于“为电影而电影”的层面，能为大学生吸收的价值观资源却并不丰厚。这就给高校提出一个重要的新课题———挖掘艺术电影的价值观资源，利用艺术电影的感染力和时效性，引导大学生的价值取向融入主流文化及其价值观之中。它不仅是思想政治理论课教师的重要职责，也是高等院校所有教师的重要职责。将电影艺术教育与伦理道德教育融为一体，形成高校视听伦理教育的新思路。让大学生在欣赏艺术电影的同时，得到高尚的道德品格熏陶，使艺术电影成为潜移默化的道德教育手段。要综合马克思主义艺术批评理论、电影美学、伦理学、教育心理学等学科，探索伦理教育的感官化模式，重审道德情感作为行动能源的可开发性，丰富道德认知的感性化与立体化，以此达到让大学生坚定道德意志，树立社会主义核心价值信仰，落实于日常道德行为的教育目的。通过分析经典艺术电影的不同价值观，着力提高大学生的辨别善恶能力和理性选择能力，找准当代大学生思想的真实状况，通过艺术电影的镜头语言来解读价值观内涵，有效地将主流正面价值观进行重新阐释，达到为学生接受的目的。第一，挖掘艺术电影的道德资源，发挥其价值观导向作用。“艺术电影”是指那些具有较高艺术品位和终极人文关怀的电影。这类电影不同于纯粹以搞笑娱乐为目的的商业电影，而与人类历史上经典的文学、绘画、音乐作品一样，包含着创作者对世界和人生的深邃思考。它使我们对主流价值观的理解更加立体深入，有利于大学生以全新的视角重审主流价值观所传达的内在精神。曾让他们深表怀疑的“无私”、“团结”、“节俭”等概念，将完全超越他们先前的观念定式，焕发出那些美德本身所蕴藏的精神能量。

通过学习鉴赏艺术电影，大学生会发觉一个既熟悉又新奇的道德世界。第二，利用艺术电影的媒介直观性，增强大学生的审美感受力与道德洞察力。艺术电影以直观的形式弥补了道德教育历来以文字思维主导，图像思维缺失的遗憾，建立新的感官思维方式，以直觉体验抵达真理。看一部经典的艺术电影，不再是从概念到概念，而是在具体人物和事件发展过程中，逐渐剥离出精神内核。全方位的身体介入代替了单一的大脑参与，立体化的情境体验代替了直线式的逻辑推理。由“我思考，我相信”到“我看见，我相信”再到“我感觉，我相信”。优秀的艺术电影让我们“看见”那些人类最基本的价值观到底如何起作用，哪怕仅仅由于一个怜悯的眼神或一种疯狂的语气，我们便足以洞悉，善是究竟凭借什么成为一种撼动心灵的力量，恶又是究竟因为什么而沦为一种不可饶恕的堕落。我们最终“懂得”那些道理，是因为我们“感觉”到了它们的存在。第三，辨析艺术电影的多重价值观，锤炼大学生的审美趣味与道德辨别力。一部优秀的艺术电影是各种价值观的复杂综合体，大学生难以准确把握，需要教师给予充分指引。艺术电影大师会在作品中创造一种类似于真实世界的复杂现实，人性的基本面貌显现其中，彼此冲突的价值观、难分伯仲的道德力量交错并存，只有具备较高的艺术敏感度和道德感悟力，才会发现那些最基本的大观念往往以隐性的形式藏于其中，不加解释易被忽视，稍加解释则大放异彩。因此，如何培养学生从复相丛生的艺术世界中分离出经典，从真伪交错的价值体系中辨别出真理，这是审美道德教育最核心也最具难度的工作。本课题所要解决的重点问题就是，让大学生在欣赏艺术电影时能够进行理性辨析、反思推理，最终使大学生主动趋于对核心价值观的认同。通过艺术电影的媒介特性，探讨艺术现象学的“观看”本质；通过观影行为的仪式效应，挖掘情境美学的伦理应用价值。梳理核心价值观在中国文化体系中的来龙去脉，让大学生摈除词语携带的历史痕迹，明晰概念所指，回归核心价值观的本真语义。

艺术是从“为艺术”开始，到“为人生”为止的。艺术审美是产生道德情感的动力之源，而道德关怀又是艺术审美教育的精神归宿。通过鉴赏艺术电影，指引大学生成为一个审美的人，在此基础上将他们塑造成一个道德的人。

【摘要】农民工题材电影在中国电影的现代化发展中占据重要地位。新时代以来，以农民工社会主体性身份的变化为参照，农民工电影题材中农民工形象经历了被建构的他者、自我意识觉醒、后现代主义下的自我建构三个阶段，在一定程度上反映出了中国农民工在主体性认同中的自我沉淀，也意味着现代性之于人们的解构。

【关键词】农民工；中国农民工电影；主体性

农民工电影，以农民工在城市务工生活为主要题材，生动展示了在社会主义城市化、现代化建设中农民工群体所付出的巨大努力，展现了农民工的真实生存状态、思想情况与心理历程。农民工题材电影在中国现代化想象和现实构架理解中始终占据着重要地位，也极具研究意义。本文从农民工备具争议的身份出发，在主体与客体的视阈中研究被建构的农民工形象，试图在现代以及后现代语境下对电影中的农民工形象进行具体解析。

一、社会主体中被建构的“他者”形象

自1978年以来，随着科学技术的进步，以及家庭联产承包责任制在中国农村的广泛开展，中国农业的发展取得了巨大成就，农业所需的劳动力逐渐趋向饱和，农村中涌现出了大量剩余劳动力。但由于城市企业用工需求有限以及国家人口流动政策的严格管制，很多农民只能在农村乡镇企业寻求就业机会。因此越来越多的农民开始离开土地进厂务工，总体上形成了“离土不离乡，进厂不进城”的就业局面。相应地，影视作品也逐渐开始关注农民工的打工生活。1982年，王心语执导的电影《陈奂生上城》上映，这是新中国成立以来一部重要的反映农民工生活的影片。作为农民工电影的早期代表，《陈奂生上城》表现出的农民工形象显然还不够成熟，人物虽然有进城的经历，但却不能说是完整意义上的农民工。影片上映于新时代初期，过往时代影视热衷表现英雄式人物的影响仍未消散，文艺创作紧跟主流意识形态，对创作对象进行主体召唤和塑造。西方马克思主义哲学家阿尔都塞曾提出“意识形态把个体召唤为主体”的思想，认为响应主流实际上是个体不断摆脱自我主体，并重构自己形象的表现。农业是立国之本，在强大的主流意识之下陈奂生首先被塑造为享受优惠政策又老实憨厚的新时代农民形象，代表着历史上为中国现代化发展作出卓越贡献的农民阶级。当工业需要发展的时候，优秀的农民代表又担负起了采购原料的新使命，因此陈奂生始终处于被召唤的状态之下。从陈奂生推托大队长开始，到进城后经历的每一段被动关系，都是人物个体对社会主体性的反抗，最后陈奂生糊里糊涂地接受了奖金，看似认可了社会主体附加的价值，晚上却又辗转反侧，这时他原初个体中的启蒙性才真正被唤醒，开始恢复启蒙主体的身份。虽然此时的陈奂生没有解开心中的疑惑，但影片在尾声的安排上已经预示了以陈奂生为代表的，即将进入城市的农民工的形象正在发生转变。此外，1984年由张圆和于彦夫指导的《黄山来的姑娘》、滕文骥指导的《海滩》以及1987年由孙周指导的《给咖啡加点糖》等电影均对农民工被建构的“他者”形象有所反映。但这些影片更倾向于表现农民工电影中的女性群体，通过描绘女性农民工群体与现代化城市生活的文化冲突，以及同传统道德礼法的对抗与妥协，来展现被“他者”构建出社会主体性的女性农民工。在这一阶段的农民工电影中，女性农民工群体同时处于被构建与被观看的双重处境中，集中体现了人物自我意识与主体身份之间更激烈的矛盾与斗争。

二、启蒙主体中农民工自我意识之觉醒

【内容摘要】童话作为文学体裁是儿童文学中的一种，然而童话不只属于孩子，许多成年人也需要童话。童话的本质在于它构筑了一个与现实世界完全不同的童话世界，它既是通往过去的，也是指向未来的。人们对童话的需要来自对现实世界的超越性要求，也源于人类早期经验中把握世界的方式对他们产生的心理影响。童话的最高价值在于它的真实，这种真实不同于现实生活的“在者”的真实，更接近于海德格尔的“存在”真实。

【关键词】童话世界；超越性要求；把握方式；真实。

通常说起童话，人们的直觉反应就是想到孩子。童话是属于孩子们的，他们有七色花，有格林童话、也有安徒生和丑小鸭，还有最近的哈里波特。可是，真实的情况是这样的吗？有的人也许会补充说，童话也属于曾经的我们，在我们还是孩子的时候。的确，真实情况的一部分是这样的，那么另一部分呢？这让我想起了那部著名的法国童话《小王子》。《小王子》是圣·德克旭贝里（也译作安东尼·圣修伯里、圣爱克苏贝里或者安托万·德·圣埃克絮佩里）的作品，它写于1943年。如果在互联网上搜索关于它的介绍，就能看到许多关于它的数据。比如：全球阅读率仅次于《圣经》的最佳书籍，全球发行量已超过5亿册，译本至少在102种以上。这些数据告诉我们一个有些让人惊讶的事实，也可以引用关于这部童话的另一种介绍来描述：“它是一部写给成年人的童话故事”。真实情况的另一部分就是：这个世界上除了孩子，许多成年人也在看童话；不仅是在他们小时候看，长大之后也看；不只是重温他们小时候看过的童话故事，也看新的、可能是专门写给他们这些大人的童话。真实的情况就是，人们需要童话。

一

在开始关于童话这种现象的全面考察之前，首先我要弄明白什么是童话。《辞海》对童话的解释是：“……儿童文学的一种。通过丰富的想象、幻想和夸张来塑造形象、反映生活，对儿童进行思想教育。一般故事情节神奇曲折，生动浅显，对自然物往往作拟人化的描写，能适应儿童的接受能力。”[1]这种从文学体裁的角度对童话的解释，让我们了解了作为大的文学现象的一部分的童话是什么样子的，也了解到了想象、幻想和夸张对它的重要性。不过，这些似乎还不足以解释人们为什么需要童话，和人们需要的童话到底是什么的问题。那么把视线转向童话本身来试试，看看童话里面都有什么。乡村、农场、城堡、公主、巫婆、精灵、士兵、小女孩、会说话的各种动物和植物、能实现愿望的花、能画出真东西来的毛笔、骑上去可以飞上天的扫帚，甚至是别的小行星上面来的小王子……这些东西里面有的在现实里（或者说在历史上的现实里）就能找到，比如农场、城堡、公主、士兵、小女孩和小行星；可是我们没见过动物和植物说话，也没见过会飞的扫帚，更没见过用氢气球做太空旅行的叫做小王子的小男孩。这些显然不是我们眼中现实世界里面的存在物，它们违背了人们对于这个世界的基于理性和逻辑的认知。那它们又是从何而来的呢？这些虽然不曾在现实世界里面出现，却又是似曾相识的，来自我们记忆深处的某个地方，在那里这些似乎就是我们对世界的印象的一部分，它们以记忆碎片的形式被保存下来了，而存储了这些碎片的地方的时间坐标就是童年。也许这样我们就能知道了，童话是一个用真实的和想像的材料共同搭建起来的孩子眼中的活的世界，当这个世界被以文学的形式再现出来，就是童话。童话的世界，和我们所在的这个真实的或者说现实的世界相比，是不同的，甚至是相反的。海德格尔认为“作品存在就是建立一个世界”[2]童话的本质和魅力就在于它构筑了一个和我们所生活着的现实完全不同的世界，人们看童话，就是进入了一个新的世界；同时，又因为童话是以孩子的眼光去创造和发现的世界，人们看童话，也是回到一个过去的旧的世界。童话就是一个不同的世界。

童话世界与现实世界不同，在于对世界的把握方式不同。童话是孩子眼中的世界，孩子们从自己的角度出发，去捕捉关于他们眼前的这个世界的信息，再去建造一个属于他们的世界。他们不知道什么是认知，更不知道什么是理性和逻辑，他们甚至分不清现实和想象的差别。对于一个孩子，世界可能就是一片叶子、一只蜻蜓、或者天空中的一团云彩，或者这些东西的简单混合物。在这个世界里面，所有的东西都可以是有生命的，有思想和有感情的，那是一个活的世界。与之相对或者说相反的是属于成年人的现实世界。（在讨论这个问题的时候，我所说的孩子和成年人不只是年龄上的区分，而是一种认知方式或者生存方式的区分，比如一个成年人可以拥有孩子的心境，拥有自己的童话世界，而一个孩子，在他长大的过程中也可能失去童话世界，而完全进入现实世界。）现实世界里面，人们对世界的把握方式有两种，一种是认识性的，把世界作为客体和对象来加以认识。另一种是实践性的，它遵循价值原则和功利原则，旨在处理好自己和作为客体和对象的世界的关系。而这两种把握方式其实并不是他们选择的，在某种意义上说，它们是被赋予的，或者被强加的，伴随着每个人受到的教育和他们的成长，这种把握世界的方式渐渐成了他们的内在本质，于是童话的世界消失，世界失去了生命，成为严谨的、丰富的却也是对象化了的现实世界。一个人对世界的把握方式，决定了他拥有什么样的世界。孩子满怀生命热情的眼睛里面，有一个充满各种可能的活的世界，他们自己就是这世界的一部分，这世界也是他们的一部分。成年人的眼中也有一个世界，他们用冷静的眼睛去认识这个充满秩序和法则的世界，他们在世界之外，世界也在他们之外。作为文学体裁和文学现象的童话，则是那些还没有完全失去童话世界的成年人对于童话世界的怀念和再现。