电影文化范文10篇

[摘要]电影是记录历史的最好手段，电影也是文化传播的最佳方式。中国现当代电影的飞速发展，与我国文化创新有着千丝万缕的联系。现主要从大陆第五、第六代导演作品、香港小众电影导演作品及台湾青春电影三个方面着手分析现当代电影发展趋势浅析文化创新在电影中的渗透，从而体现出文化创新对影视的巨大推动作用。

[关键词]电影；现当代；文化创新

一、从中国内地现当代电影看文化创新

中国内地电影从发展至今，经历了六代导演的努力，经济的飞速发展，让人们在满足物质需求的同时，对文化这种精神层面的追求也在提高。从第五代导演开始，我国的电影产业就不断地向前发展，以陈凯歌、张艺谋、田壮壮为领军人物的第五代导演，不但创造出了中国最初的亿万票房，也将个人作品的风格不断多元化，与时代相匹配。（一）陈凯歌作品的文化创新。陈凯歌导演的电影作品《霸王别姬》一直被称为中国百部优秀电影作品之一，也被称为陈凯歌个人最经典的作品。《霸王别姬》无论其构图，还是故事结构都近乎完美，但是近些年，陈凯歌导演的作品没有得到大众的一致好评，究其原因在于其热衷于拍摄更多表达内心的作品，与商业价值无关。例如在2012年陈凯歌导演电影作品《搜索》，将视线聚焦于网络，是中国银幕上难得的现实题材，揭露了媒体的问题，揭露了这个充斥着网络暴力的时代，奈何在那一年，国人还未有这样的觉悟，并不认为网络暴力会是一个值得关注的问题，而在2016年，我们却在网络上真正见证了网络暴力，很多人将此电影重新回温，开始赞扬陈凯歌当年的智慧。而在2015年陈凯歌导演电影作品《道士下山》，一个不谙世事的小道士，因为饥荒下山，却踏进了光怪陆离的万丈红尘之中，他以赤子之心面对一切，却发现这个世界与他的想象完全不同。陈凯歌的初衷是表达内心的：以诚相待，保有初心，不随波逐流。奈何观众无法领悟其深意，在影片上映后一片哗然，认为其拍摄的作品均为不痛不痒之作。其实站在文化创新的高地而言，陈凯歌导演近些年的作品，均与文化和个人情怀有关，他不断地审视时展带来的变迁，不断思考网络对生活的改变。网络可以成就生活，也可以毁掉生活，不断探索初心在物欲横流的社会中是否会随波逐流，不停地感慨：不择手段是豪杰，不改初衷是英雄。所以在其作品中，可以看见陈凯歌个人情怀以及导演思想的体现，影视之于文化而言，不仅仅是娱乐大众，更多的是给予大众思考和文化感受。我们需要像漫威系列的爆米花式的电影来娱乐生活，消遣时间，同样也需要像《搜索》《道士下山》这样的电影来感受文化进步给予内心的深思。（二）内地新生代导演作品中的文化创新。2013年，非行导演作品《全民目击》的上映，轰动一时，原因在于这部电影的结构被称为模仿好莱坞叙事结构最成功的内地电影。电影通过剧中人物不同的视角不停展示事件发生的经过，让一个案件变得扑朔迷离，这里不仅要夸赞孙红雷和余男精湛的演技，最后还要折服于父爱的伟大。纵观我国历史，从母系社会到父系社会的变迁，父亲的形象在影视中一直没有一个具体的呈现，父亲角色固然重要，但是一直像隐形的力量存在影视中，不常出现，却很威严，但是非行导演将中国式父亲的角色诠释得淋漓尽致——他不善于表达，他不苟言笑，他对外人可能很苛刻，但是当自己的女儿发生危难之时，他可以抛弃一切，用自己去换女儿的自由、女儿的清白，最终想要得到的也只是女儿的健康成长。这是文化创新在内地新生代导演中的体现，将父爱这个抽象的名词用具象的方式表达，并且将一直威严中国式父亲的形象，以新的方式让其变得更加具有英雄光环。

二、从香港地区现当代电影看文化创新

香港地区的电影发展一直比内地要快很多，无论是港式文化的渗透，还是电影技巧，抑或是电影可看度而言，都是内地很多新晋导演效仿的对象。（一）陈可辛作品的文化创新陈可辛导演有“香港十大导演”之一之称，荣获过四次金像奖，三次金马奖。陈可辛导演2009年作品《十月围城》，讲述了1905年10月15日，一群来自四面八方的革命义士、商人、学生、乞丐、赌徒……在清政府和英政府的双重高压之下，在香港中环浴血拼搏，保护孙中山的故事。这个故事所有的发生地在香港，不但表达出陈可辛导演对香港的热爱，同时也传递出一种爱国情操，一切的幸福都不是唾手可得，今时今日所有的幸福是因为曾经有着那么一群人，不畏生死，浴血奋战创造出来。今天的香港，得以回归祖国母亲的怀抱，要感谢那群大无畏的人。陈可辛导演通过自己独特的视角，让爱国情操在影视中发挥得淋漓尽致，用香港人的手法去表现对祖国母亲的爱，这也是文化创新给香港人的渗透。（二）香港新生代导演作品中的文化创新叶念琛是香港少数后起的有思想的导演，他的作品多关注香港地区青年的爱情，最具代表的是他的爱情三部曲《独家试爱》《十分爱》《我的最爱》，叶念琛喜欢用平白的方式去叙述爱情的各种可能，尽管现实是血淋淋的，但是将爱情升华到了另一个高度。叶念琛用影视的方式传达出了现代年轻人对于爱情的态度，也解答了其中的很多困惑。这种思维方式，以及电影的结构都是文化创新使然。黄进作为新人导演，斩获了第54届金马奖最佳新晋导演奖，第36届金像奖最佳新人导演奖，全凭其长篇处女座《一念无明》，该影片中曾志伟、金燕玲、余文乐都是零片酬出演，黄进导演在电影中用镜头，冷静的讲述了一个躁郁症患者的生活，无论是从家庭关系，还是爱情、友情，全方位体现躁郁症患者的生活。作为新人导演，黄进将目光投射到急需要关怀的小群体，同时纠正着大群体异样的眼神和偏见。香港新生代导演不论是叶念琛，还是黄进，都在自己的影视作品中传递出了自己的导演思想，关注社会，关注某一群体，纠正错误观念及偏见，从他们身上都能看出文化创新对电影人的影响。正是因为文化创新，创造了影视的良好平台；也是因为文化创新，创造出了更多的优秀作品；还因为文化创新，开辟了新导演的新视角，让电影不断被商业冲击的今天，依然有人愿意去表达内心最深处的想法。

武术是一种艺术，具有一定的观赏性，武术是一种体育，可以锻炼人的身体，武术还是一种精神，激发人的内心灵魂。武术是我国的瑰宝，以中华民族最优秀的传统文化为基础，通过格斗这种形式来展现人的身体美。

随着电影这种艺术形式的广为传播，武术借助这种媒体得到了前所未有的发展，以李小龙、李连杰和成龙为代表的巨星更是把武术电影传播到世界的每个角落。武术电影中的核心是武术，电影中所要表达的也是武术精神。武术是武术电影标志性的符号。武术电影通过其艺术美和身体美让越来越多的外国友人来中国学习和体验中国武术的厉害。一部又一部优秀的武术电影深深地吸引了一代又一代的观众。武术就是一种精神，一种永不放弃的精神，一种世世代代相传的精神。本文通过武术电影的特征分析，深入了解武术电影中的核心部分影视武术的博大精深，正确引导观众认识电影领域中的武术，同时为中国武术的流传发挥应有的责任和义务。

一、武术电影及其特性

武术电影就是以电影或电视为媒体和载体，主要表现武术本身的一种电影形式。武术电影中的核心是武术，电影中所要表达的也是武术精神。武术是武术电影标志性的符号。电影里的武术与中国传统概念下的武术是有差异的。传统武术是指武功，起到锻炼、修身和养心的作用。而电影里的武术是一种虚拟的武术，以传统武术的动作和技巧通过艺术方式的加工、升华和演变，更大程度上展现一种艺术静美，体现一种精神。电影里的武术是以武术电影这种形式呈现在观众面前的一种形态。武术电影为了满足观众的精神需求，借助武术套路中表现艺术的一种形式。武术电影就是通过传承和发扬中华优秀文化，通过电影这种形式迎合市场需求不断丰富和发展自己。武术表现在电影里有其独特的特性。

（一）艺术性

武术电影其实质就是一门银屏表演艺术，具有非常强的艺术性质。直到今天武术有时还叫武艺，是武术和艺术的结合产物。电影这门艺术形式可以很好地丰富武术，使武术更加立体，具有更高的娱乐性和观赏性。武术电影可以通过不同场景的转换、蒙太奇的技术处理、声音、色彩、光影等的结合。武术电影使得武术技巧虚实相生、真戏假做、动静结合和节奏鲜明。武术电影是一部生活片，也是一部艺术片，还是一部动作片。武术电影是来源于生活，又高于生活，是以日常生活中的武术原型通过凝练，再现日常武术的魅力。同是武术电影还是一种形为艺术，它不同于日常生活艺术，重点是动作和技巧上的表现。

一、电影贸易的发展现状

自从1895年法国的卢米埃尔兄弟发明了电影，法国一度成为电影行业的世界领袖。1908年，法国百代公司所带领的法国电影就已经占领了美国电影市场70%的份额。然而，卢米埃尔兄弟在把公司的体制引入美国的时候就遭到了抵制，而第一次世界大战为美国的经济领域也为它的电影产业提供了蓬勃发展的机会。到第一次世界大战结束时，人们已经开始把好莱坞当成美国电影业的象征。之后的第二次世界大战，德国等欧洲国家把“好莱坞”视为“外国文化工业”的入侵，对外国进口的影片进行限额，此后，英国、意大利等国家也相继推出限额的政策，用意无疑在于抵制美国电影的“涌入”。然而“好莱坞”却依然势不可挡、长驱直入欧洲市场，到了二十世纪末，美国电影的强势地位更加明显，全球上映的电影有85%是美国制造的，1997年有超过50%的大公司集中在美国。到1998年在欧美影视产业贸易中，欧洲逆差更是达到了66亿美元。根据美国电影协会(TheMotionPictureAssociationofAmerica)公布的2013年全球电影市场数据,全球电影票房在2013年达到了359亿美元，期中北美票房109亿美元，占到全球电影票房收入的30%，这个数据还不包括电影衍生品的市场成绩。当今世界，随着经济的全球化进程，跨国公司也在各自不断的发展壮大。各国都十分重视自身的综合实力发展，努力发展自身的文化产业，争取自己在国际市场中的份额。比如在亚洲市场，香港的武打、功夫片已经成为具有代表性的中国电影；韩国政府也非常注重文化产业的发展，经过几年努力，其电影在其本国电影市场上已占到54.2%，而韩国的电视剧在整个亚洲区域更是非常成功，据统计，2002年中国引进韩剧67套，2005年已经到了150套；日本电影在70-80年代曾经受到好莱坞的极大冲击，然而90年代以来，日本电影经过重新整合与调整，为自己赢回了市场，本土票房份额达到50%；随之印度也掀起了“宝莱坞（Bollywood）狂热”，近年来，印度电影的海外收入为其赢得了65%的利润额度。在海外，英国电影在本国市场中的份额也从战后5400万人次提高到2004年的1.71亿人次；另外随着科学技术的不断进步，澳大利亚的影片、新闻传播业的市场份额也在逐年提高。毫无疑问，美国电影在国际市场依然有着绝对的优势和垄断地位。这一现状的成因，很大程度上是因为美国强有力的经济支撑和一样繁荣的文化市场，同时我们也应当看到这是多年来美国所独特的文化生产、营销模式其所宣扬的文化全球化战略的结果。

二、美国文化的全球化战略

众所周知，美国文化的最早期“雏形”开始于欧洲大陆，然而美国文化形成之初，美国人对于自身的文化特点依然是模糊的。按照法国哲学家拉康的“镜像学”观点，美国文化的发展正是在一次次的身份认同中才逐渐完善、清晰起来的。在经历了政治独立、西部开发、南北战争、经济发展等等一系列的历史事件之后美国才逐渐形成并完善了以个人主义、独立自由、务实实干为核心的价值观和主流文化思想。两次世界大战后，随着美国经济军事实力的不断增强，美国的文化价值观也发生着巨大的变化，它不再是满足于“认知自我”的阶段，而是积极的投身于各国的事物当中，输出美国的价值观并以此来影响其他民族的文化和发展，最终的目的是满足自身的利益需求。从好莱坞的发展历程我们不难看出，美国电影正是在美国经济大发展时期得到了快速和产业化的蜕变和发展，并以大公司，大集团的力量，并且依靠美国一以贯之的贸易自由理论强势地对外扩张和发展。美国国防部前部长助理约瑟夫•奈伊(JosephNye)层提出“软实力(SoftPower)”这一概念。在他看来，所谓的“软实力”便是通过精神和道德的诉求去影响和说服别人相信或同意某些准则、价值观，以便产生“软实力”拥有者所希望的结果。由此可见，美国的文化已然通过其强大的经济后盾和全球化的战略不断地向外输出，通过文化交流、对外援助、好莱坞电影等文化产品不断地灌输美国式的生活方式、价值观、自由、民主思想。而这一影响将是潜在的和长久的，也将必然在政治和经济上有利于巩固和加强美国的霸权地位，而这正是其最终的目的所在。电影作为一种特殊的文化产品，“除了在物质属性的价值外，它们借由声音、影像、图画、文字等元素交织而成的象征符号与意理信念，则与文化领域有着关联，同时这也与主导社会集体价值与国族文化内涵的政治领域形成一种张力。”可见，在经济全球化的今天，美国正在通过文化服务和文化产品向外输出它的价值理念和意识形态。美国政府已经把文化产品作为它们对外宣传和渗透的重要工具。

三、新形势下的文化安全思考

随着全球化的不断深入发展,传统的国家安全观念受到了前所未有的挑战。维护国家的安全,已不仅仅是指传统意义上的主权、领土完整，而是指包括经济安全、信息安全、环境安全、文化安全在内的整体把握。而长期处于经济霸权地位的美国更是随着好莱坞电影在全球的大发展，不断地输出其美国式的价值观和意识心态。面对着好莱坞对中国电影票房的攫取，对中国观众文化心理的影响，中国电影在好莱坞的重围正试图寻找对策，并取得了不小的成就。然而我们却不能忽视有可能隐藏的的更大的危机—文化定位的缺失及其带来的后续影响，而这正是在文化全球化背景下我们要思考的主要问题。我们的电影产业在发展过程中必定要经历一个向好莱坞学习的过程。而我们早期的影视作品可以说是在某种程度上也满足了西方人对东方神秘奇观的猎奇心理。但是，如果只是继续模仿好莱坞的商业片模式，并投其所好的为西方人制作古老的东方故事，最终中国电影将失去它作为文化产品的独特性和民族性。当然，我们的电影可以借鉴好莱坞的制作技术、营销手段和创意模式。台湾电影就曾经积极地走国际化的发展道路，竭力迎合国际影展的审美趣味，然而最终却丢失了本土的电影市场。中华民族有着丰厚的文化资源，而我们国家又在面临着今天这个大变革的时期，在文化的不断碰撞和交流过程中我们的生活也在经历着巨大的变革。在这样的大背景和大时代中，生活在中国人们的心理与精神世界也更是比以往任何时候都更加需要探寻和关照。电影人也应该寻找一种描述世界的新方式记录下中国人最现实的生存状态、生存方式。因此，我们走国际化的发展道路，绝不是抛弃自己的文化根源，而是接受其他电影文化的同时也进入世界主流电影的话语体系，与其他电影文化进行平等的对话和交流。电影只有做到“和而不同”才能够在国际化的大舞台上保持自身的尊严和独立性。

【关键词】小说改编/当代电影/世俗妥协与精神对立

当代小说和电影改编之间的历史关系几历浮沉，由中国当代小说改编的电影作品曾经创造了“第四代导演”、“第五代导演”的艺术辉煌。随着90年代以来小说世俗影响力的滑坡和中国电影商业性因素的增强，第五代导演的小说情结逐渐淡化，而第六代导演反求诸己的自传体情绪的表达又使得他们与当代小说保持了某种自觉疏离。另一方面，小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立共生共长，文学性、商业性、电影性三者的关系呈现出较为复杂的文化状态。学术平台

20世纪90年代以来，小说家和电影的关系较之80年代有了很多微妙的变化。急于介入电影行业和试图抽身而出的小说家构成了电影改编领域新的时代景观。以往研究者多关注作家“触电”所引发的小说家和电影创作的联姻，实际上，导演对当代知名小说的疏离、小说家与电影的精神对立已经成为90年代后期以来重要的文化现象。分析这一文化现象，对于反思有着悠久文学传统的中国电影和当代小说、小说家存在怎样共生或抵牾的关系，透视当代小说家对待镜像文化立场的差异和变迁，觇见大众文化语境下中国文学和电影的双重困境和突围，将具有颇为重要的学术探讨价值。

一、小说改编与中国电影

作为艺术门类中与科技手段、商业利益关系最为密切的现代综合艺术，电影自诞生之日起就一直纠缠在与其他艺术关系的辨析和梳理之中。对于非音乐片和纪录片的电影来说，其核心价值是否可以通过音乐、造型等因素得以体现？电影的最高境界是否存在哲学、宗教或者文学意义上的价值判断？这些问题在有声电影取代无声电影后日益受到人们的质疑。随着电影的剧情、台词等文学性因素要求的相应增强，电影对文学作品的改编和文学家对电影的介入被看作是提高电影艺术水平的必要手段，这一点在中国电影的发展史上尤为突出。可以说，凸显和廓清电影与戏剧、小说、文学剧本的联系构成了中国电影理论史的一条主线。后于文明戏而起步的中国早期电影经历了从无脚本到精心构思剧本的过程，所谓“影戏”、“镜头文学”的提法以及受苏联电影理论的影响而形成的文学第一性、电影第二性的观念深入人心，忠实原著一度成为评价电影改编的最高标准。在80年代有关电影独立性等问题的讨论中，虽然分歧较大，但重视电影剧本改编质量的文学性前提则为众人所认同。

在以影戏为核心美学范式的中国现代电影发展史上，介入到电影事业中并参与编写剧本的现代作家以鸳鸯蝴蝶派文人、新感觉派和左翼剧作家为主，故事性被看作是电影的第一要著，戏剧被看作是对电影意义最大的艺术形式，其与电影的形式美学差异被同化。导编合一的创作队伍又使得新文学的小说成就没能通过影像文化得到很好的阐发和扩展。新文学的小说创作与电影剧本写作处于相对疏离的文化状态，虽然夏衍先生在1938年就曾说过：与其说电影和戏剧相近，不如说是和小说相近，并身体力行地将《春蚕》等新文学名著搬上银幕，但小说创作对现代电影的显在影响不够充分，这一点与新中国成立后的电影改编形成明显反差。以革命历史、革命战争和农村题材为核心的十七年小说创作极大地促进了建国后电影事业的蓬勃发展。小说与电影的互动成为这一时期文化事业最为夺目的景观。《青春之歌》、《红旗谱》、《李双双》等十七年小说的电影改编虽然充满意识形态的传声意味，但电影语言的艺术实验不无历史价值。

“传播学是研究人类如何运用符号进行社会信息交流的科学。”[1]人类社会信息的交流，实质上就是信源操纵可选的符号系统，实现对信宿的影响。这一过程中，信源得到了传播，从而实现了信息的交流。就电影传播而言，如果受众是异国文化和语言背景，要实现有效传播，就必须借助翻译，翻译是实现有效传播的桥梁。电影翻译是一种特殊的传播，有别于一般信息的传播，电影翻译传播的信息是跨语言、跨文化的。

一、传播学视角下电影翻译的特征及文化意象

从传播学视角来看，电影翻译的传播过程需要两次编码，第一次编码是原始信息转化为适合一般受众的加工信息，第二次编码是跨文化、跨语言的编码，即在前一次编码的基础上，将信息转化为不同文化和语言背景的受众可以接受的信息。在网络化、信息化的时代，各国思想、文化和语言的碰撞和交流比以往任何时代都要频繁。中外电影的传播，即是中外思想、文化和语言的碰撞和交流。电影作为一种综合艺术，在地球村的时代，已经跨越了国界，但要在不同文化和语言背景的受众中有效传播，翻译是必不可少的桥梁。在一般的文本翻译和现场口译中，翻译的核心任务就是将源语译成目的语。诚然，作为综合艺术的电影，为了实现跨文化的有效传播，需要将源语译成目的语，但这只是电影翻译的基本任务，关键的任务则是文化意象的处理。电影，是一种大众文化艺术形式，体现了创作团队的主体意识，同时经由相关部门的审查、电影批评与评论者的学术洗礼以及受众的观影回馈，共同楔入了所在群体的社会心理，从而体现了该群体的文化意象。[2]文化意象是一种文化符号，“具有相对固定的独特的文化含义，有的还带丰富的意义和深远的联想，人们只要一提到它们，彼此间立刻心领神会，很容易达到思想沟通”。[3]作为一种符号，文化意象包括互相依存的能指和所指两方面。文化意象的能指是物象，即信息意义之载体，所指是寓意，即作为载体的物象所传达的信息意义。文化意象有多种表现形式，如植物、飞禽、走兽、成语等。语言是文化意象的表现方式之一。例如，“龙”是中国人的一种重要文化符号，物象是“龙”这个传说中的动物，其寓意是“吉祥”“成功”“高贵”等。“龙”是中华民族的图腾，龙文化已经渗入到每个中国人的潜意识里，中国语言中有很多包含“龙”的成语，是中国龙文化的反映，如：卧虎藏龙、龙腾虎跃、龙飞凤舞、龙马精神等。而在西方文化里，“龙”是邪恶的化身，体现在英语中，如She’sabitadragonaroundplace，指“她在这里是个很跋扈的人”。各民族的文化存在差异，存在不同的文化意象。文化意象还具有“语境依赖性”。[4]电影作为综合艺术，反映了各民族的文化意象。跨文化跨语言的电影传播，涉及到文化意象的处理。文化意象的处理，在电影跨文化传播中发挥着举足轻重的作用。如前所言，文化意象表现为植物、飞禽、成语。作为已经成型的电影，其中的植物、飞禽、走兽等非语言文化意象不可能重新塑造，也没有重新塑造的理由。为了实现电影的跨文化传播，我们唯有通过翻译处理语言反映的文化意象。电影中语言反映的文化意象处理有三种策略：顺应、转换、增补。

二、中国电影“卧虎藏龙”中文化意象的顺应传播

电影《卧虎藏龙》，其片名直截了当，点出了“龙”这一文化意象。该影片取得了巨大成功，获得第73届奥斯卡最佳外语片等多项大奖。“卧虎藏龙”一词来自北周•庾信《同会河阳公新造山地聊得寓目》诗“暗石疑藏虎，盘根似卧龙”，其英文译名是“crouchingtiger,hiddendragon”，该译名采取直译的方式，将中国“龙”的文化意象直接输向世界，这种处理策略适应了当前中国文化走出去的战略。作为一部中国电影，“卧虎藏龙”能在西方世界取得巨大成功，与其文化意象的处理有莫大的关系。该部影片有两对主角及两条线索。一对主角是李慕白和于秀莲，二人之间存在柏拉图式的爱情，其对白是西方知识分子推崇的“莎士比亚式”，让人觉得浪漫、高贵。另一对主角是罗小虎和玉娇龙，二人敢爱敢恨，敢打敢杀，与前一对主角构成鲜明对比，虽然不受西方知识分子待见，但是深得美国普通观众之心。影片片名“卧虎藏龙”中的“虎”和“龙”有多重喻义，“虎”暗指“罗小虎”，“龙”暗指“玉娇龙”，但“虎”和“龙”的深层含义是其体现出的文化符号意义，即“吉祥”“成功”“高贵”，“卧虎藏龙”即指深藏不露的成功、尊贵的人才。而在西方世界，“龙”的文化意象大相径庭，指口中喷火的邪恶怪物。译者将“卧虎藏龙”直译为“crouchingtiger,hiddendragon”，没有迎合西方的文化意象，而是直接体现中国的文化意象，与影片的内容和思想溶为一体，用恰当的方式将中国元素展示出来，让西方人获得共鸣，因而接受并理解了影片中体现的中国文化元素。这是在翻译中通过顺应源文化意象让“中国文化走出去”的成功范例。

三、西方电影《魂断蓝桥》中文化意象的转换传播

摘要:电影翻译中文化意象重构能及时有效地吸引广大观众。而对文化意象作恰如其分的修润,能使译文在有限的时间内传达于观众。东西方文化的差异导致了某些文化意象的不等值,采用直译手法处之,会使观众难以认同。

关键词:电影翻译;文化意象;寓意;重构;修润;转换

中国的电影翻译事业已走过了五十多年辉煌的历程。在这半个世纪中,电影翻译工作者给广大观众奉献出了许多优秀的译制片,观众从这些优秀的译制片中不仅领略、了解到了异国的风土人情,同时也感受到了语言给人带来的无穷魅力。许多优秀译制片中的精彩对白已成为中国观众争相传诵的佳句。如“面包会有的,一切都会有的”。(前苏联影片《列宁在一九一八》)曾鼓舞了几代身处逆境中的中国观众。由此可见,电影作为大众传媒,其社会效应是无可估量的。然而,在学术领域内,由于受世俗偏见的影响,电影翻译研究却颇受冷落,翻译研究人员似乎“完全把这一领域给忽略了。”[1](P99)为此,我国著名影视翻译界学者钱绍昌教授撰文指出:“翻译界对影视翻译的重视远不如文学翻译。”而这“与影视翻译的社会作用不相称。这一现象亟应引起翻译界的注意。”[2](P61)鉴于此,本文拟从语言的角度来探讨电影翻译中文化意象的重构、修润与转换。

一、语言与文化意象

语言(Language)不仅是人类思想感情表达与交流的工具,而且是文化的组成部分,是文化的载体。语言能真切地反映一个国家、一个民族的生态地域、政治经济、物质文化、宗教信仰、风俗习惯等。不同的语言决定了不同民族的不同思维方式,行为方式以及语言表达方式。语言在有声电影中是必不可少的组成部分,因为声画同步的视听艺术手段能最大程度地模拟现实,创造出酷似“真实”的艺术时空。如中国观众非常熟悉的《简爱》、《王子复仇记》、《叶塞尼亚》等优秀译制片中那玲珑别致、清晰明亮、颇具异国风情的语言,逼真、自然、随意,充满了生活气息。因而这些精彩的对白、片段令人百听不厌,久久不能忘怀,它们留给观众余韵不尽的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一种文化符号,它具有了相对固定的独特的文化含义,有的还带有丰富的意义,深远的联想,人们只要一提到它们,彼此间立刻心领神会,很容易达到思想沟通。”[3](P184)物象(Physicalimage)与寓意(Connotation)是意象(Image)的两个重要的组成部分。物象是信息意义的载体,是形成意象的客观事实;寓意是物象在一定语言文化环境中的引伸意义。意象的功能即能在不同的语境中,“以具体来表现抽象,以已知或易知来启迪未知或难知。”[4](P137)如宋代大诗人苏轼在其著名的“前赤壁赋”中用蜉蝣这种朝生暮死的小昆虫来比喻人生的短暂,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。”[5](P509)英语谚语Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意为“骆驼负载过重时,再加上一根稻草也会把它压死。”谚语中意象词语thelaststraw“最后一根稻草”,生动形象地寓意为“某事或某物使人到了忍无可忍的极点。”

二、重构文化意象

摘要：通过对2002—2017中国参加奥斯卡最佳外语片评选的电影进行梳理，并从文化视点角度分析中国“冲奥”电影，将2002—2017年分为四个时期，即武侠电影时期、历史题材电影时期、社会问题探索时期、技术探索时期。通过对不同时期的电影文化视点的分析，梳理出对“冲奥”电影文化特质的变迁影响最大的是政策原因。并认为革新电影管理制度，尤其是电影审查制度是国产电影取得更大进步的动力，同时应当注意“冲奥”电影中文化折扣的问题，以及新时期电影创作本土文化迷失的问题。

关键词：“冲奥”电影；文化视点；奥斯卡

自从1896年电影传入中国以来，距今已有一百二十余年的时间，经过无数电影先辈不断地努力与突破，中国已成为全球第二大电影市场。截至2017年，中国电影市场的年产量已达到每年800部电影，全年票房突破500亿人民币，银幕总量和电影观众人次已超过北美市场。但中国电影在海外市场的影响力和传播影响力却远不如欧美、日、韩等国家，甚至于国际市场的收入仅在几亿美元的层次上。不仅如此，中国电影在国外大奖所取得的成绩与电影强国仍有一段距离。在奥斯卡最佳外语片的评选单元上，中国电影自2002年获得提名后，已14年未取得成绩。回顾这15年选送奥斯卡参与最佳外语片评选的电影，对其进行梳理和总结，以文化视点的视角进行深入分析。在中国“冲奥”电影文化视点变迁过程中，寻找有利于电影发展的积极因素，使中国电影发展更加健壮，对于中国从电影大国走向电影强国具有一定指导意义。

一、中国“冲奥”电影及其研究现状

当前国内对于中国电影走向国际的研究中，浙江大学传播研究所的邵培仁作了相关研究，出版了《华莱坞电影理论：多学科的立体研究视维》一书。该书以电影产业为研究背景，分析了不同类型、不同题材的华莱坞电影的生产特点、过程、机制和营销策略，并对中国电影产业的未来发展前景和方向进行了深层次的探讨［1］。除此之外，还有一些学者的论文也对此作了研究。向欣在《从电影的分层解读模式看中国电影的跨文化传播策略》一文中，从文化的“冰山”模式出发，谈电影的民族性策略、主题性策略、受众培养策略［2］；李小丽的《华语电影的跨文化传播策略》一文，则从文化产业角度出发，提出电影的普世主题策略、混合策略、联合制片策略［3］；邵培仁、潘祥辉在《论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略》一文中，从传播学理论角度出发，提出电影的双重编码策略、把关人和函化分析（即主体和受众策略）、双赢策略［4］。对好莱坞电影文本特征的研究中，陈琦、严峰在《解读好莱坞电影的文化传播》一文中认为好莱坞电影的叙事风格、特技、明星制度、商业化运作是其他国家学习电影发展的典范；同时也是美国文化传播的有效手段，并且认为好莱坞电影对观众的影响是“真实的、深沉的、持久的，甚至是温馨的”，好莱坞电影影响着受众的尺度和追求［5］。张江彩的《好莱坞电影在中国的传播性质及媒介特征分析》则认为好莱坞在中国一方面推介其新自由主义传播思想，同时利用文化帝国主义逻辑加强媒介控制力度，中国电影只有在充分认识国际文化传播的现状基础上，坚持“例外的新自由主义”及“新自由主义例外”的原则，超越支配/抵制二元模式，使中国电影传播逐渐融入世界电影传播体系，才能取得国际国内市场与文化的双赢［6］。上述专家学者分别从不同的方向论述了中国电影走向世界的发展历程，为中国电影走向世界提供了强有力的理论基础，使得中国电影在国际上能够开拓更宽广的发展空间。但以上文献也存在研究案例较为单一，或只从宏观视角上观察，没有对中国电影发展的脉络细节进行更深入的探讨，因此以文化视点作为切入点来研究中国冲奥电影的变迁，探寻中国电影如何走向国际有着十分的必要。在2002年至2017年中，中国共选送16部电影参选奥斯卡最佳外语片的评选。如表1所示。表1所列的电影中，仅2002年凭借张艺谋导演的《英雄》获得奥斯卡最佳外语片提名，再此之后的15部电影一直未获提名。从影片的题材及叙事上进行分析，2002—2017年的16部电影大致可分为四个时期。即2002—2006年的武侠电影时期；2007—2011年的历史题材电影时期；2012—2015年的社会问题探索时期以及2015之后的技术探索时期。

二、武侠时期“冲奥”电影文化视点的投射方向

20世纪80年代初之前，中国电影在欧美还基本不构成一个学术研究领域。80年代中期的几件事，促成了中国电影研究的兴起。首先，1985年4月，《黄土地》在香港国际电影节上大获好评，象征着中国电影已经成熟，中国电影从此不断进军世界，80年代末起一一获取西方国际电影节的大奖。其次，1982—1984年间几次空前的中国电影回顾展也大大激发了西方观众的兴趣，把中国电影推到了世界电影舞台的中心。再次，1983年秋，中国电影学者程季华、陈梅在加州大学洛杉矶校区首次开课，标志着中国电影正式进入了美国大学课程。此后，中国电影逐渐在美国确立了自己作为专题学科的地位。但是，要历史地了解中国电影在欧美的发展，我们还必须回到50年代。

漫长的认可之路：1980年前的出版物

在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》(劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。

电影节出版物与电影史，1980—1987

20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。

第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。

关键词文化取值艺术继承艺术嬗变

摘要同为大众欣赏艺术，文学和由之改编的电影关系极为复杂。由于各自面对的政治倾向、大众情趣、时代需求差异，电影改编往往表现出不同的艺术形式，折射出不同的文化取值。在多维角度下对比分析电影《贫民窟的百万富翁》与其原著小说《问与答》，可以探究文学作品改编成电影中艺术继承和嬗变的潜在规律。

一、电影的文学艺术的继承

自电影诞生以来，有关电影与文学两者关系的探讨和比较从未间断。在知识传播与文化交往日益频繁的今天，这种不同艺术形式的相互冲击和影响自然也愈演愈烈。建立在各类艺术的共性基础之上文学，其包罗万象的本质，在同类艺术中独占鳌头。在对不同种类艺术之间的关系的比较中，人们总能在其它艺术的身上找到文学的影子。文学作品中栩栩如生的人物、纷繁复杂的关系、各具形态的性格、曲折离奇的情节、精巧奇妙的结构，一直以来都被电影创作所借鉴和吸收和继承。这点在根据原著小说《问与答》电影《贫民窟的百万富翁》中尤其突出。

小说采用了一个知识竞猜的形式，用12道问答题带出了主人公的12段人生经历，而这些人生经历又反映了印度当下社会各个层面的现状和问题。这样的结构堪称奇妙，作者很节省笔墨，但同时又构筑了作品坚固的结构。在电影《贫民窟的百万富翁》中，结构是一样的，主人公每回答一道题目，都会回忆起一个故事，电影采取闪回手法，出现伴随着死亡、离别、伤害等最黑暗的时刻的不同电影镜头，给观众留下深刻的印象。

电影《贫民窟的百万富翁》就是凭借其扣人心弦的故事情节和备受好评的剧情效果，一举斩下本届奥斯卡颁奖礼上包括最佳导演，最佳影片在内的八项大奖，影响了整个影剧界。在观看电影《贫民窟的百万富翁》，大量影迷再回头阅读其原著小说《问与答》，审视比较两种艺术，从电影对人类视觉感受的激发中获得启示，重新寻找原著的魅力，更好地从电影的艺术技法中理解了文学作品。

内容提要：本文首先从文化的角度追溯了全球化现象的起源以及其对文化的影响。作者认为，全球化给文化带来的是双向效应：一方面是文化的趋同性，另一方面则是文化的差异性和多样性，后者的特征更为明显。虽然强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展，但有时也会出现逆向运动的现象。就电影学界而言，在最近二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”趋势大大地先于中国文学的走向世界。确实，随着中国的日益全方位走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学世界性的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。本文并不赞成国内外一些学者对这些获奖电影的无端指责，在指出其复杂的全球/本土因素后，作者将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，对新崛起的第六代导演与其前辈作了一番比较，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出了一些积极的、切实可行的对策。

关键词：全球化，中国电影，后殖民主义，东方主义，非殖民化

在当今的中国和西方人文社会科学领域，谈论全球化问题是相当时髦的，因为这一话题不仅吸引了经济学界和金融学界的学者，甚至对包括电影在内的文化学者也有着相当的诱惑力。就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。

当代电影和文化工业的“全球化”

在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。(1)在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理(globalgovernance)所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。”(2)也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。

尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。(3)也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克·詹姆逊(FredricJameson)所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。”(4)显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。