电影特色范文10篇

提到舞剧《丝路花雨》，就想到“中国民族舞剧典范”这个词。它是一部六场舞剧。剧中英娘和神笔张的故事是甘肃省歌舞剧院的编导们从莫高窟遗存下来的彩塑和壁画中反复提炼加工而来。为了给人物鲜明的形象，他们专门请画师指导，亲自临摹经典壁画和雕塑中人物的造型神态、舞蹈姿势，终于发现敦煌壁画及彩塑人物特有的S形曲线运动规律。以此为外化的形态标准并借鉴我国戏曲古典舞节奏来创作舞蹈动作——敦煌舞就这样诞生了。大众所熟知的“反弹琵琶”等舞姿也由此而来。舞剧《丝路花雨》从1979年登台一直久演不衰，足迹遍布30多个国家地区。总演出量2800多场，观众400多万人次，开创了舞蹈史的先河。该剧俨然成为中国最早最持久的文化输出品牌，具有无可比拟的价值。其电影版是无对白彩色艺术片，由西安电影制片厂在1982摄制。与舞剧相同，电影版的《丝路花雨》同样保留了原作品六场的分配模式以及故事内容，讲述了发生在唐代丝绸之路上能人巧匠神笔张和女儿英娘以及各国人民之间发生的感人故事。第一次看片时，我被故事深深的吸引，认为影片的成功是扎实严谨的故事文本带来的附带效果。但后来接触了敦煌舞，带着疑问再看时，就会发现一部作品能风靡久远，靠的是明显的艺术特色。本片中有几个特色很值得关注：

一、特色一：种类繁多、形式各异，但却生动地道的舞段，民族气息浓厚

同舞剧一样，电影版的丝路花雨中的舞段基本保留了原作的多样性。通篇最大的亮点毫无疑问也是舞蹈，这些丰富多彩的舞段包括了：中国戏曲古典舞、软舞（绿腰舞&霓裳羽衣舞）、敦煌舞（仙舞&俗舞）、健舞（胡旋舞&柘枝舞）、印度舞、黑巾舞、波斯马铃舞、波斯酒舞、土耳其舞、盘上舞、新疆舞等各种形式。着力突出敦煌舞，并且创新性地融入了很多新的元素。英娘“反弹琵琶”系列舞姿是其中最主要的代表。她的优美造型充满东方女性优雅妩媚之美，独一无二的“S”型舞姿令无数人为之痴迷。在表达人物关系的同时，还借助了西方芭蕾舞剧中的托举技巧。除此之外，再看英娘和其他角色的舞段，会发现很多很多课堂上学到的熟悉的动作，令人倍感亲切。例如：拿箫吹奏式、反身击鼓式、抬腿起飞式、勾腿平望式、飞天瞭望式、飞天持花式等在群舞中都有非常明显的体现。同时，根据人物形象和时期情绪的不同，编导们在动作质感的设计上也是煞费苦心的。比如幼年英娘的动作素材以中国戏曲古典舞动作为主，风格活泼灵动，体现幼童的天真俏皮。成年后的英娘动作多以敦煌舞动作为主，控制性、骤停性动作变多，技巧难度加大。塑造出一个舞艺高强，命途多舛但却极能忍耐的坚韧形象。全片的群舞同样也引人注目，其中令人印象较为深刻的有柘枝舞（灵活俏皮、生动敏捷）、霓裳羽衣舞（典雅大气、婀娜娇美）、仙舞（伎乐等，端庄雅致、神圣静谧）、波斯舞（活泼灵动、风格多变）等。

二、特色二：配乐伴奏上，民族、传统音乐素材与交响乐演奏法大胆结合

除了令人眼花缭乱的舞蹈之外，电影版《丝路花雨》的配乐也是其特色名片之一。从配器上来说，我们不仅能够听到中国传统古典音乐中惯用的琵琶、古筝、二胡、竹笛、萧、扬琴等乐器，每当剧情进行到小高潮或者气氛倏地紧张时，西洋管弦类乐器如提琴、号等乐器也都有出现。在演奏的过程中，重点运用“宫商角徵羽”五调式的民族乐队多声部方式演奏。既达到了强化民族特色建立民族符号标签的目的，又实现了古今中西的创新结合。同时，配乐旋律的编创方面，作曲家们也是博采众长。他们参考和提炼了很多中国传统古曲以及具有不同地域色彩的西域民声。这种素材提取和结合的方式成就了《丝路花雨》的深厚感和神秘感。例如从英娘一出场开始，总有一段如泉水般灵动流畅的音乐作为其背景音乐。或是琵琶，或是丝竹。这段音乐其实就是从古曲《月儿高》中提炼出来的。而《月儿高》又是从唐朝乐舞的《霓裳羽衣曲》演化而来。该曲调干净流畅，没有任何花哨的修音。采用这样一段旋律作为人物的主题音乐能够很好的塑造英娘纯真质朴的性格特点。除此之外，还有《古代民歌》、《唐代雅乐》、《阳关三叠》等古曲的曲调也对其他部分的旋律产生了一定的影响。再说《丝路花雨》中不同地域的音乐。在这部分，旋律选用的伊朗音乐素材和古希腊风格的素材较多。通过这些段落掀起的剧中的某些内容的高潮。例如波斯风格的《刺绣舞》、《驼铃舞》等等。简而言之，《丝路花雨》的音乐体现了一个民族特定时期的风格，同时也表现了对剧中某一典型环境的标志作用。这张音乐牌牢牢的抓住了观众的耳朵，也是这部作品中不可忽视的闪光点。

三、特色三：丰富的电影化手法的使用从另一方面增强了原著的魅力

【摘要】经济全球化、世界多极化后的文化多元化背景下，广告微电影在微时代又绽放着不一样的光彩。广告微电影在多元文化的背景下，逐渐发展成为多方式表达、多类型样态、多情感诉诸、多故事角度的多元性广告微电影。本文从微电影入手，分析广告微电影在微电影时代下的形态及创作特色。

【关键词】广告微电影；多元文化；形态；创作特色

一、多元文化背景下微电影时代的到来

“多元文化”是指：“在一个社会、国家或民族中同时存在相互联系且各自具有独立文化特征的多种文化的总称。”微电影的分类有很多，除去按题材、时长、作品类型这三种常规的方法外，还存在一些没有归属这三类的微电影，包括音乐微电影、记录微电影等。而在微电影的众多类型中，最活跃、数量最多的、最有生命力的就要归广告微电影莫属。广告微电影不仅能达到观众的审美需求，同时还能在潜移默化中达到宣传产品的效果，产生商业价值，是大众喜闻乐见的一种微电影形式。

二、多元文化背景下的广告微电影形态与创作分析

（一）广告微电影的样态。广告微电影基本形式是广告+微电影。随着多元文化的日益渗透，广告微电影逐渐发展为“广告微电影+”这一新兴的形态。经济全球化、世界多极化后的文化多元化背景下，广告微电影在微时代又绽放着不一样的光彩。广告微电影在多元文化的背景下，逐渐发展成为多方式表达、多类型样态、多情感诉诸、多故事角度的多元性广告微电影。（二）广告微电影的创作特色分析。1.编剧大多注重产品内涵。广告微电影的目的是广告，载体却是微电影，所以广告微电影摒弃了以往生硬的叫嚣宣传。广告微电影侧重故事情节与品牌形象的融合，不一味追逐产品在影片中的曝光率，不过分强调产品在影片中的存在感。重在内容结构的设计，给观众讲好一个故事，以情动人。并且，广告微电影故事创意创新空间大，不受主流制度规则的约束，故事创意也不囿于成规，在进行故事创作时，可以云骥行空。哈根达斯制作的《因情圆缺2——相亲》就是软性植入的典范，讲述了一个由相亲阴差阳错获得真爱的现代爱情故事。哈根达斯在其中镜头不多，只作为男主爱吃的点心出现，没有广告的痕迹。观众看着这部微电影就好像是目睹了一场生活中正常的而又带点夸张戏剧的爱情故事。2.导演方式多元。广告微电影具备微电影同样的艺术表达，不论是镜头的语言、场面调度、拍摄手法都不再仅仅是以拍好广告片为目的，所以广告微电影的拍摄就有了更多的选择。微电影时代下出现的广告微电影，拍摄手法更多元，影片风格更多样，色彩感更强烈，艺术表现更有张力。英特尔的《给力啊，IT》就采用长镜头的拍摄手法，3分钟的影片，一个镜头到底，期间没有断续，只有中景和全景的切换，也没有加入蒙太奇手法。男主角在公路上前行是通过拉镜头的设计来完成的，这样的设计就好像主人公在不断向自己走来，同时会让观众觉得这条路不仅仅是主人公正在走的马路，还是主人公讲述的历史之路。3.大牌明星与草根演员并用。微电影时代下的广告微电影，在演员的选用上采用的是非职业演员和职业演员这两种。广告微电影会依据自己品牌、题材和故事来选择是启用职业演员还是非职业演员。而非职业演员在广告微电影中除去题材要求外，大都是朴实自然的真情表演，不矫揉造作，也不浮夸卖弄，演员不会刻意表现角色，而是将自己当做角色本身。但同时大牌明星的启用也很得当，符合产品特色。国际品牌在演员的选择上会更倾向于大牌明星，因为产品本身的高档定位，以及面向的受众更为广泛，选用知名明星更能衬托产品特性，达到产品与角色合二为一的宣传效果。凯迪拉克的第二部微电影《66号公路》主演就是莫文蔚，莫文蔚是国际明星，演员本身的身份定位契合了国际品牌凯迪拉克的产品定位，让受众觉得凯迪拉克就是高大上的。4.后期制作精良。广告微电影的后期运用多种设备，素材、特效、音频、包装等处理更为细致精致。广告微电影有广告商的资金注入，在一定程度上就可以保证影片的质量会高于部分草根微电影。这尤其体现在后期制作上。资金源的良性供应，让制作者可以不必为后期制作捉襟见肘，在特效、剪辑等方面都能放心制作。比如卡萨帝的《独家》，整部戏观众看了影片后，不会调侃这是“五毛钱特效”，9分钟的影片就跟120分钟的美国特工大片一样刺激。

[论文关键词]新好莱坞运动电影话语特点跨文化性融合性

[论文摘要]当电影艺术经历着意大利新现实主义、法国新浪潮运动等各种风起云涌的电影浪潮时，美国作为一个参与电影最初的创始事业的国家之一，也以其独有的方式进行着自身电影话语的变革，由此带来了新好莱坞运动的开始，显示出跨文化性和融合性，以及其他种种话语特点。它作为美国当代电影的发端，为今后的美国电影的发展预示了许多方向。

美国作为一个参与电影最初的创始事业的国家之一，不仅对电影的早期建设作出了巨大的贡献，推动了电影的发展，使其能够成为我们现今所说的第七艺术。同时。当电影进入其高速发展时期。正经历着意大利新现实主义、法国新浪潮运动等各种风起云涌的电影浪潮时，美国电影也以其特有的方式进行着自己的变革，由此也就带来了新好莱坞运动的开始。

新好莱坞运动作为美国当代电影的发端，其为美国电影今后的发展预示了许多方向，也使得美国电影逐渐成为一种不同于他国电影并富有自己特色的电影，当然这也是由各国的文化意识形态所造成的。

对于一部电影而言，美国无论是在最初的经典好莱坞时期。还是到了新好莱坞时期，都是一个极会讲故事的国家，它懂得如何变换着不同的形态来讲故事，来吸引观众。可以说美国对于一部电影究竟应该采用何种话语是非常有代表性的。但是。就这一点来说，美国在其电影本身的变革运动中也是不同的。它对于影片的话语的把握随着新好莱坞运动的到来也开始发生着变化。就如作为新好莱坞运动开始标志的影片《邦妮和克莱德》，它首先带来的就是电影话语的变革，在这部影片中呈现除了与以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克莱德的形象不再是之前经典好莱坞中的理想化的典型人物，而是代表着20世纪60年代大胆而富有反抗精神的年轻一代，这种平民化的形象成为电影的主角是在之前的美国电影中所不常见的。同时他们也是电影银幕上首次出现的反英雄的英雄形象，对美国社会的主流文化和传统道德提出了挑战。而不像之前的美国电影都是顺从美国的主流文化思想形态的。(2)在这部影片中融入了法国新浪潮的艺术观点和电影技巧。伴随时空的自由交叉切换和快慢镜头的运用，还采用了一些花饰框，产生了特吕弗式的画面与言语构成的双点效果和戈达尔式的喜剧性与强刺激的画面相交替的效果。虽然这部影片最初就是为这两位大导演而写的，但当阿瑟·佩恩拿起导演的指挥棒时，电影开始向着一种更加有趣的方向行进着。而影片在叙事结构上的突破，对于无叙事结构的大胆追求也与之前经典好莱坞所要求遵循的戏剧四段式结构相违背。没有必然因果关系的片段被组接在一起，我们不难说从中多少看到了法国新浪潮电影的影子。但依然不变的是美国人一向骄傲的美国式的幽默，这也使得《邦妮和克莱德》没有成为大多数的法国新浪潮电影那样的枯燥乏味的影片，而是一个能使人从头笑到尾的影片。(3)这部电影突破了经典好莱坞的类型模式，即一部影片只有一个类型，并且是该类型电影元素的最大化的集合的传统，而是体现了类型融合的倾向。在《邦妮和克莱德》中，从表面上看它是一部强盗片，但细细考究之下。其实它还包含了惊险片、警匪片、传记片、喜剧片、爱情片等多种类型影片的元素。体现了类型融合的倾向。

从以上的例子中我们就已经能看出由新好莱坞运动所带来的一些美国当代电影话语特色的一些端倪。这主要表现在以下两点上：即跨文化性和融合性。

【关键词】动画电影文化特征

【摘要】美国是一个由移民组成的新国家，没有长期的发展历史，却形成了自己特有的美国式文化体系、特征鲜明，主要包括文化的包容性、幽默性、实用主义、个人英雄主义等。文章从动画电影的独特视角分析了隐藏于其背后的文化特征，运用了比较分析的方式．结合我国动画电影的发展现状。进一步阐明了美国文化的核心．借以指导我们反思我国文化传统的优劣，更好地为我国的文化建设服务。

美国是个由移民和他们的后裔，加上本土印第安人建设并发展起来的新国家，没有长期的发展历史，同时又没有所谓单一的民族传统，但是具有资本主义世界各国当中最快的经济发展速度，是目前世界上独一无二的超级经济强国，拥有巨大的国内市场，它的经济实力又使它具有相当巨大的国际市场占有率。因此，形成了美国文化与欧洲其他国家发展所不同的特点，有着自己特有的美国式文化体系。美国文化具有多种特征，包括幽默性、包容性、实用性、个人英雄主义等等。这些特征可以从火热的美国动画电影中窥见～斑。美国动画电影是世界电影当中的一个非常具有影响力、但是又非常独特的组成部分，正越来越强地影响着全球文化的发展。研究美国文化特性有利于指导我们更好地发展我国的文化建设。

一、美国文化的包容性

美国作为一个移民国家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、开放性。从欧洲、非洲、亚洲、拉丁美洲来的大批移民，带着各自梦想来到美国这个梦幻般的国度，他们把本土的传统思想。宗教习俗、习惯等文化带到美国，成为美国多元化发展的基础。任何国家的文化在美国这里都能够找到影子，正是因为美国没有自己的传统文化，才能融合各国的文化，从而创造出了让世人瞩目的“新文化”。

同时美国文化随着时展，其文化的包容性不断地被显示出来。一方面美国具有比较开明的思想和生活方式，另一方面有能够包容不同国家的文化与习俗。如在影视娱乐业方面，美国动画电影已垄断了世界动画影视业的大半天下，他们的题材来自世界各国。如动画电影《埃及王子》是来自埃及文化，《小美人鱼》取材于丹麦童话，《花木兰》《功夫熊猫》取材于中国等。这些影片无不大获成功。究其原因，其高明之处就在于他们对这些国家以及文化内涵的处理上。美国是一个生机勃勃、富有创新精神的国家。以《功夫熊猫》为例，影片中处处展现着中国元素，“中国乐曲”“中国功夫”“国宝熊猫”，中国特色的食物如饺子、包子、馒头和阿宝家传的“秘制汤面”等无一不体现着华夏风味，能将中国元素及中国文化这样潜移默化地具体地应用于影片中，把这样传统的中国文化和中国武术直观、幽默地展示给世界，捷足先登，做到了中国的艺术家们想做而未能做到的事情。这种包容、开放的精神实在是令人佩服。但另一面又显现出美国文化的侵略性的一面，美国正是通过对其他国家和民族的文化资源进行“美国化”，贴上美国的标签之后，再重新推广到世界各地，并为其刨造出巨额利润。不过，我们更应该反思的是中国电影文化业的现状，过于狭窄，缺乏敏锐的洞察力、创造力、想象力，在本质上缺乏对本国文化的深层次理解。从迪斯尼拍摄《花木兰》到派拉蒙拍摄《功夫熊猫》，10年过去了，我们不能只是“愤怒”地抵制，捶胸顿足，我们更期待中国电影艺术的崛起。

摘要：吴宇森，香港“英雄片”教父，其打造的以小马哥为代表的“港式英雄”至今依旧深入人心；而以《英雄本色》为代表的系列电影，则构筑了整整一代人的青春记忆。这群“港式英雄”有着相同的成长经历，有着一样的做人原则，有着不灭的江湖情义，有着无奈的悲壮人生。他们是情义无价的阳刚男人，是悲壮纯粹的东方英雄，他们引起了无数人的共鸣。因为他们身上蕴含有一种社会文化意义，是当时香港社会文化折射到电影中的表现，展现出了鲜明的文化特色和时代情怀。

关键字：吴宇森英雄电影文化折射

一、吴宇森“港式英雄片”的基本概况

吴宇森自幼家境贫寒，20岁从影，由场记而副导，先后辅佐著名导演张彻、许冠文。25岁开始独立执导影片，先后从业邵氏、嘉禾、新艺城等三家顶级影视公司，拍摄了18部影片。1985年，辗转浮沉香港影坛十余载而不得志的吴宇森来到刚成立不久的徐克电影工作室，两人都“难以忍受言之无物的纯流行商业片”（1），极力要拍摄一部展示黑暗和暴力中不灭的侠义与友情的作品。1986年，《英雄本色》横空出世，震撼香江，惊叹国际，创造了港片有史以来3465万的最高票房纪录，并获得香港电影金像奖最佳影片等多个奖项。从此吴宇森这个名字成为了香港电影史上不可跃过的一个符号，而此后一直到1992年，吴宇森先后拍摄了《英雄本色2》等六部同类型的作品，共同奠定了其香港“暴力美学掌门人”的地位，推动了香港“英雄片”的创作热潮。

纵观这七部影片，其基本主题都是一群游走在社会边缘的人，因情义的纽带而一起出生入死。但由于时代的变迁，身边的人不再信守情义，为了金钱不择手段。而他们却依旧坚守着做人的底线与良知，惨遭暗算与背叛。无奈之下，这群英雄为了尊严、情义、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡来恪守情义与亲情。在他们身上表现出的肝胆相照、义薄云天、生死与共的豪情义气，以及对不仁不义的恶势力的惩罚，让无数青年人为之热血沸腾、精神一振。

二、吴宇森“港式英雄”的成长背景与生存方式

摘要：《过春天》是一部模式新颖、风格独特的国产青春电影，通过讲述主角佩佩的别样青春故事，展现了“单非”家庭出身的青少年的尴尬处境和精神困境。影片取材自社会现实，透露着创作者对生活的关注和思考。这种将现实主义与青春、犯罪元素相结合，同时辅以细腻精致的镜头语言的创作手法，使这部影片既具有艺术审美价值，又不乏现实意义和人文意义。可以说，《过春天》为国产青春电影的创新和转型提供了良好的参照。

关键词：青春电影；《过春天》；现实主义；犯罪类型；构图

电影《过春天》是由内地新人导演白雪自编自导的一部青春片。该片讲述的是出身于“单非”家庭的16岁少女佩佩，为了与闺蜜同游日本，误打误撞地踏上了靠走私苹果手机来赚钱的“水客”之路。在这段触碰法律界线的过程中，佩佩也在寻找着自己的身份归属和情感认同。该片入围第69届柏林国际电影节新生代单元，在国内也斩获不少奖项。专业领域的认可和观众的好评证明了该片的艺术价值及白雪这个新人女导演的不俗实力。白雪导演曾言：“我想把我在深圳生活十几年的所见所闻、所思所想记录下来，让大家看到中国还有这样的一群人，这是我完成《过春天》的初衷。”也因此她花了数年的时间进行调研，对“单非”家庭的青少年以及走私手机的“水客”群体进行了大量的采访。这些深度而细致的前期工作，奠定了影片现实主义的基调，让影片中的环境和人物都更具真实感。而在表现手法上，导演注重利用镜头语言尤其是构图来辅助叙事并展现佩佩的处境，同时这些精良考究的画面构图也形成了该片高格调的美学特色。

一、类型电影与现实主义的结合

公式化的情节、定型化的人物、图解式的造型是类型电影的三大基本要素。《过春天》作为一部类型片，也不乏这些略显俗套的叙事套路。女主角出身破碎的原生家庭、与闺蜜的男友暧昧不清、为了爱情和寻找认同感而自愿涉身险境……虽然在众多影片中青春和犯罪的元素十分常见，但导演却将二者进行了融合，构成了该片新颖的“双重类型”特质，由此强化了影片的戏剧张力，令人眼前一亮，缓解了观众对单一类型电影的审美疲劳。影片令人惊艳之处还在于这是一部取材自社会、扎根于现实的类型片。在典型环境中表现典型人物是现实主义电影的题中应有之义。白雪导演敏锐地观察到了“水客”和“单非”家庭青少年这两个边缘化却又真实存在的特殊群体，并赋予了佩佩“单非少女＋水客”的双重身份，可以说佩佩一角既有特殊性，又具备典型性。影片的故事背景也是与现实高度契合。2015年，正是苹果手机席卷国内市场的高潮时期，游走于深港间的“水客”数量众多，佩佩的青春与“走水”接轨，她平淡的生活渐渐紧张和危险起来。虽然佩佩的这段成长经历与大多数普通人大相径庭，但现实主义并不代表机械地复刻生活，借助佩佩这个角色，导演表达出了她对现实的高度关注和深刻思考：单非家庭的孩子的处境和心态如何？他们又如何找到自我认同？在视听语言层面，该片兼具现实主义的纪实特色和类型片的艺术手法，佩佩的几次走私过程在影像和节奏上都处理得极为精彩。第一次走私时，远景和特写快速地来回切换，先后交代了环境，并展现出佩佩不自然的面部表情；而晃动的手持摄像一方面是纪实，另一方面传递了佩佩害怕不安的情绪；鼓点密集的配乐加强了节奏感和紧张感。而之后，随着佩佩的走水行为越来越得心应手，一组干净利落的叙事蒙太奇将走私手机的流程和佩佩顺利畅意的生活状态自然地展现出来。这些动感十足的视听语言吸引着观众的注意力，注重纪实的同时也提升了影片的审美价值。《过春天》探讨的是青春成长，故事的底色是现实主义，同时犯罪元素作为亮点融入片中，这些元素共同扩展了影片的解读空间。影片别具一格的模式也是国产青春片的一大突破，为日后青春片的创作树立了典范。

二、构图的隐喻与艺术价值

关键词：爱情电影音乐

摘要：《花样年华》讲述了一个令人扼腕遗憾的纯美爱情故事。女主人苏丽珍的丈夫和邻居周幕云的太太在逐渐的交往中发生了婚外情，两人经常不在家。

之所以选择王家卫，完全出于对其影片独特文艺的迷恋。在商业片大行其道的今天，他依然固执的坚守自己的阵地，用光和影构筑自己心中烂漫的电影世界。二十世纪最后二十年的华语电影圈为世界影坛贡献了众多出色的作品与导演，而王家卫无疑是其中最值得关注的电影作者之一。他迄今为止的六部作品已经凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学。虽然《花样年华》并没有太多王家卫招牌似的恍惚眩目的晃动镜头和数字语言的极端运用，但不规则的画面构图和艳丽但冷漠的色调依旧在述说着独属于他的那一份纯粹。

《花样年华》讲述了一个令人扼腕遗憾的纯美爱情故事。女主人苏丽珍（张曼玉饰）的丈夫和邻居周幕云（男主人公梁朝伟饰）的太太在逐渐的交往中发生了婚外情，两人经常不在家。这样一来，周幕云就常常孤单一人，而苏丽珍也只得独守空房。在逐渐的交往中，周慕云和苏丽珍发现对方有许多与自己共同的兴趣和爱好，比如看武侠小说等等，相互之间也变得越来越熟悉。为打发寂寞，他们相约一起写武侠小说。彼此的交往让周在不知觉中已爱上了苏，可是苏恪守“我们不会和他们一样”的原则小心的拒绝着周，可不知不觉中自己的心也已被他俘获。正如影片中所说“那是一种难堪的相对，两人想进却又被各种顾虑拉回。两颗心小心翼翼、难舍难分，却最终化成了无缘的伤痛”。

整部影片处处透漏着一种压抑的气氛和淡淡的忧伤，似乎都在指示着两位主人公最终的遗憾。在日本作曲家梅林茂的三拍子主题音乐的烘托下，张曼玉扭动着曼妙的身姿，穿行在狭窄的楼道。光和影的变幻的变换扑朔迷离，营造一种伤感怀旧的气氛。老上海的记忆一直存留在王家卫的生命中，而这部相当意境十足的电影也便成为他心中怀旧的影像，成为一个时代的记忆。看完影片，总有一种隐隐的难过，为主人公的爱而不得而遗憾扼腕。其中最淋漓尽致的展现双方痛苦的片段是“一九六三年新加坡”到“一九六六年香港”中的内容，我也最喜欢这一段的导演的表达。

一、画面动作的表达效果

关键词：超现实动画空间梦幻潜意识意境视听语言电影

摘要：超现实主义动画大多取材于现实和梦境，没有完整的情节，甚至对角色的种种怪异行为和片中出现的奇特符号不知所云，往往通过推拉镜头、光影深浅变化、影调变化以及眼睛的变形等多种表现手法共同实现由现实进入梦境、幻境的转变；连续的跳切、镜头的翻转，利用墙角强化调度的三维感，利用贴图式的人物从顶上移动玩弄维度游戏，造成怪异的维度混杂的印象。在很多时侯，动画中的超现实主义意境不是去看，去听，而是在体验。

前言

对一般人而言，动画意味着迪斯尼、辛普森，怪物等股份公司和其他一些在电视屏幕上为孩子们所钟爱的卡通形象．而从另一种前卫的角度审视动，它便成了复杂、抽象、晦涩的电影，是针对成人市场，介于电影、纯艺术和图形设计之间的领域。创新是动画电影的精髓，这些电影通常是在完全独立的状态下完成的，它中和了大干世界中一系列的奇异的要素和材料，从绘画到摄影到沙子和死去的蛾子，林林总总让人应接不暇。

如今，诸如《猫汤》、《红辣椒》、《骇客帝国动画版》等超现实主义动画电影以及更多的超现实主义的动画短片．在电影画面叙事中融入了更多独证不阿的品格和特立独行的表现形式，在动画的高度假定性中又融人了构图、色彩、灯光、运动、以及人物调度等具体的视听因素，将思维品格在自由变换的时空切换和流畅的画面影像中具象化，开辟出动画电影的新时空，影响着动画的吸引力和町观赏性。——这些动画电影无疑拓展了影像本身的内涵，更好地表达了艺术创作者的思维高度和人格魅力。因此，也出现了备受世人推崇的超现实主义动画大师今敏，贾恩．斯万柯马耶尔，杨·史云梅耶(IIanSvankmajer)等等，他们以一种无可阻挡的独立姿态在商业动画龙头的动画市场中继续着自己的创作，就像导演提姆．霍普所说：“从事动画关键之所在就是你要有足够的自信。我从不为资金和老板的宠幸lmj去等待．我只想表达我的思想。动画是无极限的，一但你掌握了他，他便是一个异常直接的沟通形式。”——动画电影成为他们自由表达各种奇思妙想的场所，真正表达纯粹内心的载体，在这个意义上来说，动画电影不是光做给孩童看的，而是大人也需要看的，我们在看一部动画片的时候．不仅仅是把它当做通片来看，更足当做一部深刻的电影来观赏。

一、超现实动画的梦幻时空

摘要：弗朗索瓦?欧容是法国极具活力的新锐导演。在他的电影中，性与欲望是不变的主题。在他网罗天下女人的影片《八美图》中，他采取了后现代的叙事手法来展现一个谋杀案中，各个女人的形象与性格。影片最特别的一点是全片没有出现清晰的男性形象，唯一的男主人公，也只是一个只有背影的男人。论文将从导演风格、表演和女性主义三方面对《八美图》进行分析，并结合后现代电影的特性，来阐释本片的独到之处。

关键词：后现代；表演；女性主义

一、关于导演

弗朗索瓦?欧容是法国90年代崛起的最具活力的新锐影人，风格偏黑色、重幽默，带有心理分析的味道，具颠覆性，主题以探索欲望和越轨为主。作品多涉及同性恋题材。当欧容97年的《夏日洋装》为法国影坛开发"性"更加晦暗的地带时，观众也沉迷于他电影中诋毁圣洁的坏品味，他是孩子王，订立了随从他所必须恪守的清规，没有性的童话是不被接受，第一条，遂加入些许童男童女或谋杀这类催情素，推出更完整的。有人把他比作希区柯克或夏布洛尔的衣钵继承者。而欧容对女性也表现出特别的兴趣，《游泳池》、《天使》皆如此。在网罗天下女人的影片《八美图》中，欧容躲在摄影机后面肆无忌惮地观摩他的女主角，他既然可以称《天使》中罗莫拉?盖瑞为他的缪斯女神，那么藏在摄影机后面贪婪几个女人也并非什么大不了的事，他一直声称站在摄影机前会让隐私消失，但他的电影又是在述说一些藏在他内心深处的话。欧容称之为“神秘”。在这部电影中，女人,就是他探秘的对象。欧容表示，罪恶的背后牵扯的都是爱情，当女人的爱得不到满足，罪责便油然而生，这点与丁度?巴拉斯很像。一个女人之所以在女友身上寻找慰藉，也是因为得不到丈夫的爱（短片《理想的男人》），就像《八美图》中的老处女奥古斯汀，是稀缺的父爱造就她如今残缺不全的人格，她痛不欲生的说：“你们以为我恨，其实我爱你们；我的爱总被误解成恨。”“爱很痛吧？”欧容给她的答案是肯定的。

二、关于电影

后现代电影的一个重要特点是反逻辑、解构理性和拼贴。在欧容的电影《八美图》中，导演采取了后现代叙事手法，把歌舞电影的一些桥段拼贴入其中，使本片产生了别有意味的效果。从叙事结构上来讲，首先这是一个谋杀故事，八位女性被卷了进来，人物众多。所以，如何将每一个人物丰满起来是个挑战，而后现代叙事手法的拼贴成为王道。欧容将每一个女人的“自白”独立成段，对个体首先进行解释，随着主线剧情的前进串联起来，在不耽误对谋杀事件本体的叙述的同时，又展现了每一个女人之间的关系和对谋杀本身的关系，使女人们在此事件里的位置得以明确，可谓一举两得。这种手法在《低俗小说》里也有着相似的运用，通过对个体的解释，使其在环形的框架下取得存在的说服力。不过，区别也是明显的，《低俗小说》主要是讲故事，而《八美图》更注重对每一个女性的表达，故事只是为其服务的线性脉络，在结构上它重点突出的是错综复杂的女性关系。全片镜头设计也别具风格化，几乎成为一种本能反射的拍摄手法。中景镜头的深焦清晰交代前后走动与犹疑的人物。音乐的前奏响起，观众享受着导演带来的声色飨宴。黑了半边的背景，让舞蹈与歌曲更占据视觉主角位置，人物恍若在平面移动的纸娃娃活像随意摆布的棋子，被导演牵制着进入暗藏杀机的蒸笼棋局，唯有弃子,才能得以解脱。本片的卡司雄厚的令人发指，表演环节更是决定本片成败的关键，这与戏剧出身的欧容恐怕很有关系。但是，舞台表演与后现代形式的结合通常比较容易，当各位演员从正常叙事转入歌舞时，没有丝毫露怯，而成功的达到了剧情所需、人物之间需要的戏剧张力。每个人物的层次都有一定程度的展现，使观众理解片中的八位女性，从而理解电影主旨，这应该就是导演的目的。当然，对于片中唯一的一个符号化的男性角色，也“顺便”从各个方面展现了一下。我赞赏导演的一点是，对于每个人物都没有刻意引导观众的主观视角，存在的，只是欣赏或不欣赏、理解或不理解。公务员之家

摘要：弗朗索瓦?欧容是法国极具活力的新锐导演。在他的电影中，性与欲望是不变的主题。在他网罗天下女人的影片《八美图》中，他采取了后现代的叙事手法来展现一个谋杀案中，各个女人的形象与性格。影片最特别的一点是全片没有出现清晰的男性形象，唯一的男主人公，也只是一个只有背影的男人。论文将从导演风格、表演和女性主义三方面对《八美图》进行分析，并结合后现代电影的特性，来阐释本片的独到之处。

关键词：后现代；表演；女性主义

一、关于导演

弗朗索瓦?欧容是法国90年代崛起的最具活力的新锐影人，风格偏黑色、重幽默，带有心理分析的味道，具颠覆性，主题以探索欲望和越轨为主。作品多涉及同性恋题材。当欧容97年的《夏日洋装》为法国影坛开发"性"更加晦暗的地带时，观众也沉迷于他电影中诋毁圣洁的坏品味，他是孩子王，订立了随从他所必须恪守的清规，没有性的童话是不被接受，第一条，遂加入些许童男童女或谋杀这类催情素，推出更完整的。有人把他比作希区柯克或夏布洛尔的衣钵继承者。而欧容对女性也表现出特别的兴趣，《游泳池》、《天使》皆如此。在网罗天下女人的影片《八美图》中，欧容躲在摄影机后面肆无忌惮地观摩他的女主角，他既然可以称《天使》中罗莫拉?盖瑞为他的缪斯女神，那么藏在摄影机后面贪婪几个女人也并非什么大不了的事，他一直声称站在摄影机前会让隐私消失，但他的电影又是在述说一些藏在他内心深处的话。欧容称之为“神秘”。在这部电影中，女人,就是他探秘的对象。欧容表示，罪恶的背后牵扯的都是爱情，当女人的爱得不到满足，罪责便油然而生，这点与丁度?巴拉斯很像。一个女人之所以在女友身上寻找慰藉，也是因为得不到丈夫的爱（短片《理想的男人》），就像《八美图》中的老处女奥古斯汀，是稀缺的父爱造就她如今残缺不全的人格，她痛不欲生的说：“你们以为我恨，其实我爱你们；我的爱总被误解成恨。”“爱很痛吧？”欧容给她的答案是肯定的。

二、关于电影

后现代电影的一个重要特点是反逻辑、解构理性和拼贴。在欧容的电影《八美图》中，导演采取了后现代叙事手法，把歌舞电影的一些桥段拼贴入其中，使本片产生了别有意味的效果。从叙事结构上来讲，首先这是一个谋杀故事，八位女性被卷了进来，人物众多。所以，如何将每一个人物丰满起来是个挑战，而后现代叙事手法的拼贴成为王道。欧容将每一个女人的“自白”独立成段，对个体首先进行解释，随着主线剧情的前进串联起来，在不耽误对谋杀事件本体的叙述的同时，又展现了每一个女人之间的关系和对谋杀本身的关系，使女人们在此事件里的位置得以明确，可谓一举两得。这种手法在《低俗小说》里也有着相似的运用，通过对个体的解释，使其在环形的框架下取得存在的说服力。不过，区别也是明显的，《低俗小说》主要是讲故事，而《八美图》更注重对每一个女性的表达，故事只是为其服务的线性脉络，在结构上它重点突出的是错综复杂的女性关系。全片镜头设计也别具风格化，几乎成为一种本能反射的拍摄手法。中景镜头的深焦清晰交代前后走动与犹疑的人物。音乐的前奏响起，观众享受着导演带来的声色飨宴。黑了半边的背景，让舞蹈与歌曲更占据视觉主角位置，人物恍若在平面移动的纸娃娃活像随意摆布的棋子，被导演牵制着进入暗藏杀机的蒸笼棋局，唯有弃子,才能得以解脱。