电影美学范文10篇

摘要:李安,作为活跃在当下好莱坞的重要华裔导演,他的作品一直广受评论界的关注。新世纪以来,李安导演拍摄了8部影片,与其之前作品相比,虽然有一定的继承,但体现出了一些新的美学倾向:通过历史重构来审视当下,通过身份焦虑来强调个体诉求,以及满足观众跨境场域中的文化消费。在电影的跨文化传播中,李安导演正以一种“世界主义”的姿态,通过打破不同民族和文化间的界限,来弥合各种意识的鸿沟。

关键词:影视艺术;李安电影;美学倾向;历史重构;文化诉求

2000年,《卧虎藏龙》拉开了李安电影在中国内地院线上映的序幕。随后,《色戒》《少年派的奇幻漂流》(以下简称《少年派》)、《比利•林恩的中场战事》(以下简称《比利•林恩》)等影片被陆续引进国内。这位身居好莱坞的出生于中国台湾的华裔导演,越来越受到内地观众的青睐。《卧虎藏龙》堪称李安导演里程碑式的作品,这部诞生于世纪之交的银幕佳作,凭其独特的魅力,奠定了华语电影在好莱坞的国际地位。新世纪以来,李安导演拍摄了8部影片,①与他之前作品相比,虽然有一定的继承,例如继续探讨家庭生活题材和情感纠葛等主题,但整体上也呈现出了一些新的美学倾向,主要体现在三个方面:作品的历史重构与当下审视、人物的身份焦虑与个体诉求以及跨境场域中的影像消费。在电影的跨文化传播中,李安导演正以一种“世界主义”的姿态,通过打破不同民族和文化间的界限,来弥合各种意识的鸿沟。

一、历史重构与当下审视

英国小说家拜厄特在其文集《论历史与小说》中曾说过:“如果不理解过去就无法理解当下……因为审美需求借用色彩纷呈和寓言性的语言,来让过去的文学重新鲜活起来。”②电影创作也是一样,即使与当下联系得十分密切的现实主义题材作品,也往往割舍不了与过去、与历史的联系,这也正耦合了克罗齐“一切历史都是当代史”的观点。要了解当下,必须先理解历史,把历史和当下进行重合加工,是艺术创作需要把握好的基本方向。长期以来,电影创作中的历史言说,一直广受关注,尤其是史诗电影,似乎更能代表这方面的风格特征。事实上,几乎所有电影都是在两个时间向度中撷取灵感:一个是当下现实,另一个就是过往历史。电影画面中经常出现的“闪回”镜头就是最好的明证,这是电影在记忆中重构“过往/历史”的典型方式。“历史重构”这一名词,就明显地关涉了历史和当下的关系,“重构”关乎“当下”,“历史”强调过往。毕竟,“所有历史都是迷人妆扮下的当下史”,③如果从时间向度上进行考量,历史剧与现实题材又有着明朗的界限。以李安导演为例,从他的第一部长片《推手》(1992)开始,可以看出,他在从现实题材向历史题材不断地转变。新世纪以来,除了《绿巨人》之外,几乎所有作品都是从历史事件中挖掘素材。《卧虎藏龙》的叙事时空是中国的清朝;《断背山》发生在上世纪70年代前后;《色戒》又重回中国动荡的1940年代;《制造伍德斯托克音乐节》(以下简称《伍德斯托克》)重温了上世纪60年代末轰动全美的历史事件;《少年派》把目光投注到了1970年代的印度;《比利•林恩》的故事时间离我们最为接近,但仔细想想,伊拉克战争也早已成了历史。这些故事都带有|影视寻思|明确的时代印记,李安在重构历史的过程中,似乎在寻找一种属于当下观众的“集体记忆”。这些作品,大多由小说改编,但李安在把它们转化成电影时,并没有照搬原著,而是进行了极具个人化的艺术加工,把那种历史感与当下观众的观影需求进行了有效的融合。英国著名文论家克林武德在《历史的观念》一书中,提出了“心灵重演论”的学说。他认为:“历史是思想的一种活动,这种活动只有在认识者的心灵重演它并且在这样做之中认识它的时候,才能被人认识。”④克林武德的“移情理论”在李安的这些作品中体现得尤为明显,他对历史的理解转化为一种对过去经验的重新体验。以《比利•林恩》为例,抛开本片的技术层面不讲,从艺术上看,李安通过个人经验和历史事件,再次重构了他一直偏爱的主题:人与人之间,以及人与家庭、社会之间的理解与沟通。虽然《比利•林恩》也并没有跳出以往的主题模式,但在林恩这个角色身上,又体现一种明显的悖反特征:他既是一位不谙世事的青涩少年(片中多次提到他的处子之身),又是一位老成持重的成熟兵士(战场上对生死的感悟)。在经过了炮火的洗礼九死一生之后,他感悟到了人生的意义和生命的价值。从林恩决定要重返战场的那一刻起,我们看到了李安对个人价值的肯定和对生命意义的张扬,各种萦绕于林恩心头的纠结问题,亲人、恋人,偏见、执着,随着他最后的决定也随之化解。所有这一切,与其说是林恩的个人经历,毋宁说是李安的自我经验。他借助林恩的故事,不仅重构了曾经的历史事件,最重要的是进行了颇具现实意义的当下反思。这里面有对战争的反思、对社会的反思、对家庭生活的反思、也有对人性的反思,这些反思已经超越了时间的羁绊,重回当下社会关乎的热点命题。在艺术创作中,无论重构历史还是审视当下,一个不可或缺的分析元素就是关照“男性”在这其中所处的位置及扮演的角色。从历史的角度看,男性一直被认为是建构历史的核心元素,历史书写在性别选择上往往存在着明显的偏颇性,英文单词history(历史)的结构组合———“HisSorty”(他的历史)把男性的重要性推到了述史的重心位置。那种偏颇的观点,诸如“理想的观赏者通常是男人,而女人的形象则是用来讨好男人的”⑤在传统的历史书写中一直存在。新世纪以来,李安电影中的男性角色,似乎都体现一种典型的特征,即通过一种“操控”来建构属于自己的历史。这种“操控”既包含男性角色对他人的操控,诸如《卧虎藏龙》中的李慕白之于玉娇龙、《抉择》中的美国司机之于小活佛、《绿巨人》中的父亲大卫•班纳之于儿子布鲁斯、《色戒》中的易先生之于王佳芝;还体现为男性角色的自我操控,诸如《断背山》中杰克与恩尼斯对各自欲望的控制、《伍德斯托克》中埃利奥特对自己梦想的执着、《少年派》中派对自己命运的把握、《比利•林恩》中林恩对自己生活的选择。李安通过对这些男性角色“操控”特征的刻画,融入了个人的当下意识,把男性推到了历史重构的前沿阵地。李安电影中的男性形象,不仅只是一种父权的叙说,广义上讲,更是一种男性操控的叙说,只不过他把这种叙说融入到了对自我、对他者的历史重构中。新世纪以来,李安在电影创作上最明显的倾向就是这种历史重构,他并没有试图还原历史,而是在努力地形塑历史。在他的电影里,历史只是人物叙事的时空舞台,他真正关心的始终还是人物的个体命运。尽管这些作品多为历史叙事,但他也试图在历史重构的过程中,通过“心灵重演”尽量消解剧情的历史感,用一种当下的价值观去重新审视和衡量。像玉娇龙的张扬、王佳芝的不羁、杰克与恩尼斯欲望发泄、埃利奥特的大胆出柜,都是超越历史、超越时代的,他们身上带有明显的“现代性”表征,代表了现代个体的历史走向。这些故事,寄托了李安导演的当下审视,从这个角度讲,历史只是他作品的幌子,人物的身份焦虑和个体诉求,才是他真正要关注的核心命题。

二、身份焦虑与个体诉求

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。

首先是电影美学的研究对象亟待明确。

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

本雅明在《机械复制时代的艺术》中说到：“环绕着艺术品的神圣‘灵韵’在机械复制时代消退了。传统的审美艺术总是以‘灵韵’感染观众，这是艺术作品被神圣化的东西，而现代的审美艺术以一种视觉化的‘震惊’代替了深层次的‘灵韵’”。在笔者看来，本雅明所说的“灵韵”的概念正是介于意蕴到意境之间的某种状态。当前中国的极少数奇观电影虽然实现了形象的意蕴表达，却无法达到意境的充分升华，无法让观众达到“物我合一”的境界，观众审美心理的“想象”功能被遏制，只能达到感官愉悦和心理愉悦，无法实现精神的愉悦。在电影《卧虎藏龙》当中，故事文本确实能够让观众体验到情感的共鸣和思想的激荡，却很难实现中国古典美学中的“虚实结合”和“意境两浑”。

后现代美学、欲望迎合和消费社会情境：奇观电影发展的缘由

后现代审美语象以势不可挡的态势冲击着中国当前的文艺领域，奇观电影也是在这个语象之下得以迅速发展的。后现代美学为电影带来了暧昧与虚幻，带来了夸大的叙事游离和空洞的唯美图像。后现代是一个涵义相当广泛又模糊不清的概念，从某种意义上说，它更是一种观念形式和批评审美。后现代在大众传媒对文化的反映中又体现为娱乐化、形式化、游戏化。后现代电影已经在国外发展得非常成熟，国外电影大片影像形式的冲击对于中国的电影创作产生了深远的影响。但是诸如好莱坞的大片往往是形式与内容并存，视觉冲击力与灵魂震撼力并存。中国的商业大片却无法达到这种境界，只是借鉴了零散、喧哗和快感的后现代形式，没有实现精神内核的升华。中国当前的社会时代背景和观众的心理诉求也为奇观电影带来了发展的土壤。阿尔多诺曾指出，现代艺术面临的问题是现代工业的生产方式导致艺术内部断裂为以精英为代表的先锋现代性艺术和以大众为代表的市民现代性艺术。本雅明的“光环对抗复制”、马尔库塞的“新感性”和“反升华”、阿尔多诺的“反艺术论”，都强化了这种审美对立。但在当代条件下，这种审美经验上的对立正不断走向缓和，甚至被消解了。

面临着压力和烦恼，现代社会的人们在工作之余追求的更多的是欲望的满足和心灵的释放，因而对于电影的新奇性、刺激性、娱乐性、平民性就要求得日益强烈。精英阶层的审美意识也日益与民众审美相融合，越来越多的观众加入到对于奇观电影的追逐中来。面临着人类的社会属性，面临着人类“本我”的种种欲望，例如暴力、反抗、发泄等，电影可以实现观众的心理调和，实现“本我”和“超我”向自我的调和。奇观化在创造视觉冲击力和快感的同时能够引发“视觉凝视”，在创造超现实的同时能够引发观众的心理释放。当动作奇观、场面奇观、速度奇观、习俗奇观和身体奇观在观众面前展现时，观众的心理由紧张到消除紧张的过程可以达到心理的释放，满足观众的心理诉求。事实上奇观电影体现了王一川先生所说的“视觉凸现性美学”，即“那种视觉画面及其愉悦效果凸现于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观”。在奇观电影中，迎合的力量超越了对于艺术审美的追求，商业价值超越了故事刻画和情感表现。这对于中国的电影发展来说具有十分大的隐患。消费社会的文化背景也是奇观电影发展的原因。当前的社会处处充满了物欲的刺激，街头的宣传牌、橱窗里的商品、电视里的广告都写满了视觉文化的符号，消费社会的符号意识得到充分的发挥，人们的思维也发生了显著的变化。目前的中国电影制片业面临着投资风险，必须考虑到生存的因素，因而商业上的考虑变成了第一要素。对于消费社会的语境迎合便是影视制片公司不得不做出的选择。

想象与反思的空白：艺术审美知觉的缺失

杜夫海纳把人在艺术接受中的审美知觉分为三个阶段。第一阶段即呈现阶段，在这一阶段，知觉产生了。但它仅仅是对象的呈现而已。它是我们的肉体与审美对象的最初步接触，是一种整体的，未经过任何理性渗透的与身体合一的知觉。但在这一阶段，我们已经感到感性的不可抗拒的力量，并通过身体的作用使我们服从这一力量。在这里，我们可以感受到梅洛一庞蒂关于“知觉第一”的观点对杜夫海纳的影响：“真正的哲学知识就是知觉。”第二个阶段即表象与想象阶段，审美知觉倾向于把它感知的对象客观化为表象，使艺术作品真正成为一个统一整体而似乎具有了自己的生命，它此时已具有统一的形象和生动的气韵，与欣赏者的理解和想象力沟通。第三个阶段即反思与情感阶段，审美主体对于对象进行灵魂上的内省与反思，并实现情感上的共鸣。奇观电影对于受众的艺术审美知觉过程具有一个强烈的遏制作用，它弱化了艺术审美知觉的第二和第三个方面而过于强调第一个方面，把我们肉体对于电影的第一印象和感性的力量放在首位，让我们全身心地去体验外界刺激带来的愉悦。奇观电影的这一作用对于人的本质来说是一个反方向的退化作用。在中国的奇观电影《满城尽带黄金甲》中，金碧辉煌的宫殿透露着豪华和艳俗，眼花缭乱的电脑特技增加了影片的“奇观”程度。然而场面和色彩的强调只是刺激了观众的感官，却没有真正从心灵上达到震撼和感动。故事情节的失败和人物刻画的缺陷是《满城尽带黄金甲》的硬伤，直接导致观众无法和电影中的人物感同身受，无法产生自身的想象和内省，情感的升华也就无从谈起。

【摘要】意大利新现实主义是世界电影发展史上重要的流派之一，对世界电影美学及电影拍摄实践都有重要意义。他们将好莱坞擅长制作的戏剧化故事片完全摒弃，形成了具有“记录性”特征的本真电影。这种电影的重要特征就是一切都以“真实”为要，而巴赞将这种美学风格称之为“真实美学”。大量的意大利新现实主义电影中都启用了“非职业演员”担当主角。这也是“非职业演员”首次作为一种电影演员的类型出现。

【关键词】非职业演员；意大利新现实主义；真实美学

一、意大利新现实主义的美学追求及发展沿革

意大利新现实主义电影与二战后的意大利社会息息相关，当时社会生活的各方面都濒于崩溃的边缘，人民面临着各种社会问题。而电影院里依旧充斥着“制造梦幻”的好莱坞电影和宣扬资产阶级生活方式的”白色电话片”。意大利的电影工作者出于对此现状的强烈不满，拍摄了一批展现意大利战后现实的影片。罗西里尼的《罗马，不设防的城市》（1945年）的出现，标志着意大利新现实主义的诞生。其最大的特点就是“真实”。在内容和形式上提出了“还我普通人”和“把摄像机扛到大街上去”这两个响亮的口号。这一时期的电影，大多从人道主义的高度，对普通人的生活进行审视，批判了不公正的社会结构，以及被这个社会所扭曲了的人与人之间的基本关系。进入20世纪50年代后，全盛期的叙事方法和影片风格基本保留下来，但与40年代强烈的批判性不同，这一时期的电影虽然继续关注普通人的生活和个人问题，但从处理手法上看，不再通过描述斗争和矛盾来表现社会现实，而是深入到当代生活对人们心理的影响，影片变得温情而更具有人文关怀。随后德•西卡的《屋顶》将新现实主义与意大利传统喜剧结合起来，被称作“玫瑰色的新现实主义”,而这部影片的出现也标志着新现实主义作为一种电影创作运动的结束。

二、非职业演员表演在意大利新现实主义美学追求中的作用

在意大利新现实主义思潮中，实景拍摄缩短了银幕与生活的距离；普通人的生活故事深刻反映了社会现实；反戏剧化叙事和大量的生活细节揭露了生活中被忽略的事实；非职业演员的运用将“真实”发挥到极致。非职业演员的“真实感”首先体现在“体貌”上——非职业演员的身份、气质都与角色高度吻合。这就是通常所讲的使用“人物的原型”去扮演“人物”。其次在于“内在生活体验”——非职业演员通常扮演与自己类似的角色，他只要自然展现生活状态，就是最佳表演。他们只需要在镜头前进行日常生活的延伸。这就避免了职业演员一些程式化的表演套路，带来了“生活化表演”的新风格。这种真实感还体现在演员的“共情能力”上。因为非职业演员扮演的人物往往和其现实生活紧密相连，镜头里熟悉的生活场景很容易让表演者带入情绪，从而和角色拥有共情体验，在银幕上呈现出细腻真实的表演。最后启用非职业演员能够“避免出现固定化的类型演员”，职业演员尤其是明星演员，通常都有着一定的标识标签，突然出现一张熟悉的类型化的脸，可能会给观众带来“出戏感”，从而违背了“真实美学”的欣赏原则。在追求“真实美学”的意大利新现实主义电影中，使用非职业演员能够给影片带来强烈的纪实风格和浓郁的生活气息。非职业演员的表演是意大利新现实主义美学追求的重要特征。

论文提要

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

【摘要题】观点与流派

【正文】

一、巴赞的纪实美学

安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。

巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。

巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。