电影风格范文10篇

摘要：中国早期电影演员表演时夸张的肢体动作、定格化的戏剧表情、以及跳跃的节奏构筑成了“戏”味浓厚的早期电影表演风格。笔者通过从戏曲、文明戏、西方电影表演与电影技术几方面浅析了中国早期电影表演“戏”味浓厚的成因。以及在左翼电影运动下，早期电影表演风格是如何从“戏”味浓厚向求“真”自然的转变的。

关键词：早期电影；左翼电影；电影表演

一、中国早期故事片“戏”味表演的形成

纵观中国早期的电影我们可以发现，演员的表演通常都有着大幅度的肢体动作、定格化格化的戏剧表情以及跳跃的表演节奏，这些都与当今生活化的电影表演风格相去甚远，给人以一种脱离真实生活“戏”味浓厚的感觉。这种“戏”味浓厚的表演方式是受戏曲、文明戏、西方电影表演以及电影技术方的综合影响下的结果。1.戏曲、文明戏“戏”的综合影响中国早期电影表演受到传统戏曲影表演的影响很深。在电影传入中国以前，京昆为主的戏曲表演是当时广大观众最为熟悉的一种表演方式。戏曲表演深受观众的喜爱与认可，它有着深厚的观众基础。电影传入后，在很大程度上电影这门新兴艺术是受到传统戏曲艺术母体哺育的。当时许多电影的取材与演员就是直接从戏曲中套用而来的。被学术界视作是中国电影萌芽之作的《定军山》就是一部戏曲题材电影。当时许多戏曲演员如：梅兰芳、周信芳、杨小楼等都名角儿都拍摄了一系列的戏曲影片。在这些影片当中演员的表演，仍旧是承袭传统戏曲表演“唱念做打”的基本程式，唯一不同的只是将舞台表演搬到了电影之中。荧幕上中国戏曲表演高度凝炼与极度写意化的表演方式，似乎为后来的电影演员们做定下了一条铁的规则：即表演应当与生活拉开距离，演戏都应有“戏”的意味、“戏”的样式。加之中国传统的“文以载道”潜意识文化心理的影响，早期电影中演员演“戏”意识很强。随后，文明戏伴随着革命来到了中国。文明戏的表演方式也跟随着文明戏演员一起走进了电影。虽然文明戏在表演方式上摆脱了“以歌舞演故事”的形式，比起传统的戏曲表演来说，它的表演形式似乎拉近了与生活的距离。但是文明戏表演仍属于舞台表演艺术的范畴。从本质上来说，它仍就属于对生活的高度模拟，而并非对生活逼真的再现。文明戏演员对于摄影机对前的表演是陌生的，他们没有镜头感意识。他们只是依据自己文明戏的舞台表演经验，连续不断地进行下去而已。在拍摄故事片《难夫难妻》时张石川就吩咐演员在“镜头前面做戏，连续不断的表演下去。”1同时，戏曲表演中的“女角男扮”观念在这里得到了延续。《难夫难妻》这部故事片中女性角色都是由男性演员扮演，全片没有一个女性演员。在张石川随后拍摄的几部短片中，也只有男性演员没有女性演员。戏曲表演中“女角男扮”这种“反串”模拟性的表演方式，作为舞台艺术在剧场里行得通，是因为剧场空间距离与中国戏曲本高度写意化的表达能为观众接受。但在以纪实为美学特征的电影中。男性演员扮演女性角色，在银幕上就会有较强的牵强与扭捏之感。并且男性演员为了接近女性形象，在形体表情上难免就会更为夸张，所以做“戏”的意味也就更加浓厚。2.西方电影对早期电影表演的影响早期中国电影表演之所以“戏”味浓厚还受西方电影的影响。现在所留存下来的最早的故事片是1932年由郑正秋编剧，张石川导演拍摄的《劳工之爱情》。这是一部立意上有些肤浅迎合小市民趣味的滑稽短片。是张石川“处处惟兴趣是尚”制片方针下的产物。影片的取材与拍摄都是对当时西方“打闹剧”电影的模仿。《劳工之爱情》这部影片不仅在叙事上借鉴了西方“打闹片”的常用模式。在表演上也是完全模仿西方滑稽片的表演风格。夸张的思考判断、快速的形体变化、跳跃的行动节奏，这些无疑都是对卓别林滑稽剧的直接模仿和搬用。这样夸张的西式滑稽片表演套路，无疑也是早期中国电影“戏”味浓厚的原因之一。3.电影技术手段对早期电影表演的影响早期电影演员表演“戏”味的浓厚，不仅是受戏曲、文明戏与西方电影的共同影响的结果，同样也有着来自无声电影技术条件的影响。我们都知道“演员的表演主要是依靠形体和语言来呈现”2初期许多电影都是无声电影，所以在表达人物内心情感与想法时往往就更加依赖形体动作，因为无法通过声音与台词来表情达意，所以早期无声片为了交代清楚人物关系与剧情发展、人物情感变化，演员往往就需要通过夸张的肢体动作，与定格化的戏剧表情来表达。如夸张化的思索与顿悟的表情来展现人物内心想法，双手抱头表示痛苦，拍掌跳跃表示高兴，而这样的表演方式在结果上就显得十分的夸张与做作。并且中国早期电影，尤其是滑稽片当中都不约而同的运用了降格拍摄的办法。降格拍摄虽然能使演员表演节奏更快，跳跃感更强更符合滑稽片的审美要求。但是也打乱了演员正常表演节奏，不符合现实生活的真实状态，是一种变形的夸张，它拉开了与生活真实的距离，这些原因都从一定程度上促使演员表演“戏”味浓厚。

二、左翼电影运动推动电影表演求“真”转变

中国电影表演开始从求“戏”到“求”真是19世纪30年代，当时由于日寇侵华，在民族危机不断加深，广大电影观众不再醉心于银幕上的“风花雪月”、“怪力乱神”，而是把目光纷纷聚焦现实生活。于是左翼电影运动随之兴起，各大电影公司的经营者为了摆脱自身发展困境，纷纷开始与左翼文化人合作。陆续创作完成了一大批现实主义的影片如：《春蚕》、《神女》、《十字街头》等，这些影片取材现实生活，开创了我国电影的现实主义电影传统。电影“向现实生活看”的创作观念革新，雨后春笋般涌现的现实主义题材的剧本所带来的是电影表演观念的变化。现实主义作品的内容都是来源于实际生活与之前滑稽片、侠神怪片脱离实际生活的内容大相径庭。一味求“戏”、不真实的表演风格在现实主义的光芒照耀下显得不合时宜。追求“真实性”的表演，是当时进步演员的共同目标。演员们的眼光开始观察生活、体验生活，以生活真实感价的标尺来锤炼自己的表演。1.新题材推进表演的求“真”根据矛盾小说改编，拍摄于1933年的电影《春蚕》对早期电影表演风格转变有着重要意义。这部作品没有夸张离奇的情节，只是江南人家采桑养蚕的逼真再现。剧本对生活无限的贴近，带来的必然是演员在表演风格上的转变。片中真实的江南生活场景的呈现，充满生活意味的劳动细节如：抽烟蒂、洗蚕箅子、喂蚕这些细节都要求演员去认真地观察生活和逼真的再现生活，表演中不容一丝的浮夸。片中原本擅长扮演交际花、舞女的严月娴，在这部电影中改换戏路扮演四大娘，表演上真实再现了农家妇女的朴实与勤劳。为了体验人物相同的着急情感，曾因侠神怪片走红的演员肖英甚至彻夜不寐来获得相似的真实体验。虽然《春蚕》这部影片被当年观众评价“太没戏”，被软性电影论者诟病为“缺乏电影的感觉”3但是我们可以看到的一种新的创作观念的挑战，它在极力去掉“戏味”还原生活的真实。《春蚕》这部影片的演员对生活的观察，和在电影表演时力图还原生活、细腻真实的表演状态，可以说是电影表演迈向求“真”表演的第一步。2.演员生命体验熔铸表演的真实如果说《春蚕》这部影片中求“真”表演方式是由现实主义剧本带来的尝试，那么诞生于无声电影末期，由阮玲玉主演的无声电影《神女》其剧作的现实主义魅力与阮玲玉真实细腻的表演，则可以视作早期故事片求“真”表演的经典之作。在《神女》这部影片当中，女主角“阮嫂”这个角色的身上同时兼具了“伟大的母亲”与“卑微的妓女”两种身份形象。这样的性格化的“圆形”人物形象，比起单一化地“扁平”人物形象来说，她更具有深度也更加真实。这种多侧面真实化的人物形象在早期中国电影中是比较少见的，这需要演员去观察生活。并且，演员要同时将这两种极端的形象和情感要做到自然地融合在一个角色身上，在两种情感、两种身份之间游刃有余，在表现上分毫不差，这对演员来说着实是很难的考验，需要演员的思考。如果妓女的形象多一分就会让观众觉得妖媚从而产生厌恶，如果母亲的形象少了一分又不能激起观众无限同情，产生不了强烈的矛盾冲击，达不到编剧与导演要表达的意图。面对这样一个在中国电影之前从未出现过的人物形象。作为一个有天赋的演员，阮玲玉从少年时期寄人篱下的真实遭遇中寻求相似的情感体验，并与剧中人物孤儿寡母的悲惨生活相重叠，引发了阮玲玉对人物的同情，让她创造出了真实化的表演。尤其是影片当中，流氓到“阮嫂”家收刮钱财的一段戏，摄影机透过流氓的胯下拍摄阮嫂护子的镜头时，阮玲玉紧紧护着孩子时那惊恐的眼神，着实地再现出了人物娇弱、哀怨、凄惨的形象，让无数观众为之动容。影片《神女》的成功在于演员创造出了一个真实的丰满的人物形象，而这样成功的创造依靠的正是演员个体生命体验与角色情感的完美契合所带来的真实化地表演。同样拍摄于1934年的电影《新女性》中，阮玲玉同样也有着深切的情感体验与共鸣。尤其是片中阮玲玉饰演的女主人公伟明服安眠药自杀的那场戏，阮玲玉把自身对于黑暗社会现实的感受融进了角色，她曾说“我在演这场戏时，重新体验了我自杀时的心情”4所以这场戏现在看来也是非常的真实和生动的。表演的真实感中，一个演员只有自己的真情实感参与到了角色的创作中，她所创造出的角色才可能是真实的、感人的、能让观众长久记忆的。阮玲玉注重对生活的体验和再现，将演员个体的生命体验与情感带进角色，实现了演员与角色的统一。阮玲玉自然、朴素、生活化的真实化表演，让她塑造的角色自然地流露出真实情感，营造出了无穷的银幕魅力，这也让阮玲玉成为了无声电影时期最优秀的女演员。3.“求真”的现实主义表演风格形成如果我们把阮玲玉在表演上去掉“戏”味，扮演出真实生动的人物形象，得益于她与角色类似的人生经历与体验，归于她自身的遭遇、良好的悟性、天赋才华。那么主动向外国表演体系学习，寻求电影表演的“真”，则是早期电影人自觉的探索。在这些演员里，赵丹是将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与现实主义表演创作紧密结合的演员。在拍摄电影的同时他仍然活跃在戏剧舞台上，参与到斯坦尼斯拉夫斯基体系指导下的戏剧作品演出中，去学习与体验人物形象创造的方法。他本人也曾说：“就是从《娜拉》和《大雷雨》的艺术实践，开始踏上现实主义的艺术道路。”表演上求“真”的最大美学特点是在于创造出真实可信的人物形象，“创作的人物要使观众有似曾相似的感觉”5赵丹表演的求“真”不仅在于对国外先进表演体系的学习吸收，还体现在对生活细节的细微捕捉和观察。在表演中，细节往往是能使表演增加真实感的好方法。在赵丹创造的一系列人物形象中，他总是首先向生活学习，观察生活中不同年龄不同阶层的人。为了扮演好他们赵丹总会通过观察到的一些生活化的小动作，来避免戏剧式的夸张。诸如在影片《马路天使》中，人物面对新环境的左顾右盼，用衣作扇，对饮水机的好奇引发的一些列小动作等等。这些富有生活气息的动作设计使他扮演的人物看上去亲切自然。赵丹这些表演上的求“真”的做法，使他创造出了真实的、似曾相似的人物形象。在他的身上我们可以看到斯式体系的影响与演员在表演求“真”上的自我探索。左翼电影运动时期还有很多的电影作品如：《风云儿女》《桃李街》《大路》等，这些影片反映了编导们对时代的纪实性的共同追求。在这些作品影响下，演员们所饰演的角色往往很多是过去电影里所没有的，因此他们不得不向生活学习，开始注重对生活的观察和感受，在塑造小人物时不再以夸张的表情与程式化的肢体动作为手段，转而注意自身情感体验与流露，注重内心情感体验与生活化的表演。这些都促使早起电影表演风格从“戏”味表演到求“真”的变化。

摘要：电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现的。布景的设计和制作由多个单元组成，处理手法也是多种多样的。布景设计的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。电影布景的设计是为电影本身服务的，过分的强调与过分的忽视都是不正确地。

关键词：电影布景设计渊源大师梅里埃布景作用内容制作表现形式

一、电影布景设计的渊源及作用

电影布景起源于戏剧布景，但却朝着与戏剧布景相反的方向演变，朝着现实主义的形式、朝着真实性的形式发展。

“布景”这个词，在戏剧中是名符其实的，在那里有墙壁围绕的舞台，有悬挂帷幕和剧情所需的“装饰”。但是对电影来说，正如一篇寓言所说的那样“天地万物是舞台”，贴切的说：在电影中没有舞台。电影布景并非是一种“装饰”，而是一种逼真写实的构筑物或实际的外景，既是说电影中的客厅或酒吧，看起来应该像真实的酒吧间或客厅。

电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现。在拍摄过程中，观众的眼睛会随着“摄影机”，或拍摄的对象、布景或风光的某个场面而移动。电影布景构成了摄影机拍摄运动的界限，摄影机既可以通过一道道门，追随拍摄一位正在登楼梯的演员，也可以代替这位演员在楼梯栏杆上弯腰朝下张望，从而为观众展现一个俯瞰的前厅等场景。

摘要：本文在划分空间区域透视发展规律的传统研究方法基础上，深度挖掘贯穿于中国地缘电影创作和传播内部的符号生产结构，依托艺术风格学，形成“理论+实践”的参照工具，以影片《白鹿原》为例，厘清中国地缘电影中的传播符号生产结构，建立适合中国地缘电影艺术风格判定的操作系统。

关键词：中国地缘电影；符号生产；艺术风格；《白鹿原》

早期的中国电影研究，划分为代际和时期两个方向。此后，西部电影、海派电影、东北电影、特区电影、西藏电影、新疆电影等以空间维度划分方式为探讨依据的研究成果的出现，为电影研究带来新的视野。本文在中国地缘电影传统研究视野的基础上，以代表性案例影片《白鹿原》作为支撑，创新性地挖掘一条贯穿于地缘电影生产始末的传播符号结构，借助艺术风格学的研究方法，厘清中国地缘电影的风格化判定准则。

一、中国地缘电影中传播符号的稳定结构

早在上世纪六十年代，西方电影理论就已经进入现代电影的研究领域。电影符号学的提出，将原本认为电影是为人们提供现实感知摹写的观念转向电影是具有规律可循的符号系统，符号的突出特征帮助电影艺术建立通用的稳定结构。在中国地缘电影研究视域中，传播符号生产活动活跃在每一部电影艺术作品内部，借助局部观照整体，整体反映局部的研究方式，对重点的符号生产活动进行归纳总结。（一）恒常稳定式符号。“恒常稳定”表现在中国地缘电影艺术与其所反映的区域特质、地域文化、历史风俗等因素之间的契合，是电影艺术创作的底层建设和基础根基。恒常稳定符号的筛选和划分不仅仅依赖行政区，还灵活地结合东、南、西、北地理方位，加之民族、历史、文化、习俗、经济、政治等因素。值得注意的是，这不仅仅是地缘电影划分的依据，也是导演进行电影创作选择的依据。导演可通过地缘采风的方式积累现实环境素材，相比电影拍摄面临的合作变量，和地缘产生的合作关系无疑是最稳定的。电影《白鹿原》选取的拍摄地点位于陕西省西安市境内最大的“黄土台原”，东与篑山相接，西至长安，南靠秦岭终南山，北临灞河。塬面自东南向西北倾斜，居高临下便于回旋，是古城长安的东南屏障，中国人曾在这里播下了革命的火种。白鹿原海拔700米左右，历代生活在这里的人民以旱作为主。由地形地貌、农业条件、历史人文等因素融合而成的地缘文化，具有不可代替的独特性和不可改变的稳定性，这是中国地缘电影最根本的恒常稳定式符号的体现。（二）场景适配式符号。“场景适配”即根据地缘电影创作中所选取的真实室内或室外场景，结合电影表达主题，选择或制作与环境和主旨相适应的实物作为突出展示。实物符号的布置和调度在电影画面中被赋予了解释的权利，纯粹的自然之物在艺术作品的表现之中是不存在的，如果没有对自然之物的解释，脱离了解释，证明该实物的调度在场景中就毫无意义可言。首先，实物的选择受到恒常稳定符号的制约，地缘文化始终在引导创作者选择最适合的场景适配符号。其次，实物的选择受到电影叙事的影响，例如人物性格、情节矛盾等。我们不能一味地认定不符合地缘文化的实物就是错的，在艺术的叙事表现规定下，“错”的实物也许会生发“对”的意义。最后，实物的选择受到艺术审美要求的影响，我们寻找的场景适配式符号，除了发挥其符号所承担的指示性意蕴之外，还需要发挥其审美价值和艺术价值。将中国地缘电影的场景适配式符号放置在中国传统文化中，意象理论起源甚早，《周易•系辞》中就有“观物取象”的记载。王全安对《白鹿原》的解读，充分发挥了场景适配式符号的最大功用，电影中的意象符号承担着关键性的编码与解码工作。麦田，是以旱作为生的本土人民用双手孕育的金色生命，长了又割，割了又长，犹如人的生命一样充满生的希望。牌坊，见证清朝倒台、时代对决、国家性质转变，始终忠于土地，屹立不倒。祠堂，作为传统儒家思想文化与道德观念的凝聚之地，是老一辈人守护的忠贞，然而却在新世界到来之际，分崩离析。体物而得神，立象以尽意，实物符号所承担的不仅仅是对电影叙事的解读，更重要的是对地缘文化的凝练和诠释。（三）身体流动式符号。“身体流动”是对地缘电影艺术表演者的整体概括，包括表演者本体跨越时间和空间与电影中角色的碰撞的心理或身体的流动变化，或表演者在饰演电影中角色所完成的身体上的动势。电影艺术表演带来的身体流动是地缘电影叙事的基础，也是情节调度的核心枢纽。地缘风格明显的电影作品，对演员内心所积淀的文化内蕴要求极高，需要演员在创作初期建立与电影剧本设定的角色之间深厚的互文性，攻破地缘文化对所处地域人们在语言、劳作、习惯、情感等方面的难关。表演艺术之所以成为艺术，是因为身为表演者的演员具备将身体中流动着的时代的情绪和社会的变迁准确无误地显性彰显在角色上的能力。厉震林认为，“电影表演非表演自身的事情，它关涉其背后的各种显在以及非显在的意义，包括文化、政治、产业以及宣发方式等，可谓一种‘时代情绪表演’或者‘社会表演’，无法回避时代的规范性、阶段性以及局限性”①。电影《白鹿原》中的主体人物身上，一部分携带着浓厚旧社会封建仁义道德思想教化的守旧思想，一部分深怀着极力想破除旧有封建思想的禁锢和压迫追求自由的过渡思想。身体流动式的符号给电影艺术的人物塑造提供了真实的可信赖性和多角度的切面，是现实世界与艺术世界的有机融合，是中国地缘电影传播符号中不可缺少的一环。

二、中国地缘电影的艺术风格判定图式

摘要：中国电影发展已跨过百年，期间形成了自己独特的电影形式与风格，而在相当长的一段时间里，由于历史或政治的原因，与国外的电影沟通交流甚少。直到改革开放，国内外电影行业才逐渐艰难地开启相互探索和交流之路，而对于电影本身的形式风格研究，对我来说颇具吸引力。

关键词：中西方电影、形式、风格

首先我想说的是电影形式，即form.电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

中国电影发展已跨过百年，期间形成了自己独特的电影形式与风格，而在相当长的一段时间里，由于历史或政治的原因，与国外的电影沟通交流甚少。直到改革开放，国内外电影行业才逐渐艰难地开启相互探索和交流之路，而对于电影本身的形式风格研究，对我来说颇具吸引力。

首先我想说的是电影形式，即电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

摘要：中国电影发展已跨过百年，期间形成了自己独特的电影形式与风格，而在相当长的一段时间里，由于历史或政治的原因，与国外的电影沟通交流甚少。直到改革开放，国内外电影行业才逐渐艰难地开启相互探索和交流之路，而对于电影本身的形式风格研究，对我来说颇具吸引力。

关键词：中西方电影形式风格

首先我想说的是电影形式，即form.电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待。

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

中国电影发展已跨过百年，期间形成了自己独特的电影形式与风格，而在相当长的一段时间里，由于历史或政治的原因，与国外的电影沟通交流甚少。直到改革开放，国内外电影行业才逐渐艰难地开启相互探索和交流之路，而对于电影本身的形式风格研究，对我来说颇具吸引力。

首先我想说的是电影形式，即电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

摘要：《大佛普拉斯》是近年来台湾青年导演的电影风格化佳作。影片通过设置二元对立的阶层关系和人物形象，折射台湾社会的贫富分化现象；通过人称叙事和窥视视点的运用，建构影片荒诞的叙事形态；通过黑白色彩的设计和长镜头的调度，强化纪实的影像风格。

关键词：台湾电影；社会；视点；荒诞；纪实；《大佛普拉斯》

《大佛普拉斯》（2017）是台湾新锐导演黄信尧执导的首部剧情长片。影片讲述了文创工厂的门卫菜埔和拾荒者肚财拿老板黄启文的行车记录仪作为情色广播来消磨时光，偷窥老板骄奢淫逸的生活，还无意中发现其官商勾结、谋杀情人的惊天秘密，后引来杀身之祸。至此，一尊大佛、两个阶层、三方权贵、四个小人物的命运产生交集，一同陷入贫富、生死、悲喜、欲望与宗教杂糅的炼狱熔炉。《大佛普拉斯》臧否人性善恶，演绎贫富倾轧的况味人生，是近年来将悲剧与喜剧样式、黑色幽默与荒诞讽刺叙事以及社会纪实影像表达冶于一炉的佳作。该片共斩获第54届台湾电影金马奖五项大奖，并代表台湾地区征战2017年奥斯卡最佳外语片的评选。《大佛普拉斯》延续了台湾电影作者化表达和人文关怀的优良传统，在主题诠释、人物刻画、叙事模式、影像表达等方面极具特色，值得深入分析。

一、二元对立的人物形象与阶层生态

《大佛普拉斯》具有清晰的社会批判态度，通过对比手法建构二元对立的阶级、人物、身份、道德格局，上流社会与底层人群、贫穷与富贵、是非善恶等复杂形态跃然纸上。电影中文创工厂的老板黄启文、副议员和高委员长等政商界名流与底层人群肚财、菜埔、土豆、释迦的生存现状、人物形象差距甚远。高委员长、副议员、黄启文名义上为市民免费制造佛像，在“公益”的表象下潜藏着他们对名利的渴望，积德行善的虚伪面具下暗藏权、钱、色的交易。影片中一场三人在浴场聚众淫乱的段落将色欲熏心、妄自尊大的权贵姿态昭然若揭。性和暴力是人类的原始欲望，属于本我层面，最能体现人性的本质。影片通过性与暴力元素刻画关键人物黄启文的性格与心理特征。影片共有三场与他相关的性场面：援交学生、与副议员发生同性关系、出入高级会所。这些情节体现了其性对象的数量之多、年龄层次之广，甚至跨越性别，以及在性关系中的主导和附属地位的转换，都塑造了他膨胀的征服欲望、张狂却压抑的矛盾心态和声色犬马的生活状态。影片运用了近景长镜头展现黄启文在佛像面前气急败坏杀害情妇的血腥场面。象征禁欲善良的大佛静置于后景，施暴者的残忍行凶置于前景，纪实的长镜头凸显了他僭越宗教、信仰缺失、野蛮、狠毒、变态的心理，将善与恶的道德批判推向高潮。同时，在人物造型上，电影借助假发道具巧妙揭示人物道貌岸然的虚伪属性。例如，黄启文在公众面前用假发遮蔽他秃头的缺陷，维持着衣冠楚楚的正人君子形象，而在犯罪时卸下假发目露凶光、丑陋至极。假发的“脱”与“戴”成为了人面兽心的象征。空间是电影视觉化及叙事的要素，《大佛普拉斯》基于物质空间展现底层人物的生存境遇，并借此深入展现社会空间与人物心理空间。菜埔作为工厂门卫，蜗居在不到十平米的保卫室中，家里还有年事已高的病重老母。影片通过对菜埔家庭空间的描摹展现其拮据的生活状态，通过长镜头缓慢在家中走廊移动，展现菜埔家老旧残破的环境。屋漏偏逢连夜雨，影片通过长镜头客观记录位于后景的菜埔在走廊用水盆接漏雨，雨水声敲击水盆的音响被放大处理，声画同步将菜埔的窘困境况充分展现。近景则为摆满家人照片的客厅墙，照片人丁兴旺与现实菜埔与母亲相依为命成反比。此外，影片将室外空间代替室内空间，经常采用远景展现苍茫荒野中肚财与释迦拾荒的场面，揭示他们作为流浪者无家的属性。诺大的环境与矮小的人物形成巨大反差。荒野也成为表征无边漫游者孤独、宛若蝼蚁的苍凉意象。从这些典型的空间呈像中，以小见大地体现了台湾贫富差异的社会结构、价值离散的文化图景和孤独、渺小、冷漠的社会心理。在阶级属性塑造上，“大佛”的意象勾连两个对立阶层，通过上流阶层“造佛”、底层人群“求佛”的关系，臧否人性善恶。佛是劝恶向善、悲天悯人、禁欲主义等信仰的表征，但影片突破了佛教慈悲为怀、普度苍生的救赎神话。电影中造佛的政商名流凌驾于宗教之上，将佛作为掌控玩弄民众的工具，触犯色戒、杀戒、贪欲等禁忌。与此相对，菜埔与肚财等底层百姓朴素善良，当他们知晓上层人士的秘密，深陷困境虔诚求神拜佛，以求佛祖能保佑渡过劫难。然而大佛无能为力，只能袖手旁观，最终肚财无法逃离上流社会的戕害而横尸荒野，揭示了宗教的虚伪性和底层人物的悲剧宿命。“有钱人的生活是卡乐佛（colorful），没钱的人只能在旁边拍手喊万得佛（wonderful）”，这一极具讽刺意味的底层自嘲台词道破了上流社会与底层人群社会关系的云泥之别。社会的残酷、人性的讽刺和宿命的悲戚都凝结在无言的佛之意象中。有幸地是，虽然电影中宗教未能给予底层人群关怀与庇佑，但导演站在第三者立场以悲悯之心施以他们人道主义的关怀。影片中上流社会的利己主义者为赤裸的金钱、肉欲关系而树倒猢狲撒，讽刺了上流社会关系的脆弱；而肚财、菜埔、土豆、释迦等底层人物虽贫困潦倒，但饱含温暖的人情味。例如，当肚财与菜埔陷入困境，土豆带他们四处求佛以解除困扰；当肚财被害，菜埔、土豆、释迦亲自为他操办一场盛大的葬礼悼念挚友；菜埔到去世的肚财家中缅怀挚友，表达对朋友的眷恋深情。在此，底层人物的友谊为电影残酷冰冷的社会现实增添了人文关怀的温情。总体而言，《大佛普拉斯》精细刻画了社会众生相，通过人物性格、行动、语言、情态的细节捕捉，将人物刻画得栩栩如生。影片是人物带动故事的典型之作，通过塑造上层“大人物”与底层“小人物”的阶级形态，揭露贫富差距、价值离散、人性异化等社会问题，体现了导演深刻的社会洞察力、尖锐的社会批判性以及人道主义精神。

二、第三人称叙事与窥视视点的运用

高空抛物案件刑事司法困境及应对策略摘要：五朵金花电影是＂十七年"的云南少数民族电影当中的优秀影片，作为向新中国成立10周年献礼的影片，是歌颂式新喜剧的开创性作品，也是主旋律喜剧电影的开创作品。好事连连的歌颂式喜剧故事，主线和副线并行，明暗结合，同时发生的众多误会，又使情节跌宕起伏。关键词：五朵金花；新喜剧风格；主旋律电影五朵金花电影是“十七年”的云南少数民族电影当中的优秀影片，反映了大理苍山成立之初公社里发生的剑川青年阿鹏到公社来寻找爱人金花的故事。阿鹏遇到很多热心人帮助他寻找，他也为公社的人做了很多的好事，还贡献了自己的炼铁的技术，最终经历曲折、误会，找到了自己的爱人金花，两人最后在公社的社员们的祝福下定百年之好。喜剧是“戏剧的基本类型之一”，喜剧“喜剧的创作，要求情节跌宕起伏，富于变化，语言幽默风趣，具有令人发笑的艺术效果，从而使人们在笑中受到启发和教育”[1]。当时导演王家乙拍这部电影时，提出了新喜剧的文艺指导思想：“以前一提到喜剧，往往意味着用笑声去讽刺和暴露社会，今天在我们社会主义国家里，何尝不可以用喜剧形式来歌颂那些新的人物、新的思想，通过那些美好的事物给人以鼓舞、力量和希望呢?”[2]这是不同于讽刺性喜剧的一个新类型。“1959年上映的《今天我休息》和《五朵金花》，引发了文艺界关于喜剧电影的讨论”，之后，“完成了中国喜剧电影从‘讽刺’到‘歌颂’的转型”[3]。现在就来围绕59年的电影《五朵金花》来论述这部59年生产的电影的歌颂式新喜剧艺术风格。

一、助人为乐的好事连连：歌颂式喜剧故事

这部电影好人好事一个接一个来，阿鹏从头走到尾，好事却有一车。阿鹏跳下洱海中去寻找社员的镰刀，第二个好事是阿鹏自愿当两位长影来的采风艺术家的驾车员，一边采风一边寻找爱人。三个好事，阿鹏爬上山崖为老人采到了药材。四个好事，阿鹏赶跑熊，救出了困在山洞里的几个姑娘，第五个好事是：阿鹏帮助炼铁小组提高炼铁技术。副社长金花也做了很多好事。她管理社管会，为公社的各项项目和生产的展开做筹划和协调工作，还负责排解社员的家庭感情纠纷，她的老爹逼她亲自找阿鹏，金花却说，社里那么多事情要做，没有时间去。其他的社员们也在尽力帮助阿鹏，为他做了好多好事。积肥模范金花热心地猜测阿鹏爱人是畜牧场会唱歌的金花。第二个好事是：两个艺术家认为拖拉机手金花就是阿鹏的爱人，他们力劝阿鹏不要去看她结婚。第三件好事是：管闲事老叔打抱不平，连夜去找质问拖拉机手金花。最后的好事是，在热闹的三月街上，炼铁厂金花找到阿鹏：告诉他：“在老地方!”，阿鹏于是赶往蝴蝶泉。四朵金花等都相聚蝴蝶泉边，祝福他们。这么多的好事，形成了歌颂的调子，歌颂阿鹏的胆识和体能，歌颂他的善良和热情助人。歌颂副社长金花全心全意为人民服务的精神，歌颂公社社员们的善良热情和勤劳。1959年在总理授意，夏衍审核拍摄的五朵金花，反映了59年的大理公社成立之初的农村的情况，具有纪实的风格。电影里表现出才成立的那种纯洁向上，热情友好的气氛，个人的品质，只是在整个的发展过程当中来看，是一个乌托邦而已。

二、白族社员在集体劳动中质朴的婚恋观：歌颂式喜剧故事

公社管委会：在行政上就是乡人民委员会及乡人民政府，公社的社长就是乡长[4]。所副社长金花就是现在的副乡长。电影里主要的爱情故事是副社长金花和阿鹏的爱情故事。副社长金花对修好木车的阿鹏一见钟情，将阿鹏遗忘的荷包换成自己绣的荷包送给了阿鹏，然后到蝴蝶泉边，等待阿鹏应约。阿鹏一见金花送的绣花荷包，赶往蝴蝶泉边，表达自己男儿的爱慕，并回送金花一把钢刀。这样的定情是白族人的一个普通的浪漫爱情故事。副社长金花还隐瞒了自己的身份和联系方式，她只告诉阿鹏，她叫金花。电影结尾交代，苍山社管会是第二年三月街的主办方，她定下与阿鹏第二年三月街蝴蝶泉见面和她对三月街活动的感情分不开的。阿鹏一边寻找金花，一边帮助社员们劳动和工作；而副社长金花则一边繁忙工作，一边暗中寻找剑川来的阿鹏的下落。白族男女传统是婚前比较自由，婚事大多由自己作主[5]；而且白族文化传统“崇尚爱情的专一、婚姻的和睦。还提倡男女平等、尊重妇女”[6]。电影中爱情故事就是这样的，他们自由恋爱，而且都有这些传统美德，他们的爱情还在公社工作当中得到考验和发展成熟，这是59年的社员的新的爱情。两个拖拉机手在公社的集体劳动中相爱并结婚也表现了白族人在公社里的婚恋的新风尚。炼铁厂金花和她的炼铁组长小杨的感情，也是在公社的集体劳动当中交流的，炼铁失败，他们则吵架；金花依靠阿鹏炼铁，小杨则痛苦猜疑妒忌。畜牧场金花也是和爱人一起工作的。

三、新民俗生活和风景：歌颂式民俗喜剧

摘要：周星驰经过二十多年的电影生涯，已经逐渐演变为香港无厘头喜剧的代名词，他的无厘头喜剧根植于香港东西方夹缝中挣扎而成的“无根情怀”，在香港传统喜剧的基础上，又自成风格，用滑稽夸张的动作和颠狂的语言，形成了一种娱乐的狂欢。

关键词：无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。