电影大师范文10篇

北野武：日本电影新天皇

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野武首创，他不过是来自非常随意和率真。

岩井俊二：日本电影的旗手

北野武：日本电影新天皇

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野武首创，他不过是来自非常随意和率真。

岩井俊二：日本电影的旗手

北野武：日本电影新天皇

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野武首创，他不过是来自非常随意和率真。

岩井俊二：日本电影的旗手

一、电影《梅兰芳》简介

2008年末，国产电影《梅兰芳》的上映在票房上与口碑上取得了双赢的佳绩，这是近些年低迷的中国电影市场里一部具有纪念意义的佳作。这部影片的产生无论是对于中国电影、中国戏剧还是导演本身的事业来说，都有着特别的意义。陈凯歌导演作为中国第五代导演的杰出代表，早在20世纪90年代就已经蜚声于国际。电影《霸王别姬》在当时的国际影坛掀起了一阵热潮，也是通过这部影片，中国的戏剧以另一种更为观众熟知的方式走向了国际舞台。陈凯歌导演对于中国的传统戏剧，特别是京剧有着一种尊重与热爱，电影《梅兰芳》是导演继《霸王别姬》之后向中国京剧致敬的又一部力作。电影以京剧名伶梅兰芳先生的事迹为主要线索，以人物为主线，以故事为牵引，在整部电影中贯穿了多场京剧表演，虽然影片的主要演员都：不是专业的京剧演员，但是京剧的魅力和风采通过他们的表演得到了充分的展现，这就是在尊重商业选择的基础上又充分把握了京剧的精华，从某种程度上说，这的确是一部商业与艺术相结合的优秀电影。《梅兰芳》是一部传记性质的电影，它的重点在于对梅兰芳先生的生平进行讲述，但是在这根主线背后，穿插着艺术、时代、人生、爱情等众多的命题，也就是通过这种表现手法，梅兰芳先生的形象在电影中才得以更加鲜活，因为电影展示给我们的不仅仅是一位京剧大师，而且回归到平凡的个人，从人性的角度带给我们更多关于人生、关于时代的感悟。

二、电影《梅兰芳》的叙事手法

传记性质的电影，自然离不开对人物生平的描述，叙事是电影刻画人物形象时较为常见的一种手法，电影《梅兰芳》同样如此。整部电影都以纪实性的叙事方式来展开，没有跳跃，没有蒙太奇，导演选择以最朴实的方式来对一代京剧大师进行讲述，这种贴近真实的手法是对大师的尊重，也同样是对观众的尊重。

(一)以故事为引线

电影的叙述往往需要通过故事来进行，在故事中推进电影情节的发展是一种常见的表现方式。电影《梅兰芳》也是通过三段故事的描述来完成整部电影的叙述。导演对这三个故事的选取也自然是别有用心，因为即使是对于一个普通人的一生，只是通过三个故事也恐怕难以正确客观地展示，更何况是在中国近代京剧史占据着重要地位的梅兰芳先生。所以故事的选择对于编剧、导演都是一种挑战。在两个多小时的电影里，导演能传递给观众的东西毕竟有限，无论是时间上还是篇幅上都决定了无法对梅兰芳先生的生平进行一个详尽的叙述，过于蜻蜒点水的方式又难以体现电影的深度和价值，于是在深度与广度上的均衡，是导演必须要做的重要选择。电影选取的三个故事，分别从梅兰芳先生的事业、爱情和国家命运来展开。第一段故事自然是梅兰芳先生出道时的故事，与十三燕京城对垒一战成名，由此揭开其京剧名伶的生涯。第二段故事讲的是梅孟之恋，梅兰芳与孟小冬的恋情是整部电影在爱情观上的一种表达，导演传递给观众的是一种“发乎于情止乎于礼”的爱情，在这段爱情故事的背后，有着艺术与艺术之间的惺惺相惜，也有着艺术与人生之间的心酸无奈。第三段故事是个人与国家命运相关的体现，在一个大的时代面前，在国家生死存亡面前，京剧大师表现出来的气度，不仅仅是他个人的心怀与气度，更是这个国家这个民族的气节之所在。艺术需要一种品性，大师的品性就是通过这种在困境中的坚持与抉择得以体现。这三段故事，虽然简短，但是它的确从不同的角度对梅兰芳先生进行了解读，从平凡的个人到一代大师，这期间的坚持与选择，痛苦与困惑，放弃与舍得都有了一定程度的展示。应当说，这部电影的成功与这三个故事的选择有着直接的联系，它诚实、客观，不避讳我们人性中可能出现的懦弱与心动，这不是一部歌功颂德的电影，它用一种真实的表达让观众感受到大师的人格魅力以及京剧的艺术魅力。

[摘要]电影是一种诉诸听觉、视觉、感觉的综合性艺术，人们对一部电影的欣赏已经渐渐从单纯的故事情节扩展对音响、音乐、色彩、画面、造型、光影的细节层面上来了。不管是西方好莱坞的大片，还是我国本土的大制作电影，制作者们都越来越喜欢选择从这些细节层面大做文章，来增强电影的艺术性和欣赏性。美术在电影色彩、光影、造型等方面所起的重要作用日益凸显，本文主要对美术与电影之间内在的艺术联系进行阐述。

[关键词]美术电影艺术联系

一、美术与电影的艺术渊源

相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得·格林纳威曾说:“我从来都深信，几个世纪以，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富·····一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。

早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功；1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”，曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右，由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候“运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年，美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照，经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功，接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑，受此启发，1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上，又创造了“活动底片连续摄影机”，1888年，他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。可以说电影的产生是绘画艺术发展到一定程度，与光学技术、摄影艺术共同结合而生发的产物。

因此，电影在视觉造型、色彩、光影上吸收、融合绘画艺术的观念和表现手法，在中外电影史上是屡见不鲜的。同时，伴随着科学技术的发展和电影艺术观念的变化，电影表现语言也日益丰富。世界上一些有着美术经历的电影大师更是恰到好处地将自己的美术修养和技巧体现在自己的创作里。例如日本电影大师黑泽明早年学画，深受日本传统美术影响。他的影片的视觉风格洗练，纯净而古朴。黑泽明为了达到理想的视觉效果，他的许多影片都是先画好镜头画面。仅《乱》和《影子武士》就分别画了好几百张，充分体现了他深厚的美术素养。在实际拍片时，他甚至要求演员按照构图中指定的位置来表演，不能因偏离造成构图中的不均衡。日本著名电影评论家佐藤忠男指出:“……黑泽明的作品同日本古代美术的传统深深地连接着。”被誉为前苏联最后一位天才导演的格拉杰诺夫同时也是画家，他的影像结构奇特而均衡，色彩含蓄、明净，艳丽而和谐。由于画面中没有大的透视与景深，所有的事物都仿佛呈现在一个平面上，如同一幅幅中世纪的壁画。格拉杰诺夫把自己对绘画、宗教、本民族传统文化的理解融汇成诗化的电影语言。其影片的视觉风格独树一帜，具有超凡脱俗的品质。法国电影大师布莱松在做导演之前是画家，有着相当高的美术造诣，因而他的影片中显露出法国悠久、独特的美术传统造型韵味。

[摘要]电影是一种诉诸听觉、视觉、感觉的综合性艺术，人们对一部电影的欣赏已经渐渐从单纯的故事情节扩展对音响、音乐、色彩、画面、造型、光影的细节层面上来了。不管是西方好莱坞的大片，还是我国本土的大制作电影，制作者们都越来越喜欢选择从这些细节层面大做文章，来增强电影的艺术性和欣赏性。美术在电影色彩、光影、造型等方面所起的重要作用日益凸显，本文主要对美术与电影之间内在的艺术联系进行阐述。

[关键词]美术电影艺术联系

一、美术与电影的艺术渊源

相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得·格林纳威曾说：“我从来都深信，几个世纪以，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富。一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。

早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功；1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”，曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右，由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候“运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年，美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照，经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功，接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑，受此启发，1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上，又创造了“活动底片连续摄影机”，1888年，他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。可以说电影的产生是绘画艺术发展到一定程度，与光学技术、摄影艺术共同结合而生发的产物。

因此，电影在视觉造型、色彩、光影上吸收、融合绘画艺术的观念和表现手法，在中外电影史上是屡见不鲜的。同时，伴随着科学技术的发展和电影艺术观念的变化，电影表现语言也日益丰富。世界上一些有着美术经历的电影大师更是恰到好处地将自己的美术修养和技巧体现在自己的创作里。例如日本电影大师黑泽明早年学画，深受日本传统美术影响。他的影片的视觉风格洗练，纯净而古朴。黑泽明为了达到理想的视觉效果，他的许多影片都是先画好镜头画面。仅《乱》和《影子武士》就分别画了好几百张，充分体现了他深厚的美术素养。在实际拍片时，他甚至要求演员按照构图中指定的位置来表演，不能因偏离造成构图中的不均衡。日本著名电影评论家佐藤忠男指出：“黑泽明的作品同日本古代美术的传统深深地连接着。”被誉为前苏联最后一位天才导演的格拉杰诺夫同时也是画家，他的影像结构奇特而均衡，色彩含蓄、明净，艳丽而和谐。由于画面中没有大的透视与景深，所有的事物都仿佛呈现在一个平面上，如同一幅幅中世纪的壁画。格拉杰诺夫把自己对绘画、宗教、本民族传统文化的理解融汇成诗化的电影语言。其影片的视觉风格独树一帜，具有超凡脱俗的品质。法国电影大师布莱松在做导演之前是画家，有着相当高的美术造诣，因而他的影片中显露出法国悠久、独特的美术传统造型韵味。

进入2l世纪以来，国外动画电影的发展势头尤为迅猛，从2004年开始至今，以每年不低于8部大片的数量抢占各黄金档期。以迪斯尼公司出品的动画长片《白雪公主》为代表性的启动，各国知名影视制作公司累计出品百余部有影响力的动画长片，到2010年好莱坞动画片年票房超过15亿美元。

一、绘本的影视特性及作用

影视动画的发展何以如此迅猛，出如此之多充满创意的作品，寻根究底的原因有很多，其中一个非常重要的原因是由经典绘本改编的动画电影，犹如一只精灵触动内心最柔软的地方，让每个观影人久久不能忘怀，关于童心、奇幻、想象的话题永远都说不完。关注由优秀绘本改编成的影视动画作品，探寻两者之间微妙的联系。

(一)绘本用“画”讲述原创故事

绘本最早起源于欧洲，英文名叫“picturebook”，绘本从字面的理解包括两层内容，“绘”即绘画，“本”即书本，与一般意义上的含有图画的书是有本质区别的。那么什么是绘本?Howpicturebookwork一书中给出这样的界定：绘本是依靠文字语言和视觉语言即图片的相互关系来共同起到叙述故事情节的作用的图书类型，其书中的图片是作为书的内容在每一页中都出现的。并且它对故事的完整叙述有着不可或缺的作用。L2j日本图画大师松居直描述绘本的这样一个特性，“抛开文字，可以独立叙事的图画”。

(二)绘本的影视特性及其作用

一、好莱坞的跨文化传播与《功夫熊猫》

《功夫熊猫》系列电影出现的背景，是好莱坞所处的跨文化传播语境。抛开这一语境是无法理解其中的民族文化传播特点与意义的。如在20世纪前中期诞生的《白雪公主和七个小矮人》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs，1937)、《小鹿斑比》(Bambi，1942)等电影中，学者即使可以对影片进行民族文化与传播的讨论，也难以在其中挖掘明显的“民族文化传播”意义。当前，世界已经进入了一个前所未有的全球化(globaliza-tion)时代，国与国、民族与民族之间的壁垒正在逐渐被拆除。这种全球化重构，消解了人与人之间的时空阻碍，也改变了人们分配资源、人口流动的方式。全球化既是机遇也是挑战。电影自诞生以来，就是一门兼具对传播技术和商业市场双重依赖的艺术，尤其是在商业化一直走在行业前列的好莱坞。可以说，从原因上来看，电影(尤其是商业片)自身要求它尽可能扩大潜在的观众目标，以得到更为可观的票房回报;而从结果上来看，电影是大众文化的一员，因其传播范围广、欣赏门槛低等特点在跨文化交流上具有其他艺术难以取代的地位，因此电影也成为各国进行交流、扩张本国影响力的一种重要工具。当代的传播问题很大程度上便是民族文化传播问题，其中又可以细分为语言文化、宗教文化、风俗习惯等传播问题。而电影艺术依然是跨越上述鸿沟，战胜民族中心主义的有力工具和武器。在这样的背景下，《功夫熊猫》系列应运而生。该系列第一部《功夫熊猫》(KungFuPan-da，2008)问世后就获得了好莱坞动画电影历史上空前的高票房，也正是这样可喜的成绩催生了《功夫熊猫2》(KungFuPanda2，2011)与《功夫熊猫3》(KungFuPanda3，2016)。这种成功并非偶然，在此之前，迪士尼就曾经推出过根据中国南北朝传说改编成的《花木兰》(Mulan，1998)。尽管在故事大纲以及画风上都尽量贴近“中国风”，但电影还是因为与中国本土的民族文化有隔阂而并不为中国观众认同。迪士尼这一次与中国民族文化的邂逅是具有开创意义，但又难以说是完全成功的。而与迪士尼、皮克斯等已经有较为广泛、稳固的全球市场不同，难以与两个动画巨头抗衡的梦工厂则为了争取中国市场适时地在2008年北京将举办夏季奥运会，几乎全中国人都视之为民族盛事之际推出了《功夫熊猫》。相对于《花木兰》等电影来说，《功夫熊猫》系列电影是不折不扣的跨文化交流下的产物。在拍摄《功夫熊猫》时，以韩裔导演、故事总监吕寅荣为首的主创们凭借互联网与书籍资料做了一番功课，选用了大量中国元素;而在拍摄《功夫熊猫2》时，主创们则先后去到北京、河南、四川等地进行采风，由里到外地体验“中国风”;及至许诚毅成为东方梦工厂的电影监制，梦工厂索性将《功夫熊猫3》设为合拍项目，邀请中国同行参与，其“深度本土化”则到了分别写有英文与中文剧本，中文版的由中国演员配音，并且人物也根据普通话的口型，中国人特有的表情与动作，由中国动画师重画的程度。这也是《功夫熊猫》被称作好莱坞史上最了解中国的电影的缘故。也就是说，《功夫熊猫》的制作与上映既不是单纯的由中国发起的一次对本国民族文化的宣传活动，也不是以美国为代表的“异域”对东方民族文化一厢情愿的想象。它是一个分析好莱坞电影民族文化传播不可忽视的重要范本。

二、《功夫熊猫》中民族文化的显性传播

民族文化传播是一个较为庞杂的话题，有必要从其深度将其分为较为浅显的显性传播和更具内涵的隐性传播分别讨论。显性传播主要指的是电影在场景、人物服饰、人物动作等直观内容的设置上，直接借用中国民族文化中的元素。这些既是最容易考据的，也是最易为受众察觉的。对于显性传播，东西方观众基本上都可以一目了然，即使是低幼观众，也能对其有“中式”或至少是“东方式”的朦胧认识。在《功夫熊猫》中，观众可以找到大量中式细节，如人物服装、动物身上的特有纹绣，典型的中式飞檐斗拱建筑以及园林建筑设计，还有阿宝的养父鸭子爸爸开的面条店等。抛开这些细节不谈，仅就片名而言，“功夫”与“熊猫”本身就是两张能够在世界范围内通行的中国名片。“功夫”长期以来是西方人认识中国的一扇窗口，并且这扇窗口正是由电影打开的，如李小龙、成龙等人的功夫电影都一度是美国人了解中国人形象的重要渠道。功夫本身不仅具有实用的防身、强身意义，还具有美学层面上的意义，相比起追求实用的西方技击而言，中国功夫则要求流畅且具有动态的美感，功夫的这种观赏性也是它能获得电影青睐的原因。在美学上，功夫还被与哲学思想联系起来，如以少林功夫为代表的禅宗思想，就被认为是与拳脚功夫相辅相成的，是修习功夫到了一定境界的必学功课。功夫留给西方人的印象之深，以至于西方甚至一度对中国形成了诸如人人会武功的刻板印象。而熊猫具有憨态可掬的外表，既作为“活化石”是属于全人类的财富，又是中国的特产，以“国宝”之尊为中国在国际交流中增强软实力。而《功夫熊猫》的巧妙之处便在于将二者以“弱者通过奋斗变为强者”的叙事线索结合了起来，电影有意规避生物学意义上的熊猫本身具有极强战斗力的这一事实，将熊猫阿宝塑造得肥胖、笨拙，爬个楼梯都气喘吁吁，并且最大的爱好就是吃，这样一来，熊猫阿宝似乎天生就与功夫绝缘，而他后来的不懈奋斗，修成正果也就更具有激励意义。《功夫熊猫》也绝非仅仅将两个意象合于一处，而是创造了一个极具民族文化的练武氛围。阿宝有一个作为“大师”出现的浣熊师父，还有一个作为“世外高人”出现的乌龟大师，电影中有明确的敌人魔头豹子太郎，阿宝的成功也有武林秘籍的作用……这些都是熟悉中国武侠文化的观众感到亲切的元素。而阿宝的“盖世五侠”师兄师姐———悍娇虎、俏小蛇、猴王、仙鹤和猛螳螂，则显然是来自中国功夫中的虎拳、螳螂拳等象形武术，阿宝习武时用的不倒翁、狼头桩、铁砂袋等道具也在国产武侠电影中屡见不鲜。

三、《功夫熊猫》中民族文化的隐性传播

如果说显性传播中的异域民族文化是被“插入”或被移植的，给观众看到的是某类民族文化具有代表意义的“表象”。那么隐性传播中的异域元素则是被以无形的方式“熔铸”入整部电影中的，它们一般都存在于剧情的逻辑之中，因此只要叙述顺畅、故事完整，它们是很容易为异质文化背景下的观众忽略的，甚至由于本土观众在文化认知与影像理解水平上的参差不齐，即使是中国观众，也未必能尽然理解隐藏于《功夫熊猫》系列电影中的深层民族文化元素。例如，《功夫熊猫2》中就体现了诸多中式民族文化。反派孔雀沈王爷父母都是善良之辈，但他却因为年少体弱而心灵逐渐扭曲，决定利用自己的头脑以使别人不再瞧不起自己。于是沈王爷一边攫取权力一边钻研火器，终于研制出了大炮等武器，他开始收缴动物们家中的铁器来铸造大炮，诛杀熊猫家族。最后多行不义的沈王爷却被自己的火炮轰得粉身碎骨，这体现的是佛家的因果循环观。羊仙姑曾经在沈王爷幼年时预言他会被一个黑白战士击败，这一场戏是用中国特有的皮影戏的方式来展现的，占卜的情节又借鉴了中国的春秋巫觋文化。在皮影戏中突出了沈王爷作为孔雀的长颈尖喙，这一形象来源于卧薪尝胆、内心冷酷阴暗的越王勾践。沈王爷五彩斑斓，体态妖娆秀长，而阿宝由黑白两色组成，体态浑圆，后者形象接近于中国道家文化中的“太极”意象。在中国电影《太极张三丰》(1993)、《少林足球》(2001)中就有习练太极的高手将来势凶猛的招式化于无形的情节，阿宝化解沈王爷炮弹的手法不仅仅与太极功夫中的借力打力思想有关，同时也具有引申义，即道家文化中的宽厚、清静无为战胜了沈王爷的狭隘、人力穿凿。道家文化讲究“道法自然”，在天地之中吸取自然之气，盗取阴阳之机，最后返本归元，因此阿宝要守护的和平谷是和谐的，遍布青山绿水，然而沈王爷大炼钢铁的行为却是对自然的一种破坏，他也势必要为他的傲慢付出代价。在《功夫熊猫》中，观众还可以一窥儒家文化，儒家文化强调“入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁”。在《功夫熊猫3》中，天煞曾经是一个遵守儒家原则的人，作为乌龟大师的结义兄弟，他曾背着受伤的乌龟大师四处求医，这是其“悌”的表现。然而出于对武功的野心，他开始夺取熊猫们的“气”，这是天煞没有“谨而信”的表现，他最终也被乌龟大师放逐到灵界当中。同时还需要指出的是，梦工厂所打造的《功夫熊猫》对全球观众来说并非一次单向的民族文化传播，电影中同样也进行了一次反向的文化宣传，即将美式文化中具有普世性意义的内容对中国观众进行传播。这一点从阿宝的绿色眼睛中就可以看出，阿宝并非一个没经过改造的、“纯血统”中国熊猫。布迪厄曾经在《遏止野火》中指出:“‘全球化’这个词(及其表达的模式)，体现了最完整形式普世性之帝国主义。这个帝国主义对于一个社会而言，是把自己的特殊性默认做普世的样板，而将其普世化。”而阿宝的美式幽默，阿宝依靠个人奋斗战胜身体上的不利条件，将自己成为神龙大侠的梦想变为现实的这种精神，承载的正是“美国梦”的经验视域意义。而阿宝作为一个原本其貌不扬的平民，一次又一次地拯救山谷中的小动物，这种“超级英雄”的叙事模式也是一种美式经验的再现，即美国尽管有可能缺乏中国文化的厚度，但是在世界上其却是一个作为后起之秀的、强力的，以坚定捍卫正义、保护弱小而自豪的形象。又如在《功夫熊猫3》中表达出来的阿宝对亲情和家庭的依恋等，这些也都是美式民族文化的一部分，它与美国建国之初的“新教精神”密切相关。这种样板不难在其余动画工场以及好莱坞电影公司出品的电影中能一而再、再而三地被看到，这便是布迪厄所指的“普世性帝国主义”。在“历史”不断转变为“世界历史”，人类全球化的步幅日益加大的今天，电影艺术也成为现代社会跨文化交流的一个重要表征。梦工厂出品的《功夫熊猫》系列电影基本上克服了东西方之间的文化障碍，在显性与隐性两个层面上宣扬了中国民族文化，同时也以“普适性帝国主义”的姿态对美式民族文化进行了传播，最终在实现全球票房丰收的同时，也达成了中美两种文化的和解。在当代动画电影甚至所有电影中，《功夫熊猫》系列都应该被视作一个有研究价值的文化景观。［课题项目］本文系2014年度四川省哲学社会科学重点研究基地四川动漫研究中心项目的阶段性成果(项目编号:DM201412)。

在张艺谋、陈凯歌、巩俐、葛优以及众多中国电影新生代不断成为世界影坛的新闻话题的同时，来自台湾的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《饮食男女》和后来的《理智与情感》，来自香港的吴宇森在好莱坞先后导演了《终极标靶》、《断箭》、《变脸》和《碟中碟（2）》，陈冲与顾长卫合作拍摄了《纽约的秋天》，华人导演似乎已经进入了世界电影主流。2001年，美国《时代》周刊在评选年度10大优秀影片时，竟然同时有四部华人导演的电影榜上有名，在被传媒塑造为一个文化盛典的奥斯卡评奖中，李安的《卧虎藏龙》获得了10项提名4项大奖。华人俨然成为了新世纪世界电影文化的一道风景。

的确，中国元素是一道风景，在我们为世界电影中越来越醒目的东方元素而弹冠相庆的时候，我们也会意识到，对于这个由经济强权所支配的世界来说，中国更像是一个陌生的奇观、一个遥远的童话、一个离奇的故事，因而，《花木兰》其实是一个西方人心目中的中国故事，《卧虎藏龙》中的东方侠士和东方美女只不过是为看多了《007》与《终极警探》中那些肌肉发达、动作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金发碧眼的性感女郎的西方观众提供了新鲜快餐。

在好莱坞电影历史上，利用外国演员、外国导演和外国题材、外国人物来征服外国观众，一直卓有成效。从20世纪的20年代到40年代，好莱坞陆续吸收了法国、德国、英国、意大利、瑞典等许多国家的优秀导演、明星，如喜剧大师卓别林、悬念大师希区柯克、演员葛丽泰·嘉宝、费雯·丽、英格里·葆蔓等都来自欧洲，好莱坞还有许多导演、演员、甚至制片人来自东欧、拉美、加拿大等等，而许多美国电影的题材也来自世界不同国家、不同文化和不同历史，所有这些外来人和外来文化都经过好莱坞的商业改造，有时甚至是美国的政治改造，一方面为主流的美国电影带来异域情调和注入文化营养，另一方面也为美国电影进入外国市场带来文化亲同感和文化共鸣。90年代以来，不仅像金字塔中的木乃伊、中国的花木兰、圣经里的摩西出埃及这样的东方故事、题材纷纷出现在好莱坞电影中，而且一直被好莱坞排斥的华人导演、演员、摄影师也开始越来越多地被邀请到好莱坞创作主流电影。好莱坞一方面利用东方情调来为主流好莱坞观众创造一种文化奇观和获取新的市场资源，同时也利用这些电影人在原住国和地区的地位、影响、名声来获得华文化圈的认同。好莱坞以一种"世界电影"的形象为自己进入东方做了文化包装。

近年来，"好莱坞"兴起一种怀旧热、古典热，而时下这群怀旧的西方人又欣喜若狂地把目光投向了东方历史和文化，而那些有着东西文化学术背景和生活经历的导演们，既能游刃有余地利用东方历史文化资源，又对西方人的心理需求和观影习惯了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融会在充满奇观的东方故事中，温柔、敦厚、神秘的东方文化在潜意识中给了他们一种母性和家园的感觉，所以好莱坞也开始借助"东方化"来实现西方人的"还乡"梦想。

其实，好莱坞的东方元素不过是被好莱坞化的东方。因而，东方元素在世界电影中不可避免地是一种点缀。当然，也许在当今这个信息传播不平衡的全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图"走向世界"，试图"国际接轨"的时候更是如此。

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其实，好莱坞的东方元素不过是被好莱坞化的东方。因而，东方元素在世界电影中不可避免地是一种点缀。当然，也许在当今这个信息传播不平衡的全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图"走向世界"，试图"国际接轨"的时候更是如此。