电视文化范文10篇

摘要：作为传统娱乐方式之一的电视，在当前阶段已经越来越难有效地吸引观众的眼球。这不仅是受到网络电视、直播等新媒体方式的竞争力影响，更是因为电视节目本身已经没有太多的创新，无法引起人们的兴趣。因此，电视要想在当前的媒体大融合时代保有一席之地，就需要电视编导能够做出足够的创新。但是，创新的前提，是能够准确地进行电视艺术的定位，发扬电视文化。本文就通过探究当前电视编导对电视艺术的定位，寻找电视文化发展的有效路径。

关键词：媒体融合；电视艺术；电视文化；电视编导

2010年以后，我国电视行业的发展速度非常快。电视台为了提高节目收视率，就需要博得观众的眼球，因此，电视编导对电视节目的选材非常重要。与此同时，电视节目对于电视编导的审美也有很高的要求。从某种程度上说，电视编导的审美对节目的制作有决定性作用。

1全媒体时代电视编导的作用

随着社会的进步，媒体方面已经出现了很大的变化。曾经的传统媒体在面对当前的新媒体的时候已经不具备以往的优势。当前，以网络为主的新媒体能够极大地满足人们的需求，它可以让人们在任何时间、任何地点观看任何节目。在这种情况下，传统媒体的劣势更加突显。尤其是电视节目，许多电视节目都是要在特定的时间才能观看。而且，电视机一般较大，难以随身携带，也就制约了看电视的地点。同时，电视节目都是固定的，虽然现在已经有了点播功能，但是其收费标准相较于网络还是要高出很多。至于回看功能，还处于一个初步发展的阶段。所以，电视媒体与新媒体的竞争中，电视媒体已经因为自身的先天性不足而处于劣势。在这种情况下，电视编导的作用就突显了出来。首先，电视编导可以根据观众的各种喜好进行节目的编排，让电视节目呈现出更大的吸引力。同时，由于电视媒体是正能量传播的主阵地，所以，电视编导可以在迎合观众喜好的同时，传播正能量。其次，电视编导也能够保证电视节目的优质性。和新媒体相比，电视节目的审查力度是要远超新媒体的审查力度的，因此，就锻炼出了电视编导较高的编导能力，这样就能保证电视节目有更好的节目安排和思想性，这是新媒体所难以企及的。一般来说，新媒体主要的出发点是盈利，但是电视媒体更主要的任务是在娱乐人们同时提升人们的思想觉悟。因此，电视编导对于节目的筛选就格外重要。最后，电视编导的工作还需要能够发掘优秀的作品，将其转化为电视节目。因此，电视编导的工作量就远超新媒体编导。尤其是在作品的改变中，电视编导的责任就更加重要。他们要根据作品的主要思想，尽量保持作品的内容不变，但是有侧重地展现出阳光的一面。然后就是电视节目的制作，通过各种后期技术进行节目的专业化和精品化。相对于新媒体节目，电视节目的投入是更大的，因此效果也更好。由此可见，在当前这个媒体融合的背景下，电视编导在电视媒体中的作用至关重要。

2电视编导的审美意识在电视节目制作中的应用

一

从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡，又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，反复强调，电视剧以现代化的电视传媒为载体，具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以，电视剧应该表现“社会主义主旋律”，“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评，“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神，却热衷于表现不健康的男女情爱，用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识，给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者，应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者”（注：参见《中国电视》2000年第7期第4页。）。基于对电视剧的重视，政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。

80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

二

摘要：随着时代的变迁，人们生活水平的普遍提升，电视已经成为现代人日常生活中不可或缺的一部分。与此同时，影视文化顺理成章的上升至能够发挥主导作用的文化形态之一。依托于科技的发展，当下正处于媒介融合的“互联网+”时代，在这个背景之下电视体现出与其他新媒体相互融合的特征，使得电视的传播方式得到了扩张，传播影响力得到了进一步提升。归根结底，电视文化是媒介文化的一种，电视艺术体现的是电视传播以及与传播对象水乳交融的大众传媒艺术形态。从事实出发辩证的看待电视艺术的定位以及电视文化的后现代性，有助于电视文化的良性发展。

关键词：媒介文化；电视文化；后现代

依托于科技的发展，当下正处于媒介融合的“互联网+”时代，在这个背景之下电视体现出与其他新媒体相互融合的特征，使得电视的传播方式得到了扩张，传播影响力得到了进一步提升，更深入的渗透到了大众生活的方方面面。弗•杰克逊说过，“在电视这一媒介中，一切其他媒介所包含的与另一现实的距离感完全不见了”，通俗来说指的电视的传播方式可以使得数以亿计的观众在同一时间关注同一话题，获得事件的参与感。影视文化顺理成章的上升至具有主导作用的文化形态之一。在当今这个时代，以互联网、微信、微博、手机APP客户端作为电视舆情传播的载体，电视观众的形象得到了彻底的改观，区别于以往的“沉默的大多数”，现如今电视观众可以随时随地的发表关于电视剧的评价。“互联网+”时代也推动着电视影像的传播方式的变迁，进一步拓宽了传播途径，将电视影像的影响力提升到了一个前所未有的高度。电视是一种用于图像和声音传播的技术型产品，依托于其特有的传播方式，电视传播的影响力超出图像或声音自身的影响力。从技术原理上来看电视利用电子技术作用于静止或活动景物的光点交换环节，传递电子信号并在远程覆盖的接受屏幕上出现影像重现。

一、电视艺术的定位

电视究竟是艺术还是传播媒介这个问题长期困扰着相关学者，一些观点认为，从本体上来看，电视以较高的效率对文化信息进行了传播，是一种文化信息的传播媒介。与电影相比电视的传播范围更广泛，传播影响力更强。电视是一种更为逼真，极具立体感的全息化的信息传播媒介，电视以其独特的表现形式具备了影像、声音以及运动多个方面的信息，能够给观众带来一种独特的身临其境的参与感。从全息性上来看，电视与电影均体现了这个特性，但这种共性之中也存在着明显的差异性。电视的全息性所展现的内容，其真实性更突出；而电影的全息性旨在营造出一个逼真的虚幻空间，具体而言，电影展现的内容更多的是出于迎合观众精神世界的需求的考量，电视更偏向于展现现实的生活，提高观众对物质世界的认识。从本质上说，电影更加注重艺术文化性，媒介性位于次要位置，电视的媒介性居于首位，艺术文化性居于次位。大多数电视节目，如新闻、体育比赛转播等，做大限度的呈现出事物的本来面貌。另一方面，如艺术人生等节目也体现了电视的艺术表现功能。综合来看，电视艺术是电视的传播功能同传播内容相互影响、融为一体的一种艺术形态，主要指的是凭借电视的载体功能，以观众审美为出发点塑造审美对象的艺术形态，也就是说在一定程度上电视具有其独特的艺术属性。退一步而言，尽管电视的艺术性仍然存在着广泛的争议，然而把电视舞蹈、电视歌唱等节目归入艺术是不可辨驳的。

二、电视文化的后现代性

一、电视文化娱乐功能的凸显和娱乐化趋势

监视环境、协调关系、传递文化和娱乐消遣是媒体在社会中的基本功能，社会环境的变化对媒体功能的发挥和实现有着直接影响。消费社会的商品化逻辑总是把事物视为获利的工具(商品),以商人的眼光作为评估事物的最终方式。受消费社会的“商品化”逻辑影响，西方社会大约在20世纪70年代、中国在80年代末和90年代初期，都逐步实现了媒介运作机制的转型，公共电视和事业电视普遍受到了商业化模式的冲击。进入市场的电视作品需要通过大众的接受来回收制作成本和换取利润，电视产品制作者必须尽可能满足受众的需要，受众的好恶引导着电视产品的生产，并成了衡量电视文化产品的重要参数。那么与消费社会脚步同行的中国受众需求发生了什么样的变化呢？

20世纪90年代以来，我国政治、经济、文化等方面的制度性改革在国人精神生活层面引起了相应的变动，大众在精神取向和价值观念方面发生了由统一向分化、由教化模式向消费模式、由社会活动向私人娱乐、由自发向自觉的转换。看电视成了人们在和在购物、旅游之外填补闲暇的有效方法。作为一种对忙碌而紧张的竞争时代的精神调整与心理修复手段，逗笑的、欢快的、不用动脑筋的娱乐类节目自然比深沉的、说教类的节目更容易受到大众的喜爱，娱乐性内容自然会更加吸引观众。于是，众多电视台纷纷打出了“娱乐牌”，中国电视媒体进入了被娱乐主宰的时代：电视荧屏被综艺游戏的热闹纷繁、益智博彩的紧张刺激、情景喜剧的调侃轻松所占据。中央电视台的《幸运52》《开心辞典》等益智类节目的兴盛以及堪称央视收视亮点《非常6+1》、《星光大道》、《梦想中国》和风靡全国的湖南卫视的《超级女声》《快乐男声》等选秀节目在电视文化中刮起了一股娱乐风潮。一些电视台迎合观众所需在不同的时段推出各类电视剧场，安徽卫视在周末以电视剧全天联播的《周末大放送》来满足观众的需求。在2000年人大舆论研究所对北京居民媒介接触和使用情况的调查显示，娱乐类电视节目已经成为观众收视的首选，在电视荧屏上迅速走红的也大多是娱乐节目的主持人如央视的李咏、毕福剑等。

与此同时，在人们眼中一向是严肃面孔的新闻报道也发生了巨大的变革：凤凰卫视的《凤凰早班车》、北京台的《第七日》、湖南卫视的《晚间新闻》等掀起了颇具娱乐元素的“说新闻”形式；随后，江苏电视台城市频道的《南京零距离》、南京电视台的《直播南京》、重庆电视台的《天天630》、东方卫视的《直播上海》等节目带动了地方电视台倾力打造民生新闻的狂潮。“新闻故事化”“讲述家常化”显示出了娱乐元素对电视文化从内容到形式的全面渗透。

娱乐消遣作为精神生活的一部分在消费社会得到了最充分的发展，电视文化对娱乐功能的强调不过是对受众需求和消费逻辑的一种呼应而已。“在市场经济下，媒介是作为一种文化消费而存在的。……电视台就是一个企业，以追求利润最大化为原则，收视率是评判节目好坏的尺度。看来与大众一起娱乐、狂欢、轻松、消费是电视文化的一大功能。”（陈默,2001,p8)“愈是迎合普遍口味，消遣性、娱乐性愈强的东西当然愈有市场，获取利润的可能性就愈大，对资本的诱惑力也愈大。所以，大众对娱乐、轻松的要求因为受经济规律的支撑而成为引导电视娱乐化走向的动力。”（沈荟、吴飞，2002）消费社会的到来直接推动了电视娱乐消遣功能的凸显并使娱乐化成为了电视文化的大势所趋，因此有学者干脆直接称电视文化为“娱乐产业”。娱乐功能的提升是中国电视文化适应消费社会逻辑的必然选择。

二、电视文化的双重属性和产业化趋势

一、当前我国电视文化创意产业发展现存的问题

(一)电视节目创新意识薄弱。首先，我国长期以来的传统电视行业的发展模式根深蒂固，导致很多区域的电视媒体缺乏行业之间的竞争意识，使得电视行业的工作人员没有工作积极性，对大多数创作的电视节目都缺乏创新意识，虽然很多电视台想要为此改善，但是相互借鉴的创新并不能维持长久的发展。另外，很多电视节目通过借鉴国外的节目模式对本地进行创新改革，但是忽略了本地市场的发现现状，导致发展不平衡，反而不利于文化创意产业的发展。要想吸引更多的观众和忠实的观众，就需要不断培养电视工作人员的创新意识，摒弃掉传统模仿以及修改其他节目形式的思想，真正的开发新的电视节目，从而达到促进电视文化创意产业的发展。(二)缺乏完善的创新机制。从现代电视行业的发展情况来看，地方垄断性比较严重，导致很多电视企业工作人员创新意识不强，没有良好的发展动力，在一定程度上阻碍了电视文化创意产业的发展。(三)市场环境的制约。随着社会经济的快速发展，电视行业的市场竞争越来越激烈，不断的市场经济变化导致电视文化产业的发展跟不上其发展的步伐，加之我国相关电视法律法规的缺失，导致电视在发展文化创意产业的同时容易受到恶性市场竞争的影响，制约着文化创意产业的发展[1]。

二、电视助推文化创意产业发展的策略研究

(一)提高电视创新创意的能力。文化创意产业发展的核心是创新再创新。因此，电视相关的工作人员应当不断提高自身的创新意识，首先在电视节目上下工夫，通过结合当地电视行业的发展现状来分析，当下什么样的电视节目适合人们的生活所需。在进行电视节目创新的同时，要注重注意摒弃传统的模仿和修改以往的电视节目的落后思想，应当利用电视节目的高端化，坚持以内容为王的正确导向，确保电视节目的原创性，在电视节目的策划、创作、发行销售等方面的工作顺利进行。采用移动电视终端与电视相结合的发展模式，推进“三网融合”，鼓励电视节目向多平台方向发展，加快电视节目的内容创作生产，利用高清交互数字电视网络的优势，推进现代影视节目的制作、发行和监管等各个环节的发展，始终坚持正确发展的创新文化导向作为助推文化创意产业发展的不竭动力。(二)提高电视相关工作人员的综合素质。文化创新的核心说到底最关键的因素还是在于人才。人才是任何产业创新发展的重要前提条件，目前我国电视节目的人才发展的现状来看，极度缺乏相关的电视创新人才。因此，要想培养高素质、具备创新意识的创意人才，一方面需要不断加大对高校相关专业学生的培养力度；另一方面需要电视台相关机构不断为提高人员的创新意识而努力，为工作人员创造一个自由、开放、充满活力的发展平台，充分调动员工的工作积极性，促进企业的电视发展[2]。(三)建立健全全新的创新发展机制。电视文化创意产业发展缓慢的重要原因在于没有完善的创新机制，导致经济效益得不到实现。因此，电视文化创意产业的发展需要坚持创新的原则，不断发挥创新的效能，建立完善的创新发展机制。电视文化创意产业可以根据区域最有影响力和号召力的电视平台，为人们打造全民接受的电视平台，广泛接纳大众对电视节目的建议，创新电视节目发展的内容以及缓解，有利于为电视文化创意产业的发展奠定扎实的基础[3]。(四)加强电视相关法律法规的建设。随着社会经济的不断发展，我国的媒体竞争逐渐由过去的传统节目竞争转变为电视品牌创新竞争，电视的发展与文化创意产业息息相关。在这样的发展背景下，应当加强对相关法律法规的建设，用法律和规章制度对电视市场的发展实行约束，有利于规范电视市场的发展环境，为我国文化创意产业的发展营造一个良性的市场环境。

三、总结语

创新是国家文化创意产业发展的核心因素。要想电视不断助推文化创意产业的发展，就需要在电视节目建设中提高创新意识，对其内容和形式进行原创，建立健全完善的创新发展机制，还需要加强对电视产业发展市场的法律法规的建设，为文化创意产业的发展奠定坚实的基础。利用现代信息技术，坚持文化与创新相结合的发展模式，有益于提高我国电视文化创意产业的发展水平和质量。

摘要：电视节目中的特色家庭文化是在继承中华民族传统文化基础上，与时俱进，创新生活思维和方式，将民族传统文化与时代创新精神相融合所构建的一种“中国式”文化。如果说民族传统的文化是电视节目中的特色家庭文化的根基，那么创新吸收的优秀文化就是电视节目中的特色家庭文化有效养分，两者缺一不可。

关键词：传统文化;创新精神;电视节目;特色家庭文化

家庭是国家的基石，家庭文化建设对于中国特色社会主义发展和经济发展都具有极其重要的价值，尤其是电视节目中的特色家庭文化建设对于中华民族伟大复兴中国梦的实现更是具有长远的战略意义。因此，在当代中国要加强推进电视节目中的特色家庭文化建设发展。

一、对传统文化去伪存真。

指出：“对历史文化特别是先人传承下来的道德规范，要坚持古为今用、推陈出新，有鉴别的加以对待，有扬弃地予以继承。”①随着中国对外开放程度的不断加深，中国正经历着日新月异的变化，中华民族传统文化面临前所未有的考验，这时就要我们跳出固定思维以创新精神来甄别我们的传统文化，在继承的基础上，去粗取精、去伪存真，以适应社会需求为根本，辩证地对待中国传统文化，大力弘扬和发展传统文化精髓。

二、对外来文化博采众长。

一、当代电视文化差异的体现

当前国电视文化异化体现出较为明显的现象。首先就是电视文化更加趋向于娱乐化，因此也会使得其功能异化，因为我国的很多媒体属性和国家的性质都是相关联的，因此在我国的电视文化中，主导内容就是主流文化，同时以大众文化为落脚点来发展电视行业。但是要想满足大众对于信息的需求，就需要同时满足教育和娱乐等需求，在做好舆论导向的同时，也会有一些电视节目不断的朝着娱乐化的方向发展。比如各种偶像剧中会出现帅哥美女、奢侈生活，这会对当下青少年的负面影响。同时由于当前电视文化对于技术更加重视，因此也会使得其中的内容出现异化的现象，随着当前社会的发展，科学技术为我们带来了很多的便利。但是电视文化在发展过程中，也由于自身技术的进步而越来越重视制作、讲究包装，比如在文艺晚会中更加重视绚丽的效果，通过奢侈的激光和音效等效果来夸大形式化的表演效果，但是对于内容却没有更加具有内涵的体现。在华丽的形式下内容会显得更加苍白没有意义，而这也会对电视文化的传播与发展带来一定负面的影响。

二、电视文化差异的影响

当前电视文化出现异化的现象会带来一定的消极影响，首先电视文化异化会破坏整个电视媒体的公信力，同时也会使得媒体人异化。如果电视媒体更加重视对于娱乐化节目的追求以及对于技术的过分依赖，那么也会使得其在制作节目以及传播文化的过程中过分依赖美，会更加重视吸引观众的目光来获取收视率以及商业利益，但是也会使得在电视文化传播过程中价值的偏离，这样会带来一种负面的影响。其次，电视文化异化的现象会为整个社会风气带来负面的影响。虽然当前随着网络的快速发展，使得新媒体技术发展迅猛，传统的媒体如广播报纸电视等媒体也需要快速的改革来实现自身的革新。而电视在内容传递上仍然处于重要的地位，其承担着文化传承以及社会教育的重要责任，因此如果内部出现文化异化的现象，那么就会对整个社会风气带来很多负面的影响，比如在电视文化中传播的拜金主义，物质享乐主义等，都与当前社会主流价值观相违背，这也会为当下一些青少年的价值观的正确树立带来一定负面的影响，同时也会影响整个社会主义核心价值观的传播。因此需要正视我国电视文化异化所带来的负面影响，在此基础之上来对其中存在的问题进行克服。当前电视文化对于美会滥用，这会使得电视媒体对自身审美造成一定的异化，并且影响整个社会对于文化以及艺术传播。比如在传播美好的爱情等内容时，不应当将裸戏吻戏等呈现出来甚至泛滥等，在综艺节目中也不应当通过为了娱乐而出现一些低级的表演调侃现象。

三、有效克服电视文化差异

当前要想更好的克服电视文化差异所带来的负面影响，就应当从我国公共文化服务保障政策出发来对电视异化现象进行有效的约束。我国的公共文化。是在十八大以来得到了党中央的高度重视，这也是由于我国在公共文化服务体系上取得了显著的成就所带来的必然结果。而作为公共文化服务体系中的重要成分，电视文化自身的发展与规范都需要给予以足够的重视，因此要加强对电视文化的监管力度。需要从上而下形成一套行之有效的管理策略，保证电视行业能够健康的运行，并且为党和人民提供优质的服务。要明确，之所以电视文化会产生异化的现象，与我国政府部门在管理上存在的缺陷也是有一定关系的，因此在鼓励电视行业走向市场化参与竞争的同时，还应当加强对电视文化的监管力度，以此来防止电视节目被过度的娱乐化，进而使得其中有价值的内容可以实现正确的传播。其次要改善传统电视文化的评价机制。对于电视文化尤其是电视节目来说，其传统的评价也就是收视率，因此高收视率也成为当下很多电视台进行自我评价的重要指标。但是有些电视节目为了一味的追求收视率以及商业利润却会用一些不具有现实意义的手段，会通过一些品格较低、质量较差、娱乐性较强的节目取代传统有价值的内容，以此来增强收视率。比如娱乐性节目中运用美女、帅哥、绚丽的技术等作为噱头来增强收视率，但是这也会使得电视文化异化现象更加明显，因此当下对于电视文化评价过程中需要有效的改善评价机制，应当将整个电视节目的影响力、引导力、专业性等纳入评价指标，并且在此基础之上，来促进整个电视文化朝着正确的导向发展。最后电视文化异化现象的克服与消解，还需要不断增强电视媒体自身的社会责任与社会意识。要相关的媒体深深的意识到其对于整个世界的影响，同时也需要电视媒体在当下不断承担自己的重任，强化自身所需要承担的社会意识，承担起信息传递、舆论导向、社会教育等责任，进而通过相关的手段来提升电视文化的传播质量，并且改变当前电视文化异化的现象。

1958年5月1日，中国第一座电视台“北京电视台”（即后来的中央电视台）开始首播，1个多月以后，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。可以说，电视剧几乎与中国电视一同诞生。当时的电视剧主要是尝试用一种戏剧化的形态来阐释国家政策和理念，是利用电子媒介进行宣传的试验性手段，如同当时处在非普及状态的电视一样，电视剧不是真正意义上的大众文化、大众消费。直到70年代末以后，中国改革开放、发展经济，随着电视业的发展和电视机的迅速普及（注：据有关人士宣布，1999年，中国电视机拥有量为3.5亿台，43套卫星节目，8000多万户有线电视用户，1997年统计中国电视观众每天看电视时间为2.54小时。参见田聪明（原中国国家广播电影电视总局局长）《在改革开放中迅猛发展的中国广播影视媒体——在2000年亚洲娱乐与传媒大会上的讲演》，《电视研究》北京：2000年第6期，第4-5页。），电视剧才逐渐成为大众文化最重要的资源。2000年，中国电视剧年产量已超过1万部集，与20年前年产量9集的数量相比增加了1千倍以上，其总节目时间也是目前中国电影年产量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全国电视剧题材规划会议”在北京铁道大厦召开，国家广播电影电视总局的官员在会上透露，2000年度经过批准拍摄的电视剧共有1271部、总量达22231集，发行播出的剧目有687部、9104集，电视剧产量继续上升，比1999年提高了21%。参见《广电局有关领导指出：2000年电视剧存在六大问题》，《每日新报》2001年2月17日。）。电视剧不仅产量众多，而且观众数量也极其庞大，中国大陆共有有线、无线和卫星电视频道3000多个，平均每个频道播出电视剧至少2集，每天在中国大陆播出的电视剧超过6000部集，观众数量达数亿人（注：例如，1997年，中央电视台播出电视剧《三国演义》，据央视媒介调查公司数据，全国收视率最高达到46.7%，这意味着一天之中，中国约有4亿6千7百万人观看了这部电视剧。）。特别是90年代以来，中国电视剧的发展处在具有中国特色的市场化与国有性双轨运行的背景下，一方面受到国家政权的控制、干预和引导，同时又受到市场经济、消费文化的强力冲击，成为了当代中国媒介在各种权力角逐中演变历程的缩影，它不仅反映了当代中国政治、经济、文化的分化和冲突，同时也对当代中国社会的时代风尚、价值观念、文化潮流产生着复杂和深刻的影响。

一

从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡，又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，反复强调，电视剧以现代化的电视传媒为载体，具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以，电视剧应该表现“社会主义主旋律”，“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评，“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神，却热衷于表现不健康的男女情爱，用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识，给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者，应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者”（注：参见《中国电视》2000年第7期第4页。）。基于对电视剧的重视，政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

二

1、电视文化研究的几种视角

多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。

社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。

大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。

传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。

艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。

摘要：在全球化背景下，影视剧跨文化传播频繁。文章以柬埔寨受众为研究对象，通过深度访谈，结合跨文化传播相关理论，分析中国电视剧在柬埔寨的传播现状，阐释柬埔寨受众观看中国电视剧的动机、体验及期望，旨在为中国影视剧的跨文化传播提供实践参考。研究发现，受文化环境差异的影响，柬埔寨受众最喜欢观看的中国电视剧类型是古装剧。因此，中国电视剧在跨文化传播的过程中，要重视不同文化背景受众的需求差异。

关键词：跨文化传播；电视剧；柬埔寨

进入21世纪后，随着我国综合国力进一步增强，中国文化在国际上的传播也在不断加速。作为一种文化产品，电视剧的跨文化传播是中国提升国家软实力和国际影响力最直接、最有效的方式之一。国家广播电视总局的数据显示2020年全国制作发行电视剧202部、7476集。但相对于美国、日本、韩国等国家，我国影视作品的对外传播仍然有较大的发展空间，值得影视传媒行业人员探索。柬埔寨近年来与我国在政治、经济、文化、科技等领域展开了密切合作，中柬关系外事密切。随着中国与柬埔寨在文化领域不断交流，中国电视剧逐渐被柬埔寨主流媒体引进译制成柬埔寨语播出。中国电视剧成了中柬文化交流的重要载体。柬埔寨受众由于受文化背景和生活习俗等因素的影响，更偏好观看古装类中国电视剧。笔者对柬埔寨部分中国电视剧受众进行深度访谈，结合跨文化传播理论、文化折扣理论和受众需求理论，探析中国电视剧在柬埔寨的传播，旨在为电视剧制作和跨文化实践提供参考和借鉴。

一、电视剧的跨文化传播

跨文化传播由爱德华·霍尔提出，跨文化传播的概念产生于20世纪50年代的美国。爱德华·霍尔在《无声的语言》中提出“文化即媒介”的概念，强调应重视语境在传播中的作用。20世纪70年代，跨文化传播的研究逐渐在美国兴起，学者们提出了语言、思维模式、态度—价值观、非语言代码等概念。20世纪90年代，美国的跨文化传播学者逐渐把研究转向应用实践，开始关注跨文化传播中的传播能力，发展了人际、组织、国际跨文化传播几个研究范畴。跨文化传播研究在我国始于20世纪90年代，在广播电视领域，胡正荣以美国制作的电视节目在海外的发行传播为出发点，研究大众媒介对受众的影响［1］。目前，电影电视剧的跨文化传播研究是传播学领域的重点研究方向之一。受众是传播学中的重要概念，是传播过程中的客体，是接收信息的主体［2］。传播效果的好坏主要由受众评判。受众具有以下三个特性。一是层次和类别，处于同一层次和类别的受众通常具有相似的特性，包括习俗、兴趣和文化背景等等。二是受众数量众多，在大众媒介传播中，内容的传播很难做到与每一个受众面对面传播。三是受众的自由性，虽然受众接收信息的媒介和方式受到各种社会因素的制约，但是在信息传播的过程中，受众可以随时退出及进入，这大多数时候完全取决于受众本身的意愿。传播的内容、渠道、播出方式等要素能被受众接受，能满足受众的需求，是电视剧跨文化传播取得成功的关键［3］。任何一种文化产品都包含其文化特性和背景。文化折扣，也被叫作文化贴现，是指在跨文化交流中，文化产品由于其内含的文化要素不被其他不同文化背景的受众接受或完全理解，进而导致其传播效果和价值降低。文化折扣带来的结果是文化产品的吸引力降低，受众对产品的兴趣、理解、认同程度降低，从而导致文化产品的价值降低。与之相对应的情况是，受众在接受自己熟悉的完全能理解的文化作品时，几乎不会产生文化折扣的情况，或者只产生较少的折扣。换言之，之所以会出现文化折扣是因为受众受到了地域生活习俗、民族、宗教、信仰、社会价值观等要素的制约，这些要素导致其文化背景存在差异，进而导致跨文化传播过程中出现误解以及文化产品的跨文化传播价值降低。文化折扣主要有三个成因。首先是语言，语言是传播过程中的重要构成要素，语言差异是文化折扣的重要诱因。在电视剧的跨文化国际传播中，翻译、制作、配音人员对语言的理解等都会影响受众对传播内容的理解，也在一定程度上决定了文化折扣的程度。其次，生活在不同地区的人有不一样的生活习俗、社会文化认同和价值观。受众在接收其他国家的电视剧内容时，由于受当地历史、观念、文化的影响，无法完全理解电视剧的内容，从而产生文化折扣现象。最后，受众倾向于选择自己熟悉的文化产品。受众在成长过程中长期受环境的影响，从而形成了环境赋予的特定文化规范、价值观念等。因此，在选择文化产品时他们会排斥与自身文化背景相冲突或不一致的产品，文化背景差异越大，排斥的程度就越高［4］。总之，与受众文化背景不一致或者相冲突的文化在传播过程中会不同程度地遭受抵制或出现文化折扣现象。传播的内容、渠道、播出方式等要素能被受众接受，能满足受众的需求，是电视剧跨文化传播取得成功的关键。受众观看电视剧的需求主要有三个方面：感官、情感和理性需求。首先是感官需求，这是受众观看电视时的基本需求，受众通过观看感兴趣的电视剧达到愉悦身心的目的。其次是情感需求，受众在收看电视剧时，能随着剧情发展实现情感的宣泄，得到情感上的满足。最后是理性需求，受众在收看电视剧时，除了有感官需求、情感需求之外还包括伦理道德、求知欲、审美等方面的需求。

二、柬埔寨的宏观环境