电视所范文10篇

一、一种认识上的误区所引发的思考

而放手电视是党的“喉舌”，电视的制作、策划、播出都是被主流意识形态所牢牢控制着的，即使中国加入了WTO，电视媒体的命脉仍将始终掌握在我们自己手中，电视是我们必须坚守的宣传阵地。在中国，经政府批准建立的电视台就有3000多家，相当于日本的25倍，英国的260多倍，而且中国电视的技术含量和设备（尤其是北京、上海）也不亚于欧美强国，至少可以达到他们的中上水平。所以中国电视所面临的国际性挑战，特别是意识形态的挑战远比电影要少。事实上这是一个极为严重的认识上的误区。这种误区的背后，隐匿着一种观念上的麻痹和落伍。面对严峻的现实，我们不得不作出如下的思考。

首先，电视圈内的决策层和管理层的人们是否都意识到，今天的电视已是一种“环球电视”？在当今所有的传播媒体中，最具全球化意识的是电视和英特网。加入WTO后，我们尽管仍可选择和控制接受什么，不接受什么，但几年以后，情况又会如何呢？加入了WTO，就意味着要给别人“国民待遇”，就意味着必须认同相当程度外来文化的“准入”。如此，竞争就不再是空喊几句“狼来了”的口号吓唬人，而实质仍是无甚大碍的国内各地方台间，地方台与中央台间的较量。融入国际性的电视贸易，各种完全不同类型的电视文化将直接与我们展开面对面的竞争。这种竞争是处于全球性市场经济之中的机会均等的竞争，对其残酷性和按市场规律的机制自然淘汰，必须有充分的思想准备。

第二，国际传媒、跨国影视公司已经在主动策划打入中国市场。许多西方的大公司、制片人不仅多次来中国进行试探性访谈，而且已经做了大量的调研，乃至预测。几年前，梅里狄里•艾姆多、西蒙•戴已斯在《中国，21世纪崛起的电影市场》一文中就已作过这样的分析：“中国有十多亿人口，近3亿户电视家庭，5千万有线电视家庭，只要提一提这些数字，就足以令国际电视节目制作商砰然心动。中国市场也许才刚刚为外国电视节目制造商和有线节目供应商打开了一扇进入中国的窗户。中国的需求是很大的，机会颇多。”（注：引自《现代传播》1998年第5期。）在国外，卫星电视和有线电视的竞争向来最为激烈，正如尼古拉斯•阿伯克龙比所言：“卫星信号可以跨越国界。不管是限于对国内人们收视内容的控制（很难实施），还是限于国际上（包括电视公司在内）对传播内容谋求一致（谋求一致压根儿就难）。在这两种情况下，有效的控制谈何容易。”（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第119-120页，南京大学出版社2001年版。）加入WTO后，外国卫星电视和有线电视的纷纷涌入中国市场，必将与我们争夺收视率，如何与之抗衡、竞争，突出我们自己的特点和优势？这就不仅是思考的问题，更需尽快拿出切实可行的具体措施。

第三，国内电视栏目的创新不够。尽管比起二十年前，中国电视已经发生了翻天覆地的巨变，但我们的现代电视意识不强，对电视的功能、制作、播出的现代转换还较滞后。对电视如何保持自己的民族特色，如何使现代的传播手段、视听效果同中国文化、中国人的审美情趣有机地统一起来，在认识上和实践中都仍有相当距离。我们的许多节目，如湖南卫视的《快乐大本营》、上海东视台的《相约星期六》、乃至中央台的《幸运52》等，都是模仿港台、日本而来，而港台、日本的同类栏目又是模仿西方的模式而拼成的，这就在事实上，使国内许多游戏、竞猜、博彩一类的节目成了上千年前柏拉图所言：“模仿之模仿”，今天人们所讲的“复制之复制”。这种现象至少说明：一、我们的一些电视制作人和编导的创新能力不强，靠移植港台或国外版的栏目的依赖性较明显。二、一些节目的设置和制作脱离现实生活，与老百姓真正所关心的话题仍有一定距离。表面上的歌舞升平、灿烂夺目，或追求时髦地描写清宫野史，靠胡编滥造来构筑历史画面；或以过多的灯红酒绿、富丽堂皇、缠绵悱恻、大款富婆、明星效应等来掩盖矛盾和艺术上的苍白，结果冲淡了电视本身应有的基本性质：大众的和平民化的文化底色，以及对当下社会变革、民族生存态的真正关注，更谈不上起到积极的正确的引导作用。三、某些主创人员自身的文化素养不高，有的一味崇洋，却对中国文化知之甚少。四、有些人对“主旋律”不感兴趣，认为西方的都是现代的，怀旧的都有“情调”。为了实现对“传统”的反叛，将迷信、落伍、甚至封建意识当作突破口，反掉的是传统的合理性，宣扬的恰恰是传统中本该淘汰的东西。

第四，毫无疑问，电视比电影更具后现代性，电视上的游戏、竞猜、博彩等各种娱乐性节目，乃至“明星访谈”、MTV、流行艺术的推介等等，严格说来，都有着不同程度的“后”色彩。这不仅仅是由于可以“复制”或再复制，更在于电视娱乐节目和各种内容千变万化的栏目所体现出来的零散性。阿伯克龙比在分析当代电视时指认“后现代的文化具有零散性。它是由大量的非联成一体的短片组成的。卡普兰所描述的音乐电视就属于零散性的电视形式”。（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第46-47页，南京大学出版社2001年版。）今天的电视娱乐不仅抹平了高雅文化与通俗文化的界限，而且与传统的承载教化功能的综艺节目已大相径庭。传统的综艺节目或文艺晚会都有一个较严肃的主题，表演较精致、格调较高雅，而且往往同主流意识形态相合拍，是一种电视文艺式亦歌亦舞的“主旋律”反映形式。而纯娱乐性节目则充满了调侃、拼贴、荒诞、搞笑、错位和解构。它一方面释放着人类自古就有的做游戏的天性，追求快乐的感性满足，使人们从激烈的竞争和繁忙的工作之余得到放松和休闲，另方面又通过“玩”的形式来直接或间接地体现人们内心的叛逆情绪和宣泄需要。第三世界中的“青春偶像剧”、情景喜剧，也不乏大量后现代因素，其中的解构性自不待言。凡此种种，都因其迎合着公众的口味，而获得了较高的收视率，同时也产生了可观的经济效益。毫无疑问，娱乐节目和流行电视剧的商业性，使它们在电视播出时占领着“黄金时段”，这类电视画面和电视中的各种现场或场外的参与，又使电视台得到盈利。于是，电视也成为一种工业，电视剧、电视广告和各种栏目，都成了文化商品。现代电视是一种商业运转的电视，而且，现代电视又是一种泛义的波普(pop)文化。它使文化，包括艺术都回归到日常生活、物质现实与通俗之中。并注定与流行、时尚、卡通影像、劲舞等结伴而来，这种后现代文化借助电视消解了传统的、甚至现代主义关于终极问题的思考，并以嘲弄传统、古典、现代主义艺术为已任，在反对昔日文化霸权的口号下，使大众文化变成新的“霸权”。同时也促进了文化消费和消费主义的泛滥。

一、一种认识上的误区所引发的思考

而放手电视是党的“喉舌”，电视的制作、策划、播出都是被主流意识形态所牢牢控制着的，即使中国加入了WTO，电视媒体的命脉仍将始终掌握在我们自己手中，电视是我们必须坚守的宣传阵地。在中国，经政府批准建立的电视台就有3000多家，相当于日本的25倍，英国的260多倍，而且中国电视的技术含量和设备（尤其是北京、上海）也不亚于欧美强国，至少可以达到他们的中上水平。所以中国电视所面临的国际性挑战，特别是意识形态的挑战远比电影要少。事实上这是一个极为严重的认识上的误区。这种误区的背后，隐匿着一种观念上的麻痹和落伍。面对严峻的现实，我们不得不作出如下的思考。

首先，电视圈内的决策层和管理层的人们是否都意识到，今天的电视已是一种“环球电视”？在当今所有的传播媒体中，最具全球化意识的是电视和英特网。加入WTO后，我们尽管仍可选择和控制接受什么，不接受什么，但几年以后，情况又会如何呢？加入了WTO，就意味着要给别人“国民待遇”，就意味着必须认同相当程度外来文化的“准入”。如此，竞争就不再是空喊几句“狼来了”的口号吓唬人，而实质仍是无甚大碍的国内各地方台间，地方台与中央台间的较量。融入国际性的电视贸易，各种完全不同类型的电视文化将直接与我们展开面对面的竞争。这种竞争是处于全球性市场经济之中的机会均等的竞争，对其残酷性和按市场规律的机制自然淘汰，必须有充分的思想准备。

第二，国际传媒、跨国影视公司已经在主动策划打入中国市场。许多西方的大公司、制片人不仅多次来中国进行试探性访谈，而且已经做了大量的调研，乃至预测。几年前，梅里狄里•艾姆多、西蒙•戴已斯在《中国，21世纪崛起的电影市场》一文中就已作过这样的分析：“中国有十多亿人口，近3亿户电视家庭，5千万有线电视家庭，只要提一提这些数字，就足以令国际电视节目制作商砰然心动。中国市场也许才刚刚为外国电视节目制造商和有线节目供应商打开了一扇进入中国的窗户。中国的需求是很大的，机会颇多。”（注：引自《现代传播》1998年第5期。）在国外，卫星电视和有线电视的竞争向来最为激烈，正如尼古拉斯•阿伯克龙比所言：“卫星信号可以跨越国界。不管是限于对国内人们收视内容的控制（很难实施），还是限于国际上（包括电视公司在内）对传播内容谋求一致（谋求一致压根儿就难）。在这两种情况下，有效的控制谈何容易。”（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第119-120页，南京大学出版社2001年版。）加入WTO后，外国卫星电视和有线电视的纷纷涌入中国市场，必将与我们争夺收视率，如何与之抗衡、竞争，突出我们自己的特点和优势？这就不仅是思考的问题，更需尽快拿出切实可行的具体措施。

第三，国内电视栏目的创新不够。尽管比起二十年前，中国电视已经发生了翻天覆地的巨变，但我们的现代电视意识不强，对电视的功能、制作、播出的现代转换还较滞后。对电视如何保持自己的民族特色，如何使现代的传播手段、视听效果同中国文化、中国人的审美情趣有机地统一起来，在认识上和实践中都仍有相当距离。我们的许多节目，如湖南卫视的《快乐大本营》、上海东视台的《相约星期六》、乃至中央台的《幸运52》等，都是模仿港台、日本而来，而港台、日本的同类栏目又是模仿西方的模式而拼成的，这就在事实上，使国内许多游戏、竞猜、博彩一类的节目成了上千年前柏拉图所言：“模仿之模仿”，今天人们所讲的“复制之复制”。这种现象至少说明：一、我们的一些电视制作人和编导的创新能力不强，靠移植港台或国外版的栏目的依赖性较明显。二、一些节目的设置和制作脱离现实生活，与老百姓真正所关心的话题仍有一定距离。表面上的歌舞升平、灿烂夺目，或追求时髦地描写清宫野史，靠胡编滥造来构筑历史画面；或以过多的灯红酒绿、富丽堂皇、缠绵悱恻、大款富婆、明星效应等来掩盖矛盾和艺术上的苍白，结果冲淡了电视本身应有的基本性质：大众的和平民化的文化底色，以及对当下社会变革、民族生存态的真正关注，更谈不上起到积极的正确的引导作用。三、某些主创人员自身的文化素养不高，有的一味崇洋，却对中国文化知之甚少。四、有些人对“主旋律”不感兴趣，认为西方的都是现代的，怀旧的都有“情调”。为了实现对“传统”的反叛，将迷信、落伍、甚至封建意识当作突破口，反掉的是传统的合理性，宣扬的恰恰是传统中本该淘汰的东西。第四，毫无疑问，电视比电影更具后现代性，电视上的游戏、竞猜、博彩等各种娱乐性节目，乃至“明星访谈”、MTV、流行艺术的推介等等，严格说来，都有着不同程度的“后”色彩。这不仅仅是由于可以“复制”或再复制，更在于电视娱乐节目和各种内容千变万化的栏目所体现出来的零散性。阿伯克龙比在分析当代电视时指认“后现代的文化具有零散性。它是由大量的非联成一体的短片组成的。卡普兰所描述的音乐电视就属于零散性的电视形式”。（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第46-47页，南京大学出版社2001年版。）今天的电视娱乐不仅抹平了高雅文化与通俗文化的界限，而且与传统的承载教化功能的综艺节目已大相径庭。传统的综艺节目或文艺晚会都有一个较严肃的主题，表演较精致、格调较高雅，而且往往同主流意识形态相合拍，是一种电视文艺式亦歌亦舞的“主旋律”反映形式。而纯娱乐性节目则充满了调侃、拼贴、荒诞、搞笑、错位和解构。它一方面释放着人类自古就有的做游戏的天性，追求快乐的感性满足，使人们从激烈的竞争和繁忙的工作之余得到放松和休闲，另方面又通过“玩”的形式来直接或间接地体现人们内心的叛逆情绪和宣泄需要。第三世界中的“青春偶像剧”、情景喜剧，也不乏大量后现代因素，其中的解构性自不待言。凡此种种，都因其迎合着公众的口味，而获得了较高的收视率，同时也产生了可观的经济效益。毫无疑问，娱乐节目和流行电视剧的商业性，使它们在电视播出时占领着“黄金时段”，这类电视画面和电视中的各种现场或场外的参与，又使电视台得到盈利。于是，电视也成为一种工业，电视剧、电视广告和各种栏目，都成了文化商品。现代电视是一种商业运转的电视，而且，现代电视又是一种泛义的波普(pop)文化。它使文化，包括艺术都回归到日常生活、物质现实与通俗之中。并注定与流行、时尚、卡通影像、劲舞等结伴而来，这种后现代文化借助电视消解了传统的、甚至现代主义关于终极问题的思考，并以嘲弄传统、古典、现代主义艺术为已任，在反对昔日文化霸权的口号下，使大众文化变成新的“霸权”。同时也促进了文化消费和消费主义的泛滥。

然而，西方的波普艺术是从反对抽象主义、表现主义起家的，在中国，抽象主义、表现主义艺术从来也不曾充分发育至成气候，却马上又迎来了后现代主义的思潮。于是，以“好玩”或“好看”的形式不断推出的电视节目，与以教化为目的的主流文化策略间似乎出现了难以沟通的话语体系，而实际上是一种文化的断裂，就中国当下的审美文化与西方相比较而言，又有着巨大的文化落差。近几年来，人们试图采取种种“现代性”手段来使二者得以沟通，也的确出现了不少好的形式和优秀的电视作品。如普及高雅艺术、引导流行歌曲、推出较为精致的电视剧等等。但这种努力尚不够完美，更未形成具有一定渗透性和跨国影响力的中国潮。随着中国加入WTO以后，电视的后现代特性会日益加剧，其与主流意识形态的对话与对抗也会更加突现出来，这又是一个不得不引起我们深思的现实文化问题。

由于电视民生新闻的各种局限性，众多电视台将公共新闻的理念引入其中，在一定程度上提升了电视民生新闻的视角，电视民生新闻和电视公共新闻都是新闻节目，只是在定义上有少许的不同，但是笔者认为电视公共新闻与电视民生新闻相比更具有权威性，公共新闻的诞生更具有公信力，所以说电视民生新闻与公共新闻有着本质的区别，以下就通过几个重要的传播要素来对电视公共新闻与民生新闻做比较。

1电视民生新闻与公共新闻的共同点

电视民生新闻与公共新闻的共同点就是两者的传播媒介相同，所谓传播媒介就是指传播渠道，两者的传播渠道都是通过电视来进行传播，因为电视民生新闻和公共新闻都是电视类新闻节目。

2电视民生新闻与电视公共新闻在传者上的不同

电视民生新闻主要是将话语权交给老百姓，将镜头对准百姓生活，让老百姓可以在镜头前讲述自己身边发生的事情。电视民生新闻的主要特点是贴近生活，让老百姓成为新闻的主体，反映了平民的具体生活状况，所以电视民生新闻已经成为了老百姓的代言节目。电视公共新闻不仅仅局限与百姓对身边发生事情的讲述过程，电视公共新闻更重视的是发生事件的本身所诠释出来的道理和解决办法，这样的传者更具有公信力，公共新闻是在民生新闻的基础之上将事情进行深度的剖析，注重的是解决办法，公共新闻关注的不是新闻的内容，而是对事件的深层解读，帮助老百姓解决问题，成为公共事务的解决者。

3电视民生新闻与电视公共新闻的讯息比较

一、电视批评与电视研究

为了把本书的主题、性质和范围界定清楚，有必要交代一下本书所提的“电视批评”的具体含义与研究范畴。2000年6月，著者在《电视批评论》中认为，电视批评就是指“以电视节目的欣赏为基础，以电视理论为指导，以各种各样的电视节目及同节目相关的电视现象、电视思潮、电视受众、电视创作等为对象的一种科学研究活动”。[1]此后，经过五年的沉淀和思考，结合中国电视批评理论及实践的发展状况，著者在2005年12月出版的《电视批评学》中，对这一概念修订为——“电视批评是以对电视节目的赏析为基础，以相关理论为背景，以各种具体的电视节目、电视现象、电视理念、电视创作者等为对象的旨在进行价值判断的一种研究活动”[2]。在此前后，胡智锋、周安华、时统宇、徐荃乐、王君超、刘建明、李道新、应天常等各位学者，也都从不同角度，或侧重于艺术或侧重于传播对电视批评的概念规范问题进行了论述。[3]

从总体实践来看，这些论述都侧重于从批评本身进行界定，而对其在电视研究中的学科定位与自身谱系却均缺乏必要的观照与清晰地梳理。在本书中，为了避免上述界定中所存在的模糊化问题，著者借鉴刘若愚先生在《文学理论》中所提出的对文学研究的学科分类方法[4]，主张把电视研究从宏观体系上整体划分为电视史和电视批评两大门类。这里的电视批评，实际上包含了具体的电视批评实践和电视理论研究两个方面（见图1-1）。本书的研究对象与叙述范围，即围绕以上两个方面展开，对电视批评整体进行历史向度上的梳理、统纳与评点。因此，从本质上说，本书的主要指向是历史的，其次则是分析和评点的（参见图1-2）。

二、建构中国电视批评史的原因

作为与中国电视传播事业同步进行的媒介现象，中国电视批评已经走过了近五十年的发展历程，然而，与在发展时间长度上相差不大的中国当代文学批评史的研究比起来，中国电视批评乃至整个中国媒介批评的研究，无论是在体系的完备上，还是在理论的深度上却都还鲜有可与之相提并论之处。这当然有历史延承和学科积淀差异所造成的先天原因，但更重要的却还是长期以来电视批评理论体系自身建构意建构意识的匮乏与缺失。无论从实践发展还是学科建构上，建构中国电视批评史已成为中国电视研究发展的必然之举。

（一）完善电视批评学科体系建设的需要

IPrV的飞速发展将给广电带来极大的挑战，IPrV不但可以提供广泛的电视和视频服务，广泛的互联网资源也将给IPTV带来优质而大量的服务提供。现状决定了广电必须通过在数字电视大力发展高附加值的增值业务，充分发挥互动电视的交互特性，以弥补内容上的劣势。随着国家三网融合的政策推动，高清机顶盒逐步替代标清机顶盒，高清机顶盒的推进以及中间件的升级，使得机顶盒可支持的分辨力越来越大，从标清的640x526到高清的1280x720，基于高清分辨力可以为用户提供完美体验的新业务也随之不断推出。电视互联网应运而生是必然的趋势。电视互联网将互联网的内容经过处理，根据网络电视机顶盒遥控器的操作习惯设置操作方式，并配置适合电视机显示的字体及颜色，将互联网内容同步展示到电视显示屏幕上。用户只需在机顶盒上插上网线，就可以在客厅电视上观看与互联网同步的电影、电视剧等节目。在互动机顶盒上设置专门的选单进入电视互联网，如图1所示。电视互联网主界面是可以检索和按照分类查阅的导航页面，用户可以根据兴趣爱好定制自己的首页，也可以根据默认的分类进行翻阅。页面设计充分考虑机顶盒遥控器操作便和jJ眭以及简单明了的特点。默认的分类导航页面如图2所示。

1网络架构

建立电视互联网系统，需要在前端设立网站信息的抓取、过滤、转码等系统，终端机顶盒上支持可以播放视频以及支持网页打开的浏览器或者中间件即可。电视互联网系统结构如图3所示。在系统前端设置抓取采集服务器、视频转码系统、内容管理系统、审核系统、视频服务器、图文服务器以及电视互联网门户服务器等，将互联网上适合电视展示的内容转化为电视可支持的信息内容，通过广电的城域网传送到用户家中。

2系统工作流程

电视互联网将互联网的内容经过抓取、编辑、过滤，并插入相关广告和指定内容。系统工作流程主要包括网络信息的抓取采集、过滤审核、转码、等环节，如图4所示。

1)信息采集与分类

1、感官享受愈发明显。如今传媒上各种大同小异的游戏节目、娱乐参与节目层出不穷，打开电视，似曾相识的欢跃内容，同样希里古怪的街头朋克少年发式的主持人，一样以开朗耍弄为统一标记的明星参与游戏等折腾得观众傻乐傻乐，传统文化教育的功能被现实实际所远远抛弃，感官享受的潮流不可阻挡。然而，冷静来看，感官享受未必就是时代所必然需要的全部，嘈杂喧闹不会永远成为愈发高雅人们的必需品，在历史闹剧、宫闱戏连翩推出，眼花缭乱的MTV随处可见，综艺晚会闹腾得百姓已多少显示出倦态的时候，感官享受总会走到末路。事实上，人们决不会流连于感官刺激太久，世俗喧闹已经显露缺乏观赏兴趣的面貌，在克隆翻新的乏味背后，当今的观众大多练出了最为拿手的把戏──加速转换频道，在无可无不可中忍受电视这个消遣物的折磨。电视虽然不是恶魔，百姓依旧离不开电视，但当今一些电视节目反而不能讨好百姓，娱乐也许就是祸首。于是，世纪之交的传媒开始实施大规模的改版换新的举措，频频出台的新招未必都讨人喜欢。但时不我待的焦虑和急切却表露出世纪末的积极态度。

2、书籍阅读的静态消费被声画一体的动态消费所冲击，我们面对的信息世界已全然不同于往昔，在几千年积累承传下来的文字阅读的背景下，传媒只就是刊载文字的书籍、报刊杂志。而后，电子传媒改变了局面，电视迅速成为传媒世界的大哥大，如今电视已极大地丰富，在世界的任何角落，都有电视的踪影。在中国，电视也已经占据传媒首要位置，如今，单论电视剧已超过万余集（部），更不用说频道之多、栏目之丰富、涉及方面之广，不夸张地说，举凡教育、生活、艺术、玩乐、家居、消遣，甚至某些奢侈化的需求都不难找到对应的节目。随之而来的就是人们生活习惯、阅读习惯、甚至生存的习惯都开始改变。可以说，书籍文化的传统将在很大程度上被视听文化的新潮所逐渐代替，从社会文化到学校文化教育都在倡导影像化，更不用说休闲、娱乐等业余生活的文化主题已经由影像的动态消费主宰了。

3、联想的阅读性质被直观的视听文化所影响改变。书籍文化培育出来的人类文明是延展性、创造性的文明，在书籍文明哺育下的先辈们几千年皓首穷经阅读思索，使文明得以传播延续，从某种意义上说，书籍文字阅读是创造性的文化体现，文字的联想对人类思维的发育起了重要作用。追索人类的文明史，从直观的图画象形初级发生阶段，到文字文明所代表的中级生长阶段，走过了漫长的道路，生生不息的人类文明主要是在有文字记载和传播之后迅速丰厚充实，人类的文明史也超速度的积淀下来。但是。现在的人类面临着新的转折，需要大脑思索的阅读传播简化为直观的视听传播，人类似乎用几千年的阅读智慧换来了益发简明了当的直观阅读。而且，书籍文化被音像消费所冲击、逐渐代替的大趋势越来越显而易见。

4、集体愉悦的人类精神活动受到个体享受的冲击。人类千古承传的精神活动，多为集体劳动升华的艺术和祭祀活动，音乐、舞蹈、戏剧等传统艺术的集体性在电子时代受到个体性的强烈冲击。本世纪标志性艺术从电影的集体性到电视的家庭性再到网络的个体性，昭示着技术时代的人的精神活动和交往的个人化趋势。实际上，集体的精神活动的背后是个体意志的萎缩，开放的集体是以被动的个体为背景的；而网络时代的个体与群体的关系具有另一层意义的开放，个体的精神活动是以主动的个体寻求多样集体的交流为背景。交流的闭锁和对象的开放互成条件。也许思维的许多方面将要受到影响。

于是，在21世纪，不可忽略的是：多元文化的消费内容必然形成。传媒正以超乎人们想象的速度迅速主宰生活世界，耀武扬威的电子传媒高傲的仰着脑袋，驱使高智商的时代人臣服。当网络世界充斥人类生活的空间，人们从获取信息到判断是非以至举手投足都要依赖外在传媒时，大脑的思索主动性如何就难以度量了。

这也许有点危言耸听，但面对21世纪的传媒变化，人们在消费方式的多样化上的确是无可阻挡的。首先，以电子视听文化为主导的消费将成为中心，人们离书报更远，书籍和报纸、杂志藉电子传媒包括网络而实现消费，视觉阅读在足不出户中就可以实现。其次，信息资源的共享化，使地球村毫无秘密可言，个体可以瞬间掌握世界各个角落的大事小情，可以和不同的陌生人促膝相谈，任何人也可以在网络上随时造访自己，个体对多样群体与素昧平生的个体之间的交流将形成新的消费时尚。再有，阅读的分众、针对某一群体小众的阅读将更加明显，于是，传媒的对象精确化就无庸置疑，伴随大众化的趋向，精英文化的发展也势所必然。

在电视传播行业的发展当中，移动电视是一种新兴的发展模式，它的出现满足了人们对信息的获取需求。移动电视的出现，对于传统的电视传播模式来说是一种挑战，但是也促进了传统模式的改变和自身的改变。

1移动电视概述

移动电视指的是在公共汽车等一些可以移动的物体内经过电视终端，依靠接受无线信号的形式来收看电视节目的一种技术或者应用。从狭义上来说，移动电视指的是在公共汽车等可以移动的物体内通过电视终端移动式地收看电视节目的一种技术或者应用。从广义上来说，只要是以一切移动方式进行电视节目收看的技术或者应用都可以称之为移动电视，因此它包含了狭义的移动电视、手机和电视等。移动电视也可以利用无线的数字广播电视网来进行传播，同时也可以利用蜂窝移动通信网、Wi-Fi、WiMax等来进行传播。在我国，对于移动电视的传播大多数是使用DMB和蜂窝移动通信网（GPRS或CDMA）作为传播的桥梁。此外，我国的移动电视还增加了由我国自主研发的CMMB数字移动电视技术，从而使移动电视的发展得到了更好的辅助，这个功能在2008年奥运会期间运用得更加明显。

2传统电视传播模式的特点

2.1传播条件限制大。在传统的电视传播模式当中，传播条件限制大是最主要的一个特点，电视的传播必须依靠软件和硬件方面的设施，其中软件方面的设施包含了无线电路、闭路线路等，硬件方面的设施包含电视机。在很多情况下，电视机一般只在居民的家中或者一些公共场合中才会出现，这种传播模式会使很多电视剧以及相关内容的传播受到限制。2.2传播的内容过于固定。传统的电视传播模式，依靠电视台的节目编排，在什么样的时间段当中播出什么样的电视剧或者节目已经成了传统模式的主要内容。在这样的情况下，对于节目的收看，也依赖于已经编排好的节目表。2.3无法弥补人们在日常生活中信息获取的空缺。作为一种新兴的电视传播模式，移动电视一经推出就吸引了很多人的眼球。特别是对于广大的消费者来说，很多人在乘车的时候都是无事可做的，甚至会感到无聊，但是移动电视的出现就弥补了这方面的空白。从另一个角度来说，传统电视在这方面就存在着空缺，对于信息空缺的弥补难以达到群众的需求，从而形成市场空白。

3“移动电视”对传统电视传播模式的影响

本文作者：李丹林工作单位：中国传媒大学政治与法律学院

在我国，当对传统媒体的改革还在探索中的时候，数字技术和互联网技术的快速发展，又将社会生活带入媒介融合的新时代。因此，学术界有时将整个传播领域，即平面媒体传播、电子领域的广播电视传播和电信传播、互联网传播当作一个整体来研究。这是一种对于现实问题的理论回应。但是，本文依然选择广播电视法律制度作为研究对象，是基于以下两点理由:其一，从发达国家与媒体的关系和政府对传播管制的视角来看，广播电视是介于平面媒体与电信之间的特殊领域，即从保障平面媒体新闻自由的宪法原则，到电信应该履行普遍服务职责所包含法律与政策因素都体现在对于广播电视的立法和管制中，并以“公共利益”这一概念表示出来。但广播电视领域的特殊性又在于，广播电视法上的“公共利益”不仅包含了平面媒体立法和电信立法都要考虑和平衡的各种政治、经济、文化因素，同时其对于内容方面的管控始终是一个备受争论的问题，因此，始终处于一种复杂而艰难的利益平衡之中。其二，在媒介融合的新时代，传统媒体领域与新兴媒体领域在技术引领下，相互交叉，但从规范和管制的角度及产业构成来看，广播电视仍然在政治、经济、文化领域发挥突出的作用，仍是公共政策与法律调控的重点①。在西方国家，在媒介融合时代，如何确立新的传播新政策与立法，成为新的理论和实践问题，但是，这些问题的复杂性仍然主要是源于广播电视管制的复杂性。因此，只有对发达国家广播电视法制度进行深入研究，才能为认识和解决当今面临的新问题提供基础与借鉴。因此，本文拟仍以广播电视法为研究对象，探讨其构成、演变以及其核心问题公共利益。

一、广播电视法律制度的构成

(一)法律语境下的广播电视的意义

法律语境下的广播电视是一个具有多重范围和多重意义的概念。首先，广播电视是一个具有多重范围的概念。狭义的广播电视是指利用无线电信号进行的声音或/和图像传输的情形。它可以是进行这种传输活动的设施，也可指这种传输活动，还可以指进行这种传输活动的主体。广义的广播电视除了狭义的广播电视内容外，还包括利用电缆传输的有线电视、利用卫星传输的卫星电视等。在研究广播电视立法和广播电视发展的时候，还会更广泛地涵盖电信、网络广播电视等。本文研究的广播电一般是狭义上的广播电视。其次，广播电视是一个具有多重意义的概念。从传播学视角来看，广播电视是指利用无线电信号进行一对多、点对面的大众传播活动。从政治社会学的意义来看，广播电视被视为与政治密切相关，与意识形态紧密相连的范畴，是实现政治传播、进行政治活动的重要工具。从文化社会学的意义来看，广播电视是传播知识和信息、宣传价值观、传承民族文化的重要载体。从经济社会学的意义来看，广播电视是一种可以创造财产价值的产业领域。从法律社会学的意义来看，广播电视活动是一种具有法律意义的活动，要符合一定的法律规范，广播电视组织是法律关系的主体，享有一定的权利、承担一定的义务。从各发达国家立法关于广播电视的定义所表达的内涵②可以看出，作为广播电视法立法的对象———广播电视组织、规范的活动———广播电视活动，都是立足于其作为大众传播活动受众的公共性，都是从广播电视和公众之间的关系角度来界定的，即为公众提供广播电视服务。正因为广播电视是作为与公众关系密切的大众传播，所以，所有发达国家，都将广播电视与作为人际传播方式的电信(虽然狭义的广播电视和电信都是利用无线电频率进行信号传输)区别对待，依据不同的目的和原则分别进行法律调整。发达国家的广播电视法律制度，是各国基于一定的目的，对无线电频率资源使用确立许可制度、对广播电视做出特别管制而建立的法律制度。各国基于自身的特定国情，在确立广播电视的具体制度和立法模式上不尽相同。因此，广播电视法律规范在具体的立法名称上、每一立法文件调整的范围方面也不尽相同。比如，在美国，相关的立法文件名称有“无线电法”(RadioAct)，“通信法”(CommunicationsAct)，“电信法”(TelecommunicationsAct)，“公共广播法”(PublicBroadcastingAct)等，英国相关的立法文件名“广播电视法”(TelevisionAct)，“通信法”(CommunicationAct)，“皇家宪章”(RoyalCharter)，法国有“视听传播法”，德国有“州际协议”，“媒介法”，“广播电视法”等。广义的广播电视法是指调整与广播电视有关的社会关系的法律规范的总称。除狭义的内容以外，还包括其他公法和私法规范。从最早立法来看，广播电视法是政府对社会领域干预的不断扩大和深化的产物，是政府从其他领域的管制，拓展到对利用无线电信号频率资源进行管制的结果。因此，广播电视法直接涉及政府与公民、行政权与公民权的关系问题，广播电视法属于行政法性质，归于公法范畴。从本质上讲，行政机关与公民关系问题是一个宪法性问题。因此，发达国家都将宪法中关于保护公民言论自由、新闻自由的条款作为广播电视法的核心和基础。发达国家广播电视立法和管制，始终围绕着规范政府权力与保护社会成员的基本权利和自由的问题，发生在广播电视领域的诸多诉讼都是宪法诉讼，尤其以美国和德国最为典型。简而言之，发达国家的广播电视法律制度包含的法律规范主要是属于公法性质的法律规范。公法的核心功能是控制权力、保障权利。因此，发达国家的广播电视法律制度是各国基于宪政制度，确立经济自由、保障表达自由的社会制度背景下，在需要对广播电视领域进行一定程度的政府干预时，恰当地行使国家权力，解决无线电频率资源使用中存在的私人无法解决的矛盾而产生的。从表面上看，是对政府机构的“授权”法，实质上则是对政府机构的“限权”法。这种“授权”或“限权”，都是以“公共利益”的保障和实现为目标的。因此，广播电视法上的公共利益问题，始终聚焦于由这一概念所体现的“权力”与“权利”的关系，即国家与社会、政府与公民的这一核心关系。

(二)广播电视法律制度的内容

文化创意产业，是我国广播电视媒体发展过程中的一个新型产业。主要是以文化为依托，运用创意创新进行开发和营销。主要包含广播影视、动漫、广告等多个方面。而文化创意产业在发展的过程中，也受到了很多影响和制约，导致文化创意产业不能顺利发展。

1广播电视文化创意产业发展存在的问题

1.1节目内容方面。1.1.1创新不足。目前我国广播电视文化创新不足，很多广播电视策划人为了迎合观众和潮流，不对电视节目内容进行创新，而只想通过抄袭借鉴高收视率的节目，但其实这样的电视节目形式是不利于我国广播电视文化创意发展的。如近几年层出不穷的一些选秀节目，形式雷同、内容雷同，只是进行了轻微的调整，而并没有真正地进行创新，这是不符合当今时代变化的，最终会被社会所淘汰。这也从侧面反映了我国广播电视策划人员对广播电视文化缺乏工作热情，渐渐被所谓的流行所同化，失去了传播我国文化的机会。一味地模仿可能会暂时提升收视率，但是并不能促进我国广播电视文化创意产业的长远发展。所以，我国广播电视媒体应进行节目内容的创新，增强节目的独特性。1.1.2节目内容低俗。目前，有些广播电视节目策划人，会因为当今浮躁的社会风气而急功近利，一味迎合观众的恶俗趣味，为了提升收视率不择手段。这样的广播电视节目，是有失水准的，并且不符合广电总局对电视节目的要求。这样的节目既不能发挥广播电视节目弘扬文化的作用，也不能发挥广播电视节目教化的作用，[1]对于我国广播电视文化创意产业的发展是极其不利的。广播电视节目想要提升收视率，应从节目内容的创新和节目形式创新两方面着手，而不是迎合潮流，因为潮流终会被驱散，只有文化才会永流传。广大广播电视文化创意工作人员应有所警醒，避免制作出内容低俗的节目。1.2体制方面。1.2.1创新体制缺失。我国广播电视文化创意产业，想要进行发展，就必须要建立相应的文化创新体制，只有体制完善，广播电视文化产业才能有据可依，才能顺利发展。目前，我国在这方面并没有提出完善的法律条文支撑文化创意产业的发展，同时，有一些缺乏职业素养的媒体制作人员，在广播电视文化创意行业内进行恶性竞争，导致广播电视文化创意产业无法顺利发展。另外，固化思想对广播电视文化的传播也产生了巨大的阻碍，当今电视媒体人应跟随时代的发展，完善广播电视文化创意产业体制，提升广播电视文化产业整体素质。1.2.2市场环境缺失。企业的良好发展与当下的市场环境关系紧密。同理，稳定的市场经济环境也会推动广播电视文化创意产业的发展，但是，目前我国缺乏完善的法律条文来监管电视传媒市场。这也不利于我国广播电视文化创意产业发展。因此，国家应完善相关法律法规，合理监管电视传媒市场，使电视文化创意产业发展能顺利进行。

2广播电视文化创意产业发展的策略

2.1产业创新。对于文化产业而言，创新是贯穿全程的，所以，在对广播电视文化进行创新时，广播电视策划人员应注重提升自身的创新意识，并根据时代的变化抓住我国主流价值观，弘扬我国传统文化。在广播电视文化创意产业中能引人入胜的永远都是内容，而不是表象。广播电视策划人员应加强对于文化产业的创新，把握我国当下的审美需求，对广播电视节目进行包装。但是，在此过程中应注重内容输出和思想输出，并不能为了提升收视率、博人眼球而进行低俗的设计。[2]所以，广播电视策划人的个人素质就相当重要，不仅仅要使广播电视节目高端化，更要精致化，给观众带来视听盛宴。广播电视策划人应适当地与新媒体进行结合，展开多平台全方位的节目输出，提升电视节目的影响力。当今的广播电视媒体应与互联网数字电视进行融合，这样才能更加有效地提升广播电视节目的传播力度。例如近期热播的《国家宝藏》收视率与口碑齐飞，这样的成功，离不开节目策划人的创新意识和把握国家主流思想的能力。首先，这档节目是以我国历史文物为核心，讲述文物背后的故事，这就是很典型的内容输出，让人们在浮躁的当代生活中，体会我国传统文化的魅力，并且学习历史，从历史中得到思想价值和人文观念。其次，这档节目以全明星阵容展开，运用偶像的力量吸引流量，但是，最后却是通过内容抓住观众的心。这样的成功案例，值得广大广播电视文化创意产业工作者深入研究，得出全新的思路，进而促进广播电视文化创意产业的发展。2.2打造品牌。对于我国广播电视文化创新产业的发展而言，非常重要的一点是打造品牌效应。只有观众对广播电视文化创新产业有所了解、记住并信赖这个品牌，广播电视文化创意产业才是真正获得了成功。[3]在此过程中，广播电视策划人员应根据国内具体形势，打造既满足于观众审美需求，又具有特色的电视节目。湖南卫视就是非常好的广播电视文化品牌。湖南卫视旗下最重要的两档节目是《天天向上》和《快乐大本营》，并且近期播出的《声临其境》也具有较高的影响力。这几个精品节目的推出，使湖南卫视的文化品牌效应得到迅速提升，给湖南卫视带来了巨大的经济效益。而湖南卫视文化品牌的成功打造，离不开其电视策划人对电视节目内容的把控和创新，这凸显出广播电视文化创意产业发展的重要性，所以，广播电视文化创意产业只有不断用内容打动观众，才能让观众信任其品牌。

3结语

【内容摘要】电视纪录是电视艺术存在的前提，但电视纪录本身无所谓艺术与非艺术。它只能作为电视艺术活动的起点，在不改变纪录对象“物质现实”外观的前提下，通过改变对象的存在状态、存在结构、自在流程、审视角度，使电视活动走向艺术。从电视纪录开始的电视艺术；固然是从电视纪录“复原物质现实”的技术本性开始，但结果却不止于复原“物质现实”，它是通过与主体诠释互动、创造把握对象的全新艺术方式。

【关键词】电视纪录；电视诠释；电视艺术

在世界范围内，有两个纪录片创作流派长期以来始终在为谁更真实而争执不下：“直接纪录”①的倡导者认为只有用窥视方法，方可不干预生活而对生活做出真实纪录；“真实纪录”②的倡导者认为把纪录主体“藏起来”不等于纪录主体不存在，而正是纪录主体的介入，生活才呈现出为日常的平静所掩盖的真实侧面。双方的对峙，始终在于谁真正纪录到了生活的真实。然而，到达“真实的生活”不是艺术的目的；停留于生活真实的纪录片，也不可能进入艺术——新闻以真实为生命而从没人怀疑它不是艺术。生活本来就是真实的存在；它无须借助什么而显得“更真实”。艺术寻找生活的真实是为了呈现心灵的真实，即所谓艺术真实。纪录片只有从生活的真实中陶冶出心灵的真实、人性的真实才可能进入艺术、进入审美。这就是纪录片似乎总处于艺术与非艺术临界点上的原因：用生活的真实评判，它必然止于生活；用艺术的真实评判，它才可能趋向艺术。两个流派的对峙，其实只说明从生活真实到艺术真实存在着方法问题；而不是将生活真实作为纪录的终点。

从80年代中期开始，伴随着《电影是什么》和《电影的本性——物质现实的复原》等美学论著在我国电视界的流行以及“真实电影”大师怀斯曼等到中国的讲学，纪实美学风潮从电影创作领域向电视创作领域迅急席卷。受其影响：一大批纪实性电视栏目诞生了；曾经盛极一时的电视专题片创作悄然淡出屏坛中心，而与世界纪录片创作接轨的电视纪录片创作勃然雄起；电视剧创作也敏感地映射出纪实美学的光彩。这次纪实美学理念对中国电视创作的全方位浸润，牵动了中国电视艺术的美学神经。它不仅从观念上激发人们重新认识电视，对我国一向诠释大于纪录的虚浮创作理念标本兼治，而且将中国电视从俯瞰大众的“庙堂”拉向与平民比肩的“原野”。但是，纪实美学不等于以电视纪录“复原物质现实”的本性为最高原则，对纪录而言是本质的东西，在纪实美学那里却成了风格上的追求。当纪实美学冲击中国电视，使90年代以来电视节目创制出现多向度流变时，电视纪录观念也过于容易地滑向了另一极端：电视原来是对“物质现实”的复原！特别是直播条件的更新，使更多的人尤其坚信电视的特点就是直接纪录，从而将纪实美学混同于从纪录开始，并片面强调纪录对象而使创作陷入困惑。90年代中期以后，我国电视纪录片创作之所以出现徘徊状态，就是在强调电视纪录“复原物质现实”的呼声中让电视纪录不仅成为其创作的开始，而且成为其创作的结束，从而轻易滑向自然主义复制。

因此，从电视纪录开始，如果将对“物质现实”的复原不仅作为活动的起点，而且作为活动的终点，那它就不可能上升为艺术；而如果从电视纪录复原“物质现实”的可能性出发，通过对纪录对象的全新把握，使之成为主体对生活“真实感”的概括、提炼、放大、明晰，那么它就可能上升为艺术，因为真实只有变成‘真实感”才能引起审美。

从电视纪录开始，决定了电视艺术活动展开的两个基本原则：一，因循电视技术“复原物质现实”的可能性建构与创作对象的基本关系；二，因循电视纪录以主体诠释而进行的方式始终与主体诠释意识互动把握纪录活动的走向。两个原则，表明电视活动固然是从电视纪录“复原物质现实”的技术本性开始；但结果却不是为了复原“物质现实”，而是通过与主体诠释的互动、创造把握对象的全新方式以走向电视艺术。