电视审美范文10篇

摘要：电视作为上世纪最为伟大的发明之一，对人们的生产生活产生着极其重要的影响，即使在当今社会也在丰富人们精神生活方面发挥着不可估量的作用。本文对电视艺术的审美生成和审美特征进行分析，希望能够让人们对电视艺术有更为深刻的了解。

关键词：电视艺术；审美生成；审美特征

电视艺术本身存在一定的理性目的诉求和情感表达，在这两种重要特性的相互作用下，能够对社会大众的日常生活进行诗化转述，不断发现和展现生活中的审美元素，对社会大众的日常生活产生着特定的影响，值得进行深入的研究和探索，下面本文就对电视艺术的审美生成和审美特征进行具体研究。

一、电视艺术的审美生成

电视艺术在发展过程中能够产生一定的理性目的诉求和情感传达，并且这两种特性之间具有相互作用关系，能够通过对日常生产生活的诗化传达，获得一定的审美生成。电视艺术是近现代社会人类步入到电子媒介时代，电子媒介与现代艺术相结合所形成的具有一定特殊性的艺术表现形式，是电视这一媒介传播形式的新艺术样态[1]。电视艺术在发展过程中形成了个性化的语言系统和美学特质，其作为信息传播载体，将画面语言作为本体性语言。同时，区别于众多的传统艺术形式，电视艺术语言鲜明的个性不在于其单一的语言形式，而是在发展过程中逐渐构成了复合式、多元化并且具有较高科学技术含量的电子语言系统。电视的艺术语言表现手段具有多元化的特征，一般不会以单一的手段维护电视艺术作用的发挥，而是通过对其他艺术语言和精神传统进行融合和变异，逐步促使电视艺术更为丰富和完善，最终形成较为系统的电视艺术审美，并进一步推动诗化电视艺术审美的生成和发展。

二、电视艺术的审美特征

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

“大众文化”也称“民间文化”，它主要指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。包括各种畅销小说、商业电影、电视、广告、时尚杂志、流行歌曲、动漫画制品、营业性体育比赛、时装模特走秀及各种选秀比赛等。

这其中，电视传媒作为一种文化霸权，其主宰地位与传播能量是显而易见。电视产品就是一个消费品，因为它是拿来消费的，所以必定带有商业色彩，必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之，电视产品不是从商品到商品，而是从商品到文化，而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向——“审美泛化”，即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。这不仅消解了传统审美的高雅性、严肃性，而且泛化为一种日常生活的需要模式化了的个人话语代码，无边际的审美快感使审美体验在不同人群中的距离缩短为“零”。

电视“审美泛化”的结果就是社会受众审美层次的降低、审美角度多样化及审美心态的变异。加之电视媒体之间竞争激烈，为争取高收视率，电视节目不断追奇，导致当今电视审美逐渐变异为“消费化”这一有悖于艺术“为提升人的素质”的审美走向，即片面追求电视节目带来的经济利益、收视率，节目形式华丽、煽情，仅供受众消遣，对提高人的素质没有实际意义。

以湖南卫视“超级女声”、东方电视台“我型我SHOW”为代表的选秀节目，堪称电视“审美消费化”的典型。它们以普通观众作为节目的主要参与对象，让这些普通人进行一定的训练和包装之后，有机会走上“星光大道”，其结果是掀起了一场场轰轰烈烈的“平民造星”运动，给电视台、商家带来不菲的收入。

摘要：当前，电视已经成为最为普及的媒体形式之一，伴随而来的则是蓬勃发展的电视艺术审美文化。本文从电视艺术类型的多元化、电视艺术审美的重构以及电视艺术审美行为三个方面，阐述了新时期电视艺术的审美文化的构建方向。

关键词：新时期；电视艺术；审美文化；文化构建

一、引言

迈入新时期，随着社会的发展与演变，人们对电视艺术的审美文化也在随之发生变化。当前的电视艺术作品主要给人以审美感知上的视听享受，无论是以叙事为主还是抒情为主的电视节目，与以往相比都更为注重文化内涵的表达与民族精神的传达，更注重观众的观赏喜好与体验感。新时期电视艺术的审美文化应该是多元化的、积极的、健康的、开放的，引导人们树立正确的价值观和审美观，特别是在互联网技术发展的当下，要使信息的传递更具实时性。这就要求新时期的电视艺术节目，必须更加重视节目内容上的积极健康，最大程度地发挥电视艺术节目的引导作用，保障电视艺术审美文化的健康性。

二、电视艺术类型的多元化

首先，电视艺术类型的多元化指的是包括电视综艺节目、文学节目、纪实节目、电视剧、艺术品等节目的百花齐放，不能一家独大或单独发展某一种受欢迎的电视艺术类型，必须做到多管齐下的协同发展，丰富电视艺术类型。其次，电视艺术类型的多元化，还包括电视艺术元素的多元化运用和组合，如电视的节目内容、画面造型、文化符号、有声语言、文化内涵等，这些元素的合理组合和运用都能带给人们不同的视听盛宴。另外，电视艺术类型的多元化要符合新时代电视艺术的审美文化特征，推行“上层收紧、下层逐步放开”的模式，秉承开放、积极、健康的原则，深入挖掘人们的喜好，创作高品质、高质量的电视艺术作品。最后，注重在电视艺术节目中融入能够充分展示中华民族文化魅力的元素，并在此基础上创建既符合当下观众胃口，又能体现民族精神文化和国家精神文化的电视节目。如《国家宝藏》《中国诗词大会》等引发全民热议的文化节目，这些均是构建新时期电视艺术审美文化不可或缺的重要组成部分。

电视审美是通过荧屏上五光十色的电视艺术节目呈现出来的，因此，电视艺术节目中的审美取向必然代表了电视审美的发展方向。

电视艺术所具有的审美属性、艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动。当电视审美以艺术形式出现时，就必须遵循艺术规律。“从美育角度来说艺术作用于人，目的在于‘提升人的素质’。”所以，电视审美应“为提升个人素质”服务，这给电视审美发展的方向提供了理论基础。

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

“大众文化”也称“民间文化”，它主要指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。包括各种畅销小说、商业电影、电视、广告、时尚杂志、流行歌曲、动漫画制品、营业性体育比赛、时装模特走秀及各种选秀比赛等。

这其中，电视传媒作为一种文化霸权，其主宰地位与传播能量是显而易见。电视产品就是一个消费品，因为它是拿来消费的，所以必定带有商业色彩，必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之，电视产品不是从商品到商品，而是从商品到文化，而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向——“审美泛化”，即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。这不仅消解了传统审美的高雅性、严肃性，而且泛化为一种日常生活的需要模式化了的个人话语代码，无边际的审美快感使审美体验在不同人群中的距离缩短为“零”。

一、电视剧艺术审美性概述

对电视剧本体论的考究，过去传统认识认为，电视剧不是一门艺术，而是通过电磁波这一物质载体跨越时空即时、远距离来传达信息和观念，这种观点主要是从电视剧的技术属性层面来审视，带有一种技术为先或以技术为导向的实用主义色彩，全盘忽略了电视剧艺术本体属性的存在。在当代，电视剧所具有的艺术属性早已成为一个不争的事实。电视剧融多种艺术元素于一身，通过强度稠密的情节艺术化来表现时代风貌。电视剧艺术性这一身份的确立，对其审美性提出了精神上的呼唤。电视剧从某种程度上来讲，具有审美的意识形态性，其中审美性是首要的。第一，明确事物的审美性是不可复制的，复制的审美失去了物体本真中的“光晕”。这种审美性的凸显，可能因审美主体的理想、价值、尊严、知识积淀的不同而存在着差异，但是，其内在审美的本性不会因时间的流失、空间的转换和地点的转移而发生变化。也就是说，这种审美性是“先前经验”中原有的一种体验，而非超越现实的“花非花、物非物”等玄空观念的意义表达。所以，电视剧要想获得这种审美性的意义，必须要强化电视剧类型创作的多样化，为电视剧批评提供理想的实践土壤。在当下市场经济的大潮中，电视剧逐渐失去自身的审美性，它把视点转向了单纯娱乐化的创作，以娱乐代替人文关怀，忽视电视剧的审美本性，这就导致了电视剧的生存危机。第二，审美性与作品艺术性是紧密相连的，同时作品艺术性的表达离不开合理的艺术性语言和合情的创作态度。首先，在艺术语言层面，每一种艺术门类都具有自身的语言表达，语言作为不同艺术门类实现自身合理存在的媒介，本身就带有一种审美性，这种审美性不是简单的语言表象的外观展现，更多是借助语言的外化形式来传达意义。同时，语言艺术的审美必须要通过想象来实现。美国著名的符号美学家苏珊•朗格在《情感与形式》中认为：“每一门艺术都有自己特定的基本幻象，这种基本幻象便是每一门艺术的本质特征。”也就是说，每一种艺术都存在着属于自身的艺术属性，这种属性更多是通过艺术虚幻的形式来展示，艺术门类自身的表达离不开语言外化形式的虚幻诠释。这里我们所讲的艺术语言，起到一种具有物质媒介的审美性功能，脱离了其物质外壳掩盖下纯功能性的作用。其次，是创作者的态度。美国当代著名文艺理论学家艾布拉姆斯在《镜与灯—浪漫主义文论的批评传统》中，对文艺作品的创作提出了四大要素，即世界、作者、作品、读者。由此可见，创作者构建起了世界和读者之间的关系，因此创作者的地位是重要的。创作者以一种什么样的创作态度来审视作品，直接影响着作品审美性的实现。特别是在当前“跟风”“克隆”现象流行之际，如谍战剧《潜伏》的播出，引起的“谍战热”（《暗算》《黎明之前》）。电视剧的创作如何实现审美意义的持存，这对创作者的素质和创作标准提出了更高要求。第三，审美性通过对有价值意义事件的诠释，给现实中的人们一种“向上意志”的引领，起到一定的社会功能。电视剧观众之所以审美，除了在身心方面达到愉悦的目的之外，很大程度上是为了完善、发展和提高自己的素质。观众通过对作品的评判，在电视剧文本层面不断形成自己的审美标准，最后形成更为完善的审美态度，如鞭笞人性中的假、恶、丑，弘扬真、善、美。在这种审美态度的形成过程中，最重要的还是通过审美潜移默化的作用，来实现社会担当。当前的电视剧创作，只是高调倡导其娱乐功能，而忽视了对受众价值意义的引导。

二、电视剧艺术的审美趣味探究

过去传统的文论里针对审美有没有趣味之说，有过长期的讨论，有人认为，审美是超功利性的行为，是不带目的纯粹精神上的感受，是没有趣味可言的；也有人认为，审美存在趣味的差异性，并且还有高低可言。笔者认为，审美还是有趣味可言的。提到审美趣味，我们首先要从审美主客体的角度对其进行合理阐释，而不是简单停留在对审美主体的审视上。过去对审美趣味界定为：“它是审美鉴赏力，是审美主体欣赏、鉴别、评判美丑的特殊能力，是审美知觉力、感受力、想象力、判断力、创造力的综合，既有个性特征，又具有社会性、时代性和民族性。”英国著名经验主义哲学家休谟在《论趣味的标准》中指出：“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里，比如诗的美，不在于诗，而在于读者的情感和趣味。”他认为，审美趣味带有主观感情色彩，人的审美趣味是先天的功能，它的“一般原则在人性中本是一致的”，但因“人与人的脾气不同”及“时代和国家各有特殊的习俗和看法，产生审美趣味的差异。”本文所理解的审美趣味，首先是一种审美关系，是审美主体借助传统潜意识中的价值观、思想、观念，以及日常生活中积淀而成的审美理想，从直觉上或者是从理性上来对审美客体做出一种哲理式的、人文化的鉴赏和评判。明确了审美趣味的定义之后，接下来本文对审美趣味有无高低之分进行诠释。第一，由于审美鉴赏主体自身知识的积淀、素质修养、生活环境、民族等方面存在差异，所以必然在美的感受方面呈现出不同的审美诉求。俗话说“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”如农村题材的《乡村爱情》系列电视剧，作为当下大众文化的典型代表，一上映便引起了大众强烈的“口感上”的共鸣。作品以夸张的手法、诙谐幽默的台词、搞笑的脸谱化人物，赢得了很高的收视率。剧中以谢永强和王小蒙之间的爱情为主线，以刘能和谢广坤之间的明争暗斗为副线，展现新时代农民的爱情及事业。很多人认为，《乡村爱情故事》之所以能成功，在于它拍出了新时代农民的爱情故事，是一部农村现实主义的力作。但是，也有人认为，《乡村爱情故事》不是一部严格意义上的农村现实主义题材电视剧，从审美趣味上来讲，可谓是一部趣味极其低俗的作品。前者对它顶礼膜拜，后者对它持批判态度，在某种程度上表现出审美主体、审美趣味的差异性。第二，由于审美客体的一些特征，比如形象性、整体性等，并不会完全展示在审美主体面前，它总是带有一定的模糊性、不确定性，这必然会引起主体对其做出不同的解释，从而造成审美趣味上的差异。形象性和完整性是审美客体的关键特征。形象性即审美客体是直观的、具体的，是能为审美主体所感受到的特征；完整性即审美客体不仅是感性的、具体的，而且要求感性形式具有完整性，这样才能引起人们情感和心灵上的共鸣。第三，通过审美关系的互通，由美学层面上的审美快感到哲学层面上的哲理思辨，这直接影响着审美趣味的高低。当审美主体对审美客体的形象性和完整性做出情感投射时，会产生不同的审美价值，如《乡村爱情》系列电视剧，从喜剧的本体论上来讲，创作者的创作思想中缺乏对喜剧的全面认识，认为作品只要把大众逗乐了就成功了，这是一种极其迂腐的创作理念。有很多农村题材的电视剧，创作者不是通过赚取观众的笑来实现审美价值，而是对人性真善美的褒扬或者对社会现实性的忠实再现。通过这种哲理化的思考来彰显创作者的审美理想，对生命中的个体给予人文关怀，实现对社会的担当，如电视剧《电影马向阳下乡记》和《喜耕田的故事》。审美趣味的高低，离不开审美主客体及其关系互通中价值意义的彰显。现在，很多电视剧缺乏这种现实意义的再现，导致受众成为了“精神上的侏儒”。为了当下电视剧艺术的繁荣，我们有必要开展客观、科学的电视剧批评。

三、展望

在后现代主义的文化语境下，娱乐化、视觉化充斥荧屏，电视剧的创作要密切关注现实，把视角转向现实生活的层面，对现实做出不同角度的审视和批判，特别是对电视剧审美趣味的把握要到位，把审美趣味的问题提升到作为一种评判标准的高度。在当前的消费语境下，审美趣味和电视剧批评对电视剧的创作具有重要的导向作用，它要求电视剧的创作要贴近现实生活，反映时代气息，与时代步伐一致，在“弘扬主旋律，提倡多样化”的方针指导下，融思想性、艺术性为一体，坚持高品味、高品质、高品格的原则，消解并抵制消费语境下媚俗、低俗、庸俗之作，追求文艺作品的创作实现“乡里巴人”与“阳春白雪”的融合，最终借助电视剧这一新物质载体的外在形式与丰富的内涵，对时代性的价值观给予新的诠释。与此同时，给予受众精神上的自我提升，实现对受众人文化的关怀和对社会责任的担当。

摘要：文章结合具体电视节目形态进行分析，将当前电视审美取向概括为“审美泛化”、“审美消费化”，并分析了二者产生的社会影响，从电视媒体对电视审美的把握切入，着力于电视审美“为提升人的素质服务”这一论点，提出当今电视审美应向审美异化和审美内涵化相结合的新趋势发展。

关键词：审美消费化；审美泛化；电视产品；审美异化；审美内涵化

电视审美是通过荧屏上五光十色的电视艺术节目呈现出来的，因此，电视艺术节目中的审美取向必然代表了电视审美的发展方向。

电视艺术所具有的审美属性、艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动。当电视审美以艺术形式出现时，就必须遵循艺术规律。“从美育角度来说艺术作用于人，目的在于‘提升人的素质’。”所以，电视审美应“为提升个人素质”服务，这给电视审美发展的方向提供了理论基础。

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

摘要：文章结合具体电视节目形态进行分析，将当前电视审美取向概括为“审美泛化”、“审美消费化”，并分析了二者产生的社会影响，从电视媒体对电视审美的把握切入，着力于电视审美“为提升人的素质服务”这一论点，提出当今电视审美应向审美异化和审美内涵化相结合的新趋势发展。

关键词：审美消费化；审美泛化；电视产品；审美异化；审美内涵化

电视审美是通过荧屏上五光十色的电视艺术节目呈现出来的，因此，电视艺术节目中的审美取向必然代表了电视审美的发展方向。

电视艺术所具有的审美属性、艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动。当电视审美以艺术形式出现时，就必须遵循艺术规律。“从美育角度来说艺术作用于人，目的在于‘提升人的素质’。”所以，电视审美应“为提升个人素质”服务，这给电视审美发展的方向提供了理论基础。

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

摘要：文章结合具体电视节目形态进行分析，将当前电视审美取向概括为“审美泛化”、“审美消费化”，并分析了二者产生的社会影响，从电视媒体对电视审美的把握切入，着力于电视审美“为提升人的素质服务”这一论点，提出当今电视审美应向审美异化和审美内涵化相结合的新趋势发展。

关键词：审美消费化；审美泛化；电视产品；审美异化；审美内涵化

电视审美是通过荧屏上五光十色的电视艺术节目呈现出来的，因此，电视艺术节目中的审美取向必然代表了电视审美的发展方向。

电视艺术所具有的审美属性、艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动。当电视审美以艺术形式出现时，就必须遵循艺术规律。“从美育角度来说艺术作用于人，目的在于‘提升人的素质’。”所以，电视审美应“为提升个人素质”服务，这给电视审美发展的方向提供了理论基础。

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

“大众文化”也称“民间文化”，它主要指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。包括各种畅销小说、商业电影、电视、广告、时尚杂志、流行歌曲、动漫画制品、营业性体育比赛、时装模特走秀及各种选秀比赛等。

这其中，电视传媒作为一种文化霸权，其主宰地位与传播能量是显而易见。电视产品就是一个消费品，因为它是拿来消费的，所以必定带有商业色彩，必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之，电视产品不是从商品到商品，而是从商品到文化，而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向——“审美泛化”，即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。这不仅消解了传统审美的高雅性、严肃性，而且泛化为一种日常生活的需要模式化了的个人话语代码，无边际的审美快感使审美体验在不同人群中的距离缩短为“零”。

电视“审美泛化”的结果就是社会受众审美层次的降低、审美角度多样化及审美心态的变异。加之电视媒体之间竞争激烈，为争取高收视率，电视节目不断追奇，导致当今电视审美逐渐变异为“消费化”这一有悖于艺术“为提升人的素质”的审美走向，即片面追求电视节目带来的经济利益、收视率，节目形式华丽、煽情，仅供受众消遣，对提高人的素质没有实际意义。

以湖南卫视“超级女声”、东方电视台“我型我SHOW”为代表的选秀节目，堪称电视“审美消费化”的典型。它们以普通观众作为节目的主要参与对象，让这些普通人进行一定的训练和包装之后，有机会走上“星光大道”，其结果是掀起了一场场轰轰烈烈的“平民造星”运动，给电视台、商家带来不菲的收入。

［摘要］现代社会高度发达的媒介形态使得古典主义下的艺术产品和审美方式逐渐瓦解，社会关系的发展以及新的生产力创造出新的审美关系和审美结构，在一定程度上实现了艺术审美的新平衡。电视剧作为视觉时代的艺术产品有着独特的审美规律和艺术魅力，彰显着媒介变革时代审美关系的结构演变和突围方向。本文以探究全媒体时代下受众审美心理特征，分析国产电视剧的审美机制与审美文本价值形态的变异，并将二者结合起来对新形势下国产电视剧的审美构建提出可行性的建议。

［关键词］国产电视剧;审美结构;视觉文化;分化

一、全媒体时代受众的审美心理特征

长期以来，随着科技的发展和媒介商业诉求的不断延伸，我国的媒介资源和形态不断经历分裂与整合，媒介方式的变异与组合形成了多种视听艺术形式融合的媒介景观，所谓的全媒体便诞生在这样一种传播生态背景之下。中国人民大学新闻学院的彭兰教授认为，“全媒体”是“一种业务运作的整体模式和策略”，是利用所有可用的媒介手段和平台构建的传播系统，这种体系不再是单一形态、依靠单一平台，而是复合结构的、多落点的传播。各种单一媒介，诸如报纸、电视、网络媒体等，共同构建了这样一个“全媒体”。［1］指出了全媒体的传播形式和应用方式。而南京政治学院军事新闻传播系的周洋则从另一个角度解释全媒体:“全媒体”概念应更加侧重传媒的应用层面，它是一种基于满足人各种感官需要，而使用图像、声音、电子、文字等元素进行整合，全方位地体现传播信息的媒介形式。［2］指出了全媒体的传播特点和感官接受方式。可以看出，全媒体是一种新型的媒介传播形式和传播理念，是媒介资源整合、交互、延伸的结果。媒介技术的高度发展深刻地改变了人们的观看方式并改写了大众的话语模式和审美习惯。首先，琳琅满目的图像景观在当今社会已然变为一种精神体验的文化消费产品，在与大众文化裹挟的同时无可避免地成为后现代工业社会最为丰富的文化景观。全媒体所谓一种视觉呈现手段，加速了现代社会消费主义文化心理的凸显。消费社会的美学最显著的转变是由传统的、崇高的、庄严的、古典的审美心理向大众的、通俗的、娱乐的、充满享乐主义的“快餐式”消费心理的转变。全媒体包含的报纸、杂志、网络、影视、电视等各种媒介方式在消费主义的语境中创造了大量的“符号”和“意义”，这些“符号”和“意义”成为物质世界的终极诠释，彰显着观看群体的最直接的欲望和期许。在后工业时代，大量的“符号”生产使得人们在迅疾的符号切换中丧失了古典主义沉思、回味、欣赏的审美习惯和能力，图像的泛滥造成了最直接的感官消费和精神体验的审美过程，同时也塑造着大众的审美取向。其次，全媒体时代也是开放了话语权的时代。传统的媒体基本上是被国家或者一小部分精英阶层所把控并输出文化产品，大部分受众只能被动地接受，因此“万人空巷”才能成为中国电视剧史上的传奇一幕。而如今，任何人都可以通过贴吧、论坛、直播、视频网站等公共网络空间发表自己的观点，传播自己生产的文化产品。从现代的传播态势来看，公共话语的形成主要依托于大众文化所塑造的文化语境，任何形式的新闻、体育、政治、宗教甚至教育都不可避免地掺入了消费文化的色彩。消费主义的媒介观下的基本文化观点就是具有强大的反崇高和反深刻。法国文化学者让•波德里亚认为“消费主义逻辑解构了传统艺术的崇高地位。甚至可以认为，物品的本质或意义已经丧失了其对于外在表象的主宰性了。二者之间的必然性联系也随之被消解:它们的延展性在同一个逻辑空间中共存，共同作为符号体现价值。流行文化出现之前的所有艺术形式基本都秉承‘深刻’的世界观”［3］。最后，全媒体时代生产的虚拟物象为大众提供了一种“景观社会”，这种景观消费进一步膨胀了受众的欲望心理，将人与人的社会变为一种物与物的社会。在这样的欲望驱动和“瞬时性”的消费模式下，“伪欲望”被生产和放大，人与物的互相消费成为一种社会病态。眼花缭乱的物欲景观和触手可及的感官刺激下，快感美学成为一种常态。大众的审美模式由主流媒体所提供的“单向度”变为“多向度”，大众的消费欲望进一步被解放，传统媒介伦理下的压抑话语变为纵欲表达，由此形成了媒介狂欢背后的精神迷失。这种物质现实的极大丰富和图像景观的应接不暇造成了一种追求“震惊”效果的审美体验，媒介的角色和生产内容开始发生转变，进一步开发和满足受众的审美需求，人的异化在这种极度追求表层审美的过程中开始形成。

二、审美文本的价值形态:古典与现代、后现代杂糅的复杂局面

全媒体作为一种新的媒介形态总体上呈现出一种空前自由和拥有无限想象与创造力的态势。这种以网络技术为基本支撑的传播方式实现了纸媒、电视、广播等传统的媒介融合以及受众接受方式的革命。“互联网+具体行业”的战略倡导已经深入人心并悄然地改变着众多的商业模式和消费方式。西方学者尼尔•波兹曼提出“媒介即隐喻”的观点，他在书中写道:“钟表把时间再现为独立而精确的顺序，文字使大脑成为书写经历的石碑，电报把新闻变成商品。要理解这些隐喻，我们确实要费些周折。但是，如果我们能够意识到，我们创造的每一种工具都蕴含着超越其自身的意义。”［4］事实上从印刷时代到电子时代文化样式的变迁，在这个媒介大发展的时代无时无刻不呈现出令人震惊的文化体验，媒介形态的更替势必伴随着文本的变异，新的审美观念在这种新旧交替的审美体验中逐渐形成并作为一种常态化的审美机制参与到文化生产中来。全媒体的隐喻方式逐渐浮出水面，表现出一种视觉文化的狂欢和泛滥，作为人的身体延伸的媒介不断滋生出新的审美体验。审美对象即电视剧文本的变异是一个重要的现象，因为它不仅彰显着大众审美趣味的改变，也折射着社会话语、文化心理、美学方向的转变。马克思主义美学理论主要研究资本主义意识形态下的现实审美关系及其物化形态，具体到文艺作品当中，即社会意识形态的情感性话语实践。从生活化到奇幻化的审美转变过程是一个漫长的艺术与技术、文化思潮与艺术观念、经济发展与社会变革的过程。《仙剑奇侠传》《新西游记》《花千骨》《古剑奇谭》《幻城》《青云志》等仙侠题材电视剧的热播，将这一审美转向凸显出来。电视剧题材的类型突变是质疑审美变化的集中体现，它受到媒介形态、资本运营、受众心理等多种社会文化因素的影响。从1958年6月15日中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出以来，中国电视剧在半个多世纪的发展历程中历经了古典主义到现代化审美的过渡并呈现出更为复杂的审美格局，这种审美意识在电视剧中屡见不鲜，使得观众的审美感知从未如此全面而深刻，从未如此复杂而茫然。所谓的古典主义价值形态，一般认为“是指那些在中西方历史中已获得相对固定的经典地位的价值形态，如优美与悲壮、悲剧与喜剧、阳刚与阴柔、典雅与自然等。它们作为人类符号实践活动留下的典范，在当今世界还释放出悠长的余兴，成为一种可以被不断激活的经典审美资源”。［5］133经典的国产电视剧无不以此塑造作品的美学形态。中国第一部室内剧《渴望》曾经创造了万人空巷的观看神话，这部剧的成功正是顺应了改革开放前期人们长久以来形成的审美习惯和道德观念认同。剧中塑造了刘慧芳、宋大成高尚的、善良的、朴素的人物形象，通过刘、宋两家酸甜苦辣的矛盾纠葛和命运冲突展现传统家庭的伦理现实。特别值得一提的是，该剧在形式和内容上完全符合古典主义的大众审美接受习惯，而这种创作方式显然在现代社会新的接受范式中已经遭遇了变异。《渴望》发扬了古典小说中的章回体叙事技法，并采纳了评话艺术的白描艺术，同时纪实主义的影像风格使得剧作平实无华、亲切可感，引人入胜。这种生活化、古典化、带有民族美学风格的家庭伦理叙事，在这部剧中滥觞并成为重要的艺术样本。在近些年的电视剧作中，宁财神指导的《武林外传》彻底地将章回体的叙事体例影像化，用古典主义的美学样式包装了一个后现代的奇幻故事，最大限度结合了古典审美趣味和后现代审美习惯的优势，又一次创造了收视热潮。同样，在近年来的《蜗居》《欢乐颂》当中，画外评说的叙事方式再一次被编导采用，从播出的效果来看，褒贬不一。这种方式一方面是刻画人物心理、加深观众对人物形象的理解和认同，一方面又被认为是对观众置身封闭的银幕幻觉空间的干扰以及对观众审美认知能力的漠视。而在早期的电视剧当中，这种方式成功地将观众的吸引力聚焦在人物命运之上，人们习惯于这种古典化的艺术表达。“审美文本的现代价值形态，是指那些在20世纪以来的中西方历史中已经和正在获得一定地位而又与古典价值构成消解或悖逆关系的价值形态，如反审美、反艺术、泛悲剧、审美与生活互渗、全球审美化、无意识的商品化、超级真实、后情感主义等。”［5］140如果说古典主义审美是一种经验审美的话，那么现代审美文本则呈现出一种反经验、反传统的现象。它是以理性张扬和主体性建构为基本的价值归宿，将感性意识无限放大，形成一种超真实的审美幻象。电视剧《琅琊榜》将这种超真实的审美幻象通过精妙的叙事呈现了出来。古装历史题材电视剧一般都有着对应的历史事实，这一前提对故事创作给定了一个范围框架，往往会对艺术生成形成制约。在这部架空历史的古装剧中，这一问题得到了解决，人物在家国情怀的价值引导下，以复仇为故事主线，通过一系列叙事层面的牵引，实现了观众审美想象的愿景。梅长苏这种带有身体和精神创伤但在剧情演进中几近完美的人物形象，多次出现在影视剧当中。主人公的隐疾为剧作中的意外提供了创作空间，而主人公的智慧和天赋又往往能够使其化险为夷，这种创作方法体现了现代剧作对观众审美心理的高度把握和操控。同样是古装题材电视剧，《甄嬛传》则提供了一种悲剧意识的审美体验，在危机四伏的宫中，以皇帝为中心，每个人处在无法掌握的命运之中，无法逃脱。甄嬛在一次次的绝望当中，由一个清纯善良的少女变成了冷酷无情的深宫老妇。这部剧中的现代性审美体现在人物的泛悲剧和后情感主义当中。剧中的每一个主要人物几乎都不是十恶不赦的坏人，而是在后宫的体制当中不得不争宠献媚、谋求生存空间的异化的人。特别体现在华妃这一角色当中。华妃作为川陕大将军年羹尧的妹妹，在宫中的地位一时无二，本可凌驾于争斗之上，明哲保身。但是作为一个女人，她的占有心理在这种恃宠而骄的特殊情况下无限膨胀。她那种作为一个妻子渴求夫君长久陪伴的心理如果放在一个民间普通夫妻之间再正常不过，可是在男女关系极度扭曲的深宫之中，所有后宫女子都对受宠之人虎视眈眈，她正是死于这份朴素、盲目的渴望和占有心理。华妃的死之所以能够引起观众巨大的同情和怜悯，正是因为观众对作品中超越道德和伦理界限，自然屏蔽掉华妃的“恶”，而被她深刻的“悲”所打动。人物生存状态的泛悲剧和人物命运所引发的后情感主义是这部剧重要的艺术特色，它超越了古典主义作品中确定意义的善恶悲喜观念，将人的主体性实现放置在了最核心的位置，通过人物的命运浮沉和情感探寻，回归到主体的悲剧的内在动因，并将其与外部环境悲剧相结合，构建了完美的后现代悲剧神话。网剧的诞生将审美文本形态进一步延伸，数字化的奇观效果和特效技术不断打开新的审美视野。与传统电视受众不同的是，网络电视剧的观众主要是青年群体，他们受网络文化浸淫颇深，对后现代的文艺表达更为敏感和主动，因此网剧的大众文化特性和媒介属性表现得更为清晰和强烈。网剧的生产和播出方式几乎印证了所有的关于后现代文化和视觉媒介的理论观点:意识形态的消解、欲望主体的对象化，无限交流的可能性与无效性。网剧与传统电视剧最大的不同是，它的低成本运营机制要求呈现直接而紧凑的视觉快感，观众在观看过程中迅速形成粉丝效应和话题效应，在快餐式的消费节奏中沦为一种快销品和游戏化的倾向。有学者指出:“剩余冲动和剩余欲望在对象化过程中物化为外在于主体的幻象，作为主体的对象，无限化的趋势和倾向是幻象的属性和特征。从个体能动性的角度讲，这种无限化的对象既是人类进行交流的最为内在的动力，又是产生恐惧、交流挫折的最大障碍。”［6］网剧将这种冲突和欲望幻象迅速放大又迅速消解，在快速的观看体验当中，欲望冲突得到了暂时性的解决，从这个角度看，网剧的历史纵深感和审美韵味尚待提高。无论是《琅琊榜》《甄嬛传》，还是《欢乐颂》《好先生》，这些电视剧在寻求现代化表达的同时，还是具备了古典化的情感质素，那些长久以来形成的审美经验始终影响着国产电视剧的创作底蕴，大多数的电视剧已然呈现出复杂的审美现象，这不仅是经验审美的创作习惯也是市场的呼唤。