电视历史剧范文10篇

吉炳轩：《弘扬五种精神奏响时代强音》，《中国电视》01年第4期；

徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

吉炳轩：《弘扬五种精神奏响时代强音》，《中国电视》01年第4期；

徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光投注到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

由于受文化和历史传统的影响,历史剧一直是电视剧这一艺术形式出现以后的一个重要类型。20世纪90年代初,伴随中国市场经济逐步建立的同时,裹挟着商业大潮的滚滚而来､消费文化的汹涌澎湃,新的社会文化语境也春潮萌动,渐次兴起,深刻刺激着电视历史剧的创新与发展。先是港剧《戏说乾隆》(1992)的引进,一阵“戏说”风潮掠过千家万户荧屏,在刷新收视率的同时,也带来了历史剧创作的持续升温。此后,《雍正王朝》(1999)､《大明宫词》(2000)､《一代廉吏于成龙》(2000)､《康熙王朝》(2002)､《天下粮仓》(2002)､《走向共和》(2003)､《成吉思汗》(2004)､《汉武大帝》(2005)等作品一再引爆荧屏,《宰相刘罗锅》(1995)､《还珠格格》(1998)､《康熙微服私访记》(2000)､《铁齿铜牙纪晓岚》(2001)等戏说剧收视率也高居不下。一时间,秦砖汉瓦的大气磅礴,唐诗宋词的绮丽繁华,明清宫廷的血雨腥风,弥漫于荧屏世界。

与这一时期电视历史剧创作的繁荣相应,有关历史剧的论争也再次趋于热烈,这与40年代开端､60年代激化和80年代继续深化的对于戏剧中历史剧的争论和检讨一脉相承,并达到反思的相当深度。关于历史剧与历史､艺术的关系,长期的争论并未在学界形成一致论调,更遑论一般观众,面对形形色色的历史剧更是如坠云雾。而后现代主义历史学的兴起对传统历史研究的冲击,使得何为历史剧的讨论愈加云山雾罩,纷纭复杂。

笔者以为,历史剧只是一个历史取材的问题,凡取材于历史人物或历史事件的电视剧,大体上都可以进入广义历史剧的范畴,它的首要意义是作为一种艺术形式而存在,并不以阐释历史为主要目的。因此,在历史剧的创作中,无论多么强调历史真实性,都必然在不同程度上存在艺术虚构,都只是对于历史的藉于某种视角的审美或者诗化浪漫的阐释,是对于历史的某种“言说”,在此意义上,历史剧作为一个大的比较宽泛的类型,还可以分为正说剧､亚正说剧和戏说剧三个子类型。

一､以历史内在矛盾性为叙事动力——正说剧

正说型历史剧,主要人物和核心事件尊重历史记载,是在此基础上进行合理虚构而产生的艺术作品,力图在历史再现的真实冲动中获得审美愉悦和意义传达,在艺术真实与历史真实并重的基础上更强调其历史真实,风格相对严肃。按其来源,这类历史剧一般来自正史记载,因此有些学者也把它们称作狭义历史剧。

由于受艺术创作规律和接受机制制约,特别是90年代以后后现代主义文化语境的兴起,商业化､娱乐化､大众化趋势越来越显著,导致电视剧创作存在片面追求收视率和利益回报的现象,正说型历史剧创作趋于稀少,在整个历史剧的创作中只占很小的比例。在90年代清宫戏泛滥之中,清史研究专家冯佐哲截至2004年,也只把《一代廉吏于成龙》划入狭义历史剧之列①。另外一部代表作品是《成吉思汗》。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光投注到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

吉炳轩：《弘扬五种精神奏响时代强音》，《中国电视》01年第4期；

徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光投注到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

吉炳轩：《弘扬五种精神奏响时代强音》，《中国电视》01年第4期；

徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。