电视剧创作范文10篇

2010年颁布的有关电视剧的国家级奖仅有两项,一是2010年6月颁发的第16届上海电视节白玉兰奖;二是2010年9月颁布的第25届中国电视金鹰节奖。在上海电视节上获得最佳电视剧金奖的是《人间正道是沧桑》,获得银奖的是《媳妇的美好时代》。

而在金鹰节上获得最佳电视剧奖的是《解放》,获得优秀电视剧奖的则有《媳妇的美好时代》、《我的青春谁做主》、《潜伏》、《李小龙传奇》、《人间正道是沧桑》、《我的兄弟叫顺溜》、《走西口》、《老大的幸福》、《为了新中国前进》、《北风那个吹》、《北平战与和》、《大秦帝国》、《情系北大荒》、《中国往事》、《王贵与安娜》、《马文的战争》、《红色摇篮》、《东归英雄》、《女人的村庄》、《今生欠你一个拥抱》、《在那遥远的地方》、《沂蒙》等。虽然获得白玉兰奖的两部作品《人间正道是沧桑》和《媳妇的美好时代》同时也获得了金鹰奖,但获得金鹰节最佳电视剧奖的却是《解放》,这体现出两个奖项在评价标准及价值取向的差异性。作为政府奖项,金鹰奖可能更注重电视剧的政治性和社会效益。在这些获奖的电视剧中,《人间正道是沧桑》、《解放》、《我的兄弟叫顺溜》、《走西口》、《为了新中国前进》、《北平战与和》、《情系北大荒》、《红色摇篮》、《大秦帝国》、《东归英雄》、《女人的村庄》、《在那遥远的地方》、《沂蒙》等多在中央电视台播出,以宣传主流意识形态为主旨,大体可归入主旋律电视剧的范畴;而《李小龙传奇》、《媳妇的美好时代》、《我的青春谁做主》、《潜伏》、《老大的幸福》、《北风那个吹》、《王贵与安娜》、《今生欠你一个拥抱》等则主要是按照市场需求打造的类型剧,更偏重于商业性。

在前面提到的获奖主旋律电视剧中,《大秦帝国》、《解放》、《北平战与和》等都是历史剧。历史剧一般是以重大的历史人物和历史事件为题材,要求创作者尽可能地还原历史的真实。中国有着五千年的文明史,从夏商周到元明清、民国,历经十几个朝代的更迭,为影视剧创作提供了取之不尽、用之不竭的题材资源,从《秦始皇》、《武则天》到《康熙大帝》、《雍正王朝》乃至《走向共和》、《长征》等,历史剧曾经在中国掀起一波又一波的收视浪潮,并成为了一种成熟并有巨大市场潜力的类型剧。中国的历史剧多以宫廷斗争为主,主人公多为帝王将相,多从政治的视角来表现和反思历史,所谓以史为鉴,无非希望从探究历史真实之中寻找到政治与人生的借鉴。与《雍正王朝》、《康熙大帝》、《汉武大帝》相比,《大秦帝国》在人物塑造、思想内容及叙事方式上并没有大的突破,但它是第一次全面展示一个王朝兴衰的电视剧,它巨大的篇幅和恢弘的气势是以往的同类电视剧很难比拟的。《解放》、《北平战与和》、《红色摇篮》都属于重大历史题材,它们叙事方式上与《雍正王朝》、《大秦帝国》一脉相承,都是以围绕历史人物和历史事件展开故事情节,但此类革命历史题材电视剧的创作却面临着更大的挑战。一方面,此类题材政治敏感度高,创作必须谨小慎微,很难有大的突破,尤其在人物塑造上很难避免脸谱化的倾向,很难真正深入到人物内心去表现真正的人性;另一方面,由于全景式地展示历史的进程,主人公又都是些领袖人物,故事的场景也多在会议室或战场上,个人的命运往往被淹没在重大的历史事件之中,在艺术性和思想观念上很难有所突破,所以《解放》虽然在金鹰节上获得中国电视剧最佳奖,《红色摇篮》和《北平战与和》也获得优秀电视剧奖,但对于创作者来说,如何提高此类题材电视剧的可视性,怎么让更多的观众从中获得思想情感上的共鸣,仍然面临着很大的挑战。《为了新中国前进》和《我的兄弟叫顺溜》都可看作是《士兵突击》的后续作品。这不仅因为这两部剧看上去都是借助《士兵突击》的势头为王宝强量身定做的,剧中的很多演员也都曾经出演过《士兵突击》中的角色,也因为剧中的主要人物和陈二雷的性格乃至情节都在某种程度上被许三多化了。但这两部剧又有各自的特点,这也是它们取得成功的关键所在。《士兵突击》写的是“一个傻子和一群聪明人”或者“一个傻子战胜一群聪明人”的故事,那么这么一个看似简单的故事怎么就会赢得那么多观众的青睐呢?首先,这个故事包含着深刻的人生哲理。主人公许三多的“傻”不是真傻,这种“傻”代表着纯真、诚实、执着等人类美好的品质,这是当今社会人们所缺少的,而如剧中成才等那些所谓的“聪明人”,代表的是世俗、虚伪、急功近利等庸俗的思想观念,在物欲横流的现实之中,许三多的“傻”已经成为对现实的超越,因为现实中像成才那样世俗的“聪明人”实在太多,而许三多这样的傻子却实在很少,所以,许三多的“傻”其实是对现实的一种超越,许三多也就成为了一种另类英雄或社会偶像。创作者就是想通过这个故事告诉人们,每个人都应该诚实地生活,这才是真正地善待自己,这样创作者把戏剧上升到了人生哲理的高度,使这部行业性很强的电视剧变成了一部人生哲理剧。其次,戏剧的内在动力是冲突,戏剧冲突推动情节向前发展。所谓矛盾其实就是平衡的被打破,就是错位,许三多的“傻”造成了他与周围人物和环境的错位,于是产生了冲突,也构成了本剧的戏剧基础,剧中许多的矛盾都因此而产生。第三,许三多的“傻”使他具有独特的亲和力,也使这部剧有励志剧的因素,这个看上去智商低于常人的人能够凭借自己的努力取得成功,成为“兵王”,这对所有的人都是一种鼓励。

与《士兵突击》不同,《我的兄弟叫顺溜》和《为了新中国前进》都属于战争题材,战争剧总是要以英雄为主角的,而这两部剧的主人公都是普通的士兵,把普通的士兵写成英雄又要让观众喜欢是很困难的,而把英雄写成普通人更不容易。观众是喜欢英雄的,他们甚至会把英雄当做人生的偶像来崇拜,他们需要从这些人身上寻找到自己的梦想,而创作者也因此为观众创造这样的偶像和梦想。但偶像或梦想又不能离观众过于遥远,偶像或英雄只有让人觉得触手可及才有生命力,以往那些“高”、“大”、“全”的英雄人物几乎完美到了不食人间烟火的地步,却让人觉得不真实乃至遥不可及。这些年来受观众喜欢的电视剧如《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《狼毒花》、《亮剑》等之所以成功都是因为塑造了令观众喜爱的英雄人物,在英雄人物塑造方面经常采取的方式有:一方面尽可能地在他们身上寻找强烈的个性乃至缺点以使他们与普通人更加接近也更加真实;另一方面则是表现重大历史事件的同时通过生活细节的描写挖掘他们的情感生活和真实的内心世界。与许三多一样,和陈二雷都是普通的小人物,没有惊天动地的伟业,在战争中他们扮演的角色是渺小的。是家喻户晓的人物,几乎是被神化了的英雄,对于创作者来说,面临的最大困难是把这个人物还原成真实的人,创作者有意识地把这个英雄“许三多化”了,他像许三多一样憨厚朴实,甚至有许多的缺点,正是他在战斗中的冒失行为导致了班长的死,这些缺点不仅不让人反感,反而让人觉得这是个有血有肉的真实人物,因此也拉近了与观众之间的距离。

《我的兄弟叫顺溜》剧中的故事很容易令人想起美国电影《兵临城下》,作者或许从中找到了灵感。剧中的陈二雷也是个“许三多”,陈二雷与陈大雷的关系也几乎是《士兵突击》中许三多与他的连长高成的翻版,只不过作者把他们放在了真实的战争情境之中。《人间正道是沧桑》是近年来难得的一部电视剧佳作,无论从剧本内容还是从导演的表现上都堪称完美。这也是一部主旋律电视剧,导演张黎以往的作品如《走向共和》等更多地是从一些历史人物和历史事件入手,全景式地展示历史发展的进程。而《人间正道是沧桑》这部作品则不同,它通过一个家庭中三个兄妹的人生经历来表现个人命运,同时也表现历史发展的进程。这其实也是西方文学中经常采用的一种方式,如托尔斯泰的小说《战争与和平》等,都是把角色放在一定的历史背景中表现个人命运的,这种方式可能更适合于电视剧的叙事方式和叙事特征。与以往很多文学作品中正统的共产党人不同,《人间正道是沧桑》中的主人公杨立青是个生性玩劣的青年人,性格和思维都很独特,即便在他成为最坚定的共产党人的时候也充满了个性,这使他更显得有血有肉,比起那些概念化的共产党人来,这样的人物会更有亲和力些。他的哥哥杨立仁尽管是个反面人物,后来成为高级特务,但也不是脸谱化的人物,而是血肉丰满的。杨立青和杨立仁因为信仰而相互敌对,但从人性来看,都是完整的。在以往的相同题材的电视剧中,没有任何作品能把共产党人的爱情写得如此生动、波澜壮阔、富有人性。杨立青与瞿霞之间,杨立青与林娥之间,瞿恩与立华之间,瞿恩与林娥之间,还有杨立仁与林娥之间,爱情和革命的主题是那么有机地交融在一起,从而表现出伟大的人性来。《人间正道是沧桑》在结构上的处理也是值得称道的,全剧以三兄妹各自的人生经历为线索,由于三个人时而交织、时而分离,而且历经数十年,创作者紧紧地抓住人物的命运线索,通过人物之间的关系,在关键的历史关头让他们交结在一起,既展示历史进程也表现个人命运。自《闯关东》热播以来,“闯关东”、“走西口”、“下南洋”之类关于民族或家族迁徙的题材便成为了热点,很多影视公司乃至地方政府都积极地挖掘当地的文化资源,拍出不少类似题材的电视剧。

个人、家族或民族因为个人或社会的原因背井离乡,流落异地,一方面,故土难离使他们充满着对家乡的眷恋,另一方面,生活在他乡的人们难免会面临许多人生的困境,这其中就会发生许许多多令人难以忘怀的人生故事。这类题材也由于其所包含的丰富的戏剧性而经常受到关注,《闯关东》等都属于此类题材。从题材上看,《闯关东》并不新奇,类似题材的电视剧在国内并不少见。《闯关东》的成功首先在于创作者选择了独特的视角,编剧巧妙地把传统的儒家文化融入剧情之中。主人公朱开山原本是个草莽英雄,但他的思想行为都渗透着很深的儒家文化,他的老家山东原本就是儒家文化的发祥地,虽然他是崇尚武力的,但最终解决矛盾的方式是和解,对他来说,使用武力的目的是为了放弃武力达到和解。其次,编剧非常巧妙地把以往类似题材电视剧中的戏剧元素包括东北的商业文化、土匪文化、农业文化等都融入了剧情之中,并史诗般地展示了东北的历史和文化,这是它超越所有类似题材电视剧的原因所在。

摘要：现实题材电视剧作为日常生活的艺术延伸，也是映照社会现实的参照系，其创作应直击时代痛点，勾勒时代的纹理，呈现历史的褶皱。融媒体时代的到来，对现实题材电视剧的创作产生了不可小觑的影响，以至于出现了一些不合理的现实经验传达，例如对人物形象的过度神化、价值取向的支点位移，以及对某些现实问题和群体的不合理刻画、对小众行业的错误性猎奇，这些伪经验的过多展示会歪曲大众的现实经验，并给大众带来一种“悬浮”之感。

关键词：现实题材电视剧；伪经验；社会责任；创作倾向

电视剧与现实生活从一开始就有十分密切的关联，早期的现实题材电视剧更加侧重对家庭生活伦理方面的展示。随着互联网时代侵袭了大众社会生活，并改变了大众的审美习惯，现实题材电视剧也出现了很多不同的类别，以贴合观众的审美诉求，例如《急诊室医生》《外科风云》等医疗剧、《小欢喜》《都挺好》《少年派》《带着爸爸去留学》等家庭剧以及《欢乐颂》《恋爱医生》《三十而已》等都市情感剧的出现。许多现实题材电视剧看似涉猎了现实生活的方方面面，观照社会的每一个群体，却在刻画现实时出现了某种偏差。

一、浪漫乌托邦：人物形象的神化

随着社会资源不断整合，多种媒介平台发挥各自优势进行文化传播成为主流趋势，在这种趋势下电视剧的创作类型更加多元化，人物塑造也更加丰满。与此同时，网络剧的类型化发展更是百花齐放，网络剧类型取材较高的自由度对于传统台播电视剧既构成了挑战，也激发了更多的可能性。现实题材电视剧在题材选择和人物塑造方面接近现实生活这一特点，使其与一些网络剧区分开来，对生活的艺术化展现也是对现实主义本真的进一步回归。而所谓现实题材电视剧，应是表现大众身边的故事，其剧中人物也应是现实生活中平凡人物的典型，是社会矛盾的集中反映，也是当下社会特定人群的群像刻画，因此现实题材电视剧更能给予观众对于社会现实的直观反馈，同时其本身所承载的文化教育功能在刻画现实矛盾时也给予了观众现实经验的思考。许多电视剧力求题材元素的不断突围，以至于在创作方面没有把握好艺术与现实的融合关系，这种现象在一些现实题材电视剧中尤为显著。这些电视剧反映的不是真正意义上的现实主义精神，而是其在市场经济压力下的退让，电视剧创作不注重应有的时代感与现实感，不去思考如何提升大众的思想观念。具体来讲，许多现实题材电视剧在故事情节与人物性格上出现了“离奇化”与“偶像化”创作倾向，以至于在人物形象的刻画上出现了“个体神话”的营造，在对情感的表达、人物命运的安排以及演员形象的选择方面都缺少对于现实情况的具体考察，或多或少出现了“伪现实”的问题。对真实生活的艺术观照是现实题材电视剧的一大特色，其现实性并不是要求在创作上呈现日常生活的堆砌，而是对所刻画的人群进行有代表性的体现。但一些现实题材电视剧似乎对准了大众在现实生活的巨大压力下渴望寻求思想避难所的心理，在对于现实故事的铺叙中营造了一种乌托邦式的精神家园。曾庆瑞曾提到“人们希望在屏幕前做一场白日梦”，现实题材电视剧对于受众这一心理的把握，将原本应具有的社会批判力度减弱。电视剧成为人们逃避现实生活的一种解脱和慰藉，大众沉浸在剧中虚假的人物关系中，对于真实社会生活的问题缺乏足够的认知，更无法得到相应的解决办法。正如后现代主义宣布：“我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。”现代社会在后现代主义的驱使下，任何东西都毫不避讳地与商品化联系在一起，而迎合观众的口味也成为现实题材电视剧创作成功的金钥匙。即使当下人民生活水平有所提升，但许多观众的口味和喜好都不可避免地出现了媚俗化倾向，甚至许多观众的审美辨别能力并不能够支撑其对社会现实做出合理判断。在这种情况下，“伪现实主义”势必会对大众现实经验造成一定程度的伤害与误导。都市情感剧《欢乐颂》营造了五个女性在上海的不同人生故事，看似每个人的生活矛盾都是对不同层次的人群面临现实焦虑的具象化呈现，但却在人物形象处理时出现了“神化”的倾向，剧中安迪就被赋予了高智商、高学历的知识背景以及不被感情束缚的完美人格，以此形成了一个不被现实问题打败的女强人形象。除此之外，人物曲筱绡在剧中所展示出的人脉以及洒脱个性，都是现实生活中女性群体所向往甚至是幻想的理想人物品质，而这些“神化”的优秀精英却都出现在三个平凡女孩的身边，成为她们的邻居，可以帮她们解决一切问题，对于人物阶级的弥合太过刻意，迎合了现实生活中人们对人情关系的渴求与幻想。这样理想化的人物塑造是当下城市中产阶级对于生活的幻想描绘，给原本现实的情节蒙上了偶像化的浪漫色彩。理想化的人物刻画仍存在于许多现实题材电视剧中，尤其是都市情感剧。其中更多呈现的是万变不离其宗的剧情以及固化的人物关系，类似“灰姑娘”这种平凡小人物自我奋斗的剧情不断上演，千奇百怪的人物设定背后都是同质化的剧情走向。《青春斗》的基本剧情就是平凡女孩奋斗成功的案例呈现，主人公看起来不学无术，但是却可以获得保研资格，做事总是能得到身边人的帮助，这样的情节在许多现实题材电视剧创作中屡试不爽，有学霸之称的主人公却只见恋爱不见努力，明明是一部以大学生创业就业问题为视角的电视剧，却对于现实中的创业经验没有给予正确的反映，只是流于情节化的表述，所展现的是一种滤镜下的“伪现实”。因此，当下现实题材电视剧已经不能仅仅停留在对现实问题进行鞭挞的层面上，还要能够在反映生活的同时让观众产生认同感，在人物刻画上有血肉感。当下某些现实题材电视剧传达出的人物命运在一定程度上是对现实主义的脱离，只求吸引受众的眼球，努力在荧幕上制造爽点，与现实题材本应具有的“生活流”特征有所背离。以个体成功吸引观众，观众从中接收到的经验大多脱离了社会现实，使观众难以对现实生活进行自我观照，这种浪漫化的伪经验生产同样是现实题材电视剧对市场做出的妥协。

二、价值观位移：时代症结的合理化

从2012年11月29日首次提出中国梦这一概念之后，学术界就掀起了研究和多角度阐释中国梦的热潮。电视剧善于表现历史画卷、时代浪潮、民族情感和百姓悲欢，与中国梦既承载历史也直面现实，既昭示未来也激励当下，既属于民族也属于个人，既属于中国也属于世界的精神内涵有着天然的契合。研究电视剧艺术在中国梦表达中的作用和方式有着急迫性和必要性。

一、中国梦：为电视剧艺术注入时代精神

文学艺术作为现实社会的一面镜子，其教育大众、提高审美及认知能力的社会功能已成为学界的共识。荀子在《乐论》中提到乐有善民心，感人深，移风易俗的作用，且“夫声乐之入人也深，其化人也速……乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱……乐姚冶以险，则民流鄙贱矣”。文学艺术不仅有引导和改变人认知，提高道德水平的作用，并且文艺作品因其本身精神内涵的优劣对社会的影响也大相径庭。唐宋八大家的韩愈、柳宗元、苏轼都就文与道的关系提出自己的看法，皆认为文以贯道、文以明道。柳宗元更是强调为“道”应于国于民有利，切实可行。宋•周敦颐《通书•文辞》明确提出:“文所以载道也。”古代先贤对文学艺术的对社会和民众教育重要性的认知已比较完备。文艺是铸造灵魂的工程。电视剧作为反映时代风貌，传递社会精神的工具有着不可推卸的责任。如果说电影长于对故事的结构和思想的表达，那么电视剧则更注重对人物的塑造，电视剧艺术因其广大的受众范围和日常陪伴的特性更易于在潜移默化中影响和改变大众的精神追求，当电视剧热衷于表现宫斗家斗、职场厚黑、小三出轨等鸡零狗碎，人民群众的审美水平和社会认知都会发生位移，则文难以载道。因此，2014年10月在文艺工作座谈会上重提了“文以载道”有着重要的时代意义，也为文艺创作指明了方向。这里“文”是指文学艺术，“道”就是社会主义核心价值观、时代精神。将文艺作为传播中国精神、时代精神这个“道”的工具，用以教化每一个中国人。“中国梦”作为新时代中国人的共同梦想，其精神内涵决不是一个简单的对于美好生活的共同向往，而是填补中国人所迫切需求的精神信仰，成为这个时代中国人所共同的“道”。中国梦的提出为电视剧艺术的创作注入了新的精神内涵，指明了创作方向，使得电视剧艺术的创作不再唯商业标准，将电视剧艺术从媚俗的泥沼中拔出，放置于更脚踏实地的现实世界上。电视剧艺术在表现中国人民实现中国梦的伟大实践、塑造亿万筑梦追梦奋斗者的真实形象中焕发新机，也重新承担起教育大众使命，真正在书写每一个个体中展现时代、国家与民族的精神品格。

二、“普通人”的生活：中国梦电视剧创作的源泉

1.普通人是筑梦中国的重要支点。主席在阐释中国梦时这样说：“中国梦是民族的梦，也是每个中国人的梦”，“生活在我们伟大祖国和伟大时代的中国人民，共同享有人生出彩的机会，共同享有梦想成真的机会，共同享有同祖国和时代一起成长与进步的机会。有梦想，有机会，有奋斗，一切美好的东西都能够创造出来。”中国梦归根到底是人民的梦，它的实现需要依靠社会各阶层的努力。其最终实现与否，是以社会阶层的生活幸福指数，特别是全体人们的生活改善程度、获得感来决定的。否则，中国梦只能成为一个概念，和一个空泛的梦想。所以，作为中国最广大阶层的普通大众其生活质量和梦想的实现，才是中国梦的关键所在。电视剧是写人的艺术，电视剧的创作重点就是对人的描摹与塑造，而作为电视剧中一个最大的被书写、被描绘的群体就是“普通人”。笔者认为，所谓“普通人”在我国就是指广大的人民群众，这一部分人群占有最广阔的社会空间拥有最丰富的个性魅力，却同时也共历时代变迁，共享民族记忆，共担悲欢离合。所以，“普通人”作为时代的主体，既是个体也是群体，是电视剧剧作中最重要的人。中国梦是复兴梦，是发展梦，是强国梦也是建设梦，在这梦中不管面对世界还是回首历史，作为个人还是民族整体，其中最重要的梦就是每一个普通中国人梦想的实现。只有每一个普通中国人的住房、教育、食品安全、人格尊严、个性发展、理想追求都得到满足，中国梦才变得真实和有意义，才能得到最强的拥护和共鸣。所以，对于电视剧中的“普通人”的塑造及其生活的表现是现实题材电视剧的重要着力点。在中国梦这一语境下，如何能让电视剧作和中国梦的思想达到完美的切合，那就是对社会中的普通人，特别是对当下中国人生存现实的直面关注。中国梦的精神内涵是从每一个个体出发，进而达到对中国人这个整体的关注，完成每个人的小梦，才能成就共同的大梦。因此，当中国梦这一主题与电视剧作相结合时，对普通人的塑造就显得尤为关键了，他们的忧愁疾苦、悲欢离合、奋斗人生才是电视剧作在实现中国梦中的关注重点，只有切实的了解他们、关怀他们，并创作出反映他们生活面貌的优秀作品，才能起到影视艺术观照社会、鞭挞丑恶、歌颂光明、弘扬美善的积极作用。2.普通人是电视剧艺术的最佳主角。艺术来源于生活，生活与艺术作品之间有着一种复杂的互文性关系。电视剧作品的创作过程即是对现实生活的意义再现，而现实生活又是创作和理解电视剧作品意义的基础。剧作家也是生活在现实世界中的普通人，其创作来源和日常参照就是其生活周边的每一个人、每一件事，将这些生活经验进行合理的加工和想象，就有了千变万化的电视剧艺术。无论表现形式如何变化，其核心仍是对现实世界的意义再现，而电视剧艺术是写人的艺术，其中关键在于对人的塑造。那么对于剧作家来说，对现实生活中普通人的人情、人性的描摹和塑造就是其创作的来源和依托。一部电视剧所能展现的社会图景只是生活中的一角，中国梦的价值是个人、国家、民族共同价值的叠加，而非某个个体或小群体的需求。电视剧艺术表达全体人民的中国梦，需要通过电视剧对于一个个普通人形象的塑造来实现。电视剧通过对一个个普通人梦想的塑造和完成，使其成为典型人物，这一人物的悲欢离合、理想追求亦是身处同时代的中国人的缩影，由此完成个体梦想与群体梦想，乃至国家梦想的一致与重合。

三、写好普通人：电视剧展现好中国梦的关键

纵观近年来的国产电视剧，虽然题材多样，异彩纷呈，但其中“战斗”思维的影响可谓愈演愈烈，渐渐形成一股风潮席卷到多个题材和类型领域，使得一浪高过一浪的“战斗剧”以强劲的势头占据着荧屏主流。这其中既包括传统意义上的战争剧，如《历史的天空》(2004)、《亮剑》（2006）等，也包括表现家族风云及商业谋略的商战剧，如《大宅门》（2001）、《大染坊》（2002）、《乔家大院》（2006年）等，还有表现特殊历史时期地下工作艰难的谍战剧，如《潜伏》（2009）、《风声传奇》（2010）等，还有表现后宫争宠的宫斗剧，如《美人心计》（2010）、《后宫•甄嬛传》（2011）等。如果说以上题材类型的电视剧表现“战斗”思维是正常的，但在其他方面的表现则有些趋于极端。家庭伦理剧演变成表现家庭矛盾的“家斗”剧，如《马文的战争》（2008）《婚姻保卫战》（2010）《老牛家的战争》（2010）、《房战》（2012）、《儿女的战争》（2012）等，直接将战争论调放在家庭婚姻的背景下，而有一些虽然以“某某时代”或“某某的幸福生活”等为题，但剧情仍是以家庭大战作为主要表现内容，这也让家庭剧一时之间沦为没有硝烟的战场。在本应纯情的言情剧中也出现这种倾向，如《夏家三千金》（2011）、《爱情睡醒了》《2011》等。而在表现青春成长的电视剧中，也充满你争我斗的情节，如《北京爱情故事》（2012）。这几种题材类型可以说此消彼长，争奇斗艳，屡屡创造收视热潮，使得我们不由发出“人生何处不战场”的慨叹。不可否认，这类以“战”与“斗”作为情节结构原则和情节原动力的电视剧往往因为其起伏跌宕的情节，尖锐对立的矛盾冲突以及相对极端化的人物性格和行为吸引观众的注意力，但在戏剧冲突的营造和人物形象的塑造上却给人一种似曾相识的感觉，模式化的创作方式产生出来的是规约化的产品，从而降低了作品的艺术水准。同时，“战斗”思维在各类题材尤其在家庭剧中的扩大化和极端化的运用，所传递的不良文化价值观应该引起我们的重视与思考。

二元对立模式中的情节建构与冲突设置

“战斗”思维是二元对立思维主导下形成的一种“斗争”哲学，这种思维对电视剧创作的影响主要体现在其情节建构和冲突设置上。主客体二元对立的思维模式是人类在认识世界的过程中逐渐形成的，强调矛盾、夸大斗争是二元对立思维的重要特征，在我国历史进程中曾发挥过主导性作用，马克思主义哲学也曾一度被曲解为“矛盾哲学”、“斗争哲学”，这种对立思维“在人与人的关系上，把斗争和批评看成是提高人的‘思想素质’的最好办法；在人与社会的关系上，认为革命是推动社会发展的有利保障；在人与自然的关系上，坚持人定胜天”。①这种思维模式在我国传统戏曲中也有着较多的体现。“古代剧作家们深谙戏剧冲突之道，或将戏曲中人物性格因素中的“极善”与“极恶”对立起来，或将人物个性中的“善”与“恶”张扬到极致，在舞台上形成观剧热点，直逼人物性格的深处，以激烈而尖锐的性格碰撞，展开戏剧矛盾，推动情节进展，也使得观众在强烈的戏剧冲突中，体会剧作家的布局匠心。”②当前我国多数的电视剧在某种意义上正是继承了传统戏剧的编剧手法，更大程度上依赖于情节的起伏跌宕制造吸引观众的悬念，戏剧冲突的尖锐激烈引发观众的“围观”，而在“战斗”思维主导下的电视剧中，这种方式更是运用得出神入化。首先表现为二元对立的情节冲突构建法则。正义与非正义的战争、善与恶的斗法、进步与落后的冲突、城市与乡村的对立等等二元对立关系的设立是这类电视剧情节建构的基本基础。表现在情节线索的安排上，你来我往的斗争成为了电视剧中的“主旋律”。比如宫斗剧的主要情节就是各方争宠的同时又相互暗害的过程。《后宫甄嬛传》中大量情节就围绕着甄嬛、华妃和皇后的明争暗斗展开，彼此的争斗与伤害成为了她们生活中的常态。《北京爱情故事》中将“穷二代”与“富二代”之间的斗争作为主要情节，表面说爱情，但实际表现的却是爱情在现实面前的幻灭。两个主人公之间巨大的贫富差距导致了冲突的存在和激化。《我的青春谁做主》《北京青年》等则是将矛盾的焦点放在子一代与父一代的冲突上。这种人际冲突推动情节的法则在农村题材电视剧中也有所表现，如赵本山导演张继编剧的《乡村爱情》系列里，主要冲突来自于谢广坤与刘能的相互示威，刘能与亲家赵四的赌气，谢广坤与亲家王老七的斗争，主要的情节动力源几乎都与此有关，而所谓的爱情只不过是这些斗争的砝码和副产品。其次表现为戏剧冲突形式的极端化和浅层化。戏剧冲突是情节设置的高级形态，但戏剧冲突很容易被人简单理解成一种外部的、有形的、激烈的“人间的口角”(劳逊语)，而在“战斗”思维主导下的电视剧便更是如此。比如在“家斗剧”中，冲突形态就极为单一，且常常极端化。往往任何一点琐事都可能成为导火索，带来人物之间的针锋相对以至火山爆发式的口角乃至大战，演变为一出又一出的争吵，撕扯，甚至相互谩骂乃至大打出手，比如在电视剧《裸婚》的片头序幕中，不断争吵着的人和纠缠在一起的人交替出现，烘托出一派战场氛围。这种极其外在的冲突形式的确能够吸引部分观众，尤其对于电视剧这种“客厅里的艺术”来说，如果长时间的平淡势必会带来观众的视觉疲劳，这种“热闹”的争吵乃至动作场面自然能够吸引观众的注意力，因此在这类剧中人物之间话语上的唇枪舌剑相互讽刺挖苦，乃至上升为争吵谩骂，以至于发展到动作上的纠缠、撕打就成为吸引观众的法宝。同时，复仇、阴谋等成为常用的情节母题，家庭剧中跳楼、自杀、手足相争、将亲人告上法庭、老人被活活气死等极端行为屡屡出现。然而，这样的设置密集出现或在类似题材中一再重复便令观众产生厌倦。“戏剧冲突的最高本质是自由与必然性的冲突，是人类自由自觉的自然人化努力与社会和人性中自然人化耗散的必然性的冲突，在这种冲突中戏剧家表现了他对理想社会特别是对理想人格的无限追求。”③戏剧冲突是高层次的剧情设计，可以表现人与人、人与社会、人与自然的多重冲突，单从人际冲突方面说也可以从人物的思想、意志、情感等各个方面的对立去设计，而对冲突的展现应该多从人物内心的矛盾入手，而不能简单地设置为外在的冲突。尤其是当前“家斗剧”、言情剧甚至农村剧中常见的人与人之间的直接争吵与撕打更是对戏剧冲突的低级理解，是对观众审美意识的一种亵渎。实际上，“战斗”思维也绝非一无是处，电视剧对“战斗”思维的运用应该将其作为全剧的推动力，但不应该成为表现的主体。关键是创作者应该把握好“战”与“斗”带来的戏剧冲突与丰富的生活化细节之间的关系。虽然说戏剧性要求剔除掉生活中那些平淡无奇的片段，但还是应该在戏剧性与生活化之间寻求平衡，不应该一味地追求刺激与极端。《潜伏》之所以能够在众多谍战剧中独树一帜，其魅力不仅仅源自于其谍战经典“敌中有我、我中有敌”的情节设置，恰恰在于其将这种经典剧情的日常化改写。既有余则成冒着身份随时可能被拆穿的危险获取并传送情报的惊险性，又有国民党内部相互倾轧争权夺利带来你死我活的紧张感，然而“战”“斗”却并没有成为其表现的主要内容，相反，该剧一反常态地将大量场景与镜头用在了余则成与王翠平（实名陈桃花）假扮夫妻的日常生活上，卫生间叫厕所还是茅房，睡床上还是床下，是否可以盖鸡窝等生活琐事贯穿其中，在严肃压抑的悲剧底色中增添了生活色彩和喜剧氛围。这是在同类题材中较少能够做到的，也是该剧最为独特和最为成功之处。相形而下，本应最接近生活真实的家庭剧中，过分密集的矛盾纠葛或许成功地形成“三分钟一个冲突、十分钟一个高潮”的剧情设计，但却失掉了本应属于这种题材类型的生活化的温馨场景。当前战争剧和谍战剧正在努力的生活化，追求人性最大程度的真实性，而本应生活化的家庭剧却反而走向了全面的战争，后者便是对“战斗”思维的片面理解和极端运用造成的。

“战斗”思维影响下的人物与人物关系的塑造与表现

无论是哪种艺术形式，如果忽略了对人的表现将是失败的。虽然电视剧是一种大众化的通俗性较强的艺术形式，但同样不应该离开对真实人性的关注和表现。高层次的“战斗剧”表现的应该是人的性格、智慧和意志，外在的情节冲突始终不能离开人物形象的核心，而浅层次的争斗则习惯于采取扁平化、类型化的刻划方法或者用贴标签的方式为人物分门别类，或者用极为夸张和漫画化的手法片面地将人性的卑劣处放大化，为了制造尖锐的戏剧冲突而忽略了对人物的丰富性的塑造。优秀的剧作在争斗的背后还应该关于人的命运，人的成长与发展历程。近期一些较受欢迎的电视剧在这方面都有所体现。如《后宫甄嬛传》除了表现了后宫女人的阴险歹毒之外，其主要意义还在于其对于女性命运的思考。从甄嬛、沈眉庄、安陵容三个同时进宫的女孩的人性变化中感受人性在无奈蜕变时的挣扎与痛苦，以及人不得不面对这种蜕变的悲哀与辛酸。甄嬛从单纯痴情而渐变为心机深重心狠手辣，而沈眉庄从庄重大方而变为心灰意冷最终会与太医私通，安陵容更是从谨小慎微变到虚伪阴损，我们从中看到美好的人性被渐渐磨损直至消失殆尽的全过程。相对于华妃从头到尾的飞扬跋扈，皇后从始至终的笑里藏刀，这三个人的人性变化更有力度。因此，虽然这部戏是宫斗为主线，但还是超越了一般意义上的宫斗戏而具有了更富深意的内涵。而在有些“战斗剧”中，对人物的设置则是脸谱化的倾向特别严重。人物的性格却往往是贴标签式的展览，如《夏家三千金》中，夏家的三个女儿分别以真善美命名，但夏友善却表现为极端的不善，为争夺男友用尽心机做出种种不堪行为，人物性格单一，表现夸张。失去了人物性格应有的丰富性。而且人物即使有所变化和发展也常是突兀地转变，在电视剧将要大结局的时刻，所有的坏人往往会集体良心发现，弃恶扬善，痛改前非，于是会出现共吃团圆饭共照全家福等圆满结局场景，显得特别虚假可笑。在人物关系的设置上，“战斗剧”习惯将人物之间的对立关系放在核心位置。如在家庭剧中，人物关系基本都是在斗争基础上设立的，比如婆婆与媳妇：《双面胶》（2004）、《婆婆来了》（2010）、《媳妇的美好时代》（2010）、《媳妇是怎样炼成的》（2012）等，丈母娘与女婿：《丈母娘来了》（2012）、《我与丈母娘的十年战争》（2010）、《新上门女婿》（2011）、《新女婿时代》（2012），亲家双方：《当婆婆遇上妈》（2011）、《金太狼的幸福生活》（2012），夫妻双方：《中国式离婚》（2004）、《裸婚时代》（2011）等），妻子与小三：《蜗居》（2009）、《人到四十》（2011）等，前妻与后妻：《前妻回家》（2008）、《前妻的车站》（2012），为争家产的兄弟姐妹：《老牛家的战争》（2010）、《房战》（2012）、《要过好日子》（2012）等，为逃避责任的兄弟之间：《谁来伺候妈》（2012），不一而足，似乎所有的家庭成员之间都具备无限上纲的战斗潜能，且每一种对立关系都被当前的电视剧挖掘到无以复加。事实上，人物关系的成功搭建是一部电视剧的关键所在。比如在《潜伏》中，谍战虽然是剧作表现的时代背景与主线，但其对观众的巨大吸引力主要来自于其中的人物与人物关系的巧妙设置以及由人物关系的变化带来的喜剧性与趣味性。最重要的是，余则成与翠平之间情感的微妙渐变是在日常化的流水情节中一点一滴地完成的，因此两人从相互排斥到相互认同再到真诚相爱也显得真实可信。充分展现了人性的美感。而不像某些剧中，总是让人物幡然醒悟，突然转变，原本剑拔弩张一见面就人仰马翻的关系突然变得和睦，给人为了结局而结局的感觉。如《金太狼的幸福生活》中，一边是北京城的恶丈母娘，一边是来自东北的倔公公，两个人每次见面都恶语相加，倔公公更是将思想中的“游击战术”运用到对亲家母的战争上，而两个人最终的相互理解来得如此突兀和不正常，只因为一点小事就令两人态度180度大转弯，甚至差一点就进入黄昏恋的情节安排实在令人大跌眼镜。这种由对立到和谐的人物关系设置的确很有看点，也是比较常用的情节建构模式，但要做到日常化的渐变，而不是毫无铺垫地突变。所以我们的电视剧应该再多点叙事的耐心，给人物的心理变化留出一定的余地与空间，要更细腻地表现人物的心理变化。比如《潜伏》中两个人一个床上一个床下的镜头出现了那么多次，但每次都是不同的感觉，我们能从中感受到二者的心在渐渐拉近的过程。只有认真对待人物之间关系变化的逻辑性和层次感，才能将巧妙的人物关系搭建成功地转化为剧情的血肉。

“战斗剧”传递出的文化价值观念的思考

长期以来，电视剧一直是主流的播放形式，经历了漫长的发展后，剧本创作的内容与方式均产生了一定的变化。近年来，互联网信息技术的广泛运用，促使网络剧诞生。此种新型播放模式主要依靠互联网平台，其受众群体逐年递增，影响力不容忽视。关于剧本的创作，网剧显然是以电视剧的剧本创作为基础衍生，二者存在紧密的关联性，既有相同点，又存在着差异性。为此，深入探究电视剧与网络剧的剧本创作的异同点具有重要的意义与价值。

一、电视剧与网剧剧本创作的差异性

（一）电视剧与网剧剧本创作受众群体的差异。受众群体的差异可谓电视剧与网剧剧本创作过程中的最大差异。鉴于电视剧和网络剧的播放平台的差异化，导致二者相应的受众群体不同。其中，电视剧的发展历史较长，播放形式较为固定，以电视机播放为主，所以相应的播放地点与时间也较为固定，整体特征为传统化。网剧与之相比，则不受到相关限制，主要依靠网络平台资源，用户以年轻人居多，可以利用手机、平板、电脑等各种方式随时进行网络节目的欣赏和观看。所以网剧剧本创作主要考虑年轻人的特点，投其所好，剧本内容青春化，题材丰富新颖，以便吸引更多年轻群体观看。而电视剧剧本的创作内容则更加生活化、传统化，以固定收看人群为考虑因素。正是播放平台的不同，让二者产生了受众群体的差异，所以，编剧在进行剧本创作的过程中，必须针对受众目标，搜集、整合与制定恰当的内容素材，以达到吸引用户的目的。（二）电视剧与网剧剧本创作的题材范围与内容选择差异。电视剧与网剧的剧本题材选择内容与范围具有差异。剧本的创作成功与否与题材和内容的选择有很大关系。由于当前电视剧和网剧的同质化情况严重，如何寻求创新与突破是很大的难题。由于网络剧以互联网作为播放平台，使得网剧的剧本创作者拥有更为广泛的题材选择范围和内容。不但包括了日常的工作与生活，而且也可以将政治、历史、军事等各类题材融入到其中，呈现出多元化的特点，并且以此为发展目标。对于电视剧来说，虽然题材内容较为老旧，但是伴随着时代的发展和进步，可供选择的题材范围与内容也增加了不少①。网剧在题材范围和内容选择上，会从传统的电视剧的领域当中获得一定借鉴和提示，所以，很多网剧观众不难发现，在某些网剧播放内容当中，可以看到一些电视剧的题材影子。

二、电视剧与网剧剧本创作的相同点

对于电视剧和网络剧而言，二者的发展经历时间不同。电视剧较长，而网剧较短，作为新兴剧种类型的网络剧，在剧本创作上会有效对电视剧的剧本创作模式和内容加以借鉴与参考，由此，二者出现很多的相同点。（一）电视剧与网剧剧本创作元素的相同点。电视剧和网络剧的剧本创作的过程均离不开题材、人物、剧情结构、情节设置以及矛盾点设计等常见的戏剧元素。对于人物的设置和构思，是剧本创作的关键。当电视剧以及网剧当中所设计的人物形象饱满、直观时，必然能够引发观众的喜爱，为剧本创作的成功奠定良好的基础。对于电视剧的剧本创作而言，人物的设置是基础要求，而作为新兴剧种的网络剧，人物的设置同样至关重要。（二）电视剧与网剧剧本创作题材选择的相同点。从题材的选择上来看，无论是电视剧，还是网络剧，二者之间必然存在着很多相似之处。由于电视剧作为主流剧种，经历了漫长的发展阶段，所以在剧本的题材选择方面，为了追求创新，吸引到观众的眼球，不仅应紧密联系时代的发展，而且还要对受众群体、市场需要以及经济效益等方面予以考虑。网剧的剧本创作基本与其一致，同样要符合相关的法律法规与政策规定，宣扬科学的价值观和正能量。此外，对于其它剧本创作元素，二者同样具有一定的相似之处。

三、结论

中国法律题材的电视剧近年来虽然并不高产，但大部分都受到了观众的喜爱。本文将对国产法律题材电视剧的创作做一些分析研究。

一、国产法律题材电视剧的发展历史

在中国源远流长的灿烂文化之中，早在元代前期的杂剧中，就有控诉吏治黑暗的公案戏。随着时间的推移、技术的革新，电视的出现为法律传播提供了新的平台，法律题材的电视剧也出现在观众的视野中。法制题材电视剧的创作，从年代稍早的《西部警察》、《永不瞑目》、《黑冰》、《黑洞》、《红色康乃馨》等，到后来的《重案六组》、《刑侦队长》、《离婚律师》、《金牌律师》，随着社会现实的变化，从故事内容、受众两个方面都发生了变化。

1.故事内容的变化

早期的国产法律题材电视剧的内容，主要以讲述案件的侦破过程、展现案件的种种细节、分析人物的心理动机和内心的细致变化为主。那个时候的社会发达程度不高，也没有现今社会的一些问题，因此法律题材电视剧多以讲述一桩案件为主，来表现正义终将战胜邪恶，展现警察、法官等法律工作者的高大形象。而现在的社会，单独的案件已不再能深入到观众的内心，所以在法律题材电视剧的创作中加入了一些现代社会所特有的社会问题。以电视剧《离婚律师》为例，男主角池海东因妻子的背叛而离婚，女主角罗鹂也被迫成为了他人婚姻中的第三者。《离婚律师》已经不是一部完完全全的法律题材电视剧，它代表了这个时代国产法律题材电视剧创作的特点，就是不再单纯拿案件作为主体，而是加入了社会中的弊病，在讲述故事的过程中，带给观众思考。故事内容的变化体现了国产法律题材电视剧创作方向的改变，电视剧本就应该随时为当下的生活服务，体现当前社会的特点，这个趋势是正确的。

2.受众的变化

历史题材电视剧可以分为三类：一类是帝王戏、宫廷戏；一类是武侠戏；第三类是近现代历史题材的作品。其中前两类戏创作的持续升温，说明它很有市场，而这市场说到底是观众的需求。观众为什么爱看这类戏?无非是剧中的皇权意识、宫廷争斗、江山美人、武打场面、插科打诨等满足了人们一时的快感，具有娱乐、消遣、宣泄、补偿等情感价值。这是古代题材电视剧足恃的东西，也是它的优势和“利”之所在。

但是，如果历史题材的电视剧创作仅仅在这个层次上沾沾自喜而伫足不前，那么，只能满足观众最低层次的接受欲望，因为除了娱乐消遣、情感的宣泄和补偿以外，还有历史剧所应该具备的历史品格、审美品格和深刻内涵在焉，而这才是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。如果创作者不能在这几个方面提高品位、提升观众，而仅仅在“戏说”和“取乐”中打转转，那么观众也只能是“戏看”和一笑了之，不会动真的喜怒哀乐。当下历史题材电视剧创作的劣势正在这里：游戏历史、编造故事、随意为之、追求利润。这也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。

首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家吴晗就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水乳交融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

历史题材电视剧可以分为三类：一类是帝王戏、宫廷戏；一类是武侠戏；第三类是近现代历史题材的作品。其中前两类戏创作的持续升温，说明它很有市场，而这市场说到底是观众的需求。观众为什么爱看这类戏?无非是剧中的皇权意识、宫廷争斗、江山美人、武打场面、插科打诨等满足了人们一时的快感，具有娱乐、消遣、宣泄、补偿等情感价值。这是古代题材电视剧足恃的东西，也是它的优势和“利”之所在。

但是，如果历史题材的电视剧创作仅仅在这个层次上沾沾自喜而伫足不前，那么，只能满足观众最低层次的接受欲望，因为除了娱乐消遣、情感的宣泄和补偿以外，还有历史剧所应该具备的历史品格、审美品格和深刻内涵在焉，而这才是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。如果创作者不能在这几个方面提高品位、提升观众，而仅仅在“戏说”和“取乐”中打转转，那么观众也只能是“戏看”和一笑了之，不会动真的喜怒哀乐。当下历史题材电视剧创作的劣势正在这里：游戏历史、编造故事、随意为之、追求利润。这也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。

首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家吴晗就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水乳交融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

历史题材电视剧可以分为三类：一类是帝王戏、宫廷戏；一类是武侠戏；第三类是近现代历史题材的作品。其中前两类戏创作的持续升温，说明它很有市场，而这市场说到底是观众的需求。观众为什么爱看这类戏?无非是剧中的皇权意识、宫廷争斗、江山美人、武打场面、插科打诨等满足了人们一时的快感，具有娱乐、消遣、宣泄、补偿等情感价值。这是古代题材电视剧足恃的东西，也是它的优势和“利”之所在。

但是，如果历史题材的电视剧创作仅仅在这个层次上沾沾自喜而伫足不前，那么，只能满足观众最低层次的接受欲望，因为除了娱乐消遣、情感的宣泄和补偿以外，还有历史剧所应该具备的历史品格、审美品格和深刻内涵在焉，而这才是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。如果创作者不能在这几个方面提高品位、提升观众，而仅仅在“戏说”和“取乐”中打转转，那么观众也只能是“戏看”和一笑了之，不会动真的喜怒哀乐。当下历史题材电视剧创作的劣势正在这里：游戏历史、编造故事、随意为之、追求利润。这也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。

首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家吴晗就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水乳交融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

历史题材电视剧可以分为三类：一类是帝王戏、宫廷戏；一类是武侠戏；第三类是近现代历史题材的作品。其中前两类戏创作的持续升温，说明它很有市场，而这市场说到底是观众的需求。观众为什么爱看这类戏?无非是剧中的皇权意识、宫廷争斗、江山美人、武打场面、插科打诨等满足了人们一时的快感，具有娱乐、消遣、宣泄、补偿等情感价值。这是古代题材电视剧足恃的东西，也是它的优势和“利”之所在。

但是，如果历史题材的电视剧创作仅仅在这个层次上沾沾自喜而伫足不前，那么，只能满足观众最低层次的接受欲望，因为除了娱乐消遣、情感的宣泄和补偿以外，还有历史剧所应该具备的历史品格、审美品格和深刻内涵在焉，而这才是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。如果创作者不能在这几个方面提高品位、提升观众，而仅仅在“戏说”和“取乐”中打转转，那么观众也只能是“戏看”和一笑了之，不会动真的喜怒哀乐。当下历史题材电视剧创作的劣势正在这里：游戏历史、编造故事、随意为之、追求利润。这也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。

首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家吴晗就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水乳交融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。