大片时代范文10篇

从2002年《英雄》以来，中国电影可以说进入了一个“大片”时代，以《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等为代表，中国式的大片呈现出愈演愈烈之势，在根本上来说，这些大片是反市场、反艺术的，因为它以垄断性的宣传和档期取代了市场的自由竞争，以华丽的外表和大而无当的主题、支离破碎的故事取代了对现实的关切与艺术上的探索，以海外资金与跨国运作取代了对民族国家的认同，但这些“大片”却凭借张艺谋、陈凯歌等“第五代导演”在1980年代以来积累的象征资本，占领了“中国电影”在国内、国际的市场资源，形成了一种垄断，在国内电影观众中，也形成了一种“越骂越看，越看越骂”的奇怪观影心理。

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

从2002年《英雄》以来，中国电影可以说进入了一个“大片”时代，以《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等为代表，中国式的大片呈现出愈演愈烈之势，在根本上来说，这些大片是反市场、反艺术的，因为它以垄断性的宣传和档期取代了市场的自由竞争，以华丽的外表和大而无当的主题、支离破碎的故事取代了对现实的关切与艺术上的探索，以海外资金与跨国运作取代了对民族国家的认同，但这些“大片”却凭借张艺谋、陈凯歌等“第五代导演”在1980年代以来积累的象征资本，占领了“中国电影”在国内、国际的市场资源，形成了一种垄断，在国内电影观众中，也形成了一种“越骂越看，越看越骂”的奇怪观影心理。

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

从2002年《英雄》以来，中国电影可以说进入了一个“大片”时代，以《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等为代表，中国式的大片呈现出愈演愈烈之势，在根本上来说，这些大片是反市场、反艺术的，因为它以垄断性的宣传和档期取代了市场的自由竞争，以华丽的外表和大而无当的主题、支离破碎的故事取代了对现实的关切与艺术上的探索，以海外资金与跨国运作取代了对民族国家的认同，但这些“大片”却凭借张艺谋、陈凯歌等“第五代导演”在1980年代以来积累的象征资本，占领了“中国电影”在国内、国际的市场资源，形成了一种垄断，在国内电影观众中，也形成了一种“越骂越看，越看越骂”的奇怪观影心理。

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

摘要:近年，我国的电影事业有着突飞猛进的发展，无论是在电影的质量还是票房的收入上，都比以前有巨大的改观，尤其是08年国产电影票房的井喷，都与一个人有着密切的关系，他就是中国电影集团公司董事长韩三平，由他率领的中影团队退出一系列高成本，高回收的商业电影的运作，使中国电影开始走向成熟的大片时代.他对电影具有独特的把握性，能读懂电影，能把握剧本，在他的手下，制片是门艺术，他将中国制片带入全新的时代，他队中国电影的推动作用是功不可没的.

关键词:中国商业电影;韩三平;制片艺术;

绪论

在2000年，张艺谋《英雄》掀起中国大片序幕后，由韩三平所领导的中国电影集团相继推出《无极》、《投名状》、《长江七号》、《梅兰芳》、《赤壁》等一系列高成本高回收的商业电影，使得中国电影开始进入成熟的大片时代，并使得中国电影票房实现井喷。这一系列事件使得中国电影有重大改变。

本文将就韩三平的推出的影片进行制片分析，深入研究韩三平在《建国大业》中的突出作用及强大的号召力，并且对其他作品回顾，简要分析，提取突出制片艺术。

通过韩三平在任中影集团老总后，推出的一系列措施，提炼他对中国电影事业的贡献，及对商业电影方面做出的成就。

【摘要】全球化语境下，中国电影全面推行市场化转型，类型电影的话题成为社会热点。类型电影是影视商品化的一种创作方式，模式相对固定。中国的类型电影与好莱坞的类型电影生产系统有着很深的历史渊源。类型电影的概念也不是永恒不变的，它会受到时代和市场环境的影响。商业化是未来电影市场的基本规律，类型电影是电影商业化的重要方式。

【关键词】类型电影；意识形态；电影美学；新类型电影；创新突破

一、中国电影呈现多样化发展

新中国成立70年以来，几代中国电影人勇于承担使命，创作出了大量电影。这些影片以不断开拓的题材内容和多样复杂的类型，展现中国的社会变迁，反映时代精神。在积累与交流中，中国电影的题材类型不断发展、丰富、融合，逐渐形成了独特的中国电影文化景观。建国早期，中国电影百花齐放、百家争鸣，独特的类型与现实主义题材是这一时期的主要特征：大量电影表现工农兵形象，革命历史题材、军事惊险题材等题材占比较大，很多英雄形象至今记忆犹新；少数民族影片与中国历史相结合，有益地探寻了电影的语言和情感设计，维护了民族团结；戏曲片、儿童片、讽刺喜剧片、名著改编片、纪录片等都取得了很大的成功，深得观众喜爱；还包括人物传记片等，都为中国类型电影的未来发展打下了基础[1]。改革开放阶段，中国电影发展潮起潮落。电影导演在实践创作中探寻自我命运，展现鲜明个性，反思民族文化，不断解放思想和创新影像风格。第四代导演追求质朴自然的风格，探求时代中的个人命运。第五代导演有着独特的民族化诉求，巧妙地打破传统，追寻中国电影的审美特质，推崇电影创新与意境，通过本土化的叙事方式、现代化的视听语言，营造具有民族特色的电影意境。第六代导演“自我命名”，放弃重大的历史民族题材，将纪实美学融入作品。世纪之交阶段，电影的类型化发展加速。“冯氏贺岁商业喜剧电影”反映平民意识形态与社会变迁，可以看作是早期具有“类型”味道的中国电影。在此期间，有不少现实主义题材的影片展示出了青春情感和文化特色。导演关注和思考“人”在世纪变迁和时代变革中的个性表达。新世纪之后，电影题材更加多样。很多新生代导演加入电影创作中，港台合拍片增加，电影文化出现繁荣局面。张艺谋电影《英雄》采用市场化和工业化的运作，使电影的产业观和营销观等进入人们的视野。中国逐渐进入大制作大投资的“中国式商业大片时代”，其他小成本电影、喜剧电影也不断出现，多种类型影片共存。新世纪之后，电影的产业化和类型化趋势日益明显，中国式大片大量出现，越来越多的观众走进影院，但电影大片激增的同时，却缺乏全球性的叙事经验，不少影片形式大于内容，观众逐渐审美疲劳，中国式大片亟待转型。后来，东方魔幻电影将国产大片的工业水平提升到了新高度，电影后期特效技术不断升级。随着电影市场的改革，更多青年导演开始参与到主旋律电影的创作中，促进了主旋律电影与商业类型电影的融合。小成本、小人物、多线并行叙事的喜剧片也逐渐受到观众关注，中国电影“大片”带动了小成本电影。公路喜剧类型电影不断扩展着喜剧新美学；青春电影拓展了爱情电影的范畴；玄幻魔幻类型电影糅合多种风格技术；警匪犯罪侦破电影小众化；艺术电影风格独特，自成一体；港台电影导演北上合拍电影，促进了国产电影市场的多元化。党的十八大以来，中国社会现实题材的电影和社会主旋律电影在电影影像语言和拍摄手法方面实现了全方位的升级，同时科幻奇幻电影和动画电影实现了票房突破。新导演关注社会现实，与观众形成情感共鸣，讲述新时代社会现象。主旋律电影在讲述中国故事、塑造中国形象上也取得巨大突破。中国电影正向着类型不断健全、产业全面发展、技术不断与国际接轨的方向稳步前进。截至目前，动作类型电影《战狼2》、动画电影《哪吒之魔童降世》和科幻类型电影《流浪地球》，位居国内电影票房前三甲，电影题材不同，类型不同，风格多样，呈现繁荣态势。

二、从意识形态看中国电影体制的变迁

改革开放之前，中国电影尝试类型化的探索时，中国的市场还大部分处于封闭状态，尚未融入世界市场。影片题材以革命历史为主，表现特殊年代的革命思想观念。改革开放之后，思想逐渐变得开放。军事、战争、历史等题材的影片叙事宏大，现实题材影片的观念意识也不断调整。此时，谢晋的《天云山传奇》（1981）、《牧马人》（1982）、《芙蓉镇》（1987）等影片成为反思社会的特殊代表。人们逐渐开始关注现实主义审美视角和个人情感表达，张暖忻的《沙鸥》、吴天明的《老井》等影片，或记录生活，或挖掘人性。张艺谋等执导的现实主义风格鲜明的作品，创造了经典的艺术形象。《少林寺》创造的高票房高观影记录，体现了电影创作者对电影题材、表现和传播机制的不断探索。2000年以后，中国电影逐渐尝试构建明确的本土意识形态，社会环境的新变化提升了电影创作的自信。在大片兴起的时代，创作主体的主观构造成为践行电影题材探索与艺术创新活动的重要意识载体[2]。概括地说，中国电影高速发展的过程中，形成了以主流意识形态文化为主导，多元文化兼容共存的模式。

[摘要]中国商业大片轰轰烈烈地拓展和打进海外市场，从外国观众手里赚得大把的钞票，国人对此并没有表现出太多的激动和兴奋，更没有油然而生的民族自豪感和情不自禁的喝彩声，反而非理性的质疑和责骂声铺天盖地，这种悖论现象值得人们深思。

[关键词]中国商业大片大投资大规模

2002年张艺谋执导的影片《英雄》开启了中国大陆商业大片的序幕，并被评论界誉为大陆第一部真正意义上的商业大片。随后，《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《神话》《功夫》、《满城尽带黄金甲》、《墨攻》、《投名状》、《赤壁》等影片的闪亮登场，无疑让国人领略了中国导演呈现给观众的大片视角，商业大片逐渐在国内形成了气候，并在海外的电影市场占据了一席之地。

一、“牵手”——中国商业电影大片

所谓商业大片，引用一位资深电影学者的观点：一是制作规模，包括大投资、高科技、强大的明星阵容：二是制作目标，跨国族、跨文化而进入全球性的主流市场：三是看它在全球性主流市场上的效益和业绩，三者不可或缺。

事实证明，这种概括是非常准确、权威和到位的。中国几乎所有的商业大片确实都是巨额投资，《英雄》投资3100万美元；《无极》投资3.5亿元人民币《满城尽带黄金甲》投资3.6亿元人民币；《赤壁》投资则高达六亿，可谓空前，却不敢说后无来者。而且，这种巨额投资使商业大片同样获得了更为令人惊叹的高回报的票房业绩。如《英雄》仅在北美上映的一个月内，票房收入就高达5000万美金，并连续几周蝉联全美票房排行榜的冠军。这在当时是亚洲电影在北美票房的最高纪录，不仅写就了张艺谋国际级导演的个人神话，也唱响了中国电影的赞歌，让世人不得不为之瞩目和惊叹。《华尔街日报》认为“《英雄》真正拉开了中国大片时代的帏幕。”《纽约时报》甚至以两个版面的篇幅报道了《英雄》在美国上映的盛况，并做了赞誉有加又不失客观的评论：“《英雄》这部中国电影，经典得就像中国的《红楼梦》，也是我们美国奥斯卡的无冕之王。”

自上世纪80年代以来，中国开始市场化转型，历经三十余年，创造了世界经济史上的奇迹。持续的经济增长带来民族国家的文化自信，由此引发了一系列中国崛起的叙事，央视政论片《大国崛起》、《复兴之路》是其中的标志性作品。与此同时，中国电影在长期低迷之后，从新世纪伊始，持续在产量、票房等主要经济指标上快速增长，成为世界上发展最快的电影国家。与大国崛起叙事相得益彰，新世纪中国电影亦进入一个大片时代，《英雄》的成功刺激了一系列大制作电影的出现，《集结号》、《建国大业》、《建党大业》、《金陵十三钗》等，是其中的重要作品。商业大片的繁荣，主旋律大片的跟进，并与前者最终合二为一，被认为是中国电影第三次转型的标志:走向国家主流商业电影。［1］然而，新世纪中国电影一方面通过主流商业电影的繁荣，建构了“复兴崛起”的想象，另一方面则以批判现实主义的影像，如贾樟柯电影、李玉电影、张猛电影等，反映了社会转型过程中的阶层断裂与文化危机。也许，《集结号》、《建国大业》等主流商业大片的票房成功，的确让中国电影获得了新的想象空间，但中国电影目前存在的诸多倾向:分裂的价值结构、去政治化的商业追求、好莱坞化的大片风格等，使其并不能真正完成一种基于自我文化肯定的主体认同。作为一种文化产品，电影在其商品、文化价值之外，亦由声像组合体现政治诉求，从而与社会主流价值、国族共同体想象形成对话与协商。然而，中国式大片却是一个极端强调电影的商品属性，以消费主义与市场需求作为价值基础，极力“去政治化”的“类型”。实际上，中国大片的实质就是资本及其流动，其虚无的内涵导致了主体———作者与观众的死亡。也许，主体死亡的状态恰好契合于现代人的异化身份，就像贾樟柯电影《世界》里的那些游荡于“世界拟像”中的人们。

一、资本化、景观社会与中国式大片

《世界》是一部寓言电影，浓缩了当代中国的现实图景:在全球化想象中沉沦的废墟。在电影里，京郊大兴的微缩景观———“世界公园”构成了当代中国的世界想象，来自山西的土著群聚其中。一方面，个人因置身“世界”而重构了自己的乡土身份，仿佛已经是全球化语境中的成员;另一方面，“世界”其实是个荒芜孤寂的角落，个人生命无以托付。贾樟柯因此愤怒地说:“不存在世界，只存在角落。”［2］《世界》表征了丰盛与匮乏并存的当代中国:簇拥着无数全球化的拟像，呈现出无比丰盛的景象，但在这些极度繁华的现代性景观之下，却是一个内在价值匮乏的主体形象。自《英雄》之后，中国式大片亦在结构“世界”性的电影景观，其强烈的视听震撼、耸动的营销手段，都与以好莱坞为代表的全球文化工业模式接轨。然而，视听盛宴中是顾此失彼的价值立场，华丽形式下是意义匮乏的文化黑洞。

目前的中国电影，无论是商业大片，还是地下电影，都与全球资本息息相关，已经进入资本时代。中国电影生产全然依据资本逻辑:观众被大片消费的冲动绑架，电影生产则被资本牟利的冲动绑架，资本流动又再生产出新的消费欲望，中国式大片最终成为“资本的附庸”。《英雄》票房成功之后，古装武侠加宫廷政治的电影形式受到资本追捧，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等电影相时而生，直到其作为一个商品模式被榨干所有利润，资本才会弃之而去。在大片盛宴中，电影在盛极一时后往往迅速归于沉寂，寂寞之余唯有利润、票房等令人瞠目的数目字产生，而这些数目字就是资本符号化的终极体现。中国大片的票房拜物教在2010年又达新高，《赵氏孤儿》、《让子弹飞》与《非诚勿扰2》三部大片争雄贺岁档的火暴景观，确实显示了资本、消费与传媒的强大力量。不过，中国式大片在资本的迅速流动中被加速度消费、然后遗忘，因此表征出一种即生即死的趋向———它由片段化的、超现实的画格构成，消除了意义构成所需要的叙事性。对观众来说，中国大片呈现出视觉中心主义的暴力性，频繁发生的震惊性图景让前一个景观未曾进入意识领域，便已经被下一个覆盖，一切震惊都无曾沉淀，便在引发了无意识领域的一片混乱之后，迅即烟消云散。

作为中国大片肇始之作的《英雄》便具有景观化的典型症候，明信片般的影片令人目不暇接，“影像的流动势如破竹，这一流动的影像类似于随意控制这个可感觉的世界的单一化内涵的他人;他决定影像流动的地点和它应该如何显示的节奏，像不断的而又任意的奇袭一样，他不留时间给反思，并完全独立于观众可能对他的理解或者思考。”［3］，而《让子弹飞》则是中国大片“景观化”趋向的新例证，一切言语和镜头都在迫不及待地奔向高潮，而高潮之后却是空虚一片。大片的景观化追求使之不得不极端依赖暴力和色情，《满城尽带黄金甲》将大片的暴力话语和色情话语推向极致，《集结号》、《投名状》等皆以集团性的血腥暴力景观作为电影噱头，而《让子弹飞》则是硬暴力与软色情的二位一体。至于2011年岁末的《金陵十三钗》，则以女性肉身的堆叠，置换民族主义意识形态，构成了一个近乎癫狂的商业电影奇观。景观化是社会物化、资本化的体现，在其生成的逻辑中，“资本变成为一个影像，当积累达到如此程度时，景观也就是资本。”［3］世界的景观化和人类生存的日益表象化互为表里，世界的景观化是对社会存在的遮蔽，而电影的景观化则是对电影本质的遮蔽。在大片时代，作为“物质世界还原”的电影仿佛是史前传说，电影诞生不过百余年，其本体便从映像变成了拟像———像之幻象。今天，世界电影总体上已经好莱坞化了，好莱坞已经构成了其世界性的文化霸权，世界已经是一个好莱坞星球。中国式大片则是好莱坞星球上的“东方奇观”。在市场化过程中，中国电影的融资、制作、营销等环节与好莱坞亦步亦趋，完成了与“好莱坞星球”的产业接轨。本土的电影制作———特别是商业大片，已经有好莱坞娱乐巨头的资本投入，像诸多大片都有西方跨国娱乐公司的参与。各大民营影视公司像华谊兄弟、保利博纳等复杂的资本结构中，也都隐藏着跨国娱乐资本的身影。新世纪以来，表面上看国产电影的市场份额似乎总是高于进口影片，但如果从电影的资本结构进行分析，以资本比例占据的市场份额来说，却未必乐观。

中国电影的生态结构在大片的挤压下也日趋恶化，中国式大片占据了国内电影市场，小公司、小制作的电影虽然数量众多，却难得有立足之地。而在艺术上，中国式大片极力模仿好莱坞电影，具有好莱坞电影的主要特点:“制造梦幻和商品文化，逃避主义式幻想以及对自身生产过程的约束”。［4］从市场机制的好莱坞化，到文化风格、价值内涵的好莱坞化，中国大片彻底获得了好莱坞星球的身份特征，并以此“成就”作为中国电影产业成功跻身世界的证据。令人疑惑的是，如果好莱坞身份是中国电影的追求，那么直接做好莱坞跨国娱乐帝国的一员，生产好莱坞电影就是了，《功夫熊猫》、《卧虎藏龙》、《花木兰》、《黑客帝国》等好莱坞电影并非没有中国元素。显然，好莱坞化并不是中国电影的本体性追求，它毋宁说是一种面对全球化挑战时的绥靖策略，结果却带来了实质性的困惑:中国电影的未来就是好莱坞化?中国电影在过去三十年间的市场化追求，明显表现出为适应美国主导的全球文化工业体系而进行调整的努力。跨国媒体集团径直进入国内娱乐市场，培育中产阶级的电影消费群体，而中国电影也成为全球消费文化和消费符号的载体。中国电影的景观化便是资本神话的映像:资本通过国产大片的形式构成的好莱坞景观，为资本主义的全球化扩张在中国的视觉空间里建立了一座光影交织的虚拟纪念碑，而国人通过观影活动完成了资本/商品拜物教的无意识塑造。中国电影的产业救赎与文化失落、商业成功与身份危机仿佛一体两面，时刻纠缠在一起，民族电影的市场化和全球化过程充满了争议和不确定性，并面临着前所未有的文化危机。

香港电影一直是华语电影乃至世界电影版图上一支奇妙的力量，香港以其独特的地理环境和历史际遇，中西交融的文化特征，高效专业的商业化社会形态，吃苦耐劳、开拓应变的香港精神，让其电影产业在20世纪八九十年代随着经济的高速发展达到鼎盛，那些独具风格不可复制的“香港制造”，成为一代人的经典记忆。1997年香港回归，之后几年经历了亚洲金融危机、经济滑坡、SARS、禽流感等打击，香港电影业一度低迷，香港经济在中国内地的扶持下逐渐走出低谷。2003年，中央政府与香港特区政府签署CEPA协定，为香港电影在内地的发展提供了广阔的空间，港产片只需通过审查就可以不受进口配额限定在内地发行，这让香港电影获得了前所未有的内地市场空间。与此同时，中国内地经济的腾飞和市场的整合，让“大中华”文化圈进一步整合和开拓，华语文化联系更为紧密。香港电影格局在各种形势的推动下发生显著变化，香港著名影评人列孚将CEPA之后的香港电影称为“后港产片”①。港片与中华文化母体汇合的趋势日益显著，而对内地市场的依赖也日趋加强，香港电影人在新的历史语境下开始调整创作策略，或意气风发北上开拓，或执著留守香港制造，无论何种创作方向，港片的思路和模式都在发生变化。

一、北上:变通与平衡之道

香港电影人进军内地，已经成为潮流，内地广阔的电影市场对熟谙电影商业运作的香港导演充满诱惑，而内地经济高速发展带来的对大投资、高成本的“大电影”的雄厚支撑，也让中国内地超越了单纯“卖片地”的位置，而是拥有资金、资源、市场全面保障的创作环境。对于大多数电影人来说，制作巨额资金气势磅礴的“大电影”始终是一种情结，而这种电影单纯依靠香港本土的资金和市场很难实现，于是香港导演纷纷“北上”拍片，寻求与内地的合作，更有大量香港电影人已将中国内地作为主要创作基地。“北上”之路势必碰到文化审美、创作思路、精神气质上的“水土不服”，香港导演为适应内地市场调整原有的创作策略和影片风格是必然的，但如果只是一味“迎合”，就会误入雷区，完全丧失香港精神气质和文化特色，生硬地拼凑并不驾轻就熟的“内地模式”，只会两头不讨好。因此“如何剪裁出一个合乎中国想象的电影场景，但同时又不会掉失了寄语香港故事的基调”②，是香港“北上”电影人的平衡之道。

徐克导演是香港电影史上的重要人物，他的影片曾一路领跑“香港制造”如火如荼的20世纪八九十年代，无论是飘逸乖张的乱世江湖，还是神秘绝美的鬼怪奇情，都成为港片黄金时代的典范。2005年，徐克以他一贯擅长的武侠片《七剑》正式征战内地，开始了艰辛的北上之路。徐克希望让《七剑》成为他武侠动作片的“分水岭”，一改往日的天马行空轻盈飘逸，代之以庄重浑厚的写实风格，并辅以“华语大片”必要的明星云集、声势浩大、震撼视听等要素，虽然做足了功夫，但《七剑》当年的票房并不理想，也被观众批评过于刻板凝重，丧失了徐克电影洒脱隽逸的风骨，“北上”第一炮并未打响。此后，不断求新求变的徐克又尝试灵异题材和都市题材，2008年推出两部《深海寻人》和《女人不坏》，都彻底颠覆了徐克以往的风格，并完全没有香港痕迹，无论是发生在神秘海洋的玄异传说包装下的爱情故事，或是发生在北京都市的时尚女人的先锋恋爱，虽都附庸市场潮流刻意求新，但结果却并不讨好，遗世独立的徐克电影几乎就要被定格在曾经的香港电影的记忆里。直至2010年《狄仁杰之通天帝国》的出炉，古灵精怪的玄幻想象，扑朔迷离的大唐奇案，流光飞舞的魔幻武侠，“徐克风格”再度回归，伴随精美制作和浩大场面，3亿票房让“北上”以来一度“水土不服”的徐克终于翻身。

陈可辛导演是“北上”派中较为成功的案例，2005年首度进军内地的《如果•爱》，歌舞片的瑰丽绚烂，虚实时空纵横交错，旷世之恋扣人心弦，影片虽未大红大紫却也开始在内地渐入佳境。2007年《投名状》成为合拍片成功典范，跌宕的剧情起伏，动人的情义取舍，震撼的场面制作，香港金像奖八个大奖和内地2亿票房让影片荣利双收。2010年监制《十月围城》，九大影帝齐聚绘成一副义士群像，舍生取义的正剧回归，再破票房新高。陈可辛的北上之路充分体现了香港电影人的变通之道。陈可辛在“北上”之前，在香港就是一个“善于把艺术创作和市场判断糅合在一起”③的电影人，无论是爱情文艺片《甜蜜蜜》，喜剧片《金枝玉叶》，惊悚片《三更》系列，“陈可辛制造”往往能得到口碑和票房的双重肯定。2003年陈可辛监制《金鸡》，通过一个妓女的人生，笑中带泪的喜剧方式叙说香港历史20年的变迁，独特的港式幽默和港人记忆，是标志性的“香港制造”，影片在香港大受垂青，但因题材问题无法进军内地，仅靠香港市场1000万元的票房无法收回1500万的投资。陈可辛意识到香港电影市场的局限，也预见到中国内地不断增长的市场潜力和疾速扩大的观众群，知道下一步必须放眼合拍片。

2005年，陈可辛北上“试水”的首部影片是他所擅长的爱情文艺题材《如果•爱》，其实除却歌舞片的华丽包装，影片的故事内核与十年前的《甜蜜蜜》如出一辙，连导演自己都说:“《如果•爱》其实只是《甜蜜蜜》一个残酷版而已，故事根本就是同一个。”④但从《如果•爱》中可以看到诸多适应内地市场的策略性处理，最明显的就是“时空”和“地域”的模糊，不再有《甜蜜蜜》中来“香港”打工的“内地人”这种显著的身份差别，甚至模糊了具体年代和地理概念，代之以光怪陆离的现实与虚拟时空的交错。《如果•爱》试水之后，陈可辛逐渐摸索制作大华语电影的整合途径，终于在2007年以《投名状》惊艳内地，被誉为“香港电影北上最成功的一次生产活动”，列孚更赞其是“20年来古装类型片中最成功的作品”⑤。影片的运作方式，是当代华语商业大片的运作模式，巨资铺陈的壮丽场面，顶级明星的豪华阵容，永难释怀的人性冲突，中国式的情义与背叛，剧情推进中尚依稀可见香港黑帮片的底子，但黄沙狼烟的宏大厮杀和千军万马的浩然声势，早已不是传统港产片的格局。《投名状》的成功让陈可辛认识到“中国电影已不只是小阳春了”⑥，中国内地的大片时代已经成熟。2009年，陈可辛监制香港导演陈德森早在十年前就想实现却无法如愿的电影《十月围城》，实景还原了清末香港中环城，九大影帝的全明星阵容，华人世界广泛认同的忠诚义士，坚定无悔的舍身成仁，甚至包括独具中国特色的“名导效应”，这时的陈可辛在内地进行电影运作几乎已是驾轻就熟，影片对革命大业不容置疑的牺牲，20世纪末港片中常见的流离失所的情绪不见踪影，代之以坚定的“投入怀抱”的姿态，寻找殖民城市的根脉和与中国历史的渊源。这是陈可辛“北上”之路的第三部影片，还是12月贺岁档，第一部《如果•爱》与陈凯歌的《无极》对垒票房不济，第二部《投名状》大获全胜但票房仍不敌同时上映的冯小刚的《集结号》，而此时与《十月围城》竞争的是张艺谋的《三枪拍案惊奇》，《十月围城》终于一路领跑。陈可辛的北上“三级跳”可谓步步为营。

在刚刚落幕的第十一届上海国际电影节上，国产电影的集中亮相以及关于中国电影生存与发展的讨论，格外引人注目。

近年来，中国电影取得的成绩有目共睹。但在票房数位元组节走高的背后，也不乏令人忧虑的现象。

以研究电影理论、中国电影史为专业特长的北京大学教授戴锦华认为，以国产大片为代表的中国电影，其体征已经暴露出一些亟须予以诊治的病症。

正视问题，才能及时解决问题，才能更好地前行。

解放周末：戴教授，我想先请教您一个问题：有人说,从2002年的《英雄》开始，中国电影进入了“大巨片时代”、“复兴的时代”，对此您怎么看？

戴锦华：这种“大巨片时代”、“复兴的时代”的提法，根据是什么？

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