当代艺术范文10篇

引言

面对大众的疑惑，当代艺术冷静的思考是必要的：当代艺术面对公众、大众媒体究竟呈现了什么？是精心设计的视觉盛宴？还是炒作的悬疑迷案？几个拷问之后会发现公众对当代艺术的认知模糊是很普遍的现象，这极大地影响了本土市场的培育。

一、当代艺术与公众之间的“障碍”1.当代艺术在中国发展历程和时间，注定了“解读障碍”的事实当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。建国后，中国在艺术教育和公众教育方面，限定了学院派的教学模式，苏联式社会主义现实主义这种特定的“西方”风格主导中国现代艺术达三十年之久，20世纪80年代早期开始“，”时期被禁止的各种西方美术和美术理论通过翻译和展览被介绍到国内来，短短三十年，我们走过西方美术一个世纪的历程。这个过程中公众刚刚能接受梵高、塞尚、毕加索。艺术家却已经宣布“绘画已经死亡”。无论是架上绘画的顽世现实主义、“”的超语言也好，当代艺术的更多的行为、装置、带给公众更多的是愕然和震惊。公众在“这也叫艺术”中拷问当代的艺术教育和公众教育。而艺术教育者对当代艺术的失语，更是孤立了“当代艺术”。

2.当代艺术的“解读困难”，是与当代艺术自身的艺术形态表达方式分不开的“当代艺术”这个名词在国内具有强烈的前卫意味，常指对传统或正统美术机构、系统和形式进行挑战的各种美术实验。在过去十至十五年中，这些实验绝大部分集中在三个方面：作品内容、美术媒介和展览渠道。”当代艺术在内容上的对废墟和伤痕的迷恋、尤其是艺术家“另类”的血腥、暴力的自虐的行为方式，曾经政治符号的非政治化阐释，也让公众遍生疑窦：这也是艺术？大众媒体在面对当代前卫艺术时，几乎都是失语的。尽管有部分大众媒体曾报道过当代前卫艺术，但大多数时候它们都是用一种猎奇、窥淫癖似的目光去打量前卫艺术。在它们的报道中，当代前卫艺术总与色情、暴力、自虐有关。在大众媒体的轰炸下，公众对当代艺术的认知的偏颇和背离就可想而知了。对传统艺术媒介的颠覆是当代艺术的主题。“一个简单有效的使作品‘当代’的方法是颠覆现存的美术类别和媒介与材料”[1]，颠覆的对象可以是绘画、可以是雕塑，可以是任何一种媒介与材料，比如通过绘画来制造奇异的空间效果或体验。这种“颠覆”的结果对公众来说更是茫然：“人们在艺术作品前，得到的不是视觉的享受，而是对行为的思考”[1]。在对待艺术问题上，公众期望得到的恰恰仅仅是视觉的享受而已，一旦视觉享受变成了哲学思考以及其他什么，公众只能选择逃离和漠视。当代艺术在形式表达上更重视展览场地对观者的心理影响。在展览场地的选择上更加多样化：商业空间、画廊、美术馆等等。在展览中，公众的“无所适从”的反应又被当做“观众预期”参与了作品的表达。这是很矛盾的两个方面，一方面需要公众的参与，另一方面又不期待公众的“解读”。

3.公众对西方后现代文化的解读障碍，影响了对当代艺术的认知西方后现代主义使精英和大众、精英文化和大众文化处于共时、并存、互动的历史境遇之中。从“85艺术新潮”开始，中国的实验艺术就成为全球当代艺术的分支，越来越多的中国“本土”艺术家活跃在国际艺术舞台上。哈尔马斯的“交流理性”概念中说：现代主义艺术“虚假”地与生活“交流”，证明了单单从艺术上突破一个缺口是不可能的，必须从整体上加强文化的三个方面，即科学、道德、艺术三者间自然的“交流”，才能解决当代西方现代文化的困境[2]，这种“社会的交流”，是对人的社会属性和文化属性的强调。了解西方后现代文化，才能从精神的层面解读“当代艺术”。

4.当代艺术家的自身形象与公众期待之间的差距“由于当代艺术没有真正达到在知识、道德精神和语言创造上，高出社会其他行业优秀群体的精神水准，但收入风险和劳动投入却远远低于其他行业。”“而从业人员的增多，平均学术水准下降，以及行业的商业化取向，必定也会降低社会对当代艺术的评价。”[3]在此意义上说，是艺术家的自身形象与素质，一定程度上造成当代艺术与公众之间的“隔阂”。进而，影响了公众对当代艺术的认知。

1917年著名画家马塞尔•杜尚(MarcelDuchamp)从一家商店买回来一个男用小便池，起名为《泉》寄到艺术博物馆参展。他的这件作品是对传统艺术的挑战，它不仅打破了传统艺术写实主义的观念，也成为观念艺术的代表和先驱。杜尚的所作所为成为现代艺术史上里程碑式的事件。20世纪60年代德国艺术家约瑟夫•鲍伊斯（josephBeuys）将艺术的范围扩大到自我和人类的种种社会行为活动，他主要的思想是“社会雕塑”这一概念的提出，这类被他称作“社会雕塑”的行为艺术，并不是要在社会上建立制度或是组织，而是让人们摆脱一种长久的固定式的生活模式或者思维模式。他向世人宣称“人人都是艺术家”。随着改革开放，特别是在“八五美术新潮”之后，西方当代艺术如同我们从未见过的异国大餐似的影响着中国艺术的各个领域，尤其在中国当代艺术领域，人们纷纷效仿西方当代艺术，一些媚俗的、恶搞的形式也纷纷出现。那么任何人买来小便池摆设起来都将会是艺术作品么？真的是人人都是艺术家么？未必见得。因此我们必须了解什么是艺术，什么是当代艺术以及中国当代艺术的概况，才能够更好地区分真正艺术家的作品与伪艺术作品，从而揭开这个谜底，到底是不是人人都是艺术家。

一、何为艺术与艺术品

柏拉图在《理想国》中这样说道：“模仿与真相之间相去甚远，因为模仿只触及到每件事物的一小部分，而这一小部分不过是影像而已，这就说明为什么绘画能创造出万物。此如，我们说画家能画出皮匠、木匠或是其他工匠，即使他对他们的手艺一无所知。但是，如果他画技高超，将他画出一幅木匠的画摆在原处，他很可能骗过小孩和傻子，让他们以为画的真是一位木匠。”[2]在这里，也就是说，一位画技高超的画家，在不了解人物背后的故事的情况下，他就可以从人物的特征和外在视觉的方面把眼睛看到的东西表达出来，这是一种模仿。柏拉图将艺术定义为“模仿”。柏拉图的模仿论认为，只有对真实世界模仿产生的物品才是艺术。自柏拉图以来，艺术都以忠于再现事物为目标。如果背离了此目标，那么艺术是什么？对此，英国艺术评论家克莱夫•贝尔（CliveBell)认为：“所有美学体系的出发点，必须是某种独特情感的个人体验。激起这种情感的对象，我们称之为艺术品。”[3]贝尔认为艺术是有意味的形式。抽象的艺术是艺术,它能激起观众的审美情感。贝尔认为艺术家对物像的简化和抽象，可以还原到线条和色彩，而以某些特殊的方式组合起来的这些线条和色彩，就能够打动观众，引起人们的审美情感，激发人们对艺术作品的深思和联想。这就是贝尔认为的有“意味的形式”。与此同时，这一美学命题也讲清楚了艺术作品区别于其他普通作品的本质要求。有“意味的形式”这一命题是艺术品的基本要求，它能够帮助我们解释何为艺术。在众多大师的评论中，美国学者门罗•C•比尔兹利（MenroeC.Beardsley)则认为：“一件艺术品是带着这样的意图生产出来的东西，即赋予其满足审美兴趣的能力。”[4]艺术是要有审美情趣和意图的，然而艺术品之所以为艺术品，是因为艺术家有着把物品塑造为艺术品、以满足审美情趣的意图。他还认为，艺术必须要优先考虑艺术制作。因为在制作艺术品时具备两个必要的要素：制作行为的本身和它能否被接受。艺术品并非仅仅是某种制作出来的产物，它还是任何一个有相同艺术审美趣味的观众所能接受和欣赏的东西。通过以上这些学者对艺术的定义，我们发现都提到审美情趣，前苏联著名美学家斯托洛维奇说，“按照捷克艺术理论家穆卡洛夫斯基（JanMukarovsky）的权威意见，艺术属于审美领域，是‘审美功能的享有特权的载体’，在这方面，艺术作为享有特权的审美现象领域，‘同时也是审美价值的直接领域’”[5]。我们在这里一直在强调审美情趣，能被大众所接受的、具有审美情趣的作品甚至物品，自然也就可以称得上是艺术和艺术品。

二、何为中国当代艺术

我们在理解了艺术的特征和艺术的诸定义之后，可以清楚地认识到，艺术当然是指能给人们审美情趣、审美认同感的一种行为或作品样式。随着社会时代的发展变化，很多新的观念新的想法被人们赋予艺术作品当中，也有越来越多的艺术家在当下展现给我们新的富于意味和启发性的艺术作品。我们要讨论中国当代艺术中，是否人人都是艺术家的问题，那我们自然要理解什么是当代艺术和中国当代艺术，只有知道了这些，我们才能更好地把握中国当代艺术与大众的关系，才能进一步讨论是不是人人都是艺术家。

（一）何为当代艺术“当代”是一个不断发展和流变的时间概念，因而也是不断变化的、不确定的。随着时间的推移，今天的当代艺术也会成为历史，当代的时间跨度也会不断向未来延伸。当代艺术正产生于我们生活的当下，其艺术的表现手法与风格语言是多样的，不确定的。人们可以用各种手法，各种材料去创作艺术作品，去表达内心对世界的认知。

〔摘要〕近一个世纪以来，现代意义上的艺术歌曲在我国发展、传承，不论是在理论研究还是在艺术歌曲的创作方面都有着十分显著的成果。尤其自改革开放以来至今这四十多年，涌现出一大批优秀的中国艺术歌曲研究文献，这些优秀的文献的出现极大地推动了我国艺术歌曲的发展，促进了中国艺术歌曲的传播。

〔关键词〕艺术歌曲；歌曲创作；审美追求；个性特征

一、中国艺术歌曲创作溯源

现代意义上的中国艺术歌曲肇始于20世纪初，作为一种舶来艺术品，历经近百年发展。中国作曲家在借鉴外国艺术歌曲表现手法的基础上，与本民族语言、民族气质及民族精神表达方式相结合，为新中国艺术歌曲的创作奠定了扎实的基础。20世纪九十年代以来，我国专业音乐创作呈现出多元发展的态势，直面现实生活，汲取各民族、民间音乐的养分，涌现出以陆在易、尚德义、刘聪、印青、徐沛东等为代表的一批作曲家。其创作个性鲜明，同时又具有一定的共性特征，由此形成了20世纪九十年代以来艺术歌曲创作领域包容多样，尊重差异，多元并举的艺术风格。然而，目前学界对于中国艺术歌曲的研究大多集中于20世纪二十至四十年代和20世纪七八十年代两个时间段，对于世纪之交的当下艺术歌曲创作研究较少，对当代的一些重要作曲家虽有一定的研究，但多集中于某一位作曲家的个性特征分析，对代表性作曲家及其重要作品进行纵向梳理和横向比较基本空白。从这些文献中可以看出，中国艺术歌曲的研究主要集中在两个时间段上：20世纪上半叶的二十至四十年代和20世纪下半叶的改革开放新时期以来，研究者从各个层面、角度对这两个时期中国艺术歌曲的发展进行细致的解读和分析。

二、从“三个层次”对艺术歌曲发展过程进行梳理比较

笔者按时间顺序从“著作”“期刊论文”“学位论文”三个层级进行解析。在著作方面首先进入中国国家图书馆网站搜索引擎，输入“艺术歌曲”，共搜索到九百余本书籍；在论文方面笔者在中国知网学术总库哲学与人文科学领域期刊类中，以篇名中含有“艺术歌曲”四字检索到127篇，以“中国艺术歌曲”为主题检索到21篇，没有检索到以“20世纪90年代艺术歌曲”为主题的论文。而在博硕士学位论文中，以“艺术歌曲”为主题检索到72篇，没有检索到以“中国当代艺术歌曲”为题名的硕博士学位论文。笔者通过对相关著作以及中国知网、万方数据库等网络学术数据库的查阅和搜索发现，对中国艺术歌曲的研究主要集中于两个时间段：20世纪上半叶的二十至四十年代和20世纪下半叶改革开放新时期。王大燕的期刊论文《雅俗共赏：新时期中国艺术歌曲创作主潮一瞥》①从艺术歌曲创作观念、风格和语言等方面将新时期的艺术歌曲分为三种类型：观念激进、技法前卫的先锋型；语言新颖、基本守调的现代型；风格稳健、严守调性的雅俗共赏型。作者从新时期的创作中选取雅俗共赏型艺术歌曲作为其研究对象，从代表性作品、代表性作曲家等角度分析和阐述这一类型艺术歌曲创作的若干特点，从传播、大众审美等角度阐释了这一类型艺术歌曲成为新时期艺术歌曲创作主流的历史原因。该论文主要运用了分析比较法，在将新时期艺术歌曲创作的分类以及这一类型艺术歌曲创作特征等方面，予人以启示，然而作者选取代表性作品和代表性作曲家作为研究对象时，多集中于20世纪80年代，对于20世纪九十年代以来的一些重要作曲家及其代表性作品缺少相应的研究，并且在对新时期以来的重要作曲家的研究上，缺少纵向的梳理横向的对比研究。陆在易的期刊论文《中国艺术歌曲创作之我见》②在关于艺术歌曲体裁的界定、发展艺术歌曲在我国音乐生活中的现实意义以及我国艺术歌曲创作现状和存在的问题等方面提出精辟的见解和看法。在艺术歌曲体裁的界定上，学界一直存在争议，针对人们在对艺术歌曲界定上的模糊，陆在易在文章提出自己的明确看法，认为艺术歌曲的体裁应有所限定，而不应过于宽泛。对于当下我国艺术歌曲的发展现状和存在问题，陆在易结合现状和实际同样给出针砭时弊的看法。作为我国新时期以来的重要作曲家，陆在易结合自己的创作实践对我国当下艺术歌曲的发展提出问题和自己的看法，虽为一家之言，但学理性强，说服力足，尤其关于体裁界定之说将对我的论文研究产生重要影响。然而该篇文章作为艺术歌曲研讨会的发言稿修改而成，仅是提供作曲家本人关于艺术歌曲的见解和看法，缺少对一个时期我国艺术歌曲创作的横向梳理和创作特征上的总结。刘聪的期刊论文《对我国艺术歌曲创作现状及相关问题的思考》③是由2000年在全国举办的三场大型艺术歌曲比赛（2000年全国艺术歌曲比赛、2000年全国艺术院校艺术歌曲创作比赛、全国青年歌手大奖赛）而引发的关于我国艺术歌曲创作现状及相关的思考。文章首先针对三场赛事的参赛作品及获奖情况提出自己对于艺术歌曲的内涵与品质、音乐语言与创作技法、词曲结合以及钢琴伴奏等方面的认识和看法，之后结合我国艺术歌曲的创作现状以及这三场赛事的作用和相互关系提出对于我国艺术歌曲创作前景的思考。刘聪作为当代主要从事艺术歌曲创作的作曲家，其创作对于我国当代艺术歌曲创作产生了一定的影响，他的这篇文章不仅结合自身的创作实践提出关于我国艺术歌曲创作现状的诸多有益看法，而且挖掘出许多质量较高的当代艺术歌曲作品。这篇文章主要是作者结合三场比赛提出的关于艺术歌曲以及我国艺术歌曲创作现状的一些思考，不足之处是缺少对相应重要作品的谱例分析。古军生的期刊论文《新时期艺术歌曲创作中的调性变换》④主要以新时期艺术歌曲的创作实践为对象，从众多严守调性的作品中选取较为典型的作品实例，对其作品中调性变换的创作手法、类型、结构意义等进行梳理归纳和审美分析，最后提出在艺术歌曲的创作中恰当运用这一手法，是加强艺术歌曲音乐表现力、谋求新的艺术效果的有效途径之一。这篇文章关于新时期艺术歌曲创作手法的归纳梳理对我课题研究中的艺术歌曲特征分析予以启发，然而该文仅仅将调性变换手法作为研究重点，对于新时期艺术歌曲的其他创作手法则没有去关注和研究。

当代艺术的批评模式已经发生很大的转变，即所有的批评家已经建立一种共识：艺术可以乱搞；艺术家可以乱搞；艺术批评家也可以乱搞。换而言之，这是一种自由、没有标尺的状态，客观上尊重艺术语言的多样性、阐释角度的合法性，而唤起的确实是一种让人疲倦的视觉组合。近几年流行的一个词组较为有趣——“以艺术的名义”，的确，很多艺术家注重强调自身艺术的观念性，若非如此则易被指责为“非学术”。作为个体的艺术家有意创作着譬如死亡、超验、性、寓意等主题，采用影像、装置等新媒介，均可被归入当代艺术的范畴。真情绪、假情绪、贩卖情绪、制造情绪，经典的人格分裂，是这个时代的特征。当然，我们肯定这种个体性的价值，至少可以作为研究当代艺术“心理情境”的史料，但不值得过分肯定，因为观念是可以被抄袭的，一旦流行开来，以此之名者就会泛滥成灾，而非能载录艺术家的个体经验。当然你有可能会认为这种指责缺乏社会学关怀，不够尊重个体，我也不得不坚持己见。自由的法则，也会束缚艺术家的创造力，消解艺术批评家的判断力。“一开机作品就有了”的想法我不敢恭维，因为我也不敢判断这些影像的艺术价值：毕竟太多这种类型的作品，不能只批评甲而不批评乙，毕竟我们都不是朋友。作为传统的经典的架上绘画，更牵扯到“绘画性”的问题，意即艺术家在创作行为过程中对线条和色块的痕迹，有一种明显的“不完全感”，似听人说话时的音调、音色、语气这般，我们的感知是直接的，却也是最容易被忽视的。

范景中先生对绘画性有如下注释：绘画性德文为malerisch，和线描（linear）相对，构成一对概念。贡布里希把它解释为lesslinear（很少用线描的）。帕诺夫斯基在《艺术史在美国的三十年》中说malerisch根据语境在英文中有七八种译法，其中相对linear而言，是指“非线描的”（non-linear）。这一术语出自沃尔夫林的理论，指在技法上不是靠轮廓或线条来捕捉对象，而是在描绘对象时用明暗色面来造型，并使所画的形象边缘处或互相融合，或融入背景。提香、鲁本斯、伦勃朗是“绘画性”的代表，反之，波蒂切利、米开朗基罗是线描性的代表。这种解释在20世纪初期“表现主义”绘画中就已经失效，尤其是德国的“桥社”，这些艺术家强调“解构”古典主义美的情结：流畅、完整、对称、和谐，转而为破碎感，强调艺术家自我的情绪宣泄、艺术创作的现场感。西方早期的表现主义艺术家看来，艺术的创作主题并非重要，而且这也是其颠覆的对象，艺术家与线条和色彩的对话才是艺术的本质，而这一切落实到画面就是艺术家构图的线条、挥洒颜料的色块得以保留，对绘画性的追求是第一性的，是一种纯粹的视觉体验。

而我所强调的“绘画性”，则超越了表现主义纯粹的视觉体验，是观念的情绪和画面质感的结合体，是艺术家心性和观念性的二元一体构成。这种绘画性不可学，超验于表现性，快意于“才情”和“灵感”。有些艺术家鄙视这种琐碎的个人情感，近十年中国的当代艺术界流行的就是放弃这种绘画性，画面被处理的非常冷静、机械、平整。他们刻意强调这种“放弃情绪”的美学价值，画面的主题观念是第一位的，这与近年来流行的美术学社会学转型有关。在我看来这也是一个过于宏大的目标，却也是无法回避的现实；是否能够取得胜利在这里谈没有任何意义，但当代艺术的确思考着有关人性和存在的所有问题。在这种集体情绪的感染下，不少有资源的艺术家着手筹划有社会学、人类学价值的艺术活动，试图诠释这个社会生存的种种问题。架上绘画显然缺乏这种参与的有效性，被放弃也是大势所趋。我理解这种情绪的源头，但是也怀疑它的真实性。这样看来，能够坚持狭小的架上空间创作的艺术家多少有些难能可贵。虽然架上绘画没有宏大叙事的优势，但表现一个艺术家自我的小体验恰到好处。我也一直认为过分追求观念对艺术家来说是一种危险，但一个艺术家的作品缺乏某种更深层面的观念而倾向于平铺的美的叙事，那么更没有价值。

架上绘画，艺术家绷紧画布、打底，然后用刷子在画布上倾泻情绪和权力。刷子带出来的笔触，其中有线条、色块和色域之分，这些笔触抑或被称作肌理的痕迹记录了艺术家工作的情绪和状态，与中国的书法意志趋同。凡高的绘画最早确定了一种“笔迹”特征，他的情绪在那些旋转的线条中闪现、跳跃。其实，艺术家的精神映像、情绪，以至于观念，都可以通过绘画性进行四位一体的呈现。譬如赵峥嵘的《暗夜》系列，用颜料“泼”出了夜色，殉难和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虚之气”；在画布上挣扎的颜料试图摆脱寒冷的困境，这也是赵峥嵘个人精神实体的再现，其作品呈现出的绘画性仅仅作为“自洽”的形式，在灰暗、狰狞和寒冷之中倾注的感情写照了艺术家的思想情绪。黄勇亦偏爱暗夜的混沌状态，也更追求画面的肌理效果，一群游离于黑暗之地的灵魂尚未寻觅到栖息之所，我并不是很清楚那条似血迹的线暗示着什么，难道是脐带？斑驳的光影使他们馅于迷失，行列中免不了相遇和拥挤，但灵魂与灵魂之间没有相互依存，只有孤独和漠然；这一定是没有得到超度的亡灵，即使摆脱了沉重的肉身也无济于事。赵峥嵘隐喻内心的愿景，而黄勇直观着经验与超验的对话。这两个艺术家都有梦魇，而写性的绘画赋予观念更纯粹的感动。

没有艺术家和批评家会大胆判断影像会替代绘画，就是因为绘画性使观众能够直观艺术作品中“人”的存在，面对机械、信息科技的发展，人类生存的痕迹感趋于消失。这是所有人都不愿意看到的景象，现实生活中的人们在追求快捷和方便的过程中很少意识到这种冰冷的触觉。而制作架上绘画的艺术家一定面对和思考过类似的问题，也可以这么说，追求绘画性是所有艺术家坚持它的理由。赵峥嵘和黄勇将光作为暗夜中的“神示”，而罗奇却将光化作永恒之眼，在一种温柔的叙事中阐发心静若止水的幻化。观看罗奇的绘画很有意思，仅仅是用笔的触感就足以让你迷恋不已，这是现实所永远无法触及的美感——透明，有“空灵之气”。罗奇是一个经常笑呵呵的艺术家，他的运笔自如、自在、自由就暗示了这一点，他没有赵峥嵘的深沉，他的世界充满着柔软的空气，是呼吸的自留地。艺术家没有使用任何刺激的角色、形状、颜色、动态、笔触，剔除了现实生活的影子，使人暴露于无边际的空间之中，这是一个神才具有的淡然、坦然境遇。罗奇坦言自己之前没有珍惜时间，总是有浪费了生命的悔意。这些绘画多少也弥补了缺憾，在这个安静而充满生命感的美梦里，诞出了对时间的无意识想象，时空的观念多少会让人怅然。罗奇和赵峥嵘走向内心的艺术经验，使他们在当代艺术徘徊的状态中不致于彷徨，他们作为软现实主义绘画的探索性人物，正积极演绎着中国当代艺术发展的“意象”归宿。

马轲与黄勇的创作都关注“他者”。黄勇呈现结果，而马轲呈现“告诉”的情节。在五位艺术家之中，马轲的绘画性最强。马轲不喜欢将画面制作得如我们认为般完整，他总会保留某种思考的痕迹。绘画性不是整体一次呈现，而是充斥于每个局部，因为艺术家似乎乐于把“草稿”直接给观者看，直至观者遭受莫可名状的困惑。马轲吸收了很多超现实主义关于梦的描绘，要注意的是他的梦与“破碎”有关，与某种极其强烈的个人好奇心有关。艺术家对现实的转述是“意向”，甚至只能让他亲自告诉观者他要干些什么——其实这些逐渐不太重要。马轲用绘画来满足自己思考的需要，就像莱奥纳多一样，这也是一次充满奇幻色彩的精神历险。李明昌的绘画比较“小资情调”，其《猎春》系列中的“顽主”似乎在偷渡，戏剧化的角色各显神通，其中夹杂着失去青春与性的叙事。这其中没有赵峥嵘的深沉感，没有马轲的哲思，有的就是对世界的调侃。李明昌将这些“顽主”错置于“船”上，各自做着充满无意义性质的动作，相互之间虽不至于对抗，但绝无的交流的欲望，而“船”飘浮于静谧、漫无边际的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇。总是有一些“动物”加入旅程，使画面摆脱单调表白的嫌疑，也使绘画的主题更趋于有趣。和马轲相似的是，李明昌有意保留了某些边缘的粗线条轮廓，这也增加了画面局部的紧张感，不至拥塞；有些部分便演绎出“光”的存在感，不甚强烈，肯定不是上帝降临的神圣之光。

当代美术作品是否要美，老前辈蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日报》上发表《美术作品一定要美》的文章，早就肯定过这个问题。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有强盛的生命力，才符合时展的主流。时隔多年，艺术界依然缺乏美的时代强音，缺乏匡正抑邪，旗帜鲜明的主旋律，任凭西方的“现代主义”、“后现代主义”思潮的泛滥，民族传统精神被分割和瓦解，呈现为群龙无首，良莠齐长的繁荣而又杂乱的局面。

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

一、当代艺术歌曲文学载体中的古典作品情感表现形式

当代艺术歌曲有很多是由优秀的古典诗词“新瓶装旧酒”，唐宋时期流传至今的一些家喻户晓的诗词，在保持中国式优美平和的旋律和中国古代文人诗词特有的含蓄及中国古代音乐风貌的基础上，赋予了其更丰富的内涵。通过现代的作曲技法，从调式、调性、和声、织体、旋律等方面符合当代人审美情趣，因此在其艺术性上有了更加突出的表现。这种古为今用的新的艺术歌曲形式可以深入细致地表达文学作品细微的情感世界，极富感染力。艺术情感是一种审美情感。美学情感反映在艺术里就是艺术来源于生活，又高于生活。艺术情感同样是有别于自然的日常情感，它要通过不同的艺术表现形式呈现出来。艺术家应该在理论上强调艺术创作中感情的重要性。更要注意这种情感的特殊性。艺术情感是一种本质化了的情感，因而它具有典型性和普遍意义。美国著名的美学家朗格在《艺术问题》说：“艺术所要达到的是对于情感生活之本的观察和理解”，史宾诺说“音乐是人生中最美好的艺术，只要有美丽的音乐，就有幸福快乐的生活。”莎士比亚也说“一个人如不懂得音乐，他的精神必黑暗无光，这样的人没有感情，让我们不要信任他。”艺术情感是形象思维的产物，因而是一种“有意味的形式”。我们平常在唱一些歌曲时，对它们的内容与感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲时，特别是中国古曲时，往往弄不通词句的意义，这种无情之曲是绝不会感人的。我国著名作曲家黎英海先生用唐代诗人张继的诗《枫桥夜泊》创作了一首绝佳的艺术歌曲，歌词“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。极富空灵、含蓄、平淡、自然之美。诗人在诗中所描写的月落、乌啼、霜、江枫、渔火、夜半钟声极富淡雅、清新的水墨画意境。但透过这些景物我们可以感觉到诗人作客他乡那种怅然和忧郁。根据北宋诗人李之仪的《卜算子我住长江头》谱曲的“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意”。歌词既具有民歌的质朴又具有文学大家的构思新巧。作品把身处两地却因相隔两地而不能相见，此情如水长流不息，此恨绵绵终无绝期。只能对空遥祝君心永似我心，彼此不负相思情意。歌词的构思设想很别致，富有民歌风味，以情语见长。在这首经典的艺术歌曲中，作曲家青主采用绵延悠长的音乐线条来表达绵绵不尽的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，词曲相得益彰。歌词虽然没有瑰丽夺目雕琢之辞，但给人带来了勾魂摄魄的情感共鸣。歌词本身蕴含的炽烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的艺术感染力达到了极致。任何一名歌者只要能正确、深刻理解此作品而进行演唱，常令演唱者与听者动容，进而潸然泪下，获得强烈的情感体验。作曲家石夫根据汉乐府民歌《长相知》创作的艺术歌曲也表达了爱人之间指天为誓、坚如磐石的爱情，与青主这首《我住长江头》艺术歌曲有异曲同工之妙。感受真实情感带来的艺术之美有时会产生很多灰暗的感情色彩，这些情感在欣赏的过程中时不时展现作品的艺术之美。艺术歌曲的文学情感，具有沟通交流的作用，具有感染强化的作用。他们所揭示的那个情感世界，都是发自内心的真实情感，这种情感也引起了读者和听众的共鸣。歌词在歌曲中确实有一种依附性，凭借旋律的翅膀飞起来，歌词又是相对独立的有其独特的艺术价值，许多清丽隽永、脍炙人口的情真意浓的歌词的确能给人以心灵的陶冶和美的享受。艺术歌曲歌词的情感是一种艺术想象的产物，是艺术家长期感情郁结而产生的飞跃，是艺术家个人的即时情感，所体的是一种境界。著名作曲家谷建芬为电视剧《三国演义》写的开篇词《临江仙滚滚长江东逝水》的主题歌是现代作曲艺术对古代音乐艺术的借鉴，它突出地表达了中国古典诗词是中国传统文化的精髓，在突出其文学价值基础上，也在旋律上充分表现出中国传统文化的含蓄美和语言声调美，作品表达出的旷达超脱的人生观、人生易逝的悲伤感、淡泊超脱的襟怀给人以强烈的心灵震撼，真可谓词曲俱佳的典范。大气深沉的曲调为本来就十分壮怀激烈歌词的情感插上翅膀，使其情感的表达飞得更远更高。

二、当代艺术歌曲文学载体情感中现代艺术表现形式

当代艺术歌曲应是广义上的艺术歌曲。在近些年创作的艺术歌曲中，不乏旋律和文学的上乘者，这些歌曲受到广大听众，特别是文学底蕴厚实，艺术素养较高者的欢迎。这些艺术歌曲之所以流传广泛、影响深远，主要是歌词的一个“情”字了得。情是歌曲的灵魂和核心，如果缺乏打动人的真情实感，不过仅仅是一堆文字游戏而已。了解作品的情感内容的深度，在整体文学基本的范围内，对歌曲做某些音色艺术的调整。例如《思恋黄河》、《老师、我总是想起你》、《两地曲》，为了表现歌曲各种思念的情绪，尽管这几首作品分别选取不同的角度与人物，也采用了不同的手法来表达怀念思恋之情。几首作品都选取朴实无华的语言，并没有特别玩华丽的文字游戏，在音乐创作上采用以忧伤情感为主的小调抒情旋律，这种基于真情实感的歌词使音乐作品撩拨人心灵琴弦，让人产生强烈的情感共鸣，收到了良好的艺术效果。歌唱审美的最高境界是歌曲艺术审美的情感，也是最高的歌唱艺术的审美价值。这些极富审美情感的歌词能沐浴人的灵魂，洗涤人的精神，艺术家正是以此实现自己的价值。它既使人获得一种满足，又使人产生了永恒的不满足，因此，为其插上音乐旋律的翅膀尤为重要。不过这些真善美都是以歌词作为基础的。如潘兆和作曲《黄河梦》在歌词里写到：“海上明月光，望洋思故乡，金色的黄河水流在我心坎上。啊，一回回梦里返故乡，乘船漂流黄河上，金色河水洗乡愁啊，还我少年模样，醒来我无限惆怅，泪水滴湿了衣裳。海上明月光，望洋思故乡，金色的黄河水流在我心坎上。啊，虽然故乡远隔重洋，黄河在梦里荡气回肠，金色河水洗乡愁啊，还我少年模样，闯荡天涯海角，终将回到你的身旁。”这首歌曲把游子魂牵梦绕故土、热爱华夏祖国的赤子情怀表达得淋漓尽致，催人泪下，令人感动不已。作曲家为其创作的旋律也十分贴切，真可谓词曲水乳交融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表达。由我国著名作曲家尚德义根据常春城作词的艺术歌曲《老师，我总是想起你》，歌词写到：“每当我获得成绩得到奖励，啊老师我总是想起了你，想起了你。想起你慈爱的笑容，想起你慈祥的话语。啊从心里默默地向你致意，向你致意。啊，亲爱的老师我怎能忘记你？我怎能忘记你？”。在歌曲中所表现的对恩师的无限感激之情真诚而强烈，它让无数学子和教书育人的师长从内心产生的强烈共鸣，受到真诚的感动。我国著名男高音歌唱家廖昌永认为，歌唱家最重要的就是真诚。他十分擅长一些情深意切的歌曲，他的音乐是由心而生，声音就像从心里流出来一样。其演唱的《老师，我总是想起你》被视为最佳演绎版本。观众时常见他含着热泪演唱这首歌曲。其丝毫不矫情的真情实感深深地感动了所有的观众。之所以能深深地打动听众，就是因为感情很真挚。这种以情感表达的教化是春风化雨、润物无声的。在学术界，艺术歌曲的范畴越来越来宽泛，它已不局限于传统意义上美声、民族歌曲，很多优秀的流行歌曲也属于此范畴。谷建芬的《烛光里的妈妈》也理所当然属于艺术歌曲范畴。歌词写到：“妈妈我想对您说，话到嘴边又咽下，妈妈我想对您笑，眼里却点点泪花。噢妈妈，烛光里的妈妈，您的黑发泛起了霜花，噢妈妈，烛光里的妈妈，您的脸颊印着这多牵挂。噢妈妈，烛光里的妈妈，您的腰身倦得不再挺拔……”。母爱，是人类一个亘古不变的主题，是世界上最深沉的大爱。这种情感是包括词作家、曲作家、演唱者、听众都能体会的。无论这种真挚细腻的情感是让人温馨还是让人难过，受众都能通过文学作品感受到作者的内心世界，并激发自己内心深处的共同情感，在感动之余受到感化，同时也很好的领悟艺术之美。艺术歌曲的文学载体——歌词要吸引读者，不能不重视它的情感表现。感情可以提高和保持作品的价值。古今中外名篇能震撼人心，保持长久的魅力，关键就在于融入丰富独特的文学情感。近段传唱十分广泛的一首感恩抗震救灾英雄的歌曲这样写到：“大地在颤抖，噩梦突然袭来，家园变成废墟，无数生命被掩埋。是你把生死置之度外，告诉我不要放弃，人间有大爱。啊……因为有你驱散阴霾，啊……因为有你，生命之花再度重开，因为有你，让世界充满爱……”。由于歌词质朴、旋律优美、情感真诚不矫饰。因此这首歌曲很快就迅速得到传唱，获得了极大的成功。对于同一首歌，不同的人会有不同的理解和表达方式，因而产生不同的艺术效果。我国著名作曲家、有音乐诗人之称的陆在易先生创作的艺术歌曲《望乡词》，赋予这首词独特情感和艺术高度，谱上曲后，这首艺术歌曲获得了极大的艺术生命力。“葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，故乡不可见兮，永不能忘。天苍苍，野茫茫，山之上国有殇；天苍苍，野茫茫，山之上国有殇。”深沉地表达了老先生思念祖国、思念大陆之情。其情感之刻骨铭心、爱国情之炽烈，惊天地泣鬼神。歌词本身的情感内涵在作曲家的音乐创作下得到了升华。真挚的情感令人潸然泪下，倍受感动。艺术歌曲的歌词不能玩文字游戏，不能离开情字。它应包括作曲家的情、演唱的情、听众的情。艺术歌曲歌词深沉、内敛、细腻、含蓄的情感，不能缺乏生活的体验和艺术的想象，否则是很难准确把握作品内涵的。

作者:费莉单位:四川音乐学院

【摘要】艺术设计植入我国之后，一直以来借鉴、模仿、学习西方设计形式，造成了缺乏自身思想与文化内涵的创作方式，抑制了创造力的生成，形成了对借鉴的依赖心理，设计出来的作品往往貌似而神离。艺术设计应该保持本民族的独特个性。对于设计者而言，立足于本土文化根基上，透过形式把握实质，将其精髓转化为自身修养，并达到遗貌取神的境界，就能源源不断地为设计注入持久的生命力，这也是艺术设计的灵魂所在。

【关键词】艺术设计；民族性；传统文化；国际化

中国是一个有着五千多年历史的文明古国，具有丰富的文化底蕴，但近年来，随着中国与世界文化交流的日益增多，大量西方设计观念和设计作品涌入我们的视野，相当一部分人一味的推崇西方现代设计流派，漠视中国传统文化，轻视本土文化资源，做一些肤浅的形式上的挪用、拼凑甚至抄袭，使我们的设计丧失了民族传统文化的内涵和个性。这对于中国当代艺术设计的发展是有害无益的。艺术设计国际化不等于美国化，也不等于欧洲化。它不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。任何一种所谓的“国际化”的艺术设计，都不可能脱离其赖以生存的民族文化土壤和根基。所谓“民族性”是指民族文化的精华部分，设计者应有意识地挖掘民族文化的精华，应将民族文化放在全球的背景上，以全球的视角来俯视民族文化，这样才能设计出为全球所认同的精品来。“民族性”是艺术设计的灵魂，继承的目的是为了创造和超越。没有民族灵魂的设计作品最终是无法矗立于世界设计之林的，大民族才是真正的国际化。

对于中国设计的发展方向也要注意如何正确理解“民族性”与“全球性”的关系。“民族风格”的形成并非简单的模仿，而是一个创新的问题。这种创新必须依赖全球性的视野，对其他民族有一个全面的了解。以现代的思维方式反思传统，以提取传统中的神韵。“全球化”也不等于盲目引进西方潮流，而应认识到本民族是全球所有民族中不可缺失的部分，树立自己的信心，避免在学习和借鉴中迷失自我。面对先人留下的博大精深的中华民族文化，我们在此基础上，将如何努力发掘传统文化，合理运用传统文化对艺术设计进行提升、利用和重构，创造性的理解民族文化精神，创造出既具有鲜明的中国气派，又具有国际性的中国当代设计，是摆在当下艺术设计及艺术设计教育面前的重要课题。

“中国传统文化”是中华民族智慧的结晶，是先辈在漫长的岁月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀，是一个民族生存发展的生命线。传统的文化价值对于一个具有悠久历史的国度来说是一种巨大的资源，不仅体现为一种对过去历史的怀旧情节，对传统的历史记忆，一种可以安慰、表现和确认自身历史性的东西，而且也体现为一种传统的人文精神和价值体系及展示某种能够体现自我、民族和国家身份的文化形象。其范围广而丰富，如中国的哲学思想、古典文学、艺术精神、审美境界、书画篆刻艺术、民间艺术、汉字、园林、建筑、陶瓷、雕塑、木刻以及音乐、诗词、戏剧、典故、传说、民间故事，另有中药、针灸、武术、围棋、饮食、茶道……这些都是我们当代设计者取之不尽、用之不竭的宝贵的文化资源和中国元素。纵观在国际上有影响的设计国家，如德国、意大利、日本、法国、英国、芬兰、美国以及中国香港的设计风格和在国际上有影响的设计大师作品，在他们所谓的“国际化”设计语言中都不难窥探出其所透射的社会文化背景和传统文化根基。

德国是现代设计诞生的国家，对世界各国的现代设计有着深远的影响，在世界设计中占有举足轻重的地位。德国的现代设计具有自己鲜明的特色和风格，其设计风格受其严谨的哲学思维方式影响，赋予理性设计的传统特征，这与德意志民族的文化传统和文化情调有着密切的关系。德国设计大师冈特.兰堡的设计风格被设计史家称为“视觉诗人”，他那极具震撼力的独特风格的形成，正是他热爱德国古典诗歌、戏剧以及作风的严谨所致。

时代、个人、艺术作品三者存在着千丝万缕的联系。每个时代都有属于自己的时代印记和生活记忆，每个时代的人对生活、对世界都有自己不同的观察。而艺术作品的形成更是个很奇妙的现象，它总是被各种各样的因素影响着，这些因素有创作者自身的所思所想，亦包含所处环境和特定时代所给予的观点。因此，艺术作品是一个时代文化和文明的体现。那么在如今时代下的绘画实践和作品又受到哪些内外力影响？这些影响又是怎么通过个人的创作表现和传达？作为一个生活在当下的青年，我试图把视角放在这些可以触碰的、有所感触的生活和绘画实践上。因此，我的关注点是：当今艺术人群的创作状态与时代的关系。

一、媒介影响文化

（20世纪末至21世纪初，社会文化和艺术观念的流转）西方媒介环境学的祖师爷马歇尔•麦克卢汉（MarshallMcLuhan，1911~1980）有一句名言：文化中的一切变化都是媒介作用的结果。的确，尽管生活在现代社会的艺术家们谈到魏晋高士的风骨、两宋画坛的绚丽时，心生向往。但是也清晰地知晓，在当代的生活状态下，这只是一个远古而华丽的梦。我们不可能回到那种节奏缓慢的时代，更无法真正体会时代带给当时艺术家的感受，就像古人无法想象今天的我们依赖着手机、网络和数码科技生活一样。正因为媒介的变化，使我们的生活节奏几乎从来没有这么快，我们与世界的交流也从没有如此便捷，当然也使我们的文化变得视觉化和大众化。用现在的大众流行语说，就是：在21世纪初，我们迎来了人文精神虚空的“读图时代”和“消费文化”。

1.“读图时代”造就“卡通一代”

媒介的发展，让文化由过去以“文本”为中心向以“视觉”为中心转化。在过去的时代里，文化的传播和学术的中心主要是通过读书和文本的方式，而我们这个时代无疑正经历着由文字向图像的转化，文化正从“咬文嚼字”到“看图说话”转变，世界也从一本书成为了一幅画[1]。在这样一个“读图时代”，我们的周遭图像几乎无处不在，因为图像的运用，让我们的阅读变得简单化，看文字的习惯成了对绘本的阅读，而图像更是在向简单、直接的方向发展。图像媒介的发展，最显著的艺术产物便是“卡通一代”的产生。“卡通一代”的艺术家及其作品在形式上摆脱传统绘画中“居庙堂之高”的士人情怀，把正处于社会转型期和市场经济体制下所产生的都市流行风潮转化为各种看似表面的、大众化的、时尚化的、流行化的、甚至带有些快餐性质的图像，在给予观者感官刺激和色彩欢愉的同时，实则却是对新兴文化所隐含的文化危机最直接、浅薄和幽默的批判。“卡通一代”与图像文化的共通点，还表现在艺术家制作作品的心态少有沉重感，他们试图从一种表面化、流行化的方式去触碰另一种表面化的消费潮流。是故“卡通一代”一“出生”，反对者便站了出来：“精英主义”认为把大众流行风潮和商业文化放入艺术作品中，是一种文化贫血现象；政治与权利方往往把一切不关注政治问题的艺术都看成是肤浅的、无意义的；艺术乌托邦主义者，既认可精英主义的态度，又把艺术作为救赎的价值体现，以此斥责“卡通一代”的艺术作品[2]。当然，另一种声音也站出来申辩：生活在当下，艺术要表达的是商业文化中的人文精神，这就不可能不面对和表现它所生存的环境和社会基础，而与人们日常生活相关的正是各种流行风潮的视觉塑造，把流行文化引入艺术作品是国际化美术文化的表现。一直以来，这两种声音不绝于耳，构成这两种声音的不单单是单纯的批判和赞成的关系，而是他们背后文化意识的差异，这种差异也就是我要论述的下一个问题。

2.“消费文化”消解“精英意识”（信仰）

【摘要】当代艺术的内涵和外延已经超越了传统的以绘画造型为中心的艺术门类，走向与日常生活关系密切的观念艺术、身体艺术和自然生态艺术。纵观国内大学艺术设计教育的现状，当代艺术对其而言影响力较弱。在艺术设计教育中引入当代艺术的内容，对提高大学生的综合文化素养和创意能力具有重要的作用和意义。

【关键词】当代艺术;艺术设计教育;跨界;融合

当代艺术主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术，处在传统艺术和未来艺术相交碰触之处，如何正确欣赏、分析、理解和评价当代艺术，是现代艺术设计教育的重要组成部分。当代艺术的发展打破了艺术与日常生活的界限，在艺术生活化与生活艺术化的双重融会中，大学生对自己身处时代的艺术更容易感同身受，产生浓厚的兴趣。但目前国内大学设计专业教育对当代艺术普遍着墨不多，如何正确认识当代艺术与艺术设计之间的关系、发挥当代艺术在艺术设计教育中的作用，是目前从事艺术设计教育的教师需要迫切思考的课题。

一、艺术设计教育的现状和困境

艺术设计的包容性和复杂性决定了艺术设计教育具有的开放性和多元性，诚如清华大学教授李砚祖所剖析的：“艺术设计具有包罗万象的兼容性，它既涉及材料详细表达技术，又涉及方法和观念，既是艺术又是技术，既有人文学科的属性又与自然科学相关，既有实用功能的限定又有审美心理要求，既有文化的传承又要求创新。”①因此，基于艺术设计的学科特点，艺术设计的相关课程应具备丰富性和系统性的统一。丰富性是指艺术门类包罗万象，既包含工艺美术、现代设计，也囊括古典及现当代艺术，还涉及民间、民族和国际艺术；系统性体现在艺术的繁复性和矛盾性，艺术设计不仅教授学生专业的技能，还涉及艺术的欣赏、批评和阐释，需要学生全面整体地予以掌握。在艺术设计教育中，要防止学生因专业划分导致的知识结构片面性和狭隘性，培养学生全面、深厚的人文素养，这也是“宽口径、厚基础”教育理念在艺术设计学科中的重要体现。具体到当代艺术课程的设置，主要是通过当代艺术的学习培养学生的审美情趣、哲学思辨能力，开发学生的想象能力，提升对艺术与生活的理解、体验能力。目前，我国众多高校的艺术设计学科正在摸索中办学，经历了20余年的艰难探索，形成了一种相对主流的教学理念。大多数艺术设计院校重视适应市场发展和产业的需要，积极吸收科技进步带来的成果，加强艺术设计与科学技术的联系，注重根据社会需要调整专业课程，培养学生的实践能力和专业设计技能，从而提高学生的就业能力。从目前高等设计院校的现状来看，设计学科提倡设计实践，注重与市场需要的有效结合，具有明显的短期成果优势。但从长远角度来分析，学生在职业工作中的成长能力不足，很多学生都反映自己能够适应不同的技术材料，却不知道该如何进行设计。可见，启发和培养学生的创造能力是设计教育的核心内容，而全面、深厚的人文素养是学生创造能力的源泉，对艺术作品的鉴赏、思辨能力同样不可或缺。

二、当代艺术在艺术设计教育中的缺失

随着新课程教学改革的不断深入，我国高校也开始转变了自身的教学理念，尤其是素质理念的提出，更是提高了对人才的培养要求。与此同时，也意味着当代艺术设计教育的教学方式也将作出一定的调整，尤其会在课堂教学中加强和民族艺术相关的教育内容，只有这样，学生在艺术设计作品创作中才能吸取更多灵感，同时这也是对我国民族艺术的最好传承方式。从某种程度上说，民族艺术直接决定了我国当代艺术设计教育的教学水平，由此也可以看出民族艺术的重要性是不言而喻的。

一、民族艺术的基本内容

1.民族艺术的基本概念。每一个民族和国家都是逐渐发展和进步的，在这一过程中，一些艺术形式，艺术传统也随之诞生，并且成为了民族和国家总体文化的一部分内容。由于其本身具有这个民族、国家历史与文化的特色，因此，这类艺术也被称之为民族艺术。2.民族艺术的两大特色。民族艺术是我国宝贵的历史文化财富，其主要呈现出两大特色：时代特色；民族风情。所谓时代特色，即是不同时期的民族艺术彰显出的特色是完全不同的，以“书法”为例，各民族书法艺术可谓是多姿多彩。在秦代的时候，我们民族书法主要是以小篆为主，因此在那一时期的很多工艺品上都能看到小篆的身影；但是到了东汉末年，民族书法还是以繁体汉字为主了。而这无疑反映出了每个时期不同的书法形式，且呈现出不同的风格和艺术性。另一特色就是民族风情。这一点在少数民族地区的文化中体现的最为淋漓尽致。比如蒙古族的马头琴乐器文化；羌族的羌绣文化��这些民族文化都和人们的衣食住行有着极其紧密的联系，并且早已渗透到人们活动的各个领域。

二、民族艺术在当代艺术设计教育中的重要性

1.有利于传承民族艺术。随着全球化经济趋势的不断深化，外来文化对我国传统民族艺术也造成了巨大的冲击，与此同时，也严重影响了传统民族文化艺术的传承和传播。然而，在当代艺术设计教育中融入民族艺术的内容，则能实现对民族艺术的有效传承。比如我国的民间艺术—窗花，就是中原地区人们所熟知并且代代相传的艺术。但是随着时代的发展，越来越多的年轻人开始淡忘了这门艺术，同时也使得这门艺术难以得到有效的传承。因此，作为教师在开展艺术设计教育课程的时候，可以让学生在进行产品设计的时候，尽可能的加入窗花这一民族艺术。例如时钟的设计就可以借鉴窗花的镂空元素，既能体现出产品设计的简洁雅致美，同时又能展现中国的民族艺术。总之，在进行艺术设计教育的时候，尽可能的让学生熟知民族艺术元素，那么他们在进行具体的产品设计时，也将能拥有更多的创作思路，这对中国民族艺术的传播也具有极大的意义和价值。2.有利于陶冶高校学生的艺术情操。将民族艺术作为当代艺术设计教育中的重要内容，最大的价值还在于学生通过深入了解民族艺术，则能够发现其实各民族都有着丰富的艺术文化。对教师而言，只要善于发现，不仅利于当代艺术设计教育教学活动的开展，同时还能有效的陶冶学生的艺术情操，进而丰富他们的生活世界。以闻名于世的秦始皇陵兵马俑为例，将其融入到现代产品床头灯的设计中，则能有效彰显该产片的文化，古朴气息。除此之外，以“太极”为例，就可以设计太极书橱，而将太极图案与书橱相互结合，产品设计浓厚的中国风也将得以彰显。总之，我国的民族艺术丰富多彩，作为教师，在教学中不妨定期给学生设置不同的主题，然后鼓励他们按照自己的思路进行相关产品的设计，潜移默化中，民族艺术就能得到传承，而学生的艺术情操也必定会得到有效的陶冶。3.提高学生的艺术设计创作能力。学习当代艺术设计专业的学生，教师教学过程中对其想象力有着十分高的要求。而学习民族艺术，无疑更加有利于激发学生的想象力，最终也能让学生设计出更多让消费者满意的艺术作品。以获得2011年日本国际设计大奖的“smart”手持花洒为例，它所引用的设计元素是中国传统的生活用品——手提灯笼。而此设计最大的亮点在于“灯笼”的头部旋转理念，以致于在最大程度上简化了花洒操作的方式，并且也在一定程度上引导了人们全新使用花洒的习惯，与此同时，这恰恰也是履行工业设计引导人们新的使用方式的伟大使命。因此，作为当代艺术设计教育的教师，一定要引导学生从传统民族艺术中去寻找艺术产品创作的灵感。通过不断的实践，学习，不仅能够创作出更多让人满意的艺术作品，而且还能促使学生从根本上提高自身的艺术设计创作能力。

三、结语