当代诗歌范文10篇

我在这里所讲的“当代诗歌”，不是严格意义的“正统文学史”上的“当代诗歌”。在“正统文学史”的概念中，是把中国文学的发展分成了四个阶段，分别是古代文学、近代文学、现代文学、当代文学。而且大致是以1840、1919和1949年做这四个时代的分界线的。所以，“当代文学”在通用的文学史教材里，一直是指1949年以后的中国文学。然而我所讲的“当代诗歌”，不是指这样一个正统文学概念；而且我所指的“当代”，也不是社会学家或人类学家所说的“当代”的意思（他们所说的“当代”，是指目前我们正在经历的时代），一句话，我所说的“当代诗歌”，指的是从1976年至今的诗歌。

为什么要选择1976年这样一个时间呢？这只是因为1976年曾经发生过一次“天安门诗歌运动”。这个运动，把此前和此后的诗歌创作明显地区分开来。

在二十世纪三十年代，诗歌创作是非常活跃、而且非常具有成效的。当时出现了一大批好的诗人，包括穆旦、戴望舒、徐志摩，还有象征派的李金发等等。但是到建国以后，这些诗人由于各种各样的原因写得少了，尤其是到五十年代末，随着国内政治气候的变化，出现了一种“红旗歌谣”式的诗歌，失去了诗歌应有的人文关怀、失去了诗歌应该具有的韵味和品质……这种情况，一直持续到70年代。

1976年，国内发生了惊天动地的“四五运动”，一大批诗歌被张贴到天安门广场、或西单民主墙上，震动了全国……这也就是历史上所说的“天安门诗歌运动”。当时的诗歌就形式而言，主要的还是古体诗词样式（如著名的“扬眉剑出鞘”等等）。

这是一个方面。

另一个方面是：1976年左右，在北京，在天安门之外的其它胡同里、小巷里，还有一些所谓“地下”的诗人，在创作着一些与当时频频见诸于国内报刊的诗歌完全不同的别样的诗歌。这些“地下诗歌”，是以手抄本、或者油印刊物（比如《今天》）的形式流行于世的。这些诗人，便是北岛、食指、芒克、杨炼、顾城、江河等等。这些人后来都成为了“朦胧诗”创作的代表人物……我所说的“当代诗歌”，就是从这些人、从这个时候开始的。

一、一个不是问题的问题：学生真的难以接受现当代诗歌吗？

无庸置疑，当代学生中存在这样一个普遍的现象：宁可读小说散文等现当代文章，也不读现当代诗歌。我们中国是世界公认的“诗歌国度”，一向有写诗读诗评诗的传统，为什么会产生这种现象？我认为，有以下三方面原因：1、文体的陌生转换。语文课堂分析讲解的多是实用文，以及少量的文学性文章如小说散文，这些文章至少在文体方面的概念表述上有相近之处：中心、内容、材料、层次、用词、表达方法……而诗歌在文体方面的概念上的表述是分行、省略、押韵、意象、感情流动……加上诗坛变化多姿，风格多样，新奇之作不断，的确造成很大的阅读难度。2、学生的阅读习惯。于是对学生的阅读习惯造成冲击。其他文体是朗读，诗歌是涵咏；其他文体抓材料归纳中心，诗歌是从意象中捕捉感情流程；其他文体对语言、感情、技巧的要求不如诗歌高。3、教师的学识修养。许多语文教师对诗歌的认识是陈旧的、过时的。他们对诗歌的了解还是大学《文学概论》里得到的知识（大概是十几年前编写的吧），时代在发展，诗歌理论也在发展，而早先很多文学史又只重思想内容评价、轻艺术技巧分析。特别需要指出的是，我们语文教师平时对诗歌的阅读写作是不多的。因此，遇到诗歌篇目，就感到不太好掌握备课的尺度，学生学习效果如何也就不言而喻。

其实，这种情况跟学生的心理成长和知识渴求是不协调的。中学生完全可以读懂、写好诗歌，甚至包括现代派的诗歌。我举几个例子。其一是开创法国象征派诗歌的兰波，16岁发表诗歌，18岁写成《醉舟》等著名诗章，20岁出版《地狱里的一季》，21岁出版列入世界名诗集的《灵光集》；⑴其二是苏联的叶赛宁，20岁发表名诗《白桦》，入选苏联中学教材，被著名作曲家叶普科琴作曲，现在又入选新教材高中第二册《语文读本》；⑵其三是奥地利著名诗人里尔克，19岁出版处女诗集《生活与诗歌》，风格兼有浪漫主义和印象主义的特色。⑶那么，中国呢？诗人海子19岁写出被中国诗歌界一致好评的《亚洲铜》，25岁写的《面朝大海，春暖花开》一诗已入选高中语文新教材第三册第一单元第3课。⑷这些在世界上有影响的现当代诗人的年龄和我国在校中学生差不多，他们能够在这个年龄段写出这些好诗，对我们语文教师是一个不小的启示：对中学生来说，接受现当代诗歌的难度并不太大。而且我手头有一本作家出版社出版的《中学生诗歌选评》，发现其印数达2万册之多；⑸还有一些学生拿着徐志摩、席慕蓉等人的诗作向我请教，这些都从一个侧面反映中学生对诗歌的喜好。诗和心灵存在直接的对应关系。诗歌能够直接地、聚焦地体现作者的内心世界，具有强烈的情感性和深刻的启示性；诗歌又具有强烈的节奏感，能够巧妙地宣泄感情发生、延续、收结的流程，对学生有天然的感召，因此诗歌容易被学生接受。假如我们语文教师能够让学生明白诗歌的文体特点，改变学生的阅读习惯，提升教师自身的修为，指导学生读诗、写诗相信不是一件难事。这在语文教育界集体重视文学教学的今天，重视学生心灵教育的今天，也有莫大的意义。

二、一点来自自身实践的体会：感知语言、分析内容、领悟技巧

我是一名诗歌爱好者。大学时是校诗社社长，毕业后参与组织跨地区民间诗社——绍兴龙山诗社，在公开报刊发表诗歌和诗评近80篇（首）。平时常阅读和写作诗歌，从自身实践中，我深深体会到：学习诗歌，必须做到能够感知语言、分析内容、领悟技巧。如果没有对语言敏锐的感知能力，没有对内容深层次的把握能力，没有对技巧独到之处的领悟能力，就不能使自己学有所得，学有所用。那么，怎样尽快有效地指导对诗歌只有粗浅认识的学生，使他们有个比较实用的学习诗歌的方法呢？我从文本阅读的角度，站在学生的年龄和知识水平的尺度上，在课堂教学中按“读熟/感知——读懂/分析——读透/领悟”三个步骤指导学生学习诗歌，务求经过一段时间的实践，学生也能够按此模式自学诗歌。

读熟——感知诗歌的格律和分行。

在悠久的中国文学史上，诗歌以其独特的情感寄托、丰富的描写内容、奇妙的韵律节奏让无数人倾心。而流行音乐似乎难于同高雅的古典诗歌相提并论。因此不会有太多的人主动地将两者联系在一起。但正如滔滔江水实则来源于千年积雪的消融，古典诗歌与当代的流行音乐，其实也有着一个根源与发展的关系，古典诗歌对流行音乐的影响更是日益彰显。

中华民族有着五千年悠久的历史，祖先给我们留下的文化源远流长、博大精深。中国古典诗词更是有着值得炫耀的历史，丰富的内涵，悠长的韵味，高深的意境，一切的一切，流传至今。也正因此，纵览数十年来的流行音乐，处处都有古典诗词的影子，点点滴滴可见古典诗词的风韵犹存。本文拟从两方面对“中国古典诗歌与流行音乐”做相关阐释：一是唐诗宋词元曲及流行音乐的由来和特点；二是从不同角度看诗歌对流行音乐歌词创作的影响。

首先研究唐诗、宋词、元曲及流行音乐的由来发展和特点：

（一）唐诗

中国是诗的国度。诗大体可分为两类：一类是古体诗，如《诗经》、《楚词》等；另一类是格律诗，在一首诗中，讲求平仄、韵脚和对仗等。唐帝国的经济的发展必然导致文化的繁荣。国内各民族的融合，日趋频繁的国际文化交流，各阶级各阶层的生活变得丰富复杂，为诗词创作提供了多种多机关报养料和素材。唐帝国制定和执行的科举选拔人才的制度以诗赋主要内容，这种机制也直接促进了诗歌的创作。其特点：从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体，不同时期有着不同的旋律，或慷慨激昂、或缠绵婉转、或英雄气概、或儿女情长。

（二）宋词

容提要:结合鲁扬的智性诗学理论论述黄金明⑴本世纪初的智性诗歌的特点——城市与农村碰出的文化因子——新的乡土情结，并讲述他的诗歌影响，中肯地肯定他在本世纪初所取得的成就。

“五·四”是中国新诗的起点，然而，在其后的好几十年来也没有得到很好的发展。建国后到改革开放这段时间，新诗更不如从前了，被一层浓浓的意识形态所束缚而失去了自身尊严。在这层外衣的监控下，无数老一辈的诗人不惜出卖自己的意愿，更是出卖了艺术，无病呻吟地歌功颂德，甚至产生像农民“诗人”王老九这样的顺口溜诗句：

种地想起，周身上下增力气；

走路想起，千斤担子不觉累；

吃饭想起，蒸馍拌汤添香味。就连建国前在诗坛享有盛名的郭沫若在建国之后也一副嘴脸的媚态！在重大的历史事件中，郭老往往会发表诗词表态。比如，1966年9月9日发表题为《》的诗词，歌颂“”的到来；“四五”之后，写了《水调歌头———庆祝无产阶级十周年》；五个月之后，中国的政治格局发生了变化，被粉碎，郭老又写了一首《水调歌头·粉碎》庆贺！这与他前期写诗的心态完全变了味！在这个时期，被我们后人真正看得上是诗的诗歌是隐匿于民间的地下诗歌，这主要以黄翔⑵诗人为代表。

改革开放之后，人们的思想空前解放，诗人们将不再受“主义”“阶级”“革命”等意识形态束缚，创作开始内化，也即关注自己，注重个体的生存状态，艺术手法也开始发生变化，意象与象征交织互用，于是在这个阶段就产生了“朦胧诗”，震撼了整个中国诗坛，并以破竹之势影响无数青年人，摧毁了老一辈诗人这股僵化的诗歌力量，成为中国新诗的一个亮点。随后，在此基础上，中国新诗不断地发展，乃至出现不同的诗歌流派，如“第三代”诗歌、“中间代”诗歌及“七十后”诗歌等。

一、时代转型与女性诗歌写作个人化倾向

1990年代中国经济高速发展，伴随着中国经济的高速发展，一方面社会实现了急剧的历史转型，中国进入了以商品经济为主导的大众消费文化时代。另一方面1990年代，中国在经济高速发展的同时，还在实际上存在着地区发展中的不平衡现象。这样，正是这种经济发展不平衡导致的散文化现实使1990年代以来的中国历史呈现出一种包容、混杂的后现代性多元化情境，表现为一种暧昧、迷离的表意态势，呈现出一种多元化的生活方式、多元化的生活理念、多元化的文化价值取向。同时加之西方后现代文化理论的介入，更在实际中，在文化上加剧了这种复杂多元的后现代性情境。正是1990年代以来这种复杂多元共生的后现代性情境，使得意识形态弱化，文学失去了整合社会和时代的强大功能。这样就决定了传统单一意识形态的诗已不能表达多元复杂的散文化现实，诗歌要想不脱离现实，就必须更新既有的传统诗歌观念，才能对1990年代以来当代复杂的散文化的现实作出有力回应。于是面对1990年代以来这种多元化的后现代复杂现实情境，当代的女性诗人迅急的作出了断裂性的现代变革：这就是从单一意识形态的集体写作转向多元性的个人化抒写。

因此正是1990年代这种急剧的历史转型、迅速到来的大众消费文化时代，使整个社会弥漫着浓厚的商业化气息，而使精神和思想呈现严重的缩减趋势，同时加之西方后现代解构文化理论思潮的介入，更在客观上加剧了这种缩减的趋势，这样就使一向依赖精神思想写作的传统单一抒情型诗歌在一时间失去了时代精神向度力量和理论背景的支撑。并且由于时代处于一种转型过渡时期，意识形态呈现出一种含混、迷离、暧昧、晦涩的弱化趋势，文学失去了整合社会和时代的强大功能，以往那种作为现代性宏大叙事话语的国家性、民族性、阶级性话语，在1990年代以来这个大众消费文化盛行的特殊时代里就转化为一种消费性的个人性话语。因此，如果说1980年代中后期的女性诗歌的崛起是这种个人性话语即将崛起的一种最早、最明显的征候，那么在1990年代以后，在这种特殊的后现代性社会文化语境下，1980年代中后期女性诗歌那种高昂的单一向度的集体性别对抗话语，就转化为一种更具时代性的真正意义上——即去性化以后的个人性话语。这样种种合力促成的现代性结果就使中国自1990年代以来的女性诗歌写作呈现出一种反对一切宏大叙事的个人化的转型倾向趋势。因此，如果说以往的诗歌写作是以时代为倾述对象和参照背景，个人性的感情、思想必须转化、融合在时代集体生活的宏大叙事中，那么，1990年代以来的诗歌写作情形则恰好相反，它要求把时代公共性的共通化的情感、心态、经历转化成私人化个人性经验的表述。所以，如果说，以往的诗歌写作发现的是时代、国家，而1990年代以后的诗歌写作则是对个人的一次重大发现，个人开始突破时代意识形态的束缚而正式浮出历史地表。这样就对以往的那种宏大叙事的本质主义写作观念构成了反讽、颠覆和解构，从而在诗歌写作的方法上发生了一种从宏观集体讴歌到微观个人叙事的变异。这就是1990年代在诗歌写作观念方法上发生的重大变异之一。正是在这种大的诗歌写作观念发生变异的背景下，当代女性诗歌也一反过去意识形态性质的性别对抗写作，而在写作观念和方法上发生了一种明显的个人化转向。

二、个人化之表现

1990年代以来的当代女性诗歌这种多元性的个人化抒写，首先体现在诗歌观念的变革方面：也即女性诗歌写作为了适应多元化时代的要求，突破了传统以情感为核心的诗歌观念的束缚，使诗歌从单纯的情感的抒发、再现转入到复杂意识的综合表现与创造，这样诗歌在功能上就从抒情走向叙事，在外在形式上，就突破了传统诗歌统一的抒情韵律节奏形式，而发生了一种个性化的逆转、变奏，呈现出一种叙事性的非逻辑化、非理性化的个人化语言形式。因此由单一情感的抒发到复杂经验意识的综合叙事是1990年代以来当代女性诗歌写作个人化倾向转变的一个重要变革。其次，由于诗歌观念的变革，使叙事开始走进诗歌，进而必然导致了诗歌艺术手法也发生了相应的断裂性的现代性变革。这种现代性变革突出体现在诗歌中小说性、戏剧性因素的引入，它使诗歌不仅具有一种戏剧性的张力和小说所特有的意境美，而且使诗歌从传统的主观抒情走向现代的客观叙事，开始朝着戏剧性、小说性的散文化方向发展，从而使诗歌开始呈现出一种现代性的复义特征，为表达1990年代以来暧昧多元、散文化的复杂日常现实提供了有力手段。这样由于叙事化策略的采用不仅在诗歌写作观念上产生了一种断裂性的现代性变革，而且在艺术手法上可以将散文、小说、戏剧等综合性因素混杂地糅合在一起，使异质事物彼此进入成为可能，这样就使1990年代以来的女性诗歌写作不仅在客观上形成了一种与传统相断裂的现代性先锋写作特征，而且呈现了一种多元共存的综合性美学特征。这种戏剧性、小说性的散文化倾向突出表现在女诗人翟永明1990年代以后的诗歌中。

如女诗人翟永明在1990年代以来，正是通过个人化冷静、客观的叙事，成功的实现了个人风格的转变，使她摆脱了过去受普拉斯影响而形成的过于沉浸个人内心的自白性语调风格，而带来了一种新的个人化的细微而平淡的叙事风格。正是这种个人化的冷静、客观的叙事风格才使她在个体诗学上真正走向成熟。同时也正是这种叙事性的语言形式手段的采用，使她的诗歌有力地将小说、戏剧、散文等其他相关文体因素有效的综合进诗歌中，从而大大增加了诗歌表现生活的能力，在丰富了诗歌表现手段和加大诗歌语言陌生化的同时，增加了诗歌作为一种艺术文本的可读性，加速了传统诗歌向现代诗歌迈进的步伐，使诗歌创作趋于现代性的成熟境地。由此可见这种个人化的叙事性诗歌写作，在远离时代、远离中心，回到个人而疏离传统抒情为主要诗歌手段的同时，却在个人化诗歌写作艺术发展上，达到现代性的成熟境地，从而在客观上，促进了个人诗歌写作艺术水平的提高，使诗人的个体诗歌风格最终趋于成熟。所以艺术上个人化的结果，是使诗歌真正回到了艺术。这样这种个人化的叙事，就使女性诗歌从1980年代的性别对抗的政治意识形态写作转入到了诗歌自身的词语修辞学。这就是九十年代以来的女诗人们为什么纷纷从面向性别的写作转向面向词语的写作，并且在叙事性的词语修辞学上而各显其能，各有千秋，最终达到了艺术上炉火纯青的地步。如同是叙事，翟永明的叙事表现出明显的小说的复调性特征和戏剧化风格；而王小妮的叙事则以精练、冷静、富于克制、几近禅境而著称；尹丽川的叙事则表现一种作为行为艺术的彻底的非诗化的解构主义意图；而安琪的叙事则呈现一种词语挣脱规则锁链后的游戏性狂欢。所以在叙事的使用态度上，大体存在着现代主义的诗性深度叙事和后现代主义的平面非诗化叙事两种写作倾向。它们在写作上都呈现出一种个人化倾向的自由，但一种是艺术化的自由；一种则是非艺术化的自由。再次，由于当代女性诗歌自1990年代以来写作观念上叙事化的变革，就不仅导致了诗歌在艺术手法上可以将小说、戏剧性因素引入其中，而且它使口语大量走进诗歌。并且无论是自1990年代以来的当代女性诗歌写作，还是1990年代以来的当代诗歌写作在口语的运用上都表现了一种得心应手、运用纯熟的高度自由化状态。这种在诗歌中大量运用日常生活口语入诗的口语化诗歌语言方写作方式一方面拉近了诗歌和生活的距离，增加了诗歌和普通大众的亲和力；另一方面也在口语化的运用中，完成了诗歌语言自身现代性变革的要求，使诗歌写作在艺术上达到了一种自由的境地。如翟永明诗歌中的口语运用既显示了一种生活调子的亲切和自由，又不失艺术的简练、节制与张力。阅读翟永明1990年代以来的口语化诗歌，在其貌似简白、亲切的口语运用中，词语间充满了巨大的空白性间隙，并因这种空白间隙的存在，充满了戏剧性的反讽和小说结构所不能达到的张力、使诗歌文本的多重意义在其中自由穿行，如八面来风，彼此构成一种多声部的对话，从而将1990年代以后那种后现代性特有的混杂、暧昧的多元化时代情境，得到淋漓尽致的表现。在她的《咖啡馆之歌》《盲人按摩师的几种方式》《脸谱生涯》《祖母时光》等诗中都有精粹的表现。

1970年代末以来，中国当代诗歌批评呈现出较为活跃的态势。在迄今为止的批评格局中，吴思敬的诗歌批评有其特殊的位置。从年龄、代际来说，出生于1940年代的他，介于谢冕、孙绍振等1930年代出生的批评家和陈超、唐晓渡、程光炜等1950年代出生的批评家之间。这些出生于不同年代的批评家，各有自己熟悉的批评领地和擅长的批评方法。有时，代际划分会为辨识一个时期诗歌现象及批评的总体格局和走向提供一定方便。不过，吴思敬的诗歌批评突破了通常意义的代际界线，在批评的视域、时段、对象等方面均显示出相当大的跨度。早在朦胧诗兴起之初，吴思敬就以充满理论思辩的文字，加入当时十分激烈的诗学论争之中，他同谢冕、孙绍振等一道站在支持、声援朦胧诗的行列。在写于此际的《时代的进步与现代诗》、《说“朦胧”》、《诗歌的批评标准》、《“把心灵的波动铭记在物体上”》等论文中，他试图用一些新的理论或原理解释当时新兴的诗潮，他热切地呼唤“诗歌现代化”的到来，认为“现代诗是诗歌现代化的产物”，“诗歌现代化的提法反映了诗歌要随时代的进步而不断变化的规律”（1）。这种将诗歌发展与时代进步联系起来的角度，以及从原理出发去剖析诗歌现象和潮流的论述方式，成为吴思敬诗歌批评的一以贯之的特点。他敏于捕捉最新的诗歌动向。随着“新生代诗”（“第三代诗”）、“90年代诗歌”、“网络诗歌”、“新世纪诗歌”等命名下的诗歌现象和潮流的不断涌现，吴思敬始终保持着积极的姿态，跟踪并力求把握某一时期诗歌的发展脉络与特点。

一般来说，对诗歌现象和潮流进行跟踪式研究与批评，其本身要面对一定的考验和某种难以避免的“危险性”：一方面，这种批评所依据的观念之一——“现代性”，其背后部分地隐含着对诗歌“进化论”之“时间神话”的信奉，而作为观念助推器的“时间神话”正越来越受到批评者的质疑；另一方面，这种批评需要批评者具有足够的细心、耐心和高度的警惕性，能够拨开诗歌现象的种种迷雾，厘清问题的实质和被遮蔽的线索。中国现代诗歌史上的重要批评家如朱自清、李健吾、李广田、袁可嘉、唐湜等都进行过很好的跟踪式批评，成为推动诗歌发展的良性力量。如何有效地避开跟踪式批评中的误区或陷阱？吴思敬三十余年的诗歌批评实践应该会提供可予借鉴的启示。

在吴思敬多年的诗歌批评中，对新鲜事物的关注几乎成了他的一种习性。他总是以开放的眼光和宽容的态度，看待乃至接纳一些新起的诗歌创作苗头；在他看来，“诗歌就是创造，就是要给读者提供点儿新的东西，而不打破定型的习惯的思维模式，就断难有新的创造”（2），因此他极为赞赏那些敢为天下先、勇于打破陈规的尝试者。实际上，趋新、求变是中国新诗的显著特征之一，特别是新时期以来，诗歌潮流更迭的节奏明显加快，诗界的“颠覆”之声此起彼伏。其间自有需要检讨之处，不过对于吴思敬来说，“新”就是创造的动力。可以说，对于自朦胧诗以降近三十年间出现的很多诗歌现象，吴思敬大都进行过思考并立于较前沿的位势予以评说，其相关见解体现在《“新生代”诗人：印象与思考》《中国女性诗歌：调整与转型》《从黑夜走向白昼——21世纪初的中国女性诗歌》《世纪之交的先锋诗坛：裂变与分化》《中国新诗：世纪初观察》《面向底层：世纪初诗歌的一种走向》《新媒体与当代诗歌创作》《当下诗歌的代际划分与“中生代”命名》等论文中。其中，格外值得留意的是吴思敬对1990年代诗歌从不同层面所进行的讨论，以及由此产生的一系列成果。大家知道，“90年代诗歌”曾经作为一个聚讼纷纭的议题，引起过褒贬不一的评价甚至论争。在一些“悲观”的评论者那里，1990年代是一个“丰富而又贫乏的年代”，在这一阶段诗歌因其影响力的不复存在而被迫滑到了社会生活的“边缘”，失去了向公众发言的能力。其实，人们对1990年代诗歌的指责不少只是源于一种印象式的评判，对其实际情形的复杂性并未深究。那么，这一时期诗歌的状貌究竟是怎样的？基于对1990年代诗歌的观察和判断，吴思敬以大量具体而切实的例证分析，勾画了一幅幅关于1990年代诗歌的图谱。譬如，在《九十年代中国新诗走向摭谈》这篇综论性的长文中，他缕析出1990年代诗歌的几种走向：“寂寞中的坚执”、“个人化写作的涨潮”、“先锋情结的淡化”、“对传统的重新审视”、“将半空悬浮的事物请回大地”（3），并从中总结出属于1990年代诗歌的某些特质；《精神的逃亡与心灵的漂泊——90年代中国新诗的一种走向》一文剖解的是1990年代诗歌的精神向度，这一议题涉及诗人的境遇、诗歌与时代的关系、1990年代语境中的诸多文化现象等方面；《转型期的中国社会与当代诗歌主潮》一文着重分析了1990年代诗歌的平民化倾向，指出这一倾向的出现“体现了诗人在经历了1980年代封闭的、高蹈云端式的实验后，对现实的一种回归，是诗人面对现实生存的一种新的探险”，“一种不同于1980年代的新的感觉、新的情绪、新的格调在诗中呈现出来”（4）；《当今诗歌：圣化写作与俗化写作》一文在论及1990年代诗歌的两极——圣化写作与俗化写作时，着意避免了“非此即彼的两极思维模式”，将二者视为诗歌中的“两种互相矛盾、互相作用、互相补充的运动方式”（5）；《中国女性诗歌：调整与转型》、《90年代大学生诗歌：拯救与超越》两篇文章则分别评述了1990年代女性诗歌和大学生诗歌的新进展与新变化，前者淡化性别、趋于日常的写作，和后者为“拯救与超越”所作的努力，均构成1990年代诗歌寻求新变的一些侧面。吴思敬的这些讨论颇为集中且相互呼应，有别于一些批评家从某个单一角度对1990年代诗歌作出的论断与评判，无疑将有助于拓展人们对1990年代诗歌的认识。

给人印象深刻的是，吴思敬在对中国当代诗歌潮流进行梳理与评述时，偏好采用总体性的视角，致力于对某一时段诗歌特征和规律的概括。他的不少相关题旨的论文从标题到行文方式，都有一种站在宏阔的视点上总揽全局的架构，在诸如“走向”“转型”“整合”“主潮”“从到”“与”等语句的统摄和带动下，一副颇具秩序感的诗歌面貌从芜杂的背景中被凸现出来。这样的视角与行文方式，也体现在吴思敬对一些理论现象和问题的探讨之中，如《启蒙•失语•回归——新时期诗歌理论发展的一道轨迹》一文中所暗含的“轨迹”思路、《中国新诗理论：在现代化进程中的诗学形态》一文对中国新诗理论之“焦点问题”的提炼、《〈磁场与魔方〉编选者序》中对新潮诗论所作的阶段划分，与他全景式地扫描、总结当代诗歌现象的做法一脉相承，由此也显出其建构一种历史连续性的冲动，同时不乏对诗歌未来发展充满憧憬的乐观意绪：90年代的中国新诗，沉静中酝酿着突破，躁动中蕴含着生机，失望中寄寓着希望。但愿我们的新诗能像火中凤凰一样，在新的世纪再生。（6）我有充足的理由相信，尽管当前商品经济与大众文化的潮流使诗人处于空前的窘境，尽管当代诗歌还有许多不尽人意之处，但中国诗人在寂寞中坚执着，中国诗坛的圣火并没有熄灭，正在一步步向我们贴近，但愿我们也能主动去拥抱诗。（7）当然，这种全局性批评的优势自不待言，却也难免有删剪枝蔓、略去细节后的空疏之嫌。或许是意识到了其中可能的不足，吴思敬同样重视对诗人、作品的个案批评，不仅在综论性的文中穿插较多的作品评点，而且写了不少关于诗人个体的专论，这些不啻是对其关于诗歌潮流的总体论述的一种补充。与他对朦胧诗的评析相呼应，吴思敬先后为朦胧诗的代表诗人舒婷、顾城（两篇）、江河（两篇）及其先驱食指写出专论（为此他也与其中的一些诗人建立了友谊）；为配合他对“新生代诗”的论评，他特意写了《叶硬经霜绿，花肥映雪红——〈他们〉述评》等文，探析其核心人物韩东、于坚等的诗学主张和创作；此外，他还对中国现当代诗歌史上的重要诗人如郭沫若、李金发、邵燕祥等进行了专门论析。在吴思敬对当代诗歌现象与潮流进行宏观把握的过程中，众多的诗人作为例证进入他观照的视野而被他诉诸笔端。他对被他纳入总体论述的诗人、作品没有表现出明显的偏袒，而是以兼容并蓄的态度对待各种风格、流派的诗歌——这确乎也符合他“求异”的心理，即使在发生了声势浩大的所谓“知识分子写作”与“民间写作”对峙的论争之后，也依然如此。虽然吴思敬在进行个案批评时，也常常会采取总括性的思路（如《男子汉的诗——青年诗人江河作品试析》一文是从“阳刚之气和历史感的表现”、“英雄气质与集团意识”、“结构手法的特色与不足”（8）三个方面论析江河的），但其中仍然包含了某种细密的洞察。比如，他从梁小斌写于1985年的长诗《断裂》所显示的变化，感受到了梁小斌前后诗歌中的“断裂”与延续：“《断裂》表面上是在写生活，他所涉及的生活现象都是从生活中捕捉的而不是出于虚构，但它的本质上仍是一种梦幻，它表现了人在现实世界中被侵蚀的感受和人不甘心被侵蚀的一种挣扎”；他还提醒梁小斌“要注意诗的历史感”、“注意诗的净化与提纯”（9）。

正是在吴思敬对诗人个体的辨察中，才更见出其为文的性情之处：在顾城的内心世界中这魔鬼与天使的冲突表现得尤为激烈。顾城在他的诗歌中向我们展示的是一个寻找纯净的美的天使形象，在《英儿》这部忏悔录中则坦诚向读者揭示了他内心魔鬼的一面当他向谢烨扬起斧头的时候，他内心的魔鬼一面无疑占了上风，为一个富有才华的诗人的一生涂下了极难令人索解的一笔。（10）这使得他的个案批评具有感同身受的特点：他与批评对象之间不是保持着距离，而是形成了一种强烈的亲和与趋近的关系。从步入诗歌批评领域伊始，吴思敬就表现出对诗歌理论的浓厚兴趣，曾出版《诗歌基本原理》、《诗歌鉴赏心理》等探讨“原理”的论著。论文集《诗学沉思录》中的部分篇章也是从原理的角度谈论诗歌创作（性质、功能、形态等）的，其中如《诗的发现》讨论“发现”之于诗歌创作的意义及种种表现，《诗歌内形式之我见》提出了一种较新颖的“内形式”观，《诗与梦》谈到了诗与梦之间多层面的关联。值得一提的是，吴思敬的这些原理性探讨大多辅以具体作品的分析，并有很强的现实针对性，有些理论探究的动力大概出自他对诗歌现象、问题解析的需求，如“象征主义”“字思维”“语言诗学”“诗歌鉴赏”等。实际上，在他全部的批评实践中，对诗歌现象的即时品评和对诗学原理的系统探讨构成了他诗歌批评的“双翼”，前者部分地成为后者的问题出发点或“原材料”，后者则为前者增添了不少理论的底色或基质。可以说，理论的介入不仅有助于修正他的现象批评中可能的失误，而且能够为他的批评注入一丝其所期待的哲学内涵。在他看来：“一位诗人，当他把喷发于生命之泉的想象力指向世界的秩序、放射出人类智慧之光的时候，他也就同时具有了哲学家的气质诗，不仅是情感的抒发，也是灵魂的冒险。

诗人是人类心灵的探险家，这种探险，只有借助哲学的光亮才得以进行。”（11）吴思敬的不少批评文章即围绕一些具有哲学意味的理论命题展开讨论，显示了较鲜明的理论意识，这从他文章标题中出现频率较高的一些词语便可看出：“精神”“悟性”“生命”“奥秘”“拯救”“超越”（此词出现尤多，如《90年代大学生诗歌：拯救与超越》《超越现实超越自我》《痛苦使人超越》《从强化到超越》）等；不难看到，他强调诗歌中的“生命”激情，重视写作的“悟性”，呼唤全方位的“超越”——这或许是他诗歌批评中蕴涵的“哲学”。在吴思敬探讨诗学原理的论著中，《心理诗学》是一部曾引起较大反响、今天读来仍然不失价值的著作。该著从“内驱力”“心理场”“信息的内化”“信息的再生”“信息的外化”“诗人的创作心态”“诗人的个性气质”等诸方面，讨论了诗歌创作所需的心理要素和必经的心理过程，以及诗人的创作心态与个性气质。这部“用心理学的方法追踪诗的精灵”的著作，其初稿完成于1980年代中后期，可以说是彼时方兴未艾的方法论热的产物，也顺应了时兴的学科交叉风潮。当然，该著的产生的最直接动因，应当还是当时风起云涌的诗歌新潮：近几年一大批青年诗人潮水般的涌现，为我们单色的诗歌画廊涂上了光怪陆离的色彩：向微观的内心与宏观的宇宙的同时掘进，面向世界的横向扫描与对传统文化的纵向寻根，当代性与历史感的交错，饱满的张力与三维空间立体感的追求这一切表明诗歌美学的多元时代的来临。在迅疾运动的诗的精灵面前，寻常的理智失去了制驭的力量，传统的方法论也处处显示了它的僵硬与局限。很明显，诗歌研究方法论的更新已经提到日程上来了。

诗言志，诗歌讲究的是意境与情感的完美结合。当代诗歌如何表现情感，不能脱离从古典传统诗歌里汲取营养，语言的营养，情感的营养。

试看几首古典诗歌：

独坐敬亭山

李白

众鸟高飞尽，

孤云独去闲。

摘要：王单单的诗歌语言充满诗性，物象丰富，将背景设定在诗歌本身，时间性和空间性关系和谐。想象是对生活的思考和对事物体验的结果，王单单的诗歌，正是建立在这种对物性的追问之后，让普通的常人熟视无睹的东西诗化，这就是其诗歌的价值。

关键词：王单单；物象；诗歌背景；时间性；空间性；诗性

王单单，云南镇雄人，诗歌见于《人民文学》《诗刊》《诗选刊》等。2015年中国青年出版社出版的“中国好诗•第一季”问世，一次性推出包含王单单在内的10位优秀诗人的10本诗集。《山冈诗稿》也是王单单的第一本诗集。霍俊明在《山冈诗稿》开篇《这个家伙，“写疯啦”》中认为“王单单则是拿着凿子、锤子和斧头在城市和乡村中间地带的山地开凿并企图錾刻乡村墓志铭的人”。王单单的诗歌写作极大程度的提升了当代诗歌的审美情趣，对中国当代诗歌写作是一次深化。本文拟就他的诗歌语言艺术做一些探讨，希望为当代诗歌创作提供某些参照。

一．诗歌的物象特征

讨论古代诗歌常常用一个词语“意象”。要追究当代诗歌的物性，以“意象”来类比，用“物象”这个词语。物象可以解释成物体的形象。王单单诗歌的物象是什么样子，这里要讨论的是其诗歌“物象”的特质。王单单诗中出现大量的人和事。应该说，诗中人事只是一个标签而已，只是这些人事就生活或发生在他曾经生活过的地方，人事的现场性不言而喻。同时，这些人事又不是生活中真正发生的，它可以看成诗人提升过的，比如《祭父稿》中写到其父亲的生命历程，从童年时“三年饥荒”开始，写到“十八岁成家”，到“八〇年土地下放”，到“八八年”，到“九八年”，“二〇〇八年”，到生命的终结。这个历程是其父的经历的归纳，同时又是中国乡村过多农村人生命历程的一种归纳，这就是在书写中回归到“真”。是理性之中的感性，这也是诗歌写作在场性。而诗歌的物象本质，即物性，需要有深沉的内涵，那就是诗歌要通过物象回到物性去，诗歌要借物象呈现世界。王单单所表现的是一种艺术场景，是文学性的，很多物象都是物异化之后的诗性呈现。它所呈现的“物”表现出来的是王单单无何奈何之后的一种物性呈现。正因为无可奈何，王氏诗歌真正的物象指向在躁动之下的某种宁静，有内心的某种物化特征，这里所说的物化，可以解释成情感的形象化，或者是作者把自己的感情用景物表现出来。以《仙水窝凼》为证，诗歌通过语言打通当代语境下的诗意乡村与生活乡村的关联。让人想起海德格尔言说的四重整体[1]，诗歌中，天、地是这样的，“山赶着山，石头背我去摸天空/不能再高了，我/已看到蓝色的/天梯，以及衰草中睡着的云朵”“初秋已至/风声提前预警，高原之上/野花叛变季节，想开就开”“仙水窝凼啊/群山怀抱，一潭秋水/暴露神的行踪”，这就是一个诗人内心的天地，是诗人美好内心的外化。诗歌在道德上要呈现的就是“善”，善就是人类美好的愿望，是隐含在我们赖以生存的环境之后的愿望，一个作者要献给世界的是什么，就是善。善就是世界的本性，所有文学要抵达的就是善。如此的天地下，诗人这样来写人、神，“干渴的灵魂，带着朝圣的心/饮一碗仙水兮，人丁兴旺/饮两碗仙水兮，五谷丰登/人们放下锄头，从四面八方/涌向山头”“累死的人们，再一次被酒救活/乌鸦飞过丛林时，像盾牌/被山歌击落”“仙水窝凼，诸神沐浴的地方”。诗人借诗歌对世界寄托了美好的愿望。在这四重整体中，天地人神，和谐共居。这就是王单单诗歌物象的本质。但世界在异化，乡村正在消失，“我也要走了。下跪的地方已经荒芜/前脚刚离开，敞坝里的杂草就追上了后脚/有的很快翻过门槛”（《母亲走后》），这就是诗人眼中正在消失的世界，“下跪的地方”，那是我们信仰的所在，是我们根。这是一个象征，隐含在物象的背后。每个人无处还乡，“我只是想找到/小时候，父亲把我举过头/我看到的那种蓝/那种天空的蓝”（《壬辰年九月九日登山有感》），追问与追寻成了诗人的使命。正因为如此，王单单的诗歌呈现诸多的痛感。他的诗歌是对过去的祭奠。

二．诗歌背景的设定

我今天讲座的题目是：《当代诗歌境况及其走向》。

我在这里所讲的“当代诗歌”，不是严格意义的“正统文学史”上的“当代诗歌”。在“正统文学史”的概念中，是把中国文学的发展分成了四个阶段，分别是古代文学、近代文学、现代文学、当代文学。而且大致是以1840、1919和1949年做这四个时代的分界线的。所以，“当代文学”在通用的文学史教材里，一直是指1949年以后的中国文学。然而我所讲的“当代诗歌”，不是指这样一个正统文学概念；而且我所指的“当代”，也不是社会学家或人类学家所说的“当代”的意思（他们所说的“当代”，是指目前我们正在经历的时代），一句话，我所说的“当代诗歌”，指的是从1976年至今的诗歌。

为什么要选择1976年这样一个时间呢？这只是因为1976年曾经发生过一次“天安门诗歌运动”。这个运动，把此前和此后的诗歌创作明显地区分开来。

在二十世纪三十年代，诗歌创作是非常活跃、而且非常具有成效的。当时出现了一大批好的诗人，包括穆旦、戴望舒、徐志摩，还有象征派的李金发等等。但是到建国以后，这些诗人由于各种各样的原因写得少了，尤其是到五十年代末，随着国内政治气候的变化，出现了一种“红旗歌谣”式的诗歌，失去了诗歌应有的人文关怀、失去了诗歌应该具有的韵味和品质……这种情况，一直持续到70年代。

1976年，国内发生了惊天动地的“四五运动”，一大批诗歌被张贴到天安门广场、或西单民主墙上，震动了全国……这也就是历史上所说的“天安门诗歌运动”。当时的诗歌就形式而言，主要的还是古体诗词样式（如著名的“扬眉剑出鞘”等等）。

这是一个方面。

众所周知，在人类文学的发展史上，文学不可避免地经历了一个从最原始的状态到逐渐成熟的蜕变过程。英国文学也是一样，它的形成并不是一种独立或者自发的文学现象，而是每一个发展阶段都代表着本国当时的社会背景、历史情况和文化经济，与政治、生活、军事等息息相关。英国当代文学的崛起完全符合其自身发展的客观规律，它既是社会文明的一个显著特征，也是文学现代化产生的必然结果。在当代，英国文学已经发展成为一种工具，把历史变迁同社会生活结合为一体的艺术表现方式，在当代英国社会的土壤上滋生进化着，与欧洲各国文化的繁荣相互交融。对此，在深入探讨和研究其发展及特点上，有必要对其的历史概况和演化过程做出分析和思考，以更好地认识当代英国文学的近况和趋势。

一、浅析当代英国文学的发展

英国文学源远流长，在不断发展变化的进程中，其本身之外的各种文化力量也发生着十分重要的影响，历史的、现实的、政治的特征层出不穷。英国最初的文学与其他国家起始的文学一样，不是书面话的，而是口头上的。故事和曲目的传播在讲述中得到完成和扩展，最后才开始写作创作。英国文学遵循自身的发展规律，自其形成的那一刻起，便逐步建立了符合自身国情的体系构造，并以坚定的步伐迈进新的时期。追溯其每个阶段的发展，当代的英国文学更能诠释出历史感和时代感，这要从当代的英国戏剧、小说和诗歌出发分析和解释。首先，20世纪的英国文学首要的重大突破来自于戏剧创作。以爱尔兰人为主的欧洲现实主义新戏剧为始，随着爱尔兰民族的解放运动，打开了爱尔兰文艺复兴的大门，也打破了英国文学的新局面，使长期英国戏剧不振的面貌彻底打破。同时又巧妙地集合欧洲古典喜剧的传统模式，两者结合而成的戏剧剧本或是对社会问题的辩驳，或是对新思想的倡导都带给英国群众较高的艺术审美和享受，如萧伯纳的《华伦夫人的职业》、辛格的《西方世界的花花公子》，这些剧作不仅成功地塑造了爱尔兰的民族主义情结、鼓舞了人民的热情，而且在英国早期的戏剧文学中占有十分重要的作用。第二次英国戏剧的高潮是在50年代后期，以新鲜活力的剧本在舞台上展现精神升华，其代表作品有奥斯本的《愤怒的回顾》、贝克特的《等待戈多》等，他们用有限的对话和场景表现当时社会的生活和情绪，同时英国演员的搭配出演更创造性地描绘出英国戏剧的潜在内涵。其次，在小说方面，战争文学在世界大战中被衍生出来，两次世界大战所导致的创伤文学层出不穷。虽然在战乱前已经出现一批以细微动机著称的现代派作家，但是战后出现的新现实主义的一派，如乔伊斯所著的《尤利西斯》一书，以真实深入的角度描写了现代都市群众的生活面貌，大胆创新的语言揭露真相，把都市居民的庸俗和猥亵淋漓尽致地表现出来。这些战后兴起的新创新小说模式，不但真挚深刻，而且语言强烈有力，成为英国小说发展史上的重要转折和进步。而老一辈作家威尔斯、福斯特、高尔斯华绥等人的作品用现实主义的手法揭露人们的感情生活，在20年代表达了极具现实主义的色彩。战后的英国文坛的青年作家比比皆是，他们的重点不在于表现人们心理的阴暗无畏，而是暴露人性的丑恶、对美好生活的向往，甚至是英国各阶层人士间的明争暗斗，如威廉•戈尔丁所著的《蝇王》一书很好地把这些意义诠释出来。同时，在这个阶段所出现的还有一批“愤怒的青年”，他们大多是成长在工党当政以后的福利社会，接受过大学教育。然而，这个时期的英国依然阶级分明，由此产生的作家有了新的含义，如西利托的《长跑运动员的孤独》，以诙谐隐喻的方式道出穷苦人家的青年对统治阶层的反抗和不满。此外，这一时期的英国涌现出许多有才华的女作家，她们以青年妇女为题，对关于婚姻、恋爱、职业等问题进行描述，内容细腻丰富、情节动人，这也很大程度上表现了英国当代小说的创作已不同往日，不仅是时代进步的标志，亦是英国文学现代化的必然趋势。再次，诗歌与戏剧的同时出现也为当代的英国文学奠定了基础，20世纪初的诗歌主要运用特殊的形象描述和多变的韵律著称，并通过与各国文化的对比来描绘西方文明，在这个阶段的诗歌造成了很大的社会影响，如艾略特的《荒原》、哈代的巨大史诗剧《列王》等，都是典型的时代作品，不但感情真挚深刻，而且对于历史和人生也有久长的深思。第二次世界大战结束后，诗人们的创作诗句变得质朴而素净，用相对于比较强烈的语言敏感地刻画出人们内心的情感，并发表文学理论，保护诗歌作品的地位和尊严，自成一派。诗歌同小说、戏剧一起组成了英国文学不可动摇的位置，并在当光发亮。

二、当代英国文学的特点及表达方式

1当代英国文学不同于其他国家和本国其他阶段的文学特点，它是以复杂多变的方式贯穿于英国当代的社会历史中，并对英国的当代文学提出更高的要求和挑战。经过认真探索和实践验证，其在艺术形式和创作技巧上与早期的郭娟模式已大相径庭。20世纪的英国文学，诗歌以其地域性的突出特点更加明显壮大。在此时期，北爱尔兰、苏格兰以及威尔士等地诗歌争相斗艳，共同打造出英国文坛上一道明亮的风景线。这些地域性的英国诗歌不仅具有鲜明的民族特征，同时把英国诗歌中的共性完美地表现出来。戏剧的发展也在现代被很好的流传：戏剧的产生和演变以其阶段性的特征被表现，语言简洁、表现精湛而受到广大观众的赞同和青睐。英国戏剧的崛起完全符合英国文学各阶段发展的客观存在，是英国文学不断进化的一个显著标志。同时，英国小说的发展迅猛，它的影响在很大程度上已远远超过了诗歌和戏剧所带来的震撼。当代英国小说以其饱满的内容、曲折的故事情节和生动的人物形象等特征闻名于世，不仅符合历史和时代的要求，且小说篇幅多样化，内容灵活化。英国小说作为一门美学，对英国文学的发展与演变有着符合其自身规律的意义。

2英国当代文学的发展不是一种独立自发的现象，而是与英国不同时期的社会变化以及欧洲各国等国家文化的繁荣兴衰相交融的。当代英国文坛异彩纷呈，现实主义与实践主义相互交叉，妇女作家以及少数族裔作家层出不穷，英国文学呈现多元化发展的趋势。妇女的文化主体地位在当代英国文学中被很好地塑造出现，成为当代英国文学史上的又一重要特征。在当代英国文学的洪潮中，妇女的文化主体位置经历了觉醒、抗争和确定三个发展阶段。女性的创作不仅可以从她们自身的视角来体现其在现实社会所承担的责任，并能看到女性意识的自我觉醒，甚至可以以非性别化的创作者身份去洞察人生、表现自我。不论是诗歌、小说亦或歌剧，都加入了女性作家的锦上添花，使得英国当代的文坛又多了一份新鲜和活力。在不同阶段，女性代表着不同的背景和社会地位，很多作品的人物也特别有意添加了其精神要素的存在，如莎士比亚创作的《威尼斯商人》中的波西亚和夏洛蒂•勃朗特所著的《简•爱》中的简•爱，这些创作出的女性形象不仅代表着英国文学中的女性特征，更成为了英国文坛女性争取妇女主体地位的重要代表。女性只有独立存在并有着属于自身的尊严和价值，才能真实体现女性的主体意识和文化主体地位，这在英国文学的发展过程中起到很重要的启示和影响意义。