当代绘画范文10篇

后现代观念作为一种“外舶”文化，实际上从20世纪80年代以来就深深地影响着中国艺术家的艺术观念和艺术创造。虽然中国的现代艺术发展极快，而且也很前卫，但从当代大众审美文化角度来看，它并不具有真正意义上的大众性。首先，现代艺术过多地注重绘画语言自身的价值，艺术家过分强调作者的艺术观念和表现，而极度忽略了受众的审美需求，如有些行为艺术充满荒唐、痛苦和血腥，这些作品很难被我国广大群众理解和接受（甚至一些老的艺术家也不能读懂），所以就中国范围而言，中国的现代艺术只能说是艺术家的艺术，是少数人的艺术。其次，我国的某些现代艺术过分迎合西方人的欣赏口味，而忽略了自己的文化身份和文化立场，这种严重背离我国文艺创作指导思想的艺术表现肯定不会得到广泛的认可，也就不会具有顽强长久的生命力。在这种状况下，“后现代”文化思潮作为对现代文化的另一种思考，也就显示出了它的价值和意义。在全球范围“后现代”文化语境的影响下，中国的现代艺术家也在不断地寻求艺术表现的新出路，艺术既要“神圣”有“尊严”，又要面对大众的消费市场，艺术创作从追求艺术自身语言前卫、个性的理想而转向大众文化，大众审美理想的表现成为一种新的趋势，中国的现代艺术向“后现代”的迅速转变，也就成了一种必然。笔者认为，在“后现代”语境影响下，中国的当代绘画艺术主要发生了以下几方面的突出变化。

第一，某些艺术家的创作价值观发生改变。在“后现代”艺术的影响下，中国美术具有工业文化追求消费的特点，有的画家告别了80年代的那种追求艺术永恒的创作精神，而转型为眼睛紧盯市场，力求通过市场效应来证实自己的价值。艺术家的创作抛掉了老一代艺术家走西北，爬黄土，进青藏，寻找文化之根，以肉体苦难换取精神升华的艺术创作过程和思想，在创作上有意回避重大题材，表现内容只求构图轻、浅、淡、简、软，以取媚社会大众，获得更多的经济利润，艺术创作具有明显的市场价值观。

第二，以美术政治波普来突出自己的先锋姿态。近几年，随着后现代主义的“西风东渐”，美术界的新生代或实验派以东方式的智慧重组了“后”的话语。无论是“89现代艺术展”的“后现代性”挪用，还是上世纪90年代艺术家的群体分化，无论是由《祈世鉴》的高蹈还是“猪交配”的东西方文化冲突隐喻的粗陋，都表现出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在的困境，以及画家渴望走出这种困境的悲壮性努力。尤其是90年代以后，中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维。它们消解传统的理想，嘲弄意识话语，挑战保守的秩序，有的画家采取一种政治波普的方式表达自己的艺术观，将政治波普用来表现当下的生存状态、国人的精神状态和生命境遇。如某些画家的作品，画面多表现傻、大、呆、痴的愚农和城市群氓，充斥于画面的是一种愚笨憨蠢、无所事事、咧着嘴打着哈欠不知如何打发日子的人群。画家将那种“”语言的高歌猛进式的、80年代的高瞻远瞩式的反思彻底抛在一边，而是以面无表情去表现其盲目茫然的心态。

第三，追求大众化的审美表达。在当下消费社会中，长期以来处于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成为可有可无的东西，而轻松的、娱乐的、休闲的通俗文化则风风火火地成为畅销和时髦。他们已经不再通过绘画来证明自己的追求和价值，甚至仅仅是为了追求感官享受和生活调味。在欣赏方式上，人们更多地也已从思考意义转向感受快乐。过去人们欣赏作品时总喜欢思考其现实意义和审美价值，现在大多数人则往往只是为了感受开心快乐，满足于轻松和愉悦，人们常常选择能逗人开心的作品，作品让人看完就罢，不求回味和铭记。在欣赏目的上，过去人们认为，艺术欣赏是一种高雅的审美活动，可以启迪思维、陶冶情操、充实人生、完善自我，而现在许多人接受艺术只当作一种生活休闲，或者为了消解疲劳、平衡心态；或者为了排遣寂寞、补偿失落；或者为了打发时光、调剂视阈、享乐人生；甚至为了享乐人生，有些人不惜代价去猎奇搜怪、去追逐新鲜刺激，于是严肃文艺被冷落了，快餐文化一片火爆。中国的现代艺术作为当代大众文化的一部分也致力追求大众审美理想的表达。在画家笔下，伟人也有了一般平民所有的七情六欲，平民也能成为理想的超人和侠士。在艺术家群体中，女性艺术家也堂堂正正地走到了艺术大堂，对性的思考、生育的幻境以及女性更加敏锐地对社会角落人和物的思考都作为文化现象在画家笔下所表现。轻松自由的创作形态下，“泼皮艺术”“唯美艺术”“消费艺术”同时被不同的受众所接受。在这里，艺术家所具有的审美愿望和大众的审美理想皆得到实现。艺术家在揣摩受众审美理想的同时，不但获取了丰厚的经济利润，同时也满足了人生社会价值的理想实现。人们像在欣赏周星驰的电影一样，轻松地对待艺术和欣赏艺术。更有甚者，现代的“消费艺术家”能把肉皮、动物毛发、蚊虫脚、儿童喜爱的果冻等都作为观念符号运用到艺术作品创作当中。瞬时即逝的艺术形象再也没有传统艺术的永恒，就像果冻一边被吃又一边被大量的生产一样，艺术家大批量的生产着能够满足受众的短暂艺术，又在快速的艺术品消费中获得了金钱和荣誉。艺术家的社会价值理想也在这种文化的创造和消费过程中得到了满足和实现。

第四，追求角色本位的艺术创作理想。在后现代语境下，中国现代艺术家力求使美术创作能满足欣赏者角色本位的审美理想，如刘晓东的《自古英雄出少年》《死水》；岳敏君的《表情》系列等都是这种艺术理想的体现。这种艺术不是要大众艺术向精英艺术看齐，也不是要退缩到反精英文化的层次上面，而是将所有可能成为它的欣赏者的人放在同一框架内去，各种身份的人都可在此中找到其能够认同的方面，欣赏者扮演的什么社会角色，那么它就同这一角色有着某一方面的同化的可能性。某种意义上它是对作为“人”的本性，即潜意识进行的沟通。这就如同一场重要而精彩的足球赛，拉拉队中可能有绅士淑女，也可能有流氓娼妓，但在为自己球队助威这一点上他们都处在同一营垒，并且在助威中产生心心相印的共同参与感。这已经是一种全新的艺术文化，它一方面使得虚缈的远离现实人生理想而只以艺术为美的家园、只以艺术为陶冶生活情趣的精英艺术受到了冲击，另一方面也使得意图创立不同于经典艺术的大众艺术找到了一个新的创作支点。这种艺术既包括了现实人生理想的内容，同时也具备了经典艺术那种代表人类艺术文化创造的胸襟。这种角色同位的艺术实际上表现的东西是“空框”，无非是如同每一个人走到镜子面前都能看到自己的影像，它显得可以容纳很多人，其实待人走开后它里面是空无一人。而这一点若作形而上的终极追询，也许更近于艺术的实质。

的确，具有现代工业文化要求下的大众性和大众审美特性，促使了中国当代艺术的多元与“繁荣”，但它并没有真正切入到中国具体的问题和现实语境中去，这是中国后现代艺术实践的缺憾。因此，对中国的“后”现象审理是一项相当复杂而又难有定论的工作。我们既要认识到这是世界“文明冲突”或“文化渗透”的必然，又要冷静对待由后现代文化现象所引发的否定或质疑，这种思考或许更有利于我国当代艺术能真正走向前卫和繁荣，并沿着正确而健康的道路向前发展。

当代艺术的批评模式已经发生很大的转变，即所有的批评家已经建立一种共识：艺术可以乱搞；艺术家可以乱搞；艺术批评家也可以乱搞。换而言之，这是一种自由、没有标尺的状态，客观上尊重艺术语言的多样性、阐释角度的合法性，而唤起的确实是一种让人疲倦的视觉组合。近几年流行的一个词组较为有趣——“以艺术的名义”，的确，很多艺术家注重强调自身艺术的观念性，若非如此则易被指责为“非学术”。作为个体的艺术家有意创作着譬如死亡、超验、性、寓意等主题，采用影像、装置等新媒介，均可被归入当代艺术的范畴。真情绪、假情绪、贩卖情绪、制造情绪，经典的人格分裂，是这个时代的特征。当然，我们肯定这种个体性的价值，至少可以作为研究当代艺术“心理情境”的史料，但不值得过分肯定，因为观念是可以被抄袭的，一旦流行开来，以此之名者就会泛滥成灾，而非能载录艺术家的个体经验。当然你有可能会认为这种指责缺乏社会学关怀，不够尊重个体，我也不得不坚持己见。自由的法则，也会束缚艺术家的创造力，消解艺术批评家的判断力。“一开机作品就有了”的想法我不敢恭维，因为我也不敢判断这些影像的艺术价值：毕竟太多这种类型的作品，不能只批评甲而不批评乙，毕竟我们都不是朋友。作为传统的经典的架上绘画，更牵扯到“绘画性”的问题，意即艺术家在创作行为过程中对线条和色块的痕迹，有一种明显的“不完全感”，似听人说话时的音调、音色、语气这般，我们的感知是直接的，却也是最容易被忽视的。

范景中先生对绘画性有如下注释：绘画性德文为malerisch，和线描（linear）相对，构成一对概念。贡布里希把它解释为lesslinear（很少用线描的）。帕诺夫斯基在《艺术史在美国的三十年》中说malerisch根据语境在英文中有七八种译法，其中相对linear而言，是指“非线描的”（non-linear）。这一术语出自沃尔夫林的理论，指在技法上不是靠轮廓或线条来捕捉对象，而是在描绘对象时用明暗色面来造型，并使所画的形象边缘处或互相融合，或融入背景。提香、鲁本斯、伦勃朗是“绘画性”的代表，反之，波蒂切利、米开朗基罗是线描性的代表。这种解释在20世纪初期“表现主义”绘画中就已经失效，尤其是德国的“桥社”，这些艺术家强调“解构”古典主义美的情结：流畅、完整、对称、和谐，转而为破碎感，强调艺术家自我的情绪宣泄、艺术创作的现场感。西方早期的表现主义艺术家看来，艺术的创作主题并非重要，而且这也是其颠覆的对象，艺术家与线条和色彩的对话才是艺术的本质，而这一切落实到画面就是艺术家构图的线条、挥洒颜料的色块得以保留，对绘画性的追求是第一性的，是一种纯粹的视觉体验。

而我所强调的“绘画性”，则超越了表现主义纯粹的视觉体验，是观念的情绪和画面质感的结合体，是艺术家心性和观念性的二元一体构成。这种绘画性不可学，超验于表现性，快意于“才情”和“灵感”。有些艺术家鄙视这种琐碎的个人情感，近十年中国的当代艺术界流行的就是放弃这种绘画性，画面被处理的非常冷静、机械、平整。他们刻意强调这种“放弃情绪”的美学价值，画面的主题观念是第一位的，这与近年来流行的美术学社会学转型有关。在我看来这也是一个过于宏大的目标，却也是无法回避的现实；是否能够取得胜利在这里谈没有任何意义，但当代艺术的确思考着有关人性和存在的所有问题。在这种集体情绪的感染下，不少有资源的艺术家着手筹划有社会学、人类学价值的艺术活动，试图诠释这个社会生存的种种问题。架上绘画显然缺乏这种参与的有效性，被放弃也是大势所趋。我理解这种情绪的源头，但是也怀疑它的真实性。这样看来，能够坚持狭小的架上空间创作的艺术家多少有些难能可贵。虽然架上绘画没有宏大叙事的优势，但表现一个艺术家自我的小体验恰到好处。我也一直认为过分追求观念对艺术家来说是一种危险，但一个艺术家的作品缺乏某种更深层面的观念而倾向于平铺的美的叙事，那么更没有价值。

架上绘画，艺术家绷紧画布、打底，然后用刷子在画布上倾泻情绪和权力。刷子带出来的笔触，其中有线条、色块和色域之分，这些笔触抑或被称作肌理的痕迹记录了艺术家工作的情绪和状态，与中国的书法意志趋同。凡高的绘画最早确定了一种“笔迹”特征，他的情绪在那些旋转的线条中闪现、跳跃。其实，艺术家的精神映像、情绪，以至于观念，都可以通过绘画性进行四位一体的呈现。譬如赵峥嵘的《暗夜》系列，用颜料“泼”出了夜色，殉难和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虚之气”；在画布上挣扎的颜料试图摆脱寒冷的困境，这也是赵峥嵘个人精神实体的再现，其作品呈现出的绘画性仅仅作为“自洽”的形式，在灰暗、狰狞和寒冷之中倾注的感情写照了艺术家的思想情绪。黄勇亦偏爱暗夜的混沌状态，也更追求画面的肌理效果，一群游离于黑暗之地的灵魂尚未寻觅到栖息之所，我并不是很清楚那条似血迹的线暗示着什么，难道是脐带？斑驳的光影使他们馅于迷失，行列中免不了相遇和拥挤，但灵魂与灵魂之间没有相互依存，只有孤独和漠然；这一定是没有得到超度的亡灵，即使摆脱了沉重的肉身也无济于事。赵峥嵘隐喻内心的愿景，而黄勇直观着经验与超验的对话。这两个艺术家都有梦魇，而写性的绘画赋予观念更纯粹的感动。

没有艺术家和批评家会大胆判断影像会替代绘画，就是因为绘画性使观众能够直观艺术作品中“人”的存在，面对机械、信息科技的发展，人类生存的痕迹感趋于消失。这是所有人都不愿意看到的景象，现实生活中的人们在追求快捷和方便的过程中很少意识到这种冰冷的触觉。而制作架上绘画的艺术家一定面对和思考过类似的问题，也可以这么说，追求绘画性是所有艺术家坚持它的理由。赵峥嵘和黄勇将光作为暗夜中的“神示”，而罗奇却将光化作永恒之眼，在一种温柔的叙事中阐发心静若止水的幻化。观看罗奇的绘画很有意思，仅仅是用笔的触感就足以让你迷恋不已，这是现实所永远无法触及的美感——透明，有“空灵之气”。罗奇是一个经常笑呵呵的艺术家，他的运笔自如、自在、自由就暗示了这一点，他没有赵峥嵘的深沉，他的世界充满着柔软的空气，是呼吸的自留地。艺术家没有使用任何刺激的角色、形状、颜色、动态、笔触，剔除了现实生活的影子，使人暴露于无边际的空间之中，这是一个神才具有的淡然、坦然境遇。罗奇坦言自己之前没有珍惜时间，总是有浪费了生命的悔意。这些绘画多少也弥补了缺憾，在这个安静而充满生命感的美梦里，诞出了对时间的无意识想象，时空的观念多少会让人怅然。罗奇和赵峥嵘走向内心的艺术经验，使他们在当代艺术徘徊的状态中不致于彷徨，他们作为软现实主义绘画的探索性人物，正积极演绎着中国当代艺术发展的“意象”归宿。

马轲与黄勇的创作都关注“他者”。黄勇呈现结果，而马轲呈现“告诉”的情节。在五位艺术家之中，马轲的绘画性最强。马轲不喜欢将画面制作得如我们认为般完整，他总会保留某种思考的痕迹。绘画性不是整体一次呈现，而是充斥于每个局部，因为艺术家似乎乐于把“草稿”直接给观者看，直至观者遭受莫可名状的困惑。马轲吸收了很多超现实主义关于梦的描绘，要注意的是他的梦与“破碎”有关，与某种极其强烈的个人好奇心有关。艺术家对现实的转述是“意向”，甚至只能让他亲自告诉观者他要干些什么——其实这些逐渐不太重要。马轲用绘画来满足自己思考的需要，就像莱奥纳多一样，这也是一次充满奇幻色彩的精神历险。李明昌的绘画比较“小资情调”，其《猎春》系列中的“顽主”似乎在偷渡，戏剧化的角色各显神通，其中夹杂着失去青春与性的叙事。这其中没有赵峥嵘的深沉感，没有马轲的哲思，有的就是对世界的调侃。李明昌将这些“顽主”错置于“船”上，各自做着充满无意义性质的动作，相互之间虽不至于对抗，但绝无的交流的欲望，而“船”飘浮于静谧、漫无边际的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇。总是有一些“动物”加入旅程，使画面摆脱单调表白的嫌疑，也使绘画的主题更趋于有趣。和马轲相似的是，李明昌有意保留了某些边缘的粗线条轮廓，这也增加了画面局部的紧张感，不至拥塞；有些部分便演绎出“光”的存在感，不甚强烈，肯定不是上帝降临的神圣之光。

摘要：绘画是一种被儿童所广泛喜爱的艺术形式，他们通常会将自己在生活中的体验以特殊的形式表现在绘画中，尽管儿童在绘画过程中并不具备高超的绘画技巧，但他们所具备的童真往往能让他们在观察事物时发现成人所无法洞察的独特世界。因此，儿童画总会具备一种其他绘画形式所不具备的艺术魅力。随着现当代艺术的不断发展，越来越多的绘画大师开始关注儿童的绘画语言，而通过对现当代众多画家的作品进行分析也不难发现，在他们的绘画中有绝大多数作品的灵感都在一定程度上来源于儿童画。本文就从儿童绘画的基本概念及特征出发，分析儿童绘画语言对现当代艺术创作风格的影响，进而在此基础上指出儿童画对当今绘画创作的启示。

关键词：儿童画；儿童绘画语言；现当代艺术；创作风格；影响

我们在欣赏现当代著名绘画大师的艺术作品时不难发现，其中有大量的艺术作品在形式风格上都融入了一些儿童画的影子，究其原因主要是儿童绘画的童真随意、简练稚拙往往能赋予作品独特的艺术魅力。与儿童相比，成年人在思维方面往往更加理性，因而在艺术创作中成年人往往无法充分展现儿童画所具备的独特情趣，而现当代艺术创作中对儿童绘画语言的运用实际上所表现的就是艺术家本身对艺术本质及纯真情感的一种追求。现当代艺术创作中儿童绘画语言的融入对丰富艺术的表现形式及情感的传递方面发挥着至关重要的作用。因此，研究儿童绘画语言对现当代艺术创作风格的影响，对当代艺术创作的启示具有重要的意义。

一、儿童绘画的概念及特点

1、儿童绘画的概念

什么是儿童绘画？所谓儿童绘画的具体定义在现阶段其实并没有明确的概念。有部分学者认为儿童绘画指的是没有经过系统学习和培训，在思维认识能力上还处于开发阶段的儿童所创作的绘画作品。在《丰子恺论艺术》一书中丰子恺先生说道：“儿童画是思想感情特殊而绘画技术未练的一种人所描的绘画。儿童画是重兴趣而轻理法的，近于漫画的一种绘画”。还有部分学者则认为并没有真正意义上纯粹自然的儿童绘画。由此可见，针对儿童绘画的概念界定相对较为模糊。在当今，开始有越来越多的艺术家和教育家深入到对儿童绘画的探索中并指出，所谓的儿童绘画是指那些在儿童阶段所绘制的并且未经成年人指导的一种图画形式，这类绘画作品本身有着纯粹性的特征。所以，本文探讨的儿童画从年龄上主要针对12岁以下的儿童所画的作品。他们的绘画语言往往与成年人有着明显的不同，通常由儿童所创作的绘画作品在风格形式方面更加的纯粹且有着成年人所不具备的主观随意与天趣童真之美。

摘要：作为人们日常生活中艺术体现的重要手段，当代绘画能够在陶冶人们自身情操的同时，使得人们对美好事物有更加热烈的向往，进一步改善人们日常生活的枯燥感。从当代绘画的角度出发，还会在其中应用一系列综合材料，赋予绘画作品一定物质精神和文化属性，确保人们自主融入当代绘画创作过程中。本文将从多个方面阐述综合材料在当代绘画中的应用，确保当代艺术家绘画创作水平有进一步提高。

关键词：综合材料;当代绘画;应用

将综合材料与当代绘画相结合，能够实现美术行业创新发展的目标，使得当代美术作品更好的迎合社会群众审美观，凸显当代艺术家美学表现力。而在当代艺术家开展绘画活动时，不仅需要考虑绘画意境和艺术品保存年限，还应考虑综合材料到当代绘画中的过渡途径。强化综合材料与当代绘画之间的衔接性，确保艺术家能够按照自身思维方式和绘画意识选取适当的综合材料，彰显当代绘画美学内涵。

一、综合材料的产生

对于当代绘画中应用的综合材料来说，其具备来源广泛和实用价值明显的特点。在当代绘画中应用综合材料，能够转变传统绘画潜藏的弊端，使得绘画艺术得以彰显。从当代绘画的角度出发，应用适当的综合材料还能打破画种之间的阻碍，使得各类画种相互融合，借以创建出更符合人们审美观的新型绘画艺术。而且同一幅画作中往往会应用不同材质的材料，以落实综合材料合成创作的目标，优化艺术家现有思维，确保艺术家能够在绘画过程中获得乐趣。很多人认为当代绘画中应用的材料较为复杂，导致综合材料获取难度增加，显然这种看法是不对的。其实艺术家大可以从日常生活中找寻适合当代绘画创作的综合材料，或者将生活中物品直接用在当代绘画创作当中，改善传统绘画中材料稀缺的缺陷，使得当代绘画能够更加直观的反映出现代化艺术主义。

二、综合材料在当代绘画中的应用

【摘要】当代艺术立足于表现艺术创作者极其强烈的观念、思想、意识，反映出深厚的艺术底蕴和文化内涵，表现自我、抒发内心感情的艺术表现形式。随着时代的飞速发展，在当代艺术多元化发展的今天，在周边大量的行为艺术，装置、影像、AI技术等艺术形式冲击着人们的感官与体验时，装饰性的表现风格在当代绘画与服装设计中更是发挥得淋漓尽致，艺术工作者以传统文化为底蕴，不断地融合多元文化，跨界创新，体现出当代艺术蓬勃向上的精神面貌。

【关键词】装饰性；服装；当代绘画；比较

当今社会经济的飞速发展带来了服装业的迅猛发展，服装作为艺术的另一个门类，它的特点就在于它与生活的各个方面有着广泛联系，随着人们生活水平的不断提高，视觉欣赏水平也不断提高，服装在不同的地域及文化背景下，造就了服饰的色彩、图案、样式等均不相同，并且有着各自鲜明的风格特色。服饰也不再只注重样式，而是更讲究在文化底蕴下有机的融文化气息，如今全球信息化时代，而服饰与当代绘画同为视觉艺术，两者互相影响，相映生辉，其都是通过作品与观赏者进行交流，传递出艺术家的艺术思想和意识，从而达到一种让人为之赞叹的风格。因此多种艺术领域间的相互借鉴、穿插、融合，成为当下艺术发展的必然趋势。装饰是人类最原始的本能之一，也是人类的基本欲求之一，有装点修饰的含义。起初人类为了记录日常生活、强化自身、战胜大自然以及与部落之间的斗争，所创造出风格多样的文身、装饰物、岩画、壁画等其他装饰作品，体现出装饰不仅是人类精神生活的重要表达方式更是为了丰富生活、美化自身环境，表达人类内心深处情感的一种方式。

一、装饰性在服装上的表现

作为服装的装饰性表现，一是通过服装面料本身的设计与再加工，使整体效果带有明显的装饰性风格，另一种则是通过外在的服饰配件的装饰性佩戴，完美的呈现出穿着者的整体形象、个人气质、文化修养等方面。

（一）图案

摘要：在当代艺术市场发展背景下，我国高校绘画教育受到较大冲击，给高校绘画教育的发展带来更多挑战和机遇。相比较传统的油画艺术，当代艺术形成了不同的艺术思想、艺术观念和艺术形态，且艺术作品所具备的艺术价值逐渐转变成经济价值，导致我国人民对绘画本身的审美感知能力受到较大影响，进而出现文化标准的缺失状况，高校美术学生的审美价值观进入混乱状态，严重影响着我国高校绘画教育的健康发展。面对这种情况，有必要对当代艺术市场发展对高校绘画教育的影响进行深入分析，从而为高校绘画教育的改革发展提供有利依据，使高校绘画教育水平得到有效提高。

关键词：艺术市场;市场发展;绘画教育;影响

在进行高校绘画教育过程中，绘画功底是高校艺术专业的核心基础，绘画功底的水平高低直接影响着创造力和造型的发展，这是高校绘画教育中必须要着重考虑的一项因素。然而在当代艺术市场的发展中，有些高校对教育思想和教学方法的更新过于滞后，依旧采用着传统的教育思想和教学方法，整个过程存在“重技术、轻理论”状况，对培养学生创新精神、审美个性等各方面存在一定疏忽，导致高校绘画教育的发展面临着更加严峻的挑战。需要及时将重技术的训练转变向重创造性思维和观念的培养，使高校绘画教育能够适应当代艺术市场的发展，做到回归教育本体，使高校绘画教育水平得到有效提高。

一、当代艺术市场发展对高校绘画教育的影响

（一）对传统培养模式的影响

根据我国美术教育体系的建设发展情况来看，我国美术教育体现的形成，很大程度上是因为受到西方造型艺术的影响。作为美术教育体系的奠基人，徐悲鸿一贯主张使用写实主义的创作方法，且比较重视绘画基本功的训练以及素描在造型中的作用。在徐悲鸿提倡古典主义写实技巧的教育培养模式下，国内的绘画教育观念和绘画教育模式出现较大变化。在进行高校绘画教学的时候，整个教学过程的基础就是训练学生的绘画基本功，这也是高校艺术学科的关键部分。根据传统的高校绘画教学情况来看，普遍都是以技能练习为主，让学生进行不断重复的写生练习，对于学习内容和写生练习等各方面的设计，也是遵循着由易到难的原则，其主要的教学目标就是使学生能够具备扎实的绘画功底。在科学技术的迅速发展背景下，各种新技术被应用到艺术领域中，比如利用照相机代替速写，利用投影仪代替形画，这种绘画方式逐渐普及化的应用，使得高校教师及学生对传统绘画培养模式的必要性产生质疑，给我国高校绘画教育的发展带来较大挑战[1]。

论文关键词:当代绘画人像艺术观念

论文摘要:在当代绘画中，人像表达的外在形式有二:具象传达或抽象表达。一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念.而抽象传达的外在形式可能是具象的人。当代绘画语境下，人像创作是现代造型艺术的表现途径之一，人像作为当代绘画作品中的表现对象，它承载了现代的艺术概念和现代人的审美意识形态。当代语境下人像作品在观念上日趋概念化和抽象化，在创作形式上更加多样化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附带当代绘画抽象概念的载体。作为现代绘画题材之一，人像为我们从一个不同的角度阐明了当今艺术和艺术思潮，展现出时代观念和特别的绘画形式意味。

在当代绘画中，人像表达的外在形式无外乎有二:具象传达或抽象表达，一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念，而抽象传达的外在形式可能是具象的人:它恰当地阐释了艺术家当下思想与观念的真诚。在观念系统里，绘画中的人像概念犹如埃德加·莫兰所阐明的那样:“一个观念系统由一群相互关联的概念组成”，一个观念的人像是群像关联的概念组成，人像创作的前提是画家思想行为的生态反应，是作为人的精神和世界的中介，人像是画家思想系统的客观观照。人像保持着与画家自身观念的统一，观众审美情感与人像的共鸣发生在“情感”一致性和客观实在性的链接基础上。因此不论何种形式的人像创作都必须以开放性时代观念获得生存空间，离开具体时代前提的人像概念是空洞的。

人像—作为现代绘画题材，直接承载了特别的形式意味。从20世纪60年代开始，艺术实践和探索的结果产生了极简艺术和观念艺术，从而把视觉艺术的实验推到了一个极端。绘画艺术把抽象表现主义推向了历史高峰，当代绘画艺术是在现代观念和现代哲学思想指引下生成的，所以其产生必然被重新标注。绘画中现代人和现代“人像”概念在具象的绘画中开始生成，如:罗中立的《父亲》，在形式上有特别的意味，是上世纪80年代那个特定的社会条件、政治气候下的产物，我国处于变革时期，人们的价值观念发生巨大的变化，个体主体意识开始觉醒，艺术家的创作表现意识加深。在良好的“人文”客观的环境下，被画家反映在具体的艺术创作上:艺术对象从革命领袖向艺术家周围及身边的琐事、普通人转移。《父亲》中的人物刻画:皮肤黝黑细腻、感情复杂而含蓄，在具象的形式中包含抽象观念，其绘画主题思想突破了传统，显示出艺术家个人意志与风骨，开辟了艺术领域的新风貌，给当代艺术产生了较大的影响。人像《父亲》以现实具象人物塑造了新一代艺术观:人们开始思考历史—《父亲》在特定的年代反应特定社会条件下的审美概念和艺术价值取向，蕴含着独特的“人像”创作价值和无限的社会价值。这种新生成的“人像”带着强烈视觉冲击的同时把当代的绘画观念融人到艺术的灵魂之中。目前世界上最昂贵的10幅画中，绝大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠杀等特殊情境条件中存在。由此加深了人像创作在艺术形式中的独特意味和表现性。当代艺术家的个人意志得到充分肯定。艺术评论家克莱夫·贝尔认为“艺术是有意味的形式”，这一概念引领人们理解了绘画艺术现代进程中诸多难以归属的艺术现象:贝尔不仅提出把艺术品作为审美对象，同时还强调“有意味的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。同时，他为塞尚、毕加索、马帝斯等现代派画家及其作品作了极力的辩护，由此影响了整个西方社会，他们也逐渐认同现代艺术和艺术观念，这些观念现在被公认为现代艺术理论的柱石。贝尔的现代观念就融合在了现代人像创作和现代艺术现象里，人像自然可以为我们从一个不同的角度阐明当今艺术和艺术思潮，展现特别的形式意味。

一、当代绘画中的人像和观念

当代绘画中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神状态及人类的审美观念，并且从有意味的表达开始，逐渐背离传统透视关系和视觉经验。其人物镜像日渐成为画家个人意志和私人世界的独语。对人绝对精神的服从成为当代艺术发展的动力。艺术从关注政治、经济、文化等角度转向具体的人和人的精神价值，其核心在于提高人的生存质量。人文主义提倡将艺术奉献给人和人的心灵，当代东西方画家作品中的人像在揭示个体形式的同时，还代表同一时代背景下的某一类人的思想，例如:在克莱蒙特的女人与兽的描绘中，并非常规理解的色情，他想表现的是被支配地位中的人的脆弱状态和人类渴望拥有改变所处世界危险性的力量。人像的非常态形式，不具备科学性，而更像在梦境中。由此，当代绘画并没有建立在视觉科学性上，而只是传达人类内心的观照和人类心理、思维真实的瞬时状态而已。可以说，艺术与科学联袂组成了人类精神需要和物质需要的两大方面，艺术和科学共同促进人类文明与发展:前者模拟、建构人类精神家园;后者打开人类未知世界神秘面纱并实现梦想。造型艺术从透视科学开始发展至今，逐渐抛开了视科学，成为独立的人文艺术学科。

摘要：图像技术的高速发展改变着人们对于现实物象与视觉图像的认识。自然对绘画也起到了不可抗拒的解构作用，显然了解和研究图像艺术与绘画之间的关系和基本状态对于我们当代艺术家的艺术创作具有重要的意义。

关键词：图像艺术、写实绘画、作用、影响

谈到图像与绘画，他们一开始就有斩不断的关系，世界上第一架照相机就是德国画家盖达尔1830年发明的，当时叫做“盖达尔”写生机，随着现代科学技术的进步，图像艺术创作无论是在技术方法、媒介材料还是表现手法上都已大大的拓展和进步了。早期图像艺术更多是指“图”的意义，现在则更多是指“像”的意义。现代摄影技术出现以后，图像艺术与绘画艺术更是相互作用和渗透，传统的绘画艺术面临着来自图像艺术的挑战，同时也为绘画艺术在创作方式和创作观念上带来了新的变化。照相写实绘画的出现就是明显的例子。

一、图像艺术与绘画艺术的相互关系

图像艺术和传统绘画艺术在表现意图、创作方式(过程)和最后的展现形式上有很大的区别：现代的纯绘画艺术创作者，在将自己的感情投入在作品中以后，便可能获得内心的满足和精神的慰籍，对于“作品”是否可以为他人所了解、接受一般不在他的主要意图之内。作品与观众只是简单的、很感性的交流，其语言涵义是不清晰的，是有一定距离的，而这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。而图像语言工作者的表现意图大都是根据一定的文字概念，着重在于把文字内容确切地表达，与大多数观众进行沟通并使其理解是他们的主要目标，最常见的如影视作品，广告招贴，元不体现这一创作意图：在制作过程当中，绘画艺术创作者不必遵循一些制作上的规范，他们可以主观地按自己的需求去发挥，即便有理性的思考介入，也是作为情感表达的导引(例如构图和肌理)。相反地，图像艺术的制作从开始就要述说目标，选择并决定适当表现手法。(照相写实绘画在制作上类似于图像作品的生产，因此画面的情绪化特征没有了，作者的情感无法强烈的灌注于作品当中，“照相写实主义”作为“主义”产生了)。绘画创作则是由画家(人)来操作画笔完成作品，这样画家的主观情感不可避免地凝固在作品每一个制作阶段当中了。而图像艺术作品在创作过程中是由制作者来操控机械(摄影机、摄像机、后期暗房机械等)来完成作品，制作具有一定的规范性和机械性。在创作过程中作者的理性活动占主导地位。作者的目的是以自己的理性布局来引导或操控观众的感性。这便是当代艺术重“观念”而轻“绘制”的来源所在。

二、图像在观念、技术、物质及形式方面推动了写实绘画的发展

[摘要]随着社会文化的多元发展，众多新兴艺术形式层出不穷，它们凭借新颖的视觉语言与空间体验吸引着观众。互联网时代，动态视觉快速普及。绘画艺术作为古老的艺术呈现方式之一，不仅面临着今日新兴艺术的挑战，而且其静态视觉的特点又使当代观众没有过多驻足欣赏的耐心。本文主要探讨改变当代绘画空间展示的策略，以期重塑观众与绘画的观览关系，让观众在绘画展览中获得更多维度的体验。

[关键词]空间展示；当代绘画；展示设计；艺术展览；剧场性设计

一、当代绘画与空间展示

当代绘画经由20世纪的先锋探索发展至今，自身形式语言有了非常大的变化，“突破单一的媒介走向复合媒介”，面貌已经不能一言以蔽之，但是我们仍然可以基于“在三维空间中，侧重于二维呈现，并且多以传统绘画媒材做图像表现的特点，去甄别当代绘画”。“一件艺术作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整体环境的产物。这种环境是一种社会的和文化的体系。”空间展示即H.H.阿纳森指出的“社会的和文化的体系”形成的显像成果。以艺术作品为对象的狭义空间展示，基于艺术作品，对已有的空间进行重新分配、物质性塑造、光线渲染与调整，最终能形成艺术作品的展示空间。绘画自诞生以来即与空间展示密不可分，二者在历史长河中也呈现出多种形态，如洞穴空间与绘画、宗教空间与绘画、沙龙空间与绘画以及白盒子空间与绘画。

二、剧场性

20世纪60年代，剧场性作为艺术批评术语，被美国批评家迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》中引用。弗雷德以现代主义的“在场”批判当时极少主义作品中关于剧场性的倾向──“关注观看者遭遇实在主义作品的实际环境”。“剧场性”一词源自戏剧文学，因时代观念作为术语并没有形成统一的释疑。《中外剧场性概念的偏失与辩正》一文对戏剧中的剧场性概念做了一个相对客观的阐释：“剧场性所显示的实际上是以受众为本位的戏剧理论视野。”依据受众本位的剧场性特点，反观弗雷德在历史局限中的现代主义批判立场，我们可以归纳出当代绘画在空间展示中的剧场性理念──关注观众与绘画相遇的环境以及观众在观展过程中的内心体验。分析绘画展览中拥有剧场性特点的案例后，我们大致可以归纳出两种剧场性策略：其一，改造空间，塑造绘画新的观看方式与视觉体验，增强观众的剧场性体验；其二，在特定的空间情境中进行绘画展示，提升观众的剧场性体验。

论文关键词：新疆当代绘画现状滞碍因素民族性地域性

论文摘要：面对新的经济形势和新的文化形态，新疆当代绘画艺术家要有开放性和包容性的心理，一方面既坚持本土及原生态艺术，另一方面又要放眼世界艺术发展，以立体的艺术观念去思考新疆当代绘画，要强调艺术地域性和民族性的研究，挖掘民族艺术表现语言、表现材料和表现形式，当代生活各个层面的精神内涵是目前新疆当代绘画艺术多元发展亚待反映和挖掘的素材。

一、新班当代绘画现状

中国当代艺术经过20世纪80年代至90年代近十几年的反思与实验后，90年代进人了一个新的发展时期，主要特征是“沿着国际化和本土化并行不悖的路径全面、快速推进，它以视觉的、图像的方式，真实生动地展现了国际化潮流中当代中国社会本土化生存的综合场景;艺术家们不懈探索新的艺术语言方式，以呈现新感觉和新视野，(皮道坚语)，艺术形式呈现出多元的发展格局，其触角伸向了现代生活的各个层面，与中国的现代化进程保持了紧密的联系。无论是艺术形式、艺术题材、表现内容，还是艺术语言、表现材料等，无不显出了艺术的当代性质。

新疆的绘画艺术作为中国绘画的有机组成部分，有史以来，一直保持着自己的独特风貌，对民族性、地域性基本话题的认同成为新疆艺术家难以回避的话语氛围。建国以来，新疆诞生过《最后的审判》、《十二木卡姆》、《哈密麦西来甫》等一大批享誉国内外的绘画艺术作品，也产生过诸如列阳、杨明山、哈孜·艾买提、克里木·纳斯尔丁、徐庶之、龚建新、康书曾、买买提·艾依提等一大批在国内颇具影响的绘画艺术家，这些艺术家和他们的作品，着力于新疆地貌、民风的历史文化选择与表现，他们凭着各自不同的生存体验和艺术取向，用各自独特的艺术表现形式有效诊释着新疆地域性、民族性的具有历史积淀的个性文化。同时，也使得新疆的绘画艺术确立了自己的定位和价值。

近几年，随着中国现代化进程的步伐，新疆艺术家着力于艺术手法的多样性拓展和艺术语言风格化的深人探索，也的确使新疆绘画创作在这个意义上呈现出一定程度的规模和多元发展趋向。2000年以来，新疆先后举办过《重新启动2002当代艺术展》、《全国第三届油画作品展》、《新疆首届油画展》、《新疆实力派画展》、《新疆第二届油画展》、《后院对话》、《全国第十届美术作品展》等展览。这些展览不可回避地呈现出新疆绘画源自20世纪80年代以来俄罗斯民族现实主义的艺术创作方法和伊斯兰装饰情节相融合的文脉被作为主流美术继续得到沿袭与发展的特点，并与受西方现当代美术潮流影响下的内地美术创作主阵营派生演变出的新艺术观念形式，共同构成了新疆当代绘画的历史事实。