纯文学范文10篇

摘要：对于人类精神的深入探讨不断揭示了精神王国的面貌，在世人眼前展示出一个崭新的、陌生的、难以用世俗语言表达的、与我们用肉眼看到的小世界相对称的广大无边的世界。自古以来，对于这个"虚无飘渺"的世界的描绘，是一代又一代的艺术家、哲学家和自然科学家的共同的工作。

在文学家中有一小批人，他们不满足于停留在精神的表面层次，他们的目光总是看到人类视界的极限处，然后从那里开始无限止的深入。写作对于他们来说就是不断地击败常套"现实"向着虚无的突进，对于那谜一般的永恒，他们永远抱着一种恋人似的痛苦与虔诚。表层的记忆是他们要排除的，社会功利（短期效应的）更不是他们的出发点，就连对于文学的基本要素--读者，他们也抱着一种矛盾态度。自始至终，他们寻找着那种不变的、基本的东西，（像天空，像粮食，也像海洋一样的东西）为着人性（首先是自我）的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品，我们称之为纯文学。我愿自己永远行进在这个人数不多的队列中。

"纯"的文学用义无反顾地向内转的笔触将精神的层次一层又一层地描绘，牵引着人的感觉进入那玲珑剔透的结构，永不停息地向那古老混沌的人性的内核突进。凡认识过了的，均呈现出精致与对称，但这只是为了再一次地向混沌发起冲击。精神不死，这个过程也没有终结。于写作，于阅读均如此，所需的，是解放了的生命力。可以想见，这样的文学必然短期效应的读者不会很多，如果又碰上文学氛围不好的话，作者很可能连生存都困难。

中国文化传统势力是太强大了，它那日益变得瘠薄的土壤中如今孕育的，是普遍的萎靡与苍白，它早已失去了独自担负起深入探索人性的工作的力量，但它仍能汇集起世纪的阴云，挡住有可能到来的理性之光。我认为我们的文学急需的，不是那种庸俗的关于"民族性"和"世界性"的讨论，（这种讨论令人显得猥琐）而是一种博大的胸怀和气魄，一种对于生命的执著，和对于文学自身的信心。只有建立起这样的自信，才不会局限在日益狭小的观念中，才有可能突破传统的束缚，逐步达到为艺术而艺术的境界，从而刷新传统。

一些别有所图的大人物由于自己所处的高位，也由于知识结构的陈旧过时，在文坛上不断发表言论，企图将纯文学的概念限制在狭小的范围内，让其自行消亡。他们口口声声强调作家要关怀他人，理解他人，对大众的疾苦不能熟视无睹等等。试想一个人，如果他连自己的内心都不关怀，也不去认识，任其浑浑噩噩，那么他那种对"他人"的关怀，对于被关怀的对象，又有多大的作用呢？即使当下"赢得"很多读者，他的作品又能否给读者带来精神上的福音？恐怕更多的是暂时的麻醉吧。还有的人将"自我"限定为表面层次的世俗观念，缺乏起码的文学常识，以自己的半桶子水来蒙混读者，以掩盖自己创造力的消失……这些观念之所以能流行一时，说明读者对于究竟什么是纯文学这个问题的认识还是非常模糊的。这一点都不奇怪，因为纯文学在中国这个古老守旧的国度中还是属于新生事物，它的生长，有赖于作家们和批评家的共同努力。

当纯文学的探索开始之际，写作者立刻会发现自己站在了已经存在的自我的对立面，这个自我是由文化、社会、教育等一系列因素的作用构成的表层的自我。这些因素坚不可摧，聚成铜墙铁壁。如果人要进行纯度很高的创造，他就必须调动深层的潜力，战胜旧的自我，到达空无所有的极境。因为只有在那种地方，精神的好戏才会开始。那一次又一次对于已有的传统、文化等等的突破。其实也就是精神对于肉体桎梏的挣脱。每一位写作者，他的肉身都是由过去的传统滋养着的，而如今他所进行的发明创造，却使得他必须决绝地向肉体挑战，将这种自戕的战争在体内展开，仅凭着一腔热血和自发的律动进行那种野蛮而高超的运动，并且绝对不能停下来，因为停止即死亡。这便是纯文学作家的危险的困境，也是自古以来纯文学作家的命运。

摘要：对于人类精神的深入探讨不断揭示了精神王国的面貌，在世人眼前展示出一个崭新的、陌生的、难以用世俗语言表达的、与我们用肉眼看到的小世界相对称的广大无边的世界。自古以来，对于这个"虚无飘渺"的世界的描绘，是一代又一代的艺术家、哲学家和自然科学家的共同的工作。

在文学家中有一小批人，他们不满足于停留在精神的表面层次，他们的目光总是看到人类视界的极限处，然后从那里开始无限止的深入。写作对于他们来说就是不断地击败常套"现实"向着虚无的突进，对于那谜一般的永恒，他们永远抱着一种恋人似的痛苦与虔诚。表层的记忆是他们要排除的，社会功利（短期效应的）更不是他们的出发点，就连对于文学的基本要素--读者，他们也抱着一种矛盾态度。自始至终，他们寻找着那种不变的、基本的东西，（像天空，像粮食，也像海洋一样的东西）为着人性（首先是自我）的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品，我们称之为纯文学。我愿自己永远行进在这个人数不多的队列中。

"纯"的文学用义无反顾地向内转的笔触将精神的层次一层又一层地描绘，牵引着人的感觉进入那玲珑剔透的结构，永不停息地向那古老混沌的人性的内核突进。凡认识过了的，均呈现出精致与对称，但这只是为了再一次地向混沌发起冲击。精神不死，这个过程也没有终结。于写作，于阅读均如此，所需的，是解放了的生命力。可以想见，这样的文学必然短期效应的读者不会很多，如果又碰上文学氛围不好的话，作者很可能连生存都困难。

中国文化传统势力是太强大了，它那日益变得瘠薄的土壤中如今孕育的，是普遍的萎靡与苍白，它早已失去了独自担负起深入探索人性的工作的力量，但它仍能汇集起世纪的阴云，挡住有可能到来的理性之光。我认为我们的文学急需的，不是那种庸俗的关于"民族性"和"世界性"的讨论，（这种讨论令人显得猥琐）而是一种博大的胸怀和气魄，一种对于生命的执著，和对于文学自身的信心。只有建立起这样的自信，才不会局限在日益狭小的观念中，才有可能突破传统的束缚，逐步达到为艺术而艺术的境界，从而刷新传统。

一些别有所图的大人物由于自己所处的高位，也由于知识结构的陈旧过时，在文坛上不断发表言论，企图将纯文学的概念限制在狭小的范围内，让其自行消亡。他们口口声声强调作家要关怀他人，理解他人，对大众的疾苦不能熟视无睹等等。试想一个人，如果他连自己的内心都不关怀，也不去认识，任其浑浑噩噩，那么他那种对"他人"的关怀，对于被关怀的对象，又有多大的作用呢？即使当下"赢得"很多读者，他的作品又能否给读者带来精神上的福音？恐怕更多的是暂时的麻醉吧。还有的人将"自我"限定为表面层次的世俗观念，缺乏起码的文学常识，以自己的半桶子水来蒙混读者，以掩盖自己创造力的消失……这些观念之所以能流行一时，说明读者对于究竟什么是纯文学这个问题的认识还是非常模糊的。这一点都不奇怪，因为纯文学在中国这个古老守旧的国度中还是属于新生事物，它的生长，有赖于作家们和批评家的共同努力。

当纯文学的探索开始之际，写作者立刻会发现自己站在了已经存在的自我的对立面，这个自我是由文化、社会、教育等一系列因素的作用构成的表层的自我。这些因素坚不可摧，聚成铜墙铁壁。如果人要进行纯度很高的创造，他就必须调动深层的潜力，战胜旧的自我，到达空无所有的极境。因为只有在那种地方，精神的好戏才会开始。那一次又一次对于已有的传统、文化等等的突破。其实也就是精神对于肉体桎梏的挣脱。每一位写作者，他的肉身都是由过去的传统滋养着的，而如今他所进行的发明创造，却使得他必须决绝地向肉体挑战，将这种自戕的战争在体内展开，仅凭着一腔热血和自发的律动进行那种野蛮而高超的运动，并且绝对不能停下来，因为停止即死亡。这便是纯文学作家的危险的困境，也是自古以来纯文学作家的命运。

一、引言

学科知识缺乏实用性，学习目的缺乏明确性，就业求职缺乏竞争性，面临这样的办学困境和挑战，中文专业应如何作出调整改革，已经成为时代性的课题。但治标不治本，不作根本之思的改革只能导致专业定位模糊、课程体系混乱，对专业建设和人才培养所起的功效也只能是小修小补。中文专业要因应时势变化和社会需要彻底改革，就必须正本清源，从反思中文专业的学科理念开始。

二、中文专业办学困境的症结

中文专业办学困境的根本症结在于它的学科理念：纯文学观念。纯文学观念从近代欧洲传入。所谓的纯文学指的是某类精神性和想象性的审美文本，与之相应的纯文学观念相信文学作为客体本身具有独立的价值，对其内在属性及规律的研究遂构建为一门独立的“文学”学科。近代中国大学的设立，是接受西方学科理念与学术理念的结果。1910年京师大学堂分科大学成立，“中国文学门”正式作为文科的一个教学建制，成为最早的中文系。一百年来，中文专业的课程设置时有衍变，但依据纯文学的观念开设文学课，编写文学史，将文学作为独立的学问进行研究乃是基本的倾向和趋势。尤其是20世纪80年代以来，伴随着对政治干预文学的抗拒和反拨，强调文学的非功利性，对文学审美属性及内在规律的重视更成为文学研究的主流，大学中文专业的纯文学性质进一步强化。概言之，百年中文专业教育已确立了以纯文学观念为根基的学科理念；在此基础上，又形成了以学术研究为主要目的的人才培养模式。必须承认，这一学科理念的确立和人才培养模式的形成，有其学理的、历史的合理性。一方面，纯文学的理念固然偏离了传统文学经世致用的精神，学术研究的模式也背离了传统文学吟咏情性的传统，但是，作为它山之石，这两者都不失为我国文学传统的有益补充。另一方面，从近代特定的历史背景看，大学中文专业的设立，固然是基于西方学科观念、学术理念的引进，但彼时中国知识界仍绵延笼罩着“尚文”的文化传统，能够进入大学接受西式学术教育的，多是浸淫过四书五经、辞章帖括，旧学根基扎实的学人。有此文化传统作为根基，再加上西方观念和理念的冲击训练，故而大学中文教育所培养的这一代学人，得益于中西古今学问的汇通，无论是辞章创作还是学术研究都成绩斐然。但是，到了21世纪的今天，重新审视讨论中文专业的学科理念，不得不面对这样的现实：第一，中国文化传统经过百年簸荡摧残，已濒于学绝道衰，文脉中断，进入大学接受中文教育的学子，其文学文化根基之浮浅可想而知。缺乏扎实的基础而奢谈中国文学研究，未免不切实际而沦为空中楼阁。第二，原来立足于精英教育的高等教育已进入大众化教育阶段，研究型人才的培养已让位于研究生教育，本科教育正趋向于应用型人才培养，由扩招造成的巨大就业压力，更强化了学生对实用技能的需求。在这样的背景下，我们如死抱纯文学的学科理念，以研究型的课程体系、教材、教法培养人才，就难免胶柱鼓瑟了。纯文学观念下的中文专业，其局限和缺陷已经显而易见。下面不妨从就业的角度略为分析。

教育的功效，无非落实为知识、技能、人格素养三方面。依照纯文学观念、研究型理念所培养的中文本科人才，其知识优势在于较为系统的文学知识和理论素养，但这些知识和理论只有学术价值，没有多少实用性。学生即使具备了从事文学研究或文学评论的基础，可以从事教学科研工作，但要在高校或文学研究机构获取职位，还必须通过考研的途径，获得硕士博士学位后才具备入职条件，因而这一就业方向对绝大多数本科毕业生并不现实。至于要任职中小学语文教师，则涉及教学技能素质的问题，需要兼修师范课程。况且依目前的就业形势，中小学语文教师职位有限，竞争性也不小，许多师范专业的学生也未必能轻易入职。中文专业更广阔的就业天地，在公务员、文秘、媒体、出版社、企事业单位文员，包括企划、广告等职位领域。与其它专业相比，中文学生在这些职场上的竞争力应该表现为较强的写作能力和较为丰厚的人文素养两方面，主要适于从事文案和人事工作。但是，纯文学方面的技能和素养，在实际工作中往往学非所用，不能满足职业的要求：技能方面，中文学生的写作技能倾向于文学写作而非实用写作，往往有文采而不切实，多数文案工作并不需要华丽的文采；素质方面，纯文学强调情感性精神性，它所滋养的人文素质未免偏狭，许多学生缺乏广阔的社会文化知识，缺乏阅读人生、介入社会、批判现实的能力，往往有情感无思想，讲精神不实际，在职场竞争中其专业优势实在有限。纯文学对人类精神世界的审美性探索自有其不可替代的价值和意义，但也不必讳言，纯文学因而也是“小众”的文学，适于少数人的研究。纯文学观念下的中文专业，在本质上是培养精神贵族的专业，实际上也就是小众专业。正是这一局限性，在大学扩招，高等教育大众化，本科人才倾向于应用型的今天，缺乏实用性的狭隘的纯文学观念已经成为限制、束缚中文专业发展的瓶颈。

三、中文专业办学的出路

摘要：“大文学观”倡导走出“纯文学观”的狭小天地，将文学视为一种文化存在，把文学放在宏观的大文化背景下进行研究。以“大文学观”视野和思维来改革和创新大学语文教学，将使大学语文课增添无限生机和活力，尤其充盈着浓郁的文化情趣，从而成为真正有文化、有趣味的幸福课程。

关键词：大文学观；大学语文；文化取向

大学语文作为高校普遍开设的一门人文基础课程，其重要性已不言而喻，但重要却不受重视。其原因除了因为大学语文不是“专业”课外，更主要的是由于目前的大学语文课大多缺乏新意，仍然像应试教育下的中学语文教学那样，总是在字词、语法、修辞以及作家生平、中心思想、段落大意、写作特色等上面打转，把内涵丰富的文学作品拆解成了众多的知识碎片，而唯独缺乏“文化”品位，让学生听起来味同嚼蜡。鉴于此现状，有必要以“大文学观”视野来改革和创新大学语文教学，让大学语文课成为有文化、有情趣的幸福课程。

一、“大文学观”的倡导和涵义

我们今日所称“文学”，其实是源自西方文论的“纯文学”概念，它在一般情况下只把诗歌、散文、小说、戏剧等几种审美文体当作文学，如商务印书馆2012年版《现代汉语词典》对“文学”所下的定义就是：“以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等。”这种文学观念被称为“纯文学观”而被中国学界普遍接受。“纯文学观”以现代科学理性发掘了文学区别于其它学科的独特之处，即文学之所以成为文学的特性，也就是文学性，强调了文学作为学科的独立价值。但另一方面，显而易见，这种源自西方的“纯文学观”与中国古代文论史上的“杂文学观”相抵牾，所谓“杂文学观”，就是提倡文、史、哲不分家，不仅诗歌、散文、小说、戏剧等审美文体属于文学，举凡经学、史学、诸子哲学乃至文字学等都属于文学的范畴。因此，自20世纪80年代起，一些中国文学研究者尝试着对纯文学史模式进行调整，主要表现为调合西方“纯文学观”与中国古代“杂文学观”的冲突，从而提出了“大文学”概念。如傅璇琮先生在其主编的《大文学史观丛书》（含著作5种，现代出版社1990年出版）总序中说：“应该打破文学史研究的、旧有的狭隘格局，开阔视野，把文化史、社会史的研究成果引入文学史的研究，打通与文学史相邻学科的间隔。”陈伯海、董乃斌两先生也在他们主编的《宏观文学史丛书》（含著作7种，中国社会科学出版社1992年出版）总序中强调要“更注重于宏观研究所必备的整体思维条件，也就是不把研究对象孤立和割裂开来看待，却是视其为有机构成的整体，力求把握其内在的血肉相连的贯通脉络”，并“就文学与某一相关的学科领域展开交叉性研究”。这些著作非常鲜明地体现了“大文学”观念的研究思路，那就是：将文学视为一种文化存在，以原有的“纯文学”界定为内核，以文化相关性为原则扩大文学研究的边界，把文学放在宏观的大文化背景下进行研究，从而打破“纯文学观”长期坚持的文学内部研究；在方法上强调跨学科交叉研究，举凡史学、经学、哲学、理学、民俗学、宗教学、文化人类学以及舞蹈、音乐、美术等都可以作为文学研究的切入点，文学与这些学科的关系都可以进行探讨。[1]当然，首先明确提出“大文学观”这一概念并进行理论阐释的是著名学者杨义先生，他认为中国文学已经走过了三个阶段，并称之为“文学三世说”：“古代文史混杂、文笔并举，奉行的是‘杂文学’的观念；20世纪接受西方‘纯文学’观念，把文学祛杂提纯，采用诗歌、散文、小说、戏剧四分法；到了世纪之交，文学开始怀着强烈的欲望，要求在文化深度与人类意识中获得对自己存在的身份和价值的证明，从而逐渐形成了一种‘大文学’的观念。”[2]“大文学观”的涵义，就内含于“大”和“文学”二字之中：“一方面，它以‘文学’二字，标志着汲取20世纪引进西方纯文学观念的实践结果，强调文学的独立价值和学科的科学性”，“另一方面，它以一个‘大’字，标志着对20世纪纯文学观念的实际性超越，走出纯文学观，看取无限广阔而丰富的人文存在，超越在提纯过程中对文学与整个文化浑融共处的自然生成形态的人为阉割”，合而言之就是，“大文学观去纯文学观的阉割性而还原文学文化生命的完整性，去杂文学观的浑浊性而推进文学文化学理的严密性，并在融合二者的长处中，深入地开发丰富深厚的文化资源。[3]要之，“大文学观”强调把文学和文化作为一个生命整体来看待，以丰富多彩的文化存在和宽阔的文化视野来研究文学。

二、“大文学观”对大学语文教学的启示

文学学术期刊是探讨文学创作、开展文学批评、交流文艺思想、引领文学思潮的重要平台。“一本好的文学批评期刊，对这个时代的文学批评乃至对这个时代的文学创作是非常重要的，它会真的影响到作家的写作，关系到批评家的成长，甚至他的批评立场”［1］。但是随着市场经济的不断渗入，一些文学学术期刊开始躁动不安，想尽各种办法，大踏步地走向市场化，尽快实现经济利益最大化，直接导致文章篇幅越来越小，刊物越办越厚，办刊质量越来越差，这种惟经济利益为首的办刊理念严重影响着当前的文学学术生态。

一、挂羊头卖狗肉：纯文学期刊“学术化”

以文学为主的纯文学期刊是播撒人类精神种子的艺术园地和传承人类精神产品的重要载体。由于受到市场经济的冲击和影响，纯文学期刊正通过“学术化”逐渐走向商品化境地。目前，国家相关政府部门提供的经费不能保证纯文学期刊的正常运行，期刊在很大程度上还依赖于自身销售收入、广告收入以及收取高额版面费等来维持生存与发展，这就势必引起一些“颠三倒四”的文学学术类文章趁虚而入———即纯文学期刊“学术化”，这种所谓的“学术化”的确在一定程度上增加了办刊单位的经济收入，却严重影响了刊物的质量。当前纯文学刊物的“学术化”倾向，在一些颇有影响的纯文学刊物上均有体现。如：《飞天》、《山花》、《作家》、《大家》、《长城》、《山东文学》、《时代文学》、《安徽文学》、《东京文学》、《文学界》、《剑南文学》、《青年作家》、《北方文学》、《神州》、《当代小说》、《文艺生活•文艺理论》、《散文选刊》和《星星》等，都有自己的下半月理论刊物，通过专门为发表学术论文提供平台来收取版面费。《飞天》、《山花》、《作家》、《大家》、《长城》、《山东文学》和《时代文学》凭借着其是中文核心期刊的优势，创办下半月理论刊物；某些期刊在文学学术类稿源出现紧张的情况下，甚至也会为一些非文学类学术论文开绿灯；还有一些省级期刊的理论版甚至通过扩大期刊容量来增加版面收入，每期刊发文章少则几十篇，多则上百篇，如《安徽文学（理论版）》2010年第12期刊载文章176篇，《剑南文学（理论版）》2010年10期刊载文章175篇。甚至有的期刊懒得组稿，就直接收取转刊费用，把下半月刊的理论刊物完全“打包”卖出去，由买方负责组稿、编审、印刷、收取版面费等，“这样的学术期刊实际是利用国家特别赋予的出版权在与作者方交换打着‘版面费’名义的金钱，是典型的权钱交易，属于学术期刊的权力寻租范围，而不是学术期刊商品化”［2］。当前，除了影响很大的《收获》、《当代》、《十月》、《人民文学》、《钟山》和《花城》等期刊还在坚守纯文学的阵地外，其他期刊几乎都受到了市场经济的商品化污染。“文学期刊的这种‘学术化’倾向，在很大程度上损害了文学期刊本身的品牌，也造成了文学期刊对文学作品的边缘化现象，毫无疑问使得文学期刊失去自身文学的基本立场，对文学期刊的可持续发展埋下了危机”［3］，同时也破坏了学术研究的氛围和文学学术研究的生态场域，无形中也严重影响了纯文学期刊的健康有序发展。

二、兵分两路：文学学术刊物纷纷扩容

由于受到各种因素的制约，一些文学类纯理论期刊的版面非常有限，但稿源却十分丰富，在这种情况下，或受经济利益的诱惑，或出于刊物自身发展的需要，促使主办单位对刊物改版，通过增加期刊页码或缩短期刊周期来扩大刊物容量。

（一）部分刊物纯粹为增加经济收入而扩版，甚至以不惜牺牲刊物质量为代价比如《名作欣赏》，在改版之前是颇受读者好评的一种具有通俗性、欣赏性和审美性特点的文学刊物，其最早为月刊，后改为半月刊，2009年初又改为旬刊。上旬刊刊登欣赏性文章，中旬刊主要刊登外国文学、中国古典文学和中国现代文学方面的理论性文章，下旬刊主要刊登中国当代文学的理论性文章。改版之后，《名作欣赏（上旬刊）》为继续保持中文核心期刊的地位，开始以丰厚稿酬重点邀请一些名家写一些鉴赏性的文章，但结果却适得其反，因文章很多是应造之作，脱离了以前那种大众化、雅俗共赏的写作套路，很难体现出原有的学术性、思想性、欣赏性和审美性特色。改版后的中旬刊和下旬刊则主要刊发来自高校教师和研究生的稿件，并收取较高的版面费，高额的版面费使得一些优秀的综合性长篇论文只能望而却步。《文学教育》于2005年由《白桦林》杂志改名而成，后由《语文教学与研究》杂志社主办，“以文学的内容、手段和姿态进行教育”作为办刊宗旨，并且邀请了国内一些名家名人做顾问或编委，以此提高办刊声誉。该刊栏目内容繁多、庞杂，很快被改为旬刊，承诺投稿者每稿必复，并提出“以质取稿，不薄新人”，实则在于收取版面费，为那些急于评职称的作者或即将毕业的在校学生提供方便。《电影文学》于2008年由月刊改为半月刊，页码大增，与前面两种期刊毫无二致，每期刊登的文章数量多得惊人，篇幅不超过三个版面，只要符合用稿基本要求并且支付高额版面费，来稿必刊登。

上个世纪的八九十年代我国经历了一个从思想解放到文化反思的过程。在20世纪80年中期，我国在西方现代哲学，以及西方现代主义文学的影响下，使得我国文学界出现了一种用荒诞扭曲的手法，来以揭示人中国现代主义文学，即非理性的潜意识的反传统的新型文学。在中国现当代文学学科的反思中表现出‘重写文学史”、“文学的现代性”、“现代文学的转型”和“现当代文学的分期”等方面的问题讨论。新时期，我国社会从思想到现实的巨大变化，从创作、阅读领域都已经发生的种种变化，包括我国社会文学的进退、纯文学的潮涨潮落以及通俗文学的持续走红，使得我国现代文学及后现代文学的价值面临冲击和挑战，本文将讨论我国现代文学及后现代文学的价值。

一、我国现代文学的价值

1、文学的人文属性和文化价值。新时期，不论是在创作还是阅读的领域，纯文学的领地都在不断缩小。“纯文学”在“纯”方面就是我们常说的单色的丝织品;而“文”方面就是我们说的色彩交错、斑驳的器物或者是图案。“纯”与“文”两个字就是一对对立的定义。“纯文学”虽然属于文化方面，但是一方面体现出一个科学主义的口号，另一方面展现出一个很难摆脱其想象性的东西形式。我们已经将一种本属人文领域的东西强行纳入科学的体系，但是结果出现的是很难不陷入一种难以克服的困境。假设我们用这样一种科学主义的观念去寻找文学性，我们能得到的将是对文学语言的极端重视。而如果文学活动一旦脱离生活价值的领域，那么就将变成纯粹的“语言游戏”，这样他的存在意义也就走到了尽头。文化价值其实就是一种关系，也就是能够满足一种文化需要的客体和某种具有文化需要的主体，在文学理论和研究领域中，我们需要不断增强的对通俗文学的重视，而且对正体现关于文学史的本体性追求的那种，并且采取以形式演化为中心的文学史写作。我们也需要在适度释放了它的写作激情之后，但是最后慢慢的显出了它空洞与苍白的一面。人们在“纯文学”中认识到关于理论、实践都存在着难以克服的矛盾。所以在以后，我们只有不再执着于那种科学的追求，而应该是从充分承认文学活动的人文性和文化价值，才能使得文学活动才能焕发出真正的活力。那么同时，对于新世纪以来，在文学研究或者是从文学转向文化研究，已经很极具说服力的证明标准。

2、我国文学民族生活价值。当前，对于当代的人们已不会很排斥，用“民族的就是世界的”这一类说词，来防御性的口号来为文化的多元存在的理由，更多的意识到世界文学存在。并不是一色的、单极的，同时需要构建全球化时代真正的世界文学，由于近代以来，我国人民形成的世界观念往往并不是一个平面的、均衡的，尤其是在各部分之间意义对等的存在，而在以西方文化视域为中心形成的是逐次向外扩展的放射状圆环。对于我国，在文学方面应充分理解，尤其是需要承认各民族文学文化生活自身的意义。那么，我们只有在冲破单一的文学史秩序，并且对于以西方文学为中心的世界文学，需要在想象之中才能形成一种全新意义上的现代文学，才更深层的表现出真正文学的价值。

二、中国后现代文学的叙事价值

后现代文学是西方后现代主义思潮的产物，它全方位地批判现代文明发展的传统，主张反理性主义，认为理性把人的想象力和创造性束缚起来。后现代文学没有中心，对各种不同的标准都给予充分宽容，没有固定的作家或批评家群体，也不存在任何可以一呼百应的纲领和宣言，充分展现了其“不确定性”、“非中心性”、“非整体性”、“非连续性”的特性，后现代文学注重个人的价值体现及其个性的发展。中国的后现代主义文学始于八十年底末，基于改革开放带来的思想上的解放，使中国的文学附上了浓厚的后现代主义色彩。这个年代的作家，深受的影响，具备烙印下特有的被遗弃的孤独感，对传统的价值观念产生质疑，对现实感到迷茫和困顿，代表人物有苏童、余华、陈染等作家，其作品的主要特点表现为无中心主义、飘忽不定、多元化，他们主张没有限制的开放性、多样性和相对性，反对任何对文学创作产生制约的模式或规则。中国后现代主义作家的支流派众多，各种思潮极度杂芜。中国后现代主义不但批判现实主义的旧传统，还反对现代主义的新规则，可谓将反传统推向了极致。在中国的后现代主义文学作品中，涵盖了地下文化，街头文化，广告语，消费常识，甚至是生活指南等等内容，可谓包罗万象，许多看似极其生活化，与文学价值联系不大的范围，被作家给予精心包装，得以登上文学艺术的殿堂。其审美价值和内涵许多读者自行思索归纳，作家只是对社会、人及客体作相应的展示，而没有强加预先设定的意义。后现代主义作品体现了现代出文学与哲学的完美相融，具有精深的哲理性。作家通过自我表白的话语欲望，对人物进行塑造，打破以人为中心讲述完整的故事，作品的情节内容也具有极为明显的虚构性与荒诞性，作家极为注重艺术形式与艺术技巧的创新，体现出随意性，和不确定性。例如，王朔的消费小说体现了反理性主义思想，对世俗化的欲望加以放大，并大力提倡，在《千万别把我当人》、《浮出海面》等一系列作品中，王朔塑造了一批从社会学意义上来说属于真正独立但从社会体制角度看又是零余人的人物形象，他颠覆了传统的价值体系，解构传统的人的归属感。又如，在格非的名篇《青黄》体现了解构主义的为了文本放逐历史，文本之外，别无他物之说。中国后现代主义文学将传统的文学观念给予颠覆性地消解，使传统的文本、艺术品变为商品，使文学家创造的文化成为人人可以享用的日常消费品，其多样化的叙事视角使读者能纵观文学的全貌，其中涵盖的游戏、拼贴、不确定、主体性解构等叙事景观也给读者以全新的视野。

上个世纪的八九十年代我国经历了一个从思想解放到文化反思的过程。在20世纪80年中期，我国在西方现代哲学，以及西方现代主义文学的影响下，使得我国文学界出现了一种用荒诞扭曲的手法，来以揭示人中国现代主义文学，即非理性的潜意识的反传统的新型文学。在中国现当代文学学科的反思中表现出‘重写文学史”、“文学的现代性”、“现代文学的转型”和“现当代文学的分期”等方面的问题讨论。新时期，我国社会从思想到现实的巨大变化，从创作、阅读领域都已经发生的种种变化，包括我国社会文学的进退、纯文学的潮涨潮落以及通俗文学的持续走红，使得我国现代文学及后现代文学的价值面临冲击和挑战，本文将讨论我国现代文学及后现代文学的价值。

一、我国现代文学的价值

1、文学的人文属性和文化价值。新时期，不论是在创作还是阅读的领域，纯文学的领地都在不断缩小。“纯文学”在“纯”方面就是我们常说的单色的丝织品;而“文”方面就是我们说的色彩交错、斑驳的器物或者是图案。“纯”与“文”两个字就是一对对立的定义。“纯文学”虽然属于文化方面，但是一方面体现出一个科学主义的口号，另一方面展现出一个很难摆脱其想象性的东西形式。我们已经将一种本属人文领域的东西强行纳入科学的体系，但是结果出现的是很难不陷入一种难以克服的困境。假设我们用这样一种科学主义的观念去寻找文学性，我们能得到的将是对文学语言的极端重视。而如果文学活动一旦脱离生活价值的领域，那么就将变成纯粹的“语言游戏”，这样他的存在意义也就走到了尽头。文化价值其实就是一种关系，也就是能够满足一种文化需要的客体和某种具有文化需要的主体，在文学理论和研究领域中，我们需要不断增强的对通俗文学的重视，而且对正体现关于文学史的本体性追求的那种，并且采取以形式演化为中心的文学史写作。我们也需要在适度释放了它的写作激情之后，但是最后慢慢的显出了它空洞与苍白的一面。人们在“纯文学”中认识到关于理论、实践都存在着难以克服的矛盾。所以在以后，我们只有不再执着于那种科学的追求，而应该是从充分承认文学活动的人文性和文化价值，才能使得文学活动才能焕发出真正的活力。那么同时，对于新世纪以来，在文学研究或者是从文学转向文化研究，已经很极具说服力的证明标准。

2、在全球化席卷中国之际，民族的文化就是世界的，为了保持民族文化的多样性，民族作家队伍急需输入新鲜血液，当前，对于当代的人们已不会很排斥，用“民族的就是世界的”这一类说词，来防御性的口号来为文化的多元存在的理由，更多的意识到世界文学存在。并不是一色的、单极的，同时需要构建全球化时代真正的世界文学，由于近代以来，我国人民形成的世界观念往往并不是一个平面的、均衡的，尤其是在各部分之间意义对等的存在，而在以西方文化视域为中心形成的是逐次向外扩展的放射状圆环。对于我国，在文学方面应充分理解，尤其是需要承认各民族文学文化生活自身的意义。那么，我们只有在冲破单一的文学史秩序，并且对于以西方文学为中心的世界文学，需要在想象之中才能形成一种全新意义上的现代文学，才更深层的表现出真正文学的价值。

二、中国后现代文学的叙事价值

后现代文学是西方后现代主义思潮的产物，它全方位地批判现代文明发展的传统，主张反理性主义，认为理性把人的想象力和创造性束缚起来。后现代文学没有中心，对各种不同的标准都给予充分宽容，没有固定的作家或批评家群体，也不存在任何可以一呼百应的纲领和宣言，充分展现了其“不确定性”、“非中心性”、“非整体性”、“非连续性”的特性，后现代文学注重个人的价值体现及其个性的发展。中国的后现代主义文学始于八十年底末，基于改革开放带来的思想上的解放，使中国的文学附上了浓厚的后现代主义色彩。这个年代的作家，深受的影响，具备烙印下特有的被遗弃的孤独感，对传统的价值观念产生质疑，对现实感到迷茫和困顿，代表人物有苏童、余华、陈染等作家，其作品的主要特点表现为无中心主义、飘忽不定、多元化，他们主张没有限制的开放性、多样性和相对性，反对任何对文学创作产生制约的模式或规则。中国后现代主义作家的支流派众多，各种思潮极度杂芜。中国后现代主义不但批判现实主义的旧传统，还反对现代主义的新规则，可谓将反传统推向了极致。在中国的后现代主义文学作品中，涵盖了地下文化，街头文化，广告语，消费常识，甚至是生活指南等等内容，可谓包罗万象，许多看似极其生活化，与文学价值联系不大的范围，被作家给予精心包装，得以登上文学艺术的殿堂。其审美价值和内涵许多读者自行思索归纳，作家只是对社会、人及客体作相应的展示，而没有强加预先设定的意义。后现代主义作品体现了现代出文学与哲学的完美相融，具有精深的哲理性。

当前有一种说法,认为作为学科的文学理论陷入了危机。在笔者看来,这种“危机感”的产生虽然有现实人文环境的挤压的原因,但更主要的是在西方学术范式的影响下,就文学而言的“文学性”的内涵发生了膨胀、扭曲或游离,以至文学的内涵发生变化,外延发生移位了。所谓文学性问题,其实是探讨“什么是文学”的一种方式,它试图辨析文学区别于其他活动的特质,同时从逻辑上提出了“成为文学作品的标准有哪些”的问题。“文学性”问题之所以重要,理论家们之所以不断思考这一问题,往往并非真正确认哪些文类包括在文学之内或者哪些被排除在外,也并非完全以其他文化或其他时代的标准为自己的标准,而是在于探讨文学最重要的特征以便规范作为志业的文学研究活动。因为文学性研究可以作为理论导向和方法论导向的工具,运用这一工具,可以阐明文学的基本风貌,能够进一步指导和规范文学研究。

一、西方的“文学”形成于19世纪,“文学研究”成型于20世纪;而中国的文学研究和文学理论,则是在20世纪初民族文化与学术随着民族国家建设(尤其是文化建设工程)从古典一步步卷入现代的结果。至少在20世纪以前,传统文学尚未完全从文化领域中析出,专业的文学研究也并未形成,因此,人们对于文学的理解,尤其是对于文学与非文学的理解,有着较为稳定的内涵。虽然并未运用“文学性”这个词,文学与非文学的界限在古人的观念中也并不是非常清晰,文学的内涵也比较复杂,但潜在的“文学性”指向却依稀可辨。在儒家经学话语中,文学性指向在先秦两汉时期定型为“诗言志”、“发乎情,止乎礼”、“主文谲谏”等礼乐文化和传统秩序的内涵。在被后人说成是“文学自觉”的魏晋南北朝时期,文学性指向“错采缕金”、“声偶为文”的语言形式和文体样式。在唐宋道家释家文论话语中,文学性指向“法天贵真”、“天地有大美而不言”、“镜花水月,羚羊挂角”的“兴会神味”的士人文化意蕴。到了元明清各类文论话语那里,文学性是泛化的,或者最后牵挂于理学家的“文以载道”,或者落实为古文家的“气盛言宜”,或者收缩为儒家学者的“文德忠恕”、“修辞立诚”而已了。

20世纪对于西方与中国来说,可谓是文学研究全面体制化的时代,往往被人们称为“批评的世纪”。就20世纪西方上半叶而言,“文学性”作为一种问题意识和理论导向,理论研究和批评实践使文学进一步从社会文化系统中逐渐分析出来,形成一个相对独立的文学研究系统,乃至文学理论(批评)的亚系统。不管科学主义文论还是人文主义文论持如何不同的文学理念和研究方法,但“文学性”的大致确定和默契,使得社会科学研究大系统中文学研究的版图呈现出大体清晰和稳定的面貌。此中,俄国形式主义文论提出“文学性”术语,英美新批评提出“文学本体论”,功不可没。它们将内涵确定为文学语言自身或文体形式等,奠定了文学研究的形式主义基本范式,影响巨大。

随着20世纪初民族国家的文化重建工程的开始,中国的文学研究开始出现。章太炎、刘师培、王国维、黄侃和鲁迅以及“五四”新派等人都已自觉不自觉地运用潜在的“文学性”指标来把握文学,提出自己的文学理解、文学主张和发展方案,并注入民族内涵。“五四”以来,随着社会、政治和文化形势的变化,中国文学研究和文学理论蓬勃发展,一步步体制化,文学研究先后沿着西方化和苏俄化的方向发展,文学性的内涵也渐趋复杂和细化,并富于高度的现代性张力。80年代以来,在西方范式影响下,“文学性”举旗而出,并主要指向审美活动,故审美作为文学的本质属性或特征,逐渐成为共识。如同先锋派写作一样,文学理论在当时扮演着非常重要的急先锋的作用。表面上,这种文学理论研究相对于新中国三十年而言是一步步边缘化,但自主化与自律化的努力却有着非常浓重的现实内涵和历史内涵,即采取与社会或政治隔绝的方式,转而从另一整体生活的、审美精神的角度上真正地切入现实。90年代以及其后的世纪之交,文学理论学科建设意识逐渐加强,文学理论获得了自主性和相应的现实性。人们反思单一主体思维的独断性,注重主体间的对话,文艺学开始走向开放、多元和对话,文学研究的科学精神和人文品格得到了提高。

20世纪下半叶,结构主义及后结构主义兴起,西方文学研究的“文学性”指向发生激烈而根本的变化,即从对文学作品的语言和形式的关注,一步步转向人类学的普遍性、在世的修辞性和现实的文化批判。随着资本主义政治的加强和文化语境的保守化,文学理论和批评趋向于把文学看作是作品与产品的结合体,即把文学作为具有审美风貌的作品的视角,与文学作为机构和产品的视角融合起来,对作品进行“文学性”解读,并在此基础上进行文化批判。与此同时,在罗兰·巴特式的神话学批判和伯明翰学派“文化研究”的影响下,文学研究出现“革命化”倾向,试图解构资本主义文化实践,为工人文化正名,“文学性”开始反叛自身,开始越界和泛化。值得注意的是,与此同时出现了“后现代”、“全球化”、“消费社会”和“信息社会”理论风潮。这些思潮鼓吹“审美的日常生活化”,民粹主义、消费主义、媒介主义和全球化等形形色色的理论一步步抢占现代或后现代思想的后台,并把“文学性”等同于“装饰性”,把“审美性”等同于“日常性”,把“媒介”等同于“信息”和“语境”。所以,这里的逻辑就变成:文学=审美=装饰=媒介=感受=消费=生活。一切都是文化,一切都是媒介,一切都是权力,一切都是肉身感受。文学终结了,死亡了,而“文学性”、“审美性”开始了全面的后现代统治,文学研究据说要开始其他领域未曾开创的事业,把“文学性”研究贯彻到所有的人文学科乃至社会科学领域。

在这种“文学性”全面统治的声浪中,刚刚引入中国、立意于文化批判的文化研究也开始出现“生活化”、“媒介化”和“消费化”走向。这种“文化研究”虽然欲远宗20世纪60年代要为工人阶级文化正名的英国伯明翰学派,但如果近以美国形形色色、杂乱无章的“文化研究”为学术正宗,且要求在全球化时代“与世界接轨”,则必然认同“文学性”的普遍统治,从而要求覆盖或取代文学理论和文学研究。于是,在文学研究和文学理论刚刚获得自主性的氛围中,80年代以来文学理论的经验和教训遭到各方面的质疑,因为据说80年代以来以审美特征论和审美意识形态论为主要探讨方向的文艺学,是一种“审美意识形态”的理论表述,不过是资本主义时代里与资产阶级一起分享艰难,与资本金钱或权力专制调情、欲拒还迎、投怀送抱的理论共谋而已。

一、问题的提出

20世纪60年代以来，日本当代文学出现创作主体向心力的疲软和市场机制下商品化的趋势，文学的俗化变得不可避免。加上功利主义的驱使，20世纪90年代的国文学者纷纷“下海”，将注意力转向大众文学。本应受到重视的明治、大正文学逐渐淡出研究视野，现代文学“分期”时间上的暧昧，「国文学」边缘化的命运……无一不是纯文学举步维艰的写照。然而，以推理小说为代表的大众文学却呈现出另一番景象。由于大众文学研究不局限于“自我史观”的狭窄路径，而更倾向于社会文化批评和实证研究，使其在社会变化的反映度上比一般纯文学研究更为敏锐，同时也具备捕捉隐含社会意义的优势。随着前田爱的都市空间论对大众文学的重新解读，将整个推理小说纳入了更为细致的文本研究。1978年第43期『国文学解釈と鑑賞』首度刊载松本清张研究的论文集，进一步起到了推波助澜的效果。20世纪末，以“松本清张研究会”成立为契机，标志着松本清张开始进入日本经典作家的行列，其研究也呈现出跨学科的性质。比如成田龍一对《埋伏》等小说样式进行分析，认为松本清张的视野已深入到价值的微观领域和社会的各个不同层面，同时表现出文学家的想象力和历史学家的洞察力［1］。在延续传统研究方式的同时，改编的影视作品也受到关注。总之，松本清张作品早已迈出推理小说的圈子，已成为日本国民文学的重要组成部分。与之相对，中国国内大学开设的日本文学课程，其关注对象几乎清一色都是纯文学作家，大众文学研究基本处于停滞状态。“最近一两年仍在发表推理小说的发展与特点这类概述性文章，90年代中期以后出版的文学史再也见不到大众文学的章节。”［2］58这显示出日本大众文学的教学和研究在我国正步入尴尬境地。这一方面源于国内对“日本大众文学研究”本身持冷淡态度，另一方面也受制于“经典化”思路的局限。和10年前相比，“松本清张研究没有丝毫的进步，依然是解说性文章居多，缺乏原创性研究”［2］58。王成的《松本清张的推理小说与改革开放后的中国》认为松本清张的推理小说揭示出迟田内阁时期经济形势高涨背后日本社会的隐患。而秦刚的《松本清张的“砂器”与战后日本社会》借助对《砂器》的文本分析，认为在寻常的侦破故事里隐藏着凶手“新型的犯罪动机———为抹煞自己的过去而杀人，而这种犯罪动机其实是日本实现经济大国的梦想后企图掩盖战争暴行的一种隐喻”［3］。二者对松本清张文学反映的社会问题予以重视，但在角度选择上尚显单一。在松本清张文学体现时代性已成共识的前提下，探索其小说的更多侧面，并考察其对纯文学的接受/再造意识，是笔者要加以探索的问题。

二、《越过天城》的接受与反叛

(一)平行的起点

松本清张(1909-1992)的文学生涯，是以纯文学为其肇始的。1950年以『西郷札』登陆文坛，翌年『或る「小倉日記」伝』即获得第28届介川文学奖。如题名所指，追寻森鸥外的人生足迹成为毕生的追求。“反对把自然主义的小说作为性欲的写照而当作人生的核心，描绘性欲当作捕捉人生的方式。”［4］坚持创作方法多样化，是森鸥外文学生涯中反省和超越的动力。这一理念成就了松本清张文学“离经叛道”的起点。即以推理小说揭露高速增长期的社会问题，同时投射自我的生命体验，特别是唯学历社会下人才的流失、人的歧视(松本清张只有高小学历)等等。于是，他立足于纯文学的“反俗”倾向，对江户川乱步以来的“变格派”和“本格派”推理小说进行重塑，以突破推理小说固有的格局。总而言之，推理小说和纯文学精神可以相济为用并行不悖。然而，新的问题此刻开始浮现。推理小说的特性，是对以犯罪为主要推动力的难题进行推理，这才是它的最终目标和规则前提，因而必然受制于其既定的叙述结构程式。这种程式与传统私小说的差异是不言自明的。因为“侦探小说有自己的标准，若想做得比这些标准更好，反而会适得其反。想要美化侦探小说的人其实是在搞文学，而不是写侦探小说”［5］11。这似乎表明松本清张是一个戴着纯文学面具的伪推理小说家。面对可能出现的诘难，笔者的注意力集中在以下两个方面:(1)松本清张对私小说为代表的纯文学的接受与反叛。(2)松本清张小说在推理小说类型范围内的调整和变异。『天城越え』最初刊载于昭和34年11月『サンデー毎日』杂志特别号。故事描写一位老刑警回忆起30年前的旧事:一个16岁少年和途中认识的妓女一同旅行，在越过天城山的时候发生杀人事件的经历。小说在素材选择和情节线索上明显受到川端康成《伊豆的舞女》的影响。为与川端有所区别，刻意在主人公行动路线上采取相反方向。藤井贞淑由此入手，重点考察了该作品环境、人物性格、情节构思上对于后者的反讽［6］。笔者在此基础上，选取两个不同的“我”所面对的心理危机，进一步展开平行研究。

(二)“化妆”与“隧道”

1底层文学的发展变化

“底层文学”主要就是以底层为描写对象的这样一种文学，它描写底层人的生活状态，代表底层人发表出他们的声音，是这样的一种文学的形式。具体说来，“底层文学”与“纯文学”不一样的是，“纯文学”是不描写现实生活或只描写中上层生活的，而“底层文学”描写的是底层生活；“底层文学”与通俗文学不一样的是，通俗文学是模式化的，主要迎合大众的审美趣味，并使大众在幻想中逃避现实，而“底层文学”则是作家的独特创造，它不是要迎合而是要提升大众的审美趣味，并使之对真实的处境有所认识与反思；“底层文学”与主旋律文学不同的是，主旋律文学对现实秩序及其不公平之处加以粉饰，使之合理化，而“底层文学”则对现实有一种反思、批判的态度，希望引起大众对不公平、不合理之处的关注，以发生改变的可能性。底层文学作为近年来文学界讨论的热点文化现象以其独特的艺术魅力展现着真实世界里万物变迁的社会面貌，其实底层文学早在80年代中期就已经有所展现，在这个时期，我国文学出现了一个分化的阶段，而以这种形式的分化主要是为文学的发展提供更为宽广的思想路线。比如先锋文学、寻根文学等部分文学分离了与社会同步的对应关系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐渐被承认，过去潜伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前台，几乎占据了消费文化的全部空间。现在被普遍认同的文学的“底层化”，就是在这个时期成为现实的。大部分底层文学作者认为，作为一个知识分子能不能代表底层人说话，这是不是有可能，因为你是知识分子了，可能别人就说你跟底层人关系不大，但是另一方面在创作上，单纯从概念的层面来讨论底层文学比较困难，而且它还在发展中，像萨特说的“存在先于本质”，只有在“存在”中，在具体的历史现实的发展中，才能创造出它的“本质”，换一个角度来讲，其实底层文学和跟它相对应的其他文学不太一样。

2叙事手段上的想象性表述

底层文学在内容上，主要描写底层生活中的人与事；在叙事手段上，以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；既有着一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，也在背后可以有不同的思想资源；在传统上，它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。这是我所理解的底层文学，我觉得它基本上在整个文学界还处于弱势的地位，就跟整个的底层在现实领域中所处的地位，大体差不多的这样一种状态。但是我觉得它的发展的势头比较好。有人觉得底层文学是一种新的工具论，像以前五十年代到七十年代这样的文学一样，它不注重作品的艺术性，专门注重它的工具性。还有的说现在这些作家，包括一些赞成底层文学的这些人，是在“抢占道德的制高点”，做一个道德的姿态。还有的说现在描写苦难成为了一种时髦，底层文学成为了一种时尚。底层文学是有很长远的发展前景的，现在最活跃、最有艺术性的，就是现在描写底层的这些作品。不仅如此，底层文学作品不仅在文学界，而且在整个文艺界也都是具有先锋性的。贾樟柯的《三峡好人》中所展现的底层文学在叙事手段与影像表现上的想象空间，就给了我们一个鲜花的实例。贾樟柯的电影世界是一个“沉寂的中国”，不是“活的中国”，所以他是从外部、在高处来看这个世界，这样他影片中所有的人都没有表情，或者说只有一个表情，那就是麻木、忍耐、逆来顺受这样的表情，真实的中国、真实的底层肯定不是这样的，他们的生活虽然艰难，但也有自己的喜怒哀乐，有内在的生活逻辑，所以这是一个精英的视点，我们优秀的底层文学已经超越了这一点。某些底层写作只是一厢情愿地认为，只要将社会底层人民的苦难或生活厄境照相式誊写、影印，就是一种人道主义关怀，但他们疏忽了底层人民的精神需求。这种肤浅的认识导致底层写作一味地渲染贫穷、绝望，使读者感受到的是一种视觉的惊悚与感情的宣泄，忽视了对底层人民除经济的窘迫与社会地位的边缘以外的精神和心理世界的探求与解析。某些作家可能认为底层人民缺房少车，于是人生一片黑暗，但他忘了，贫嘴张大民有忧愁亦有自己的幸福生活。

由于受传统底层文学写作手法的影响，现如今过于注重苦难生活与生存矛盾的写作手法仿佛成为底层文学的标签，但是在不少优秀的文学作品当中我们也不难发现，超出现实主义的想象手法也在底层文学著作当中开始有做发展，但是我们的作者不能仅仅满足于展现这些“奇观”，以及展示“奇观”的种种套路和手段，作家的心灵必须穿越喧嚣，真实书写底层人们的心灵，同情地了解他们的生活境地和心灵世界，同他们一起感受，一同思考，真正地为他们而写作。底层文学拥有着真实生活赋予它的强大的生命力，艺术来源于生活更要高于生活，对于生活文化的二次加工就需要底层文学的创造者在叙事的想象性上发挥出能够贴有自身标签的文学价值。