传统艺术范文10篇

随着我国综合国力的增强，我国文化的对外影响力也在不断扩大。国外对我国传统舞蹈艺术有着较大的关注，因而舞蹈也成为我国传统文化输出的重要载体。我国对外电视频道的主要工作是传播信息，进而输出本国文化，其在我国传统舞蹈艺术的对外输出过程中扮演着重要的角色。舞蹈可以结合电视媒体高效的传播手段，配合中国特有的空间、色彩等造型，产生具有明显中国风格的对比、节奏和韵律。在中国传统舞蹈艺术输出的过程中，这些带有中华文化特色的舞蹈造型设计以及文化内容具有重要作用。因此，应发挥电视传媒的独特优势，增强国外观众对我国传统舞蹈艺术的认知，为我国传统文化的输出提供坚实的传播平台。本文主要分析电视媒体在中国传统舞蹈对外传播过程中所起的作用，并对电视媒体在我国传统舞蹈艺术输出推广中的主要做法、导向以及今后的发展趋势进行分析和归纳。

一、中国传统舞蹈艺术的全球化

当今社会，全球化成为世界发展的必然趋势，中国传统舞蹈也面临巨大的挑战。1.西方文化影响下中国传统舞蹈的价值取向。各国的舞蹈艺术都具有独特的表达方式，不存在优劣之分，以全球化思维改造中国传统舞蹈的表达方式不能一蹴而就，是需要经历一个循序渐进的过程的。当今时代，我们应调整好心态，适应全球化发展趋势，吸收先进国家的文化精华，将中国传统舞蹈艺术推向世界。部分舞蹈艺术家在进行中国舞蹈的全球化推进时，只把功夫用在舞蹈的外在层面上，即简单地对西方的舞蹈进行模仿，而真正以科学发展观作为指导的艺术家则是通过亲身观察体验，经过长期积累，创作出新的舞蹈作品。从传统舞蹈的角度来看，新体系非但没有走样，还对传统舞蹈的优势进行了发展和继承。2.经济全球化背景下中国传统舞蹈的时代性。我国传统舞蹈艺术的时代性是指：舞蹈能够客观地反映某一时期、某地区的民族文化发展与人们审美观念呈现出的特征，其具有较强的时间性、独特的民族特征和美感要求。目前，在经济全球化的背景下，文化产业已成为许多发达国家的支柱型产业，并且创造了巨大经济利益。中国舞蹈必须面向市场，贴近生活，贴近大众，以获得蓬勃发展的动力。3.中国传统舞蹈对世界舞蹈艺术发展的影响。中华文化博大精深、丰富多彩，深受世界各国的瞩目和青睐，因而在文化发展上我们具有一定的先天优势。全球化背景下，欧美舞蹈是推动世界舞蹈发展的主力，但在艺术形式上，我们完全没有必要一味地追随西方国家。我国传统舞蹈艺术是一种以动作为表达语言的独立存在形式，舞蹈创作的灵感来自于生活，也正是这些来源于生活的舞蹈才能使人们为之赞叹。这些令人振奋、鼓舞人心、具有一定社会内涵的艺术表现形式，代表我国传统舞蹈艺术的新高度。例如，我国舞蹈艺术家杨丽萍演绎的舞蹈《雀之灵》及《孔雀》等作品，就是我国传统舞蹈的经典之作。随着社会的发展，世界各国人民对文化的渴求越来越强烈。诸多富有传统文化韵味的舞蹈作品，不但极大丰富了我国传统文化的输出类型，对其他国家舞蹈艺术的创作也具有一定的启示。

二、电视媒体在中国舞蹈艺术对外传播过程中的作用

1.电视传媒引导舞蹈艺术走出国门。我国对外频道曾播出过一档电视舞蹈节目—《舞动中国》，该节目集舞蹈创作、表演、舞台设计于一体，在黄金时段播放，相关议题迅速成为社会舆论的核心话题。可见，电视不仅为广大舞蹈专业人士提供了一个施展才华的舞台，也为中国传统舞蹈走出国门、更好地传承和发扬提供了平台。通过电视传媒的报道和推广，能够促使国外观众关注我国的传统舞蹈艺术，使之产生一定的影响力。2.通过电视舞蹈节目引导国外舆论。公众舆论是公众社会意识的折射与缩影，电视节目可以从公众的审美角度与兴趣角度出发，通过舆论引导和影响国外公众的态度与喜好。对中国传统舞蹈进行客观、合理的报道，可使国外受众对中国舞蹈形成正确的认知，最终促使他们对中国传统文化产生兴趣。电视节目可采用这种特殊形式的“舆论引导”，将观众的兴趣点转移到电视媒体推广设定的相关话题上。

三、借助电视媒体和传统舞蹈推动传统文化传播

中国传统艺术元素的造型具有连续性的发展特点，虽然经历了不同的历史发展阶段，但是中国传统艺术造型元素始终保持着相对的传承性。在这个传承、衍变发展的历史过程中，其产生和发展的历史特性，使其具备了独特的艺术特征。

一、实用性特征

中国传统艺术造型元素大多孕育于民间艺术，是在生产、生活等民俗活动之中孕育产生的，受到多方面因素的制约。其中“实用价值”和“审美价值”是最为主要的制约因素，对传统造型元素的衍生发展形成了双重制约。中国传统造型元素有一个重要的特征，在其衍生发展的历史过程中有机的将意象内涵、表象形式和制作表现技法等因素与造型元素的实际运用联系在一起，它的实用性特征在这个过程中往往得到较为突出的表现。这一特征不仅仅表现在造型元素形态上，在造型元素的风格上实用功能倾向也十分强烈。以剪纸为例，民间剪纸的艺术造型元素依附于民间特定的文化氛围和生活环境，表现出受存在目的制约的依附特性，不同的用途以不同的形态出现。窗花是剪纸艺术的重要表现形式之一，实用性特征要求其在创作的过程中必须要考虑多方面的因素，比如形式上必须适合窗格的形状，必须考虑到透光性的功能需求，从而形成了剪纸强调适合、镂空的造型的形式意识特征，在视觉形式上形成了独特的的审美效果，造型元素虚实相生、阴阳互补，给人错落有致的视觉审美享受。团花则是剪纸艺术的另一个重要表现形式，在适应窑洞顶部的造型的实用性特征影响下，其造型采用一种从中心向四周呈放射状的表现形式，从视觉上给人营造饱满灵活的视觉感受，更显构图上的装饰性。从总体上来看，传统艺术的诸多造型元素中，许多造型的形式样式都被打上了实用功能的价值烙印，在造型过程中受到实用性功能制约。

二、完美性特征

中国传统艺术造型元素的另一个重要特征是崇尚完美。中国传统的朴素哲学观形成的宇宙观和人生观在中国的传统艺术造型上得到了完美的体现。中国传统造型元素追求的是什么样的完美呢？从字面意义上来理解，完，即是指外在视觉表象形式的圆满、完整；美，即是指内在蕴涵的意象境界的美好、美满。对于造型元素的完美性的追求，可以追溯到原始艺术，从现有的发掘出的原始艺术造型中我们可以发现，崇尚完美的造型观念在原始先民们创造的造型艺术中就被突出地表现出来。在原始先民的艺术审美观念中，人的造型不论正面侧面，双手、双腿、五官等，都应该要完整的表现出来。这种对传统造型元素的完美性的艺术追求，在原始岩画、彩陶纹样、剪纸等传统艺术形式中都得到了完美的体现。在传统造型元素的完美性的追求上，民间艺术家利用“互不遮挡”的艺术造型法则来进行艺术创作，追求对人物、动物等造型元素的完整结构的完美表现。不同于西方的造型表现理念，中国传统艺术的造型观念，在追求造型元素的完美性的基础上，形成了以民间特有的时空观念为基础的特殊造型手法。民间艺术家们通过对创作对象的长期接触观察，形成了对物象的全面深刻的认知，在二维的画面上通过特殊造型手法表达对物象的由表及里的多维的感性理解。传统造型元素对完美性的追求，不仅仅表现在对造型视觉表象的求全，同时对于美学价值在造型元素中的体现也有执着的追求。在传统艺术元素的创作上追求完整与美好的有机结合，在外在视觉表象形象与内在意象境界上达到审美观念的和谐与统一境界。这种质朴的哲学观念、内在的思想蕴涵和直观的审美需求，在传统造型元素中被以独特的手法表现塑造表现了出来。如在民间剪纸中通常在水果中把籽剪出来、在动物身上装饰花卉等。但是，中国传统艺术造型元素对于完美性的追求，从不拘泥于一般的生活现象，更不是对生活现象的简单复刻。传统造型元素的创作者在追求完美的造型效果的过程中，不断突破常规，不论是外在的表象形式还是内蕴的意象境界，创造出独特的造型艺术符号，形成了传统艺术博大的造型元素库。

三、象征性特征

摘要：从百家衣的根源开始，寻找拼布这一艺术形式的艺术价值，并从材料、造型、色彩、题材的角度对传统服饰进行艺术化改良，使其满足现代人的审美需求。

关键词：传统服饰；创新运用；拼布艺术

服饰是一种特殊的文化现象，它既是文化的产物，又是文化的载体。中国素有衣冠王国的美誉，早有《周易•系辞下》记载：“皇帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤”。可见中国服饰文化发展源远流长，并且蕴含着丰富的传统文化观念，这一点从百家衣、水田衣等拼布服饰艺术形式中得以体现。实际应用认为，拼布这一服饰艺术形式对现代服饰的创新设计以及传统服饰的艺术化改良有重要的实践意义。

1百家衣的概念及艺术价值

1．1概念。旧时医疗条件有限，婴儿孩童多患病夭折，死亡率较高。人们为了逃避孩子夭折的命运，便唤以贱名，甚至男扮女相，认为如此可以迷惑神灵，在此背景下，“百家之福于一身”的百家衣便应运而生。百家衣是指向众邻亲友讨取零碎布帛，将布帛拼接缝合而成，其表现形式和制作方法源于僧侣穿着的百衲衣，有的僧侣为表“苦修”，拾取别人丢弃的陈旧杂碎的布片，其亦与妇女穿着的水田衣有共通之处，王维有诗“乞饭从香积，裁衣学水田”，水田衣因其外形色彩相互交错类似阡陌纵横的水田，故名。清代李监堂《俗语考原》中对百家衣有明确记载“俗为婴儿乞零碎布帛于众邻，合以制衣，云衣之可致福，此为风由来已久”。宋代陆游《书感》有云“哀哉穷字百家衣，岂识万斛倾珠玑”，或可佐证在当时已经出现了百家衣，而在年长陆游30多岁的苏汉臣所画的《长春百子图》的右下方，亦有一孩童身穿百家衣。百家衣在明清时期较为流行，且颜色更趋于鲜艳多彩。《西游补》第一回：那些孩童也不管他，又嚷道“你这一色百家衣，舍与我吧！你不与我，我到家里去叫娘做一件青苹色，断肠色，绿杨色，比翼色，晚霞色，燕青色，酱色，天玄色，桃红色，玉色，莲肉色，青莲色，银青色，鱼肚白色，水墨色，石蓝色，芦花色，绿色，五色，锦色，荔枝色，珊瑚色，鸭头绿色，回文锦色，相思锦色的百家衣，我也不要你的一色百家衣了”。从这段文字的描述，可以充分说明近代百家衣已成为儿童较正式的礼服［1］。就百家衣的细节而言，不仅各个地区之间不同，甚至邻里间的贫寒人家和富贾人家也有很大的区别。不同地区有不同的制作样式，例如河南民间不能在胸前开口，会在底襟留个口子“藏魂”，对于贫寒人家而言，讨要的碎片大小颜色不会过于讲究，但对于大户人家而言，则会使用绸缎等布料，并绣上蛇、蜈蚣、蝎子、壁虎、蟾蜍的“五毒”图案或蝴蝶花草等吉祥图案。鲁迅的《且介亭杂文末编•我的第一个师父》中提到，他的百家衣是“橄榄形的各色小绸片所缝就，非喜庆大事不给穿”，可以充分说明大户人家百家衣制作的考究和意义之深刻。1．2艺术价值。1．2．1践行美德和造物思想。百家衣作为一种历史悠久的拼布艺术形式，是人们在当时特定的时代背景下，祈祷孩童来年顺顺利利、健康成长的趋吉避凶之衣，也是对“天人合一”这一中国传统造物思想的践行。同时，百家衣是在早期社会生产力低下之时对裁剪剩下边角料的有效利用，发扬了勤俭节约这一传统美德，为拼布艺术的后续发展奠定了基础。1．2．2创新和形式多元化。随着时代的变迁以及人们精神世界的不断丰富，以百家衣为文化背景的拼布艺术在创新中有了多元化的表达形式。拼布艺术带有很强的创作性，从大小、材料、颜色等方面都可以完全自由地选用，小到迷你的杯垫，大到整墙的壁饰或床品都可以用拼布艺术。在传承传统拼布艺术文化的同时，引入现代工艺元素，赋予拼布艺术更持久的生命力势在必行。1．2．3个性化。拼布艺术在发展的过程中由于受到不同地域、经济、文化和宗教等因素的影响，进而形成了不同风格和流派，产生了精彩纷呈的拼布文化，其文化内涵的差异化，使拼布艺术越来越有个性［2］。在新时代的背景下，人们对服装除了基本服用性的需求外，更多的是心理上更高层次的需求。拼布艺术以其可简约可复杂、创作性极强的优势将不同颜色、材质、图案等拼接运用到服装中，使得服装具有强烈夸张的设计感，充分满足个性化需求。

2拼布艺术在现代服饰中的艺术化改良

云南有25个少数民族，各自形成的家具体系和风格都不相同，有充满了藏传佛教特色的藏族家具，呈现古朴清丽气息的纳西族家具，散发着热带质朴清凉风格的傣族、景颇族家具等，云南大理白族传统家具与白族的悠久历史和独特的文化艺术一样，也有着千年以上的悠远的历史及文化背景，以及独特风格。其既有红土高原的少数民族粗犷之色，也不乏江南的清丽。但今天白族传统家具由于研究与开发的不足，长期以来因循旧制，受到汉族传统雕花家具影响较重，严重阻碍了白族家具传统装饰艺术的传承。近年传统白族家具中的彩绘艺术正在逐渐消失，因此对白族家具的研究与开发应该给予重视。

一、大理白族传统家具

现在较为常见的白族家具以木石结合结构的雕花风格为主，以贵重木材进行雕刻加工基础上再配以当地独特的水墨花大理石，形成木框石心为主的白族木雕家具风格。白族木雕家具在白族悠久的历史传统文化上，将多种佛教、道教、穆斯林等宗教文化艺术与中原汉文化相融汇，再融合进白族本主文化，逐步形成了自己独特的艺术风格。从今天的白族家具可以看出，白族家具在大量吸收了内地明清家具结构工艺和装饰纹样上的制法，与内地家具有着许多的相似之处。因此今天白族家具在艺术风格展现了既与内地家具有着密切联系，又富有南方少数民族特色的风格特点。这种多元文化特色的家具艺术在众多的家具工艺中是比较独特的。白族木匠常在家具的靠背、护手、脚止等部位均雕龙绘凤，非常考究。其图案如凤穿牡丹、百鸟朝凤、双凤朝阳、卷云游龙、梅雀争春等，不仅充满了生活气息，且经过油漆或彩绘，更使家具显得古色古香，熠熠生辉。同时又结合了天然大理石的水墨花纹,形成自己独特的木框石心风格的雕花家具艺术。直到清代中晚期，大理石在云南地区依然作为一种名贵的物品，可以想见其装饰应用的范围还不是很广泛。同时从现在流传下来的一些白族传统家具来看，作为现代白族家具主要特点的木框石心风格在近代以前还尚未完全形成。应该是近代开采技术的进步才导致这种家具风格逐步成熟的。在此之前传统的白族家具和其建筑装饰相一致，多是在雕花的基础上进行大量的彩绘装饰，而这类彩绘装饰的家具在今天的大理白族聚居地区很少见了。

二、大理白族传统家具彩绘艺术

彩绘是白族传统家具中常用的装饰手法，是指在雕花的基础上根据纹样进行彩绘装饰。白族传统家具彩绘艺术的产生与发展主要是受以下几个方面的影响：一是战国至西汉时期庄跤入滇为当时的云南地区带来了先进楚文化艺术与生产技术，而其中楚国漆器艺术当时在诸国之中最为出名，其传入对后来白族家具彩绘艺术产生了深远的影响。云南地区此时白族尚未形成，但是当地的彩绘家具应是从这段历史时期开始出现的。大理国时期完成的《宋时大理国描工张胜温画梵像》，是对当时社会文化艺术的切实的反映，画卷中出现的家具中可以看出，这个时期的家具彩绘手法已经多种多样，已经很成熟，并在其后的历史长河中不断发展，并沿袭至今。二是历史上数次民族大的迁徙与融合，为云南大理地区带来中原汉文化以及其他文化的影响。如汉后魏晋南北朝时期，由于当时整个国家南北对峙，内战频仍，社会动荡不安，南中大姓乘机崛起，……此时社会相对稳定，内地汉人为逃避战乱，不断迁入云南，并将大量汉文化带进云南［1］。此后明代、清代的几次内地汉族移民的大量迁徙至云南地区，为白族地区的民族融合，文化交流与发展都带来了积极的作用。同时也将内地的家具制法和装饰手法融合到白族家具中。三是由于云南白族地区从古至今就与藏族地区相毗邻，在文化交流上非常密切。白族人民不仅在文化艺术上，同时在生活、宗教信仰等等方面都展示出了许多藏文化的影子。其中藏式的带有浓厚的藏传佛教的彩绘装饰风格对白族建筑、绘画、家具等艺术的影响也非常大。在今天的白族建筑中我们依然可以感受到这点。

三、大理白族家具彩绘艺术审美

自上个世纪50年代中国的动画界开始探索“民族形式之风”以来，一系列具有“中国学派”风格的动画片广受赞誉。中国的动画有着辉煌的过去，这是动画人的骄傲，但是我们的动画却在以后的发展过程中迷失了方向，主要的问题是忽略了“中国学派”动画中原本应具有的民族特色和文化特色的造型，在日后的追赶学习的过程中只向美国和日本两大动画强国学会了模仿他们的技术和技巧，而对从形式上图解文化内容的做法和对民族文化内涵却有所忽视。中国动画在迅速发展过程当中，整体与其他发达国家的动画相比，仍然处于落后的状态。目前中国的动画市场很大，国外的动画占有主导地位，而中国自己的动画则分到很少的一杯羹。从以往的“中国学派”动画作品中，我们可以看出动画作品中的造型方式来源于不同的艺术形式，以此为着眼点从动画角色造型的角度去分析，试图找到“中国学派”动画崛起所需要的条件，以及从传统民间绘画艺术中去寻找艺术的灵感，去找寻动画角色造型的诸多方法和形式。

一、角色造型设计的途径

动画中的角色造型选择什么样式，将会影响动画片中画面的基础从而影响到动画语言风格。虽然动画中画面的基础元素是美术类影像，是假定性的，但是动画的创作只有立足于生活，从丰富的生活中去寻找、提炼出一些最能感动人心灵深处的东西，这样的动画作品才可能被观众接受，动画中反映的精神和人的思想相碰撞所产生的共同性的东西，才能激起大家的共鸣，这就是动画艺术的真实性。同时在动画艺术中还包含有地位较突出的情感类因素，动画艺术中能打动人的就是情感的共鸣，也可以说情感在某种程度上是艺术的生命。角色设计造型师们从中国古代绘画艺术宝库中吸取营养，用美术大师为动画电影做造型设计，从我国各民族和各个地方的民间艺术中吸取造型的材料，这些都极大丰富了“中国学派”动画的角色，也为中国的动画艺术宝库增加了无数令人称奇作品。

（一）传统绘画艺术与角色造型设计“中国学派”动画中，老一辈的艺术家亲自参与动画形象的创作，这些艺术家们把他们多年积淀下来的传统文化修养、艺术素养全部带入艺术造型的动画角色设计中。动画片《螳螂捕蝉》就是从写意花鸟画中寻找角色造型的来源，黄雀、螳螂、蝉的角色造型就运用了中国写意花鸟这种中国绘画艺术独具魅力的艺术形式，这些角色精致细腻、工巧富丽，而在树叶、荷叶、河畔、树枝等的角色造型中又运用了水墨淡彩的表现技法。在继承传统绘画技法的过程中，不断地改进、创新技术，拉毛剪纸工艺就是这一时期的重大改进。传统的剪纸工艺有着自己的特点，它以雕、镂、剪、刻为主，线条力度强，色块划一，构图简练概括，外“刚”内“柔”，将剪纸工艺用于动画电影制作中，由于一般的剪纸边线都是光洁的，所以在动画电影中表现剧中角色的细腻情感和表现水墨画的渲染效果方面是比较困难的，为了解决这一难题我国的动画大师胡进庆先生和同事改革创新了传统的剪纸工艺，独创了拉毛剪纸工艺。这种拉毛剪纸工艺用很细的纤维纸张剪制，绘图上了颜色后再拉出纤维的绒毛边缘，这样就很好地表现了水墨画边缘的晕染效果，很具有中国的绘画特色。动画电影《鹬蚌相争》就是拉毛剪纸工艺的代表作品，拉毛工艺使《鹬蚌相争》中渔夫穿的蓑衣和鹬的羽毛直接产生水墨晕染的效果，而且使拍摄过程变得比较简单，不用像拍水墨动画那样反复繁琐。后来，连羽毛工艺画的特色也被剪纸片引用，把羽毛贴在剪纸鸟类的身上，装饰与写实兼备。从古代的绘画艺术中吸取营养，创作出独具汉代绘画风格的作品。动画电影《南郭先生》将汉代画像砖的艺术形式运用到动画电影中是角色造型风格上的一种探索和突破。在影片中，导演古为今用，充分发挥画像石先画后刻，将阴刻和阳刻相结合，侧重于平面表现的特点，熟练地运用到角色造型的工艺中去。同时，又从“T”型帛画的构图技巧中吸取平面的构图形式，在背景的设计与角色造型设计上追求完美的统一。古朴典雅、独具特色的侧面人物的角色造型，精雕细刻的壁画式场景，使整个影片显得庄重又妙趣横生。《九色鹿》也是在吸取古代艺术方面比较突出的动画影片。在影片中艺术工作者参考了北朝时期的石窟壁画中最具代表性的敦煌莫高窟壁画。在“九色鹿王故事图”壁画中故事情节、角色造型和色彩都是动画影片的主要创作来源。在角色造型中九色鹿细长的四肢，雄壮健美的大腿和前胸，优美的体态造型显示出九色鹿王的与众不同，具有鹿的敏捷和神的灵性。本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基础上进行再创作，不仅保留了原壁画的特点，而且在色彩上更多地体现了神秘的强烈对比的色彩组合。

（二）艺术家与角色造型设计我国的动画与当代绘画艺术的渊源是很深的。一是动画电影的角色造型直接来源于艺术家的作品，特别是上世纪的60年代，一批大师手笔率先被搬上银幕，例如《小蝌蚪找妈妈》就采用国画大师齐白石先生的作品，于是各种生命在看似虚空，其实无比真实的水世界里腾挪舞动，举手投足之间展示生命的真谛。这本是一个简单得不能再简单的故事，但是淡雅的用色，流丽的线条和无限的意味却满足了不同年龄观众的审美需要。山水画大师李可染的作品被演绎成《牧笛》，活灵活现的老水牛的造型、表情丰富而天真的牧童、潺潺的流水造型等都给人留下难忘的记忆。漫画家张乐平的漫画作品被拍成动画片《三毛流浪记》。另一方面许多的艺术家直接参与动画电影角色的造型，在中央工艺美术学院执教的张光宇为动画电影《大闹天宫》作任务造型设计，孙悟空的造型就是张光宇的杰作，影片《大闹天宫》中孙悟空穿鹅黄色上衣，腰束虎皮短裙，大红的裤子，足下一双黑靴，脖子上还围着一条翠绿的围巾，导演万籁鸣称赞他“神采奕奕，勇猛矫健”。中央工艺美术学院院长张仃为动画电影《哪吒闹海》担任美术总设计师，漫画家韩羽为《三个和尚》做角色造型，这些都是动画电影与当代绘画艺术的良性互动。为动画电影《张飞审瓜》做人物造型设计的画家柯明在获得了诸多荣誉后，继续为动画电影《天书奇潭》担任人物造型设计。柯明在设计动画影片人物造型时，十分注重运用变形和夸张的手法，在了解导演的意图并对剧中的人物性格仔细研究后，他把主要笔墨放在人物造型最有本质意义的部分，对其进行夸张和变形的处理。影片的主人公是一个肩负使命名叫蛋生的孩童：圆圆的脸蛋，壮实的身体，身穿简洁的装束，腰系一根红腰带。虽为孩童，但是成人的装束预示蛋生有初生牛犊不怕虎的个性和肩负重任的能力，蛋生壮实的身体为后面战胜诡计多端的三只变了形的狐狸埋下了伏笔，这些都在角色造型上表现得淋漓尽致。在反面角色的造型上也用了足够的工夫，画家突出了反面角色的面部特征，以黑色老狐狸变的老太婆为例：细条长长的丹凤眼镶在黑带眼眶中，伴有狡诈略带邪恶的深邃眼神，时时刻刻都带着邪恶阴笑的苍白尖脸，一看就知道是诡计多端、老谋深算、花言巧语的反面厉害角色。画家在用色上也十分讲究，对正面和反面的对立角色运用了冷暖色调相互映衬，红色与黑色对比，更好地体现了角色的性格特征。《天书奇潭》获得了空前的成功，这与成功的角色造型设计是分不开的。这些都体现了中国艺术的意蕴与独特的美学风格，所以获得了一系列的国际殊荣，也才有了“中国学派”之动画的说法。

（三）民间艺术与角色造型设计我国是一个历史悠久的文明古国，民间艺术资源十分丰富，剪纸、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年画、折纸、窗花等。动画电影角色造型设计的艺术家们会在民间艺术宝库中去寻找艺术的灵感，创作出大量优秀的动画影片。动画电影“中国学派”的开山作之一《骄傲的将军》中将军的京剧脸谱化造型民族特色十足，场景设计上则结合了古代皇宫殿堂和园林设计的风格。艺术家们为了“探民族形式之路”，远赴北京、山东、河北等地收集大量古代绘画、雕塑、建筑等资料，导演还亲自率领创作人员到绍兴大禹陵体会古时的情调。剪纸片《渔童》中小渔童的造型和莲花、金鱼在一起，十分具有中国特色，画面就是一幅“连年有鱼”的传统喜庆年画。渔童的浓眉大眼，如藕节般的手臂和腿，加上红肚兜，这就是我们非常熟悉和喜欢的中国娃娃形象。动画电影《火童》中的人物造型设计则吸收了壁画、油画、现代装饰画的绘画技巧，别开生面地运用线条分离形体的手法，把线条的感情语言发展到一个新的高度，丰富了动画电影的造型设计的表现形式。动画电影《大闹天宫》则是民间艺术集中的“博物馆”。导演万籁鸣说，该片设计具有“民间绘画和民间木刻艺术的特点，线条洗练，色彩浓重……孙悟空具有人物的情感、猴的机灵和神灵具有的法力三者兼备的叛逆性格，他的形象是借鉴戏曲中的脸谱和民间版画上的孙悟空脸形设计的”。而另一个人物“玉皇大帝的造型采取了佛像、民间神纸、木刻、年画等造型加以变化……他的长方形粉脸的两颊红晕，浓黑的多表情的五官线条，臃肿的脸膛，下垂的眼皮，修长的手指，活画出了庄严的妙相中饱含着邪恶内蕴”。我们的动画电影中的角色造型设计有比较丰富素材，有古代的绘画、民间的艺术、有京剧脸谱这些“土产组件”，这些也带给我们动画电影非常高的荣誉。创造出更多、更好的动画角色要靠神态各异的京剧脸谱、精之又精的剪纸、浓淡相宜的水墨来表现，这些是一个民族文化表层的形式积淀，而要创造出真正的民族特色的动画电影角色，是要靠民族中一种对外放射的核心精神去领导。这个“核心精神”就是普列汉诺夫所说的“民族的精神本质”，也就是以文化心理模式为主体的民族性。

摘要：民间美术是群体性文化艺术，是中华民族文化艺术的母体。民间美术的学习可以提高学生自身艺术修养，独特的符号系统、含蓄寓意的表现方法和多元的造型形式，可以达到与现代设计的融合。

关键词：民间美术；广度与延伸；传统文化

中国民间美术可以追溯到原始艺术的源头，从原始艺术发展而来，在人们生活的方方面面影响非常深远，包括在衣食住行、风俗礼仪、节令习俗和民间信仰等方面扮演着重要的角色。它在中华民族文化形态中是历史最长、群众参与最多、地域文化有特征性、历史文化内涵最丰富的源远流长的文化形态之一。中国民间大众为了满足自身社会生活需要创造的视觉形象艺术。在中国历史上，广大劳动人民创造了自己形态各异的灿烂文化，称为民间艺术。

1民间美术的文化内涵

探讨“民间”的含义，从字面上理解为具有平民百姓、乡土基层和通俗普及的意思，又可理解为人民中间和人民之间的表达。民间美术这一词还没有准确的界定与解读，目前有民间美术、民间艺术、民间工艺、民俗美术、民艺等表达。民间美术是相对于宫廷美术、文人美术、宗教美术而言的一个独立概念，是以普通劳动者为主体，主要是为满足自身生产、生活及精神生活的需要而创造的。劳动群众既是民间美术的创造者也是民间美术的喜爱者和使用者。在日本没有民间美术这个词，日本的辞书中把民艺作为民众艺术的简称。日本著名的民艺学家、民艺运动的倡导者柳宗悦在其代表作《工艺文化》中，对民艺一词可以理解为以工匠为主体，以实用为第一目的，为民众的生活而制作的器物以及把价廉物美作为其生产宗旨。在传统民间文化中，主流是源于民间民众文化但其中仍蕴含着深远的史前文化与原始文化艺术。在民间文化生活中，民众面对生活中存在的动物像龙、蛇、鱼、蛙、凤凰、羊、鹿、龟，植物形象如向日葵等形象，都能在民间艺术的作品中可见。这些老祖宗崇拜的原始文化符号均作为图腾保护神的形象，这就是在民间老百姓眼中的神奇的文化缩影，同时也传承着原始文化的神灵观念、图腾崇拜、生生不息等核心观念，一直延续至今。民间美术观念中更多地表现为生命观念，包括对生命繁衍、身体健康长寿等人类最原始、最基本愿望的表达。如在剪纸作品中的“老鼠嫁女”、“老鼠吃葡萄”、“兔儿吃白菜”、“鱼”及“葫芦”等造型丰富多样。在民间美术中老鼠、兔子、鱼及葫芦都是吉祥特征的代表，寓意繁衍能力极强。因而，民间艺术中再现的这些动植物形象大都包含有祝福生命繁衍的意义，从作品中也折射出现实社会中的世俗文化观念。在民间生活中处于长江流域和黄河流域的地区，从娃娃出生开始，家里的亲戚都要送各种各样的用面做成的面羊，祝福孩子健康的长大；南北方在老人过寿的时候都要献上用面做成的寿桃，寓意老人健康长寿。这些面羊、寿桃虽说是老百姓生活中最常见到的的东西，普遍的家庭中的食品一旦作为仪礼将发挥着传承的作用，这就是人们眼中的文化积淀。民间文化中的世俗文化观念从古至今还表现在对于长生、健康、多子、升官、发财等人们的普遍愿望，根植于人类最根本的观念之中，而民间艺术却从不忌讳其俗气。在民间艺术作品中经常会出现“蛇盘兔”、“鸟衔鱼”、“鱼戏莲”等主题，这些图案都是表现了传统文化之中的阴阳观念，阴与阳的观念隐喻着阴阳交合、化生万物的涵义，同样出现的扣碗、扣碟的图案也是天与地、阴与阳相融的形象。民间美术作品中还有利用语义的谐音和画面的某些象征意义结合起来，比如金鱼、鱼缸寓意金玉满堂、蝙蝠形象为福及好运的代表、喜鹊登梅的画面代表“喜”上“眉”梢等等。这些日常生活场景的塑造与再现是普通的创作者对自然和生活的艺术感悟，也是对内心情感的升华。这些寓意、谐音、符号化的形象，民间艺术家在其基础上糅合了主观的想象力和艺术感染力，具有一定的烂漫主义色彩。民间美术作品中有很多都是与社会现实生活相联系，表达世俗的文化愿望，如今在街道两旁能看到社会主义核心价值观的宣传海报，中间最引人注目的就是“胖阿福”的形态，这就是取材于民间中的无锡惠山泥人，一个怀抱瑞兽的娃娃，憨态可掬的形象又与民间之中的福气相连，带来了和谐与正能量的化身。同时通过民间故事赋予其某种神话内涵，将其纳入象征体系之中，这种文化积淀也代表了物质与精神文化的发展，世俗愿望与世俗理想的文化共融以及原始文化的活态传承，在人们日常生活方式及其背后的民间信仰与艺术表达也是一种历史的传承。所以民间艺术文化是由原始艺术文化为发端，其组成中又融合了世俗文化特征，主要传达出传统文化的内涵精神。

2民间美术传达的文化传承

【摘要】在紫砂艺术的引领示范之下，传统的艺术形式在这里焕发了新的生命力，宜兴的紫砂艺人们充分地发挥了自己的主观能动性，把自己的艺术审美和丰富的紫砂技艺融合在一起，形成了独具特色的紫砂文化，熏陶着我们所有热爱紫砂艺术的朋友。从整体上来看这对紫砂陶刻艺术作品《松鹤延年》，我们把对紫砂的实用性印象先摒弃一边，从文玩的角度来好好考量紫砂陶刻的艺术价值，从中能够读懂我们中国传统文化的无穷魅力和紫砂艺人从中汲取的创作灵感和多样的题材，而这样的作品能够在当下机械化大生产的潮流之中不断得到人们的认可和喜爱，真的是难能可贵。

【关键词】紫砂陶刻；松鹤延年；传统艺术；表现形式

江南水乡宜兴是一座山明水秀、钟灵毓秀的苏南小城，在小桥流水和茶竹相依的环境氛围之中，浓郁的诗书气息扑面而来。在丰富的物质文化的滋养之下，这里的人们在书法、绘画等等艺术形式方面的投入也非常之多，崇文重教之风古而有之，一直延续到今天。特别是在紫砂艺术的引领示范之下，传统的艺术形式在这里焕发了新的生命力，宜兴的紫砂艺人们充分地发挥了自己的主观能动性，把自己的艺术审美和丰富的紫砂技艺融合在一起，形成了独具特色的紫砂文化，熏陶着我们所有热爱紫砂艺术的朋友。

这对紫砂陶刻艺术作品《松鹤延年》通过赏瓶的形式，让我们充分地感受到了紫砂陶刻艺术的美轮美奂和精妙绝伦，特别是从题材的选择来看，“松鹤延年”是我们中国传统文化之中非常重要的元素，许多的艺人都曾经通过各种方式来表现这样的内容。这对赏瓶采用了传统的方圆结合的造型，流畅的线条勾勒出了简洁的轮廓，自带弧度，中间微胖，两端收拢，还有兽形端耳的装饰，看起来更加的威严和大气。一瓶面上刻松树和仙鹤的图案，布局合理，疏密留白自成一体，把仙鹤的灵动飘逸和松树的遒劲有力完美地组合在一起，在老辣的刻刀所过之处，松树上面的松针都纤毫毕现，再加上一对优雅的仙鹤相映成趣，令人过目难忘；另一瓶上面则是镌刻铭文“寒林寻觅丹砂顶，惊露凌风万里天”，把仙鹤的习性特征和人们对它的印象更加地升华开来，在隽永清丽的字迹之中，我们能够感受到作者的艺术品味和文化修养。从整体上来看这对紫砂陶刻艺术作品《松鹤延年》，我们把对紫砂的实用性印象先摒弃一边，从文玩的角度来好好考量紫砂陶刻的艺术价值，从中能够读懂我们中国传统文化的无穷魅力和紫砂艺人从中汲取的创作灵感和多样的题材，而这样的作品能够在当下机械化大生产的潮流之中不断得到人们的认可和喜爱，真的是难能可贵。

松，在我们传统的中国文化之中，具有着一种特殊的精神气质。它傲立冰霜、卓尔不穷，在诗经《小雅·斯干》中有着“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”的描述，其中的意思是说树龄比较长，在冬天的时候依然长青，所以被用来祝寿，有着长生不老的期盼，而这样的美好祝福被道教所接受，因为古人在研习道教的时候，有一个很重要的愿望就是希望能够长生不老。他们把松树作为一种可以实用的东西，吃松叶，饮松露，希望能够感受到天地之灵气、日月之精华，羽化而成仙。仙鹤，其实就是丹顶鹤，被道教引入神仙的世界之中，成为了高洁、清雅的象征，仙人骑鹤往返，以鹤为伴，同时也就赋予了深厚的文化内涵。松树和仙鹤，这两种仙物组合在一起，其中的意思就是祝福我们如松鹤般高洁长寿，宛如高人隐士一般，超然于物外。所以松鹤的形象在许多的传统艺术形式之中都有着很多的体现，在以紫砂为载体的艺术作品之上，陶刻成为了常见的手法，这对紫砂艺术作品《松鹤延年》同样也是采用了陶刻的手法，把松鹤延年的形态跃然纸上一般栩栩如生，在刻刀划过紫砂坯体的同时，也把作者对中国传统文化的理解和热爱注入其中，尤其是这样美好的题材和祝福，更值得我们广大的紫砂爱好者去欣赏、把玩和收藏。

紫砂陶刻之所以受到越来越多的朋友的喜欢，最为根本的原因就是我们对于文化和精神的需求寄托越来越多，当紫砂从实用器升华成为一种艺术品的时候，陶刻作为非常重要的功能，已经在当下凸显出来，从历史上的陶刻巨匠到今天我们广大的青年艺人，都把这种中国传统的艺术形式展示得淋漓尽致，从而更好地展示出内心世界的丰盈和美好的祝福之情。

摘要：招幌是招牌和幌子的统称，通常以图形、文字、色彩等符号语言来宣传商品、招揽顾客。传统的商业招幌在其漫长的历史进程中有其独特的文化内涵和历史积淀。通过对传统招幌设计元素和表现特征的分析，挖掘其文化内涵及内蕴的美学思想，进而研究传统招幌艺术对现代广告设计的影响和启示。

关键词：商业招幌；视觉艺术；表现特征

招幌是招牌和幌子的统称，起源于原始的物物交换，其主要目的是宣传经营内容和商品特色。随着集市的兴起和商业的繁荣，早期原始的经营方式无法满足商业需求，招幌便应运而生。招幌通常以实物和标识物为主，招幌标识物以图形、文字、色彩来增强视觉感染力。酒旗是最早的招幌标识物。经过宋代“坊市合一”的刺激，招幌的形式种类在明清期间呈现出多样化形态，构建了独特的民俗商业风景［1］。现代广告设计多有借鉴和传承古代商业招幌意蕴，并形成自己独特的表现形式和艺术风格。

一、传统招幌的设计元素

（一）天然淳朴的材质。材料的选择贯穿招幌设计的整个发展过程，不同的材质有不同的物理性质和视觉效果。古代店铺悬挂在门外的招幌，店家往往直接悬挂物品和直接悬挂信物作为招牌。初期形式和材质都比较简单，后来皮、麻、竹、藤、革、石、木、棉等常见材质也得到广泛应用。这些材料的灵活运用，不仅可以渲染商业气氛，装饰店铺，给店铺添彩，还可以更好的突出商品的优点特点，吸引商客的参与商业活动，刺激他们购买商品的欲望［2］。同时，这些天然材质的使用，体现了中国传统招幌独特的价值，是原始质朴的艺术形式，是中国古代劳动人民传统思想和民族智慧的结晶。（二）直观规则的形制。传统招幌是商家用来招揽客户的特定符号，这些形制大多通俗易懂，能够准确快速的将商品信息传递给大众，认识了解其中的示意。行业内也大都有约定俗称的视觉形制，直观通俗，一目了然。例如，挂幌的多与少代表了商铺不同的规模和档次；晚上打烊后幌子一并收回店铺的，否则视为正在营业，来客人是要按规矩接待的。根据史料记载，不是所有的招幌都遵循规制。一些商家对幌子的设计和布局进行简化和概括，赋予新的特色。例如，《清明上河图》主要刻画了北宋期间汴京以及汴河两岸的商业气氛和自然景观，其中招幌旗帜、招牌各色各样，美不胜收［3］。可以看出很多商家在幌子上绘制了生动的图案和纹饰，这种大胆的构想直观且装饰性强，久而久之一些商家就把这些具有代表性的图案作为自己行业的标识，不再轻易更换。这些新的特色一样具有传统的文化积淀，是对传统招幌设计精髓的延续和发展，是招幌艺术具有长久生命力的根本。（三）单纯鲜明的色彩。招幌作为一种“劝说”形式，不能用理性的说教方式来面对受众，而是通过视觉让受众感到快乐，在快乐中寻找和感受商业氛围。招幌色彩设计追求简洁、直观、鲜艳，对比强烈的色调，甚至可以具体到表达人们喜怒哀乐的复杂情感，进而激发人们内心占有的欲望。由于受居住地域和宗教信仰以及生活环境的影响,招幌的图形、文字、色彩给人的认识和感受也不尽相同。中国古代招幌艺术图形、文字和色彩主要基于华夏民族文化的色彩基调,即朴实的自然本色,追求色、形、意的统一,强调简洁、明快、对比、统一,渲染一种质朴、热情、阳光的视觉情感享受,在视觉和心里上催化着对商客的情感[4]。

二、传统招幌的艺术表现特征

［摘要］“大女主”是当下流行文化语境下对文艺作品中具有社会独立意识、性别觉醒意识甚至是一定程度上的女权主义的女主角的生动描述。作为女性解放运动与女性文学先驱的国家——英国，是世界女性文学史上的翘楚，是拥有简·奥斯汀、乔治·艾略特、勃朗特三姐妹等世界著名女作家的国度，自然是“大女主”文学传统的重要标志性文化源流。

［关键词］大女主；英国文学；女性主义

在全球化进程日益加速的今天，人类文明正以摧枯拉朽之势，跨越昔日国家的疆界，向着更加开放、民主、自由的方向发展……女性作为现代社会秩序中的“自我”的“他者”，女性主义作家进行的解构与建构，正在变化的全球语境中凸显出新的突围与实践的意义。［1］从“现实生活+文学家+文学文本+读者”的文学四要素理论视角来看，伴随着19世纪女权运动的兴起，女性文学由此开始兴起，无论是女性作家的群体性崛起还是女性读者或是关注女性命运的读者群体，都共同被激活并构建起一个庞大完整的女性文学体系。而由女性作家创作的以女性为主要形象的文学作品，以挖掘女性独立意识并感召女性多方面觉醒的诸多艺术手法，也在这样的文艺思潮乃至社会思潮的整体氛围下获得了更大的进步。时至今日，当代最为流行的文学形态即影视剧，在英美语境下，仍然有着大量的女性形象甚至女权主义的艺术形象、作品和手法得以传承并展现，像《乱世佳人》《神奇女侠》《致命女人》《绝望的主妇》《女王的棋局》等，在西方世界继续收割好评、关注与流量，而这种“大女主”艺术形象与作品得以攻城略地，很大程度上取决于西方尤其是英美在文学史上形成的旗帜鲜明、具有革命意义的女性主义文学创作传统。因此，梳理并深层把握这种传统的底层逻辑与表现形式，才能逐本溯源地了解“大女主”这个流行文化形象与审美趣味的当代展现与内在气韵。

一、英国“大女主”文学的时代背景溯源

文学是时代的精神映射，之所以“大女主”文学兴起并繁荣于英国，尤其是在19世纪，自然是社会存在决定社会意识，国家的“黄金时代”铸炼了文学的“黄金时代”。经济上，19世纪的英国正值工业文明的全盛期，综合国力、社会生产力均为世界领先，巨大生产力的解放带来了巨大的社会财富与文明，因而也使众多女性群体得以走出家庭参与社会竞争，丰富的社会实践也增加了她们的社会阅历和职业经验，优化了她们的认知水平，扩大了她们的视野，催生了女性的独立意识。政治上，英国较早完成资产阶级革命，并试图探索更多元的治理国家的方式和渠道，全社会呈现出民主、法治的态势，也为女性群体社会地位的提升提供了社会基础，女性在教育选择、婚姻选择、职业选择等方面都获得或正在获得比以往更多的平等权利。在思想文化上，自由、平等、博爱的人权观念已在欧洲广泛传播，自食其力、自信自强成了维多利亚时代深入人心的价值共识。这些都构成了女性意识觉醒、女性思想独立的思想文化基础。第二次世界大战后，即便大英帝国世界霸主地位不再，但文学创作作为一种社会意识具有相对独立性，可超脱出社会政治经济发展而具有非同步性。再加上英美文化同体同源，而美国的主流、流行文化影响广泛，确保了这种“大女主”文艺传统得以延续并发展至今，成为英美文学的亮眼标签。

二、英国文学“大女主”的艺术特点分析

【摘要】随着社会经济的快速发展，数字信息化使人们的物质精神生活逐渐丰富，传统民间艺术文化又再次登上历史的舞台，受到人们的关注，但很多的传统民间艺术仍逃脱不了消亡的命运。数字媒介和民间艺术的有效结合，能够提升民间艺术的传播效率和传播效果，为传统民间艺术文化搭建起交流展示的平台。采用先进的数字技术，科学地借助新媒体力量是民间艺术在现代社会传承的重要途径。本文从中国传统民间艺术文化的现状入手，深入分析如何基于数字媒介对传统民间艺术文化进行有效传播。

【关键词】数字媒介；传统民间艺术文化；互动传播

中国上下五千年的朝代更迭，造成审美风格的遽然更替，民艺中所包含的形式、种类变化万千，也就因此形成了有别与西方文化体系的中国艺术史，而传统的民间艺术是中国艺术史上的重要组成部分。传统的民间艺术相比所谓的“宫廷艺术”“贵族艺术”等殿堂级别的造物工艺与艺术水准而言是一个“相形见绌”的存在，但这并不代表民间艺术没有存在的意义和价值，传统民间艺术不单单指具有形制的物饰，更是指一种民族语言和民族精神。传统民间艺术文化有广义和狭义之分，广义的民间艺术，是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，包括民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等多种艺术形式；狭义上的民间艺术，是指民间造型艺术，包括民间美术和和工艺美术各种表现形式。当今社会基于信息数字化发展，媒介多元的传播方式和良好的互动性能够有效带动传统民间艺术的发展，将传统民间艺术融入新的艺术文化市场中，并形成新的文化创意产业链。

一、中国传统民间艺术文化的现状

中国传统民间艺术承载着华夏儿女过往的记忆和文化，但在这个科技高速发展的时代，传统的民间艺术丧失了原本应有的活力，许多民间艺术文化面临着无法摆脱的消亡的命运。如何在新时代下保护并传承民间艺术文化成为现今迫在眉睫的问题。民间艺术文化来源于广大人民群众，对其保护传承也应该融入普罗大众的生活圈中，仅仅将中国传统民间艺术圈于一方天地中，隔绝和群众的联系，将其奉为曲高和寡的文化，这将极其不利于传统民间艺术文化的长久发展。（一）传统民间艺术文化受众对象的缺失。传统民间艺术文化来源于人类的历史活动、精神文明等，寄托着人们美好的向往与祈愿。民间艺术起源于人，也因为受众对象的缺失而急速衰落。传统民间艺术文化受众对象的缺失主要体现在两个方面：一是民间艺术文化后继无人。传统的民艺人找不到合适的传承者将传统民艺延续下去；二是广大的普通群众对民艺的认知并不全面，以偏概全地认为传统民间艺术文化就是过时且落后的存在。传统民间艺术文化面临着没有观众、没有消费群体的尴尬局面，没有观众、没有可以让民间艺术文化魅力展现的对象，意味着没有关注度，而缺少关注度的民间艺术也就缺少了愿意传承的受众对象，这样的恶性循坏就会导致传统民间艺术文化逐渐衰落，跟不上时代的脚步，被时代所遗弃。（二）传统民间艺术文化受到多元文化的冲击。在经济全球化的影响之下，传统民间艺术文化响应着“引进来走出去”的文化战略，但在传统民间艺术文化进行变革、进行文化交流的同时，“引进来”的一些带有冲击性的文化会侵扰本土的民间艺术文化，而“走出去”的文化也会出现水土不服的现象。在很长的一段时间内，传统的民间艺术文化受到冷落，但近年来的文化热潮把传统民间艺术文化推至顶峰，这样大起大落的变化虽然在一定程度上能增加民艺的曝光度、唤醒人民的传统意识，从而大范围地关注民间艺术，但这样的关注是没有灵魂的，也是不会长久的。全球化的进程在加快，多方面的娱乐文化在冲击着岌岌可危的民间艺术文化，一旦民艺热冷却下来，将难以逃避消亡的命运。

二、基于数字媒介的传统民间艺术文化互动传播