传统美学范文10篇

关键词：五色观；儒家；道家；色彩审关意识

摘要：“五色观”是我国古代在色彩科学史上的一大发明，它对于中华民族精神的影响具有深远的意义以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观为我国古典色彩关学思想奠定了理论基础。

原始时代的人类在不知不觉的状态中创造了历史性色彩最纯粹的形式。最早发现的原始美术物是距今二万年前的洞窟岩画，标志着人类已经用色彩装饰自己的居住场所，其各种各样的动物形象，用色鲜明浓烈，饱含着原始人类特有的生命力和艺术感染力。在我国黄河中游发现的石器时代原始氏族部落建造的浅穴中，由红、黄、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我们祖先对色彩的掌握和运用迈出了一大步。至春秋战国，社会政治、经济、文化获得了前所未有的发展，中国古典美学思想进入启蒙阶段，以儒道两家为代表的古典美学思想已经形成，并不断地推动着“目观为美”简单朴素的低层次色彩美感认识向高层次色彩审美认识的发展。几千年来以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观始终贯穿于中华民族色彩审美意识之中。色彩对民族精神的影响具有深远的意义。在民族色彩文明史上，记录着民族精神的全部过程。中华民族二干多年形成的色彩体系就是世界独特的“五色体系”。我们全面系统地了解“五色观”及其色彩文化内涵，有助于中华民族在全球一体化的世界文化格局中，保持鲜明的民族色彩个性。随着数字化时代的来临，传统的经典色彩已经面临数字色彩的挑战，人类的色彩活动必将进入一个崭新的时代。弘扬民族色彩文化，开拓丰富色彩表现语言，成为实现中华民族伟大复兴中不可缺少的一环。

一、“五色观”的形成和发展

中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜，结合中国人自己的宇宙观——“阴阳五行说”，并与构成世界的其它要素：季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。

据史书《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。它比西方的“七色观”，“三色观”都要早上一千余年的时间。在我国洛阳二号殷人墓发掘四幅绘有红、黄、白、黑的四色画幔，就充分地证明了我国当时的帛画已初具“五色”的丰富性。

摘要：两宋时期是中国传统美学中最具代表性、对现代中国画创作影响最为深远的时期。该文以宋代美学背景和绘画特点为视点观察现当代中国艺术环境，中国传统美学扮演着什么角色，两者有什么关联，这是每位艺术创作者对艺术创作的追问。现当代艺术背景下的中国画将怎样参与到艺术全球化的进程中，怎样才能使作品不是昙花一现，而是作为当代不可或缺的元素存在下去，是每一位中国画创作者必须思考的问题，。

关键词：宋代绘画;现当代艺术;关联

在宋代文化心理和审美意识下，其社会的文化心理和审美意识的矛盾是错综复杂的。就社会基本结构而言，经济文化空前发达，民族危机极端深重，繁华与忧患并存；就社会文化心理结构而言，道德规范极度强化和对生命情感的追求并存；就社会审美意识结构而言，伦理教化和审美自由、功利和超功利对立并置。在文化心理影响下，宋代美学既体现在政治功利与审美自由的对立上，也表现在伦理追求与政治取向的似同功而实异趣上。从汉唐气象到宋元境界，宋代美学一方面走向理性、成熟，另一方面走向生活、休闲。宋代社会繁荣，其美学风尚和意趣比汉唐更多地切入生活的休闲志趣和境界。在美学境界上，由兴象、意境的追求转向逸品、韵味的崇尚，由“境生于象”的探讨逐渐转向“味归于淡”的品析。

如果说唐代美学的核心范畴是“境”“神”，那么宋代美学的核心范畴则是“意”“韵”。三教合流的调适，尤其是禅悦之风的浸染，给宋人提供了一种进退自如的心理机制。因此，与理性追求和忧患意识的沉重基调相辅的是宋代仕隐文化和士人普遍具有的洒落心态，苏轼是其中的代表，受到士人的推崇。总体而言，宋代士人的处世态度倾向于睿智、平和、稳健和淡泊。宋代虽少了汉唐的野性和豪迈，却更加冷静、理性和脚踏实地。人生上表现为入仕出尘的无可无不可，审美上表现为雅与俗、刚与柔方面兼收并蓄。艺术表现上，宋代艺术多追求精灵通透的心境和意趣的表现，唐代的壮美逐渐淡化，而含蓄、和谐、宁静、平淡逐渐成为主流。但平淡不是贫瘠枯淡，而是绚烂之极归于平淡，平静而隽永，淡泊而悠远。陶渊明的“悠然见南山”成为宋代文人的审美风范。宋代重视的“悟、趣、味、逸、闲、适”在一定程度透露出宋代的审美倾向。回归现代，传统艺术与当代艺术的桥梁即中国画的新传统，宋、元、明、清的文人画演变形势是走向内敛，有时趋向不同文化层面的融合。唐代对于魏晋传统的融合转型，宋代对唐代传统的继承创新，元代对宋代的继承创新，说明后代对前代传统的继承和发展是历史必然。现代要从历史和宏观的角度审视中国画新传统，可以从历史背景的过去与现在、文化的传统与现代（新传统）、艺术批评的继承和创新、绘画实践的融合和转型（创造传统的时代精神）等方面进行思考，美学价值下的时代性、民族性、个性正是其中的内核。现当代艺术虽然多元并存，但往往昙花一现，新现象、新观念不断诞生的同时面临着生存的考验。

西方美术偏重形与质，而中国美术更看重神与韵。影响画面构成和笔墨的是处事原则和格调，创作者需要在中西文化中找到自己的支点。宋代所推崇的“气”与“象”、“逸”与“远”、“韵”与“味”、“闲”与“适”和现当代艺术中自然的自我情感表达于画面下深厚的意蕴相契合，要站远，不再纠缠于视觉感受，而是专注于视觉感受后思想上的触动，或许可以看出内在的连续和发展。对当代的理解要根植于民族发展史和现实的生存空间。19世纪后期出现的“绘画即偶遇”，不去计划什么，也许在下一步偶然的画面下就会有惊喜。不论是审美意识还是艺术理论，大量、多样的材料提供了无数的艺术处理方式，而艺术家的创造力则是通过媒介对模糊的思想情感进行表达的能力。宋代美学对于现代有很大的启示，宋代美学中具有一些和当代艺术相契合的观念，说明宋代中国画在当代中西融合背景下拥有广阔的发展空间。林风眠选择的绘画新传统，是站在西方艺术发展的基础上融合中国艺术的非连续传统，起点很高，却没有一定强度的实践和接受群体（因为当时的欣赏者没有完全从经济上解脱出来，缺乏一定的审美趣味来指导批评）。而经过徐悲鸿中西融合教育的过渡，现代中国画成为中国当代艺术不可缺少的推动力。当代艺术现在作为中国艺术的发展潮流，还在徐徐涌动，而作为一种美学，其正确性还需要经过历史的检验。

作为当代艺术的参与者、创作者，我们要把握现代美术作品以最直接的方式表达情感态度，并试图以最刺激的形象打入人们的精神世界的特点，要以宋代传统美学的传统根基上通秦汉，下通当下，学习各朝代的传统美学、艺术批评观、创作理念，借鉴全球优秀的文化潮流，在潮流中保持自省，在当代艺术创作中追求个性。高质量的绘画不仅体现画家本人的个性，也体现艺术语言的个性，就像林风眠的创作一样，探寻自己的艺术道路，发现符合当代审美趣味及其不朽的精神归属。

摘要:本文以传统美学理念为切入点，论述城市环境艺术设计对中西方传统关学观念的传承，强调西方羡学观念的核在于形式论，而中国传统美学中，意境说、格调说和气韵说占主导。

关键词:美学；公共艺术；西方美学；中国传统美学

1.传统美学观念

1.1表理论

美是一种直觉，直觉就是表现，纯粹的直觉获得纯粹的表现，直觉是具有特殊的目标知觉，是一般意志的实践转化为道德活动。因此，美既不是有用的，也不是愉悦的或者真善的。

1.2朦胧论

摘要：平面设计是利用视觉图像、符号来传达意图的设计形式，由于表现方式限于于平面，只通过视觉认知传达，因此有一定的局限性，但并不是说平面设计所表达的内容会因此减少和单薄，相反，在有限的表达方式下却能传达出丰富多彩，变幻莫测的意义。我国是一个有着深厚文化底蕴的古国，博大精深的美学思想是我们平面设计不可多得的宝藏，只有不断的学习和挖掘其精髓并与平面设计的思维方式相结合，才能创作出优秀的具有中国文化特色的平面设计作品。

关键词：平面设计；美学；传统

1．“以少胜多”“以一当十”

视觉传达设计构成要素:字体设计、标志设计、插图设计、编排设计、广告设计、包装设计、展示设计。视觉传达设计属于“瞬间艺术”。好的作品要做到既要让人“一目了然”同时“过目不忘”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求设计具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像视觉传达设计这种特殊的艺术形式，有一定时空条件限制的情况下，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。具体说来就是选材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法)。

在与西方的绘画创作美学特点进行比较中我们发现，中西方存在很大差异，西方绘画讲求事物的再现，犹如照片逼真，面面具到。而中国传统书画和民间艺术创作在构图，用笔中充分体现了抽象，概括的视觉传达特点，用墨少却把整个人物的形象展现与画纸上，笔墨的浓淡，虚实结合用力抓住人物的特点和主要细节。

在中国当代著名的视觉传达设计作品中很好的吸取了这一美学特点。视觉传达作品中往往出现大片的留白，不会使画面空洞，反而会给观者带来更多的遐想空间，只要构图恰当，选材意足，简单的画面能表达丰富的内涵。

摘要：平面设计是利用视觉图像、符号来传达意图的设计形式，由于表现方式限于于平面，只通过视觉认知传达，因此有一定的局限性，但并不是说平面设计所表达的内容会因此减少和单薄，相反，在有限的表达方式下却能传达出丰富多彩，变幻莫测的意义。我国是一个有着深厚文化底蕴的古国，博大精深的美学思想是我们平面设计不可多得的宝藏，只有不断的学习和挖掘其精髓并与平面设计的思维方式相结合，才能创作出优秀的具有中国文化特色的平面设计作品。

关键词：平面设计；美学；传统

1．“以少胜多”“以一当十”

视觉传达设计构成要素:字体设计、标志设计、插图设计、编排设计、广告设计、包装设计、展示设计。视觉传达设计属于“瞬间艺术”。好的作品要做到既要让人“一目了然”同时“过目不忘”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求设计具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像视觉传达设计这种特殊的艺术形式，有一定时空条件限制的情况下，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。具体说来就是选材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法)。

在与西方的绘画创作美学特点进行比较中我们发现，中西方存在很大差异，西方绘画讲求事物的再现，犹如照片逼真，面面具到。而中国传统书画和民间艺术创作在构图，用笔中充分体现了抽象，概括的视觉传达特点，用墨少却把整个人物的形象展现与画纸上，笔墨的浓淡，虚实结合用力抓住人物的特点和主要细节。

在中国当代著名的视觉传达设计作品中很好的吸取了这一美学特点。视觉传达作品中往往出现大片的留白，不会使画面空洞，反而会给观者带来更多的遐想空间，只要构图恰当，选材意足，简单的画面能表达丰富的内涵。

摘要：汽车造型设计一直在不断的进步发展，最初是以功能性为主要设计目标，后逐渐注重于对外观上的设计，在功能与外形设计中可以将其总结出人、车与自然的和谐统一。本文主要通过预见性现代设计与中国传统美学相结合的模式，给予未来汽车造型设计全新的设计理念，因为未来汽车在设计中会出现多种风格并立的现象，因此，只有在汽车设计中融入中国传统文化元素，才可以保证汽车设计的最终目标得以实现。

关键词：中国;传统美学;汽车造型设计

1引言

汽车造型在设计期间的形式美，就是在汽车外形与功能结合的模式下给予人们形式美感，这也是现代人们对美学的一种审美意识，基于人们心理与生理为基础进行总结与归纳，继而形成公认的基本规律[1]。中国传统美学就是将中国传统文化与对美的定义用于整个汽车设计中，从而保证设计出的汽车能够具备特色中国文化，为我国未来汽车造型设计提供更多的可能性。

2汽车造型设计的流变

2.1汽车造型设计。汽车造型主要是由机械工程学与人机工程学等因素而进行决定，这也是整个汽车设计的根本，包括机械传动、气压传动与液压传动三个方面的基础知识，同时也是研究空气与汽车在运动时所产生规律的一门学科，在研究中涉及到多个领域，并通过研究后的信息对人们使用设备与系统进行评估。随着时代不断进步发展，人们在汽车设计中可以逐渐发现并且总结出这些理论，并通过完善汽车的设计理论，以设计出更适合于这个时代的汽车。2.2汽车造型经历变化阶段。我国汽车原始形状与马车有一定相通性，是在座位下方安放发动机而开始，随着时代进步发展，在机械工程理论研究中有了一定进展，也为汽车的发展奠定了坚实基础，在1908年福特公司生产的T型汽车虽然在外观而言并不漂亮，但是却坚固耐用，20世纪30年代，随着我国人们对汽车的设计研究越来越升级，以致使“甲壳虫”汽车问世，且逐渐成为世界上生产量最高的汽车之一。2.3多元化汽车时代。汽车造型在设计历经了较多的发展时期，但是对于多元化汽车时代而言，这只是一个过渡阶段，而不是汽车的发展阶段，因为自20世纪60年代之后，市场上就已经形成了各种造型的汽车并行阶段出现，在这种阶段影响下，汽车造型已经逐渐百花齐放，以多种模式展现给大众视野之内。基于汽车整个发展时期而言，现在汽车的设计已经不再是满足患者功能需求的阶段，而是承载着人们对审美方面的需求，以成为抓住消费者消费的主要因素[2]。虽然汽车在我国应用已经十分广泛，但是基于古代工艺角度而言，古代设计思想与现代汽车设计之中并没有绝对的关联性，且汽车也并不是诞生于中国，因此，在背后的深意能够与中国传统思想找到共鸣之处。

中国传统美学具有丰厚的文化蕴涵，是中华民族生命意识的洋溢，它在发展演变过程中呈现出生生不息的生命力，了解与研究这种品格特性，是我们今天在传承中华美学精神，建构新型文艺美学与文艺理论过程中的必备功课。

一

中国传统美学的生生品格，首先体现在它所具有的超越时代的民族性与文化共性。具体而言，就是它能够穿越历史，生生不息，表现出强烈的生命活力。五千年的中国文化—以贯之，历久弥鲜，毫无疑问，这种文化的民族性和共时性是其重要因素。远古年代的中华民族生存和发展于黄河、长江流域一带。中华疆域东临太平洋，北靠茫茫戈壁，西濒高山雪峰与万里荒漠，西南则耸立着青藏高原。处于这样一种与外部世界相对隔绝的环境中，中华民族文化的形成，便自然而然地具有其封闭与独特的一面，其民族意识是十分强烈的。所谓中华民族，是现今由华夏族演变而来的汉游以及其他少数民族的总称。但在古代，中华一词却是“以己为中”之意，与“以人为外”，的意识相对应，而“华”即有文化发达，光辉四方之义，表现出华夏族的自尊心态。《唐律名例疏议释义》中说：“中华者，中国也。亲被王教，自属中国，衣冠威仪，习俗孝悌，居身礼义，故谓之中华。”这种说法可谓代表了中国人对于自我文化的认同与优越心态。早在《左传》成公四年中便出现了“非我族类，其心必异”的说法。这种文化上的民族心理，同样也渗透到中国传统美学之中。在中国历史上，由于政权的更替与所谓“革命”（革去前朝所受之天命），往往伴随着“礼崩乐坏”，因而在动乱中与新王朝建立初始，常常会经历文化的反思与礼乐文明的重建过程，比如在商末周初、秦末汉初、隋末唐初、元末明初等改朝换代之际，往往伴随周期性的从文化破坏到文化重建的工作。在这种文化重建中，儒家礼乐文明中所包孕的审美精神往往成为“润色鸿业，兴废断绝”的先锋，从班固在《两都赋序》中对汉初礼乐争辉的描述中我们可见一斑。当汉族王朝政权受到外族政权的威胁与侵犯，山河破碎，风雨飘摇之际，这种体现在文艺中的忧患意识更是明显。比如南北朝时颜之推《颜氏家训》中的文学思想，对于儒家文学观念的重倡，便同颜之推处在当时北朝外族政权西魏时的复古心态有关。当时由南入北的一大批文人，如王褒、庾信、徐陵等人，在他们的文学创作中，时常流露出浓重的乡关之思，一改早年在南朝时的绮靡文风，这并不是偶然的，而是他们所受的儒家夷夏之辨观念与忠孝节义观念在文学领域中的表现。尤其是庾信，早年虽然是梁代宫体诗的主将，沉溺于风花雪月之中，但到了北方之后，在深重的道德自我谴责与忏悔意识驱使下，写下了撼人心魄的《哀江南赋》等一系列思乡文学。由于自身痛苦经历的刺激，使他返归中国传统的“诗可以怨”的观念。庾信晚期许多诗赋都呈现出以悲为美的特点，正如杜甫所云：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”（《戏为六绝句》），“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”（《咏怀古迹五首》）。南宋爱国主义诗人陆游结合自己的人生感受，论及好诗产生的原因时说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。苏武、李陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白，激于不能自己，故其为诗为百代法。”（《澹斋居士诗序》）如果说庾信与陆游的文学主张直截了当，侧重从创作经验出发，那么，自觉地从忧患文学精神出发，建构诗学理论的则是南宋末年严羽的《沧浪诗话》。这部中国古代诗论的经典，以其“兴趣说”、“妙悟说”影响后人，但是背后的原因却正是儒家那种深沉的忧国忧民情结的再现。其所以呼吁“以盛唐为法”，正是力图用中华民族强盛时代的文学精神去唤醒当时业已萎颓的文人精神状态。严羽推崇汉魏与盛唐诗人的作品，而对于唐代开元、天宝之后的作品则持菲薄的态度。这是为什么呢？其实结合严羽所处的年代国力衰弱，士心低迷，“亡国之音哀以思”的情况，我们就可以明白，严羽之所以呼唤汉魏风骨与盛唐之音，是为了用中华民族昔日的辉煌来振奋时代精神，发泄内心的痛苦。他对于盛唐之音的时代风格虽没有明确说出，但参照其他的文章与《沧浪诗话》的全文，其大体上是用“雄浑”、“悲壮”来涵括之。在《答出继叔临安吴景仙书》中，严羽说：“又谓‘盛唐之音，雄浑雅健’，仆谓此四字但可评文，于诗则用‘健’字不得。不若《诗辨》‘雄浑悲壮’之语，为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力雄健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。其不同如此。”他所概括的盛唐之音，与我们今天的理解有不尽相同之处，但是总的格调是不差的，它反映了在盛唐年代蹈厉发奋精神的鼓舞下，诗人们唱出的时代最强音。严羽对高适、岑参之诗的偏爱与鄙弃孟郊等人的诗作，并不是由于个人所好，而是出于他对时代强音的呼唤与对现实的不满。严羽被后人称作“感时伤乱陈子昂，飘零忧思杜陵老”，可谓说出了他继承陈子昂与杜甫文学忧患精神的心理。处于金元之际的文人元好问在其文学思想中，对汉魏风骨和盛唐之音推崇备至，也不是偶然的，而是与他处于当时民族离乱，山河破碎的环境有关，元好问希冀以此来振奋民族精神，使文学成为建构新的人格精神的器具。就此而言，他的儒家文学忧患意识是十分强烈的。

到了近代中国的资产阶级民主革命时期，由于面对的是满清政府统治，所以传统文化中的民族主义自觉地体现在以章太炎等人为代表的学术思想中。章太炎有意识地用国粹激发人们爱国的心肠，推翻清朝的外族统治。在文化观上，当时资产阶级革命派的机关报《民报》在1907年第15期上有一篇《中华民国解》中提出：“中华之名词，不仅非一地域之国名，亦且非一血统之种名，乃为一文化之族名。故《春秋》之义，无论同姓之鲁卫，异姓之齐宋，非种之楚越，中国可以退为夷狄，夷狄可以进为中国，专以礼教为标准，而无有亲疏之别。其后经数千年，混杂数千百人种，而称中华如故。以此言之，华之所以为华，以文化言之可决之也。”这里将中华民族的内在血脉定为文化传统，而外在的种族是变易不定的，可以互相融合与变化。正因为如此，中华民族文化成为一种高度成熟、相对独立的精神现象与物质产品的融合物。作为一种包括审美意识与观念在内的文化，它当然具有很强的超越时代与地域的吸引力，迄今为止，华人文化成为海内外不分地域的一种精神纽带与民族认同，也说明中华文化积数千年而成的共同民族心理的巨大能量与沉厚的潜质，这是任何民族的文化所无法比拟的。

中国传统美学是中华民族在长期生存与抗争中积累下来的艺术心理与审美意识的积晶。它的民族性是非常强烈的，并且在特定时代成为激活文学生命力的动因。法国艺术史家泰纳在《艺术哲学》中提出：人与文学是种族、环境和时代三因素的综合产物。其中时代和环境是易于流变的，而种族则是相对稳定的。而种族在审美心理与艺术活动中的积淀便是美学，它是民族心灵史的写照。19世纪丹麦文学史家勃兰兑斯在其名著《十九世纪文学主流·序》中提出：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”其实，中国美学史也是中华民族审美心灵史的深层写照，是某种类似于“集体无意识”的表现。正因为如此，这种积沉在美学传统中的民族心理，或者说是国民性，其穿透历史，跨越时代的脉络是很清晰的，也是不易抹去的历史传统。这种古典形态的美学传统，一旦经过时间与历史的考验和磨洗，为民族所认同与熟识，变成元典，也就具有了共时性和永恒性。尤其是作为一种成熟的文化，其超越时代的独立性往往更强，变成一种上层建筑，对每一时代的经济和政治产生巨大的反作用。黑格尔在《美学》一书中指出：“古典的美以自由的、独立的意义为它的内在的东西，即是说，它不是以随便某种东西所具有的一种意义为它内在的东西，而是以自己给自身以意义的东西，从而也自己解释自身的东西。这种东西是精神的东西，精神的东西一般以它自身为对象。”[1]中国传统美学的经典与中国文艺经典一般，是以其内在的精神之美为历代人民所传承，成为中国人民精神文化的组成部分。这种独立的精神之美既有它的时代性，为特定时代统治者与人民所解释，所欣赏，历久弥鲜，人们在解读传统时，也是对它扬弃与传承的过程。依照黑格尔的观点，古典传统之美中体现出来的理想境界，是时间性与无时间性的统一，是非可逝性与历史性的统一，古典的东西在这样的辩证统一中发生、发展和解体，在这样的统一中展示自己的命运。他的这番话对于我们看待中国传统美学的发生、发展与演变是很有启发性的。由于中国传统美学就其最深层的意蕴来说，是中华民族历史地形成与发展的审美心理的体现，因此，只要中华民族还存在，这种传统美学的经典性与理想性就会在解体中再生，在扬弃中发展，因为它具有内在的永恒性与超越性。而其表层的政治功利主义，道德说教色彩，都是黑格尔所说的“随便某种东西”，即某种暂时的意识形态，它是变动不定的，转瞬即逝的，而惟有那种深层的民族文化心理才是可以永存的，为后代所接续（不管他们愿意与否）。

当然，我们同样不能忽视的是，在漫长的中国奴隶社会与封建社会，传统又是与当时特定时代的统治阶级的意识形态相联系的。与西方美学相比，中国传统美学的政教色彩是异常浓烈的。最早的美学是由西周时代的礼乐文化演变而来的，先秦时代的以孔孟为代表的儒家学说，对夏商周以来的礼乐文化加以重新解释与演绎，确立了以人格心理来充实外在礼义的审美理论框架。要求将诗学修养与“事父、事君”的政治需要相结合。至两汉的官方美学，更是在突出以言志缘情基础之上，发挥文艺厚人伦、美教化与移风易俗的功能。在文艺的指导思想上，从先秦时的荀子到西汉时的扬雄、齐梁时的刘勰，都鼓吹“原道、宗经、征圣”的文学观，将儒家文学思想作为传统固定下来，中国美学的生机趋于萎缩。这种保守的一面在中国美学的发展中同样也经历了不断被冲击与更新的过程，正是在这种冲击与更新的交替中，中国美学的新陈代谢才缘此展开，其生命力生生不息，走向未来。

摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。

关键词：传统音乐美学思想审美意识“和”

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

摘要：中国传统美学发展历史源远流长，受到传统艺术机制的影响，传统美学理念对现代广告设计产生重大影响，特别是影响着现代广告设计的表现形式、基础布局以及色彩运用。基于此，通过研究传统美学理念对现代广告设计的影响，显得意义深远而重大，作为当前学术界所研究的重点课题之一。

关键词：传统美学；现代广告设计；影响

尽管广告行业作为我国新兴产业，但是其历史久远，早在周朝时期，有人将铭文刻在青铜器之上，被后人挖掘出来，作为我国最早的广告。随后，相继被发现的广告数量众多，作为我国古代的主要广告形式，主要以幌子、声响、实物广告为主。近代以来，随着信息产业的兴起，广告设计逐渐发展成为现代广告设计，步入商业化领域，商业广告设计层出不穷，进一步丰富了广告市场多元化体系。19世纪末期以后所出现的广告均被视为现代广告，运用了信息、系统、控制等理论知识，以经济市场为导向，以创新创意为核心，以整体战略为主体，以信息化、现代化技术为模式，充分呈现出企业品牌形象力，影响着现代人的生产、生活方式，作为艺术产业的重要组成部分。我国现代广告设计在发展和创新过程中，吸收和借鉴了西方发达国家和地区的先进经验，使得我国现代广告设计美学理念得以充分提高，同时体现出世界文化艺术的独特魅力。长期以来，受到国内传统文化的深度影响，中国传统美学作为传统文化的重要组成部分，作为世界东方一颗璀璨明珠，同时是中华民族艺术瑰宝。传统美学内涵丰富、特征鲜明、历史悠久，其艺术成就颇高，地位十分稳固。21世纪以来，随着全球经济一体化步伐的进一步加快，文化产业得到空前发展，受到国外文化体制的影响，我国传统文化受到巨大冲击，面临巨大的压力和挑战。然而，传统美学理念对于现代广告设计的影响作用依然很大，直接影响到广告设计的科学性和有效性，作为现代广告设计的制胜法宝。因此，现代广告设计过程中，必须加大对传统美学理念的运用力度，提高传统美学理念的运用水平，最终满足现代广告设计基础需求。

一、传统美学理念对现代广告表现形式的影响

对于现代广告表现形式来讲，传统美学理念的影响作用非常之大。现代广告的核心理念是为了起到一定的宣传和推广作用，让人们在最短的时间内接受到更丰富的知识和信息。为了从根本上满足现代广告设计的核心目标，必须在广告设计过程中满足图文并茂、音效齐全、视觉丰富等需求，通过运用信息化、现代化手段，来增强现代广告设计的整体美感。所以说，现代广告设计不可过于简单、通俗，而是要在符合实际的前提下，通过运用夸张、拟人、比喻等手段和方法，突出广告设计的主题思想，给人一种全方位的视觉冲击。中国传统美学理念在现代广告设计表现形式方面有着根深蒂固的位置，通过以小见大的方式，能够提升广告宣传和推广运用水平，达到创新、创意的目的。从某种层面来讲，传统美学理念深刻影响到现代广告表现形式，完成了局部到全部的重要过程，塑造了典型艺术形象，真正突出了现代广告广而告之的表现形式。

二、传统美学理念对现代广告基础布局的影响

中国传统美学具有丰厚的文化蕴涵，是中华民族生命意识的洋溢，它在发展演变过程中呈现出生生不息的生命力，了解与研究这种品格特性，是我们今天在传承中华美学精神，建构新型文艺美学与文艺理论过程中的必备功课。

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中国传统美学的生生品格，首先体现在它所具有的超越时代的民族性与文化共性。具体而言，就是它能够穿越历史，生生不息，表现出强烈的生命活力。五千年的中国文化—以贯之，历久弥鲜，毫无疑问，这种文化的民族性和共时性是其重要因素。远古年代的中华民族生存和发展于黄河、长江流域一带。中华疆域东临太平洋，北靠茫茫戈壁，西濒高山雪峰与万里荒漠，西南则耸立着青藏高原。处于这样一种与外部世界相对隔绝的环境中，中华民族文化的形成，便自然而然地具有其封闭与独特的一面，其民族意识是十分强烈的。所谓中华民族，是现今由华夏族演变而来的汉游以及其他少数民族的总称。但在古代，中华一词却是“以己为中”之意，与“以人为外”，的意识相对应，而“华”即有文化发达，光辉四方之义，表现出华夏族的自尊心态。《唐律名例疏议释义》中说：“中华者，中国也。亲被王教，自属中国，衣冠威仪，习俗孝悌，居身礼义，故谓之中华。”这种说法可谓代表了中国人对于自我文化的认同与优越心态。早在《左传》成公四年中便出现了“非我族类，其心必异”的说法。这种文化上的民族心理，同样也渗透到中国传统美学之中。在中国历史上，由于政权的更替与所谓“革命”（革去前朝所受之天命），往往伴随着“礼崩乐坏”，因而在动乱中与新王朝建立初始，常常会经历文化的反思与礼乐文明的重建过程，比如在商末周初、秦末汉初、隋末唐初、元末明初等改朝换代之际，往往伴随周期性的从文化破坏到文化重建的工作。在这种文化重建中，儒家礼乐文明中所包孕的审美精神往往成为“润色鸿业，兴废断绝”的先锋，从班固在《两都赋序》中对汉初礼乐争辉的描述中我们可见一斑。当汉族王朝政权受到外族政权的威胁与侵犯，山河破碎，风雨飘摇之际，这种体现在文艺中的忧患意识更是明显。比如南北朝时颜之推《颜氏家训》中的文学思想，对于儒家文学观念的重倡，便同颜之推处在当时北朝外族政权西魏时的复古心态有关。当时由南入北的一大批文人，如王褒、庾信、徐陵等人，在他们的文学创作中，时常流露出浓重的乡关之思，一改早年在南朝时的绮靡文风，这并不是偶然的，而是他们所受的儒家夷夏之辨观念与忠孝节义观念在文学领域中的表现。尤其是庾信，早年虽然是梁代宫体诗的主将，沉溺于风花雪月之中，但到了北方之后，在深重的道德自我谴责与忏悔意识驱使下，写下了撼人心魄的《哀江南赋》等一系列思乡文学。由于自身痛苦经历的刺激，使他返归中国传统的“诗可以怨”的观念。庾信晚期许多诗赋都呈现出以悲为美的特点，正如杜甫所云：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”（《戏为六绝句》），“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”（《咏怀古迹五首》）。南宋爱国主义诗人陆游结合自己的人生感受，论及好诗产生的原因时说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。苏武、李陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白，激于不能自己，故其为诗为百代法。”（《澹斋居士诗序》）如果说庾信与陆游的文学主张直截了当，侧重从创作经验出发，那么，自觉地从忧患文学精神出发，建构诗学理论的则是南宋末年严羽的《沧浪诗话》。这部中国古代诗论的经典，以其“兴趣说”、“妙悟说”影响后人，但是背后的原因却正是儒家那种深沉的忧国忧民情结的再现。其所以呼吁“以盛唐为法”，正是力图用中华民族强盛时代的文学精神去唤醒当时业已萎颓的文人精神状态。严羽推崇汉魏与盛唐诗人的作品，而对于唐代开元、天宝之后的作品则持菲薄的态度。这是为什么呢？其实结合严羽所处的年代国力衰弱，士心低迷，“亡国之音哀以思”的情况，我们就可以明白，严羽之所以呼唤汉魏风骨与盛唐之音，是为了用中华民族昔日的辉煌来振奋时代精神，发泄内心的痛苦。他对于盛唐之音的时代风格虽没有明确说出，但参照其他的文章与《沧浪诗话》的全文，其大体上是用“雄浑”、“悲壮”来涵括之。在《答出继叔临安吴景仙书》中，严羽说：“又谓‘盛唐之音，雄浑雅健’，仆谓此四字但可评文，于诗则用‘健’字不得。不若《诗辨》‘雄浑悲壮’之语，为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力雄健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。其不同如此。”他所概括的盛唐之音，与我们今天的理解有不尽相同之处，但是总的格调是不差的，它反映了在盛唐年代蹈厉发奋精神的鼓舞下，诗人们唱出的时代最强音。严羽对高适、岑参之诗的偏爱与鄙弃孟郊等人的诗作，并不是由于个人所好，而是出于他对时代强音的呼唤与对现实的不满。严羽被后人称作“感时伤乱陈子昂，飘零忧思杜陵老”，可谓说出了他继承陈子昂与杜甫文学忧患精神的心理。处于金元之际的文人元好问在其文学思想中，对汉魏风骨和盛唐之音推崇备至，也不是偶然的，而是与他处于当时民族离乱，山河破碎的环境有关，元好问希冀以此来振奋民族精神，使文学成为建构新的人格精神的器具。就此而言，他的儒家文学忧患意识是十分强烈的。

到了近代中国的资产阶级民主革命时期，由于面对的是满清政府统治，所以传统文化中的民族主义自觉地体现在以章太炎等人为代表的学术思想中。章太炎有意识地用国粹激发人们爱国的心肠，推翻清朝的外族统治。在文化观上，当时资产阶级革命派的机关报《民报》在1907年第15期上有一篇《中华民国解》中提出：“中华之名词，不仅非一地域之国名，亦且非一血统之种名，乃为一文化之族名。故《春秋》之义，无论同姓之鲁卫，异姓之齐宋，非种之楚越，中国可以退为夷狄，夷狄可以进为中国，专以礼教为标准，而无有亲疏之别。其后经数千年，混杂数千百人种，而称中华如故。以此言之，华之所以为华，以文化言之可决之也。”这里将中华民族的内在血脉定为文化传统，而外在的种族是变易不定的，可以互相融合与变化。正因为如此，中华民族文化成为一种高度成熟、相对独立的精神现象与物质产品的融合物。作为一种包括审美意识与观念在内的文化，它当然具有很强的超越时代与地域的吸引力，迄今为止，华人文化成为海内外不分地域的一种精神纽带与民族认同，也说明中华文化积数千年而成的共同民族心理的巨大能量与沉厚的潜质，这是任何民族的文化所无法比拟的。

中国传统美学是中华民族在长期生存与抗争中积累下来的艺术心理与审美意识的积晶。它的民族性是非常强烈的，并且在特定时代成为激活文学生命力的动因。法国艺术史家泰纳在《艺术哲学》中提出：人与文学是种族、环境和时代三因素的综合产物。其中时代和环境是易于流变的，而种族则是相对稳定的。而种族在审美心理与艺术活动中的积淀便是美学，它是民族心灵史的写照。19世纪丹麦文学史家勃兰兑斯在其名著《十九世纪文学主流·序》中提出：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”其实，中国美学史也是中华民族审美心灵史的深层写照，是某种类似于“集体无意识”的表现。正因为如此，这种积沉在美学传统中的民族心理，或者说是国民性，其穿透历史，跨越时代的脉络是很清晰的，也是不易抹去的历史传统。这种古典形态的美学传统，一旦经过时间与历史的考验和磨洗，为民族所认同与熟识，变成元典，也就具有了共时性和永恒性。尤其是作为一种成熟的文化，其超越时代的独立性往往更强，变成一种上层建筑，对每一时代的经济和政治产生巨大的反作用。黑格尔在《美学》一书中指出：“古典的美以自由的、独立的意义为它的内在的东西，即是说，它不是以随便某种东西所具有的一种意义为它内在的东西，而是以自己给自身以意义的东西，从而也自己解释自身的东西。这种东西是精神的东西，精神的东西一般以它自身为对象。”[1]中国传统美学的经典与中国文艺经典一般，是以其内在的精神之美为历代人民所传承，成为中国人民精神文化的组成部分。这种独立的精神之美既有它的时代性，为特定时代统治者与人民所解释，所欣赏，历久弥鲜，人们在解读传统时，也是对它扬弃与传承的过程。依照黑格尔的观点，古典传统之美中体现出来的理想境界，是时间性与无时间性的统一，是非可逝性与历史性的统一，古典的东西在这样的辩证统一中发生、发展和解体，在这样的统一中展示自己的命运。他的这番话对于我们看待中国传统美学的发生、发展与演变是很有启发性的。由于中国传统美学就其最深层的意蕴来说，是中华民族历史地形成与发展的审美心理的体现，因此，只要中华民族还存在，这种传统美学的经典性与理想性就会在解体中再生，在扬弃中发展，因为它具有内在的永恒性与超越性。而其表层的政治功利主义，道德说教色彩，都是黑格尔所说的“随便某种东西”，即某种暂时的意识形态，它是变动不定的，转瞬即逝的，而惟有那种深层的民族文化心理才是可以永存的，为后代所接续（不管他们愿意与否）。

当然，我们同样不能忽视的是，在漫长的中国奴隶社会与封建社会，传统又是与当时特定时代的统治阶级的意识形态相联系的。与西方美学相比，中国传统美学的政教色彩是异常浓烈的。最早的美学是由西周时代的礼乐文化演变而来的，先秦时代的以孔孟为代表的儒家学说，对夏商周以来的礼乐文化加以重新解释与演绎，确立了以人格心理来充实外在礼义的审美理论框架。要求将诗学修养与“事父、事君”的政治需要相结合。至两汉的官方美学，更是在突出以言志缘情基础之上，发挥文艺厚人伦、美教化与移风易俗的功能。在文艺的指导思想上，从先秦时的荀子到西汉时的扬雄、齐梁时的刘勰，都鼓吹“原道、宗经、征圣”的文学观，将儒家文学思想作为传统固定下来，中国美学的生机趋于萎缩。这种保守的一面在中国美学的发展中同样也经历了不断被冲击与更新的过程，正是在这种冲击与更新的交替中，中国美学的新陈代谢才缘此展开，其生命力生生不息，走向未来。