创作状况范文10篇

摘要：本文从题材、叙事角度和叙事方式三个方面对新世纪以来上海题材电影的创作状况进行综述，认为上海题材电影的突破可以从开掘都市题材、融合海派文化和类型化策略角度入手.

关键词：上海题材;都市题材;叙事方式;海派文化

上海与电影似乎有着某种天然的密切联系。这不仅因为中国历史上第一次电影放映活动在这座城市进行；在长达50年的时间里，上海成为中国唯一的电影生产基地和消费中心，“上海电影”一度几乎就是中国电影的代名词。更重要的是，作为现代文化构成之一的电影，曾经是上海都市文化的表征，在现实中参与着上海现代性的建构；而上海万花筒式的多元风貌，也在电影中被反复描绘——电影与上海互为叙事表里，互相交织缠绕，散发着迷人的气息.

时至今日，虽然上海在电影生产方面已繁华不再，但电影依然是上海现代城市生活的重要内容.

上海，这座充满生机的城市，依然是电影不断书写的对象.

一、新世纪以来上海题材电影的创作概况

摘要：路德维希·凡·贝多芬(LudwigvanBeethoven1770—1827)，是德国伟大的作曲家。他创作的32首钢琴奏鸣曲在钢琴艺术史中占有独一无二的位置，他把钢琴奏鸣曲这一形式发展到了一个新的高峰，提高了钢琴奏鸣曲的艺术表现力，它对于钢琴艺术的重要性被喻为“新约圣经”，是每位学琴者的必修课程，也是钢琴家的必演曲目。本文对贝多芬钢琴奏鸣曲进行了较为深入的理论分析，并在此基础上，综合笔者演奏过其中的第十首的实践，对贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏所作的专题研究。主要论述了贝多芬钢琴奏鸣曲的创作概况。以贝多芬的创作背景为出发点，阐明了贝多芬人生观的确立，对其音乐创作所产生的重要影响。贝多芬通过自个人艰苦奋斗实现美好理想的音乐理念，是他钢琴奏鸣曲中独特艺术个性形成的思想基础。以及论述了贝多芬第十钢琴奏鸣曲的创作特征。

关键词：贝多芬；钢琴奏鸣曲；演奏研究

一、贝多芬创作概况

路德维希·范·贝多芬(1770-1827)德国著名作曲家、钢琴家，他是集古典主义之大成、开浪漫主义之先河的一代宗师，被后人尊称为“乐圣”。他一生中创作了大量的各类作品。贝多芬是世界艺术史上的伟大作曲家之一，他的创作集中体现了他那巨人般的性格，反映了那个时代的进步思想，它的革命英雄主义的形象可以用“通过苦难—走向欢乐;通过斗争—获得胜利”进行概括。

贝多芬的生活道路充满了坎坷崎岖，他所处的时代又极其复杂多变。但是，在当时先进的世界观的指导下，他一向面对现实，正视矛盾，相信任何艰难险阻都会得到克服，人类的前途最终是光明美好的。在他死后，人们发现他的札记上，写着一句话:“通过斗争达到胜利”。贝多芬不仅用这种思想积极地对待自己的生活，用它来观察和认识社会的事物，而且，他的很多作品也都鲜明地体现了这个思想。在他的音乐创作中，他十分强调矛盾和矛盾的冲突，要求音乐形象在矛盾斗争中得到统一。贝多芬是一个不幸的人，贫穷、残疾、孤独和痛苦造就的人，在人生忧患困顿的征途上，为追求真理和正义，为创造能表现真、善、美的不朽杰作，献出了毕生精力。病痛折磨、遭遇悲惨、内心惶惑，然而，凭着他对人类的爱和信心，始终坚持自己艰苦的历史，惨淡经营着自己的作品。他用他的苦难来铸成欢乐。贝多芬将近而立之年时就有了失聪的先兆，这位年轻的作曲家为此不祥之兆而感到惴惴不安，这是可想而知的。一时间他竟想到了自杀。

1802年到1815年间有时被称为是贝多芬创作生活的中期。在这期间，他的失聪症在不断加剧，从此便深居简出。他那日渐严重的失聪症使人们形成了他是一个厌世者的错误印象。他曾同好几个妙龄少女有过海誓山盟，但最终却似乎都在不幸中结束。他终生未娶。其中，贡献给钢琴音乐的32首奏鸣曲在他本人的创作乃至整个西方音乐史中都占有及其重要的地位。贝多芬的钢琴奏鸣曲在继承前辈优秀传统的同时，也吸收了当时进步的法国革命音乐中英雄的调性，使作品具有鲜明的时代感和民族特点，找到了一条通向古典主义最后境界的道路，“把古典主义音乐从美的境界带人了崇高的情感境界，创造了前无古人，后无来者的英雄风格”。

摘要：美术学本科教育第八学期为学生毕业创作的关键阶段，通常在第七学期末就会涉及毕业创作任务书、选题、开题等前期事项。由于专业特色，美术学毕业创作可选择范围广，所涉内容多，难易度差距大。在毕业创作阶段，面对各种选择可能性与后期落实对应中遇到的问题，学生需要在毕业创作任务之初做出可行性分析并对作品展示、论文撰写等结果进行预估，在开题过程中合理控制难度、安排时间，在确保高质量完成毕业创作任务的同时完成这一阶段其他节点的任务。美术学本科毕业创作选题研究旨在根据自身的专业能力、毕设阶段时间状况、个性、兴趣以及这一时间段内其他事项的规划，研究、探讨出既能体现个人能力专长又能综合呈现最佳面貌的课题方向、课题难度和课题质量，目的在于确保落实完成展出或参展发表，最大化提升毕业创作阶段的效能价值。

关键词：美术学;毕业设计阶段;课题

美术学毕业创作需要呈现美术学专业特色，并区别于纯绘画艺术和应用类设计学。美术学所学课程一般涵盖中小学美术课程涉及的各种绘画类、设计类、雕塑媒材类、史论研究类等课程。毕业设计环节包含作品创作和毕业论文，作品部分公开展出。在毕业创作作品部分，学生通常会在平面视觉类中进行选择，大部分在绘画类中选择自己擅长的形式进行作品创作，少数学生会选择材料与工艺表现类。为凸显专业特色，避免与其他专业重复，院系指导重点建议放在传统美术绘画类。美术学毕业设计环节是学生本科四年能力水平呈现的阶段，是个人学习成效与艺术修养的综合展示。毕业设计阶段从下达任务到选题、开题再到最后的公开展览过程将持续一个学期，学生通过对这一阶段的合理规划、利用，将会获得前所未有的收获，在高质量完成毕业创作的同时，向各层次专家、学弟学妹和社会展现自己的专业风采，收获更多资源信息，为后续的工作、学习打开新天地。为此，合理选题、科学规划乃至落实呈现整个过程都非常重要。

一、绘画类毕业设计课题分析

美术学绘画类毕业设计选择方向有西画类、中国画类、版画类、装饰绘画类，还有插画、绘本等。西画类因使用工具不同包括油画、水粉画、水彩画、色粉画和丙烯画等；进一步细化，油画有人物、风景、静物、主题画、抽象画等，同样的油画材料因画法、题材的区别，难易度、耗时度差别较大。中国画类包含工笔画、写意画和兼工带写以及书法等。中国画类题材内容广泛，有人物、花鸟、山水和陈设等，由于作品尺幅或组成形式的不同，其难易度差异较大。版画类有木板、石板、铜板、丝网、纸板等，使用材料、选择题材与尺幅的不同也会对作品的难易度产生很大的影响。在绘画类课题的选择中，具体类别、兴趣偏好和个人能力是选题时的首要考虑因素，对难易度的选择则需要根据自身专业能力和效率最大化的时间安排确定。难易度涉及创作题材、作品尺幅、绘制方法以及与作品相关的论文撰写等方面。一般来说，无论是油画、中国画还是版画、装饰画、绘本插图，绘画人物的难度系数相比于风景、花鸟、静物而言更高；其中，画面人物的多少、所涉场景的大小和作品尺幅、描绘方式在绘制难度与工作量耗时方面有较大影响。如：以学生运动会为创作题材，可以是一张整开的工笔国画，包含约20名人物，呈现多种项目的课外运动；也可以是分成八张八开的组画，每一张上画3至4名人物，每张表现一种运动项目。八张八开合起来同样是一整开的工作量，但二者难度系数差别较大。一个整开的画面难度比八张八开的画面至少增加一倍，因为所有的人物在同一场景中出现，人物之间的互动、交错、叠压、穿插关系比八开画面要更为复杂，对整张画面整体构图、色彩和表现力方面的把控难度也较八张八开画面更大。因此，在确定创作题材之后，学生需要根据毕业设计阶段个人的能力、时间状况，确定画面尺幅。绘画类不同画种之间基本没有难易高下之分，无论是油画、中国画还是版画、装饰画、插图绘本，其类型本身都是不同形式平面绘画艺术的个体呈现。相对而言，尺幅较小的类型如插画、绘本或书法等灵活度较高，比较适合毕业设计阶段时间较为分散的状况；选择整幅大尺寸画面做毕业创作，则需要长时间连贯进行。

二、工艺与材料制作类毕业课题分析

2002年4月的某一天，小剧场版的《千禧夜，我们说相声》在北剧场演出(注：这一版的《千禧夜》，是台湾导演赖声川继台湾原版的《千禧夜》在京、沪两地演出后，与北京演员合作编排的。剧本有所改动，但变化不大；剧中贝勒爷、曾立伟一角，仍由台湾演员倪敏然扮演。)。那天的气氛很奇怪。北剧场坐落在北兵马司的一个小胡同里，周围是些平常人家。平时，这里很安静，即使有演出，也不会太喧闹。那天傍晚，本来没什么特别，空气里的味道，如往常一样散淡悠闲。突然间，来了许多台湾的老师和学生。他们人很多，拥挤着要进剧场，一下子，空气里的悠闲全消散了。一片忙乱。忙乱中，在剧场的空气里漂浮着的，有点兴奋，有点新奇，好像还有点惴惴不安。许多种繁杂的情绪。这些情绪，并没有因为演出的开始而有所减损。本来就是一出相声剧，有着嬉笑怒骂各种滋味；这些观众，年轻的、年长的，从楼上到楼下，他们的笑声、掌声，连成一片。各种声音，在四周盘旋着，碰到剧场的墙壁与屋顶，再折回来，融入新的笑声里。剧场里的空气，像是在蒸腾着一样。在气氛持续不断的上扬中，倪敏然饰演的立法委员竞选者、“鸡毛党”的候选人曾立伟上场了。只见他身着黑色西装，脚蹬白球鞋；领上系着蝴蝶结，身上绑着红色竞选布条，布条的上方画着一个空白圈，下面写着“曾立伟鞠躬”。他一上场，整个舞台有点招架不住了：他挥舞着“党旗”(一只五颜六色的鸡毛掸)，唱着党歌(“鸡毛倘卖无”)，小喇叭嘟嘟地吹着，中间还夹杂着“曾立伟当选”的鼓噪。这场戏，从台上一直延伸到台下，曾立伟要走到观众席前，宣讲他的竞选纲领。就在他口沫横飞地演讲之时，突然，有一声尖细的嗓音从观众席中传来：“曾立伟当选”!还没等人回过神来，就见一个观众从座位上站了起来，她一边振臂用台湾话高呼“曾立伟当选”，一边隔着老远，很费劲地把手里的鲜花献给倪敏然。这时，倪敏然的一句台词还卡在嗓子里，好在他经历过的场面多，还能面带曾立伟的笑容，很从容地接过鲜花，没怎么打岔就硬把卡在喉咙里的台词说完，然后跑回舞台，继续自己的演出。只不过，在演的时候他还即兴地加上了：“你看，我说这么搞就行了吧……”

这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场，这种状况我还没见过。演出时，笑声多是含蓄，掌声也很礼貌，偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘出来。我不曾想到过，一场演出，会因为有了许多台湾观众，剧场竟变得这样丰富。演员的表演，在这种强烈氛围的暗示下，收放更为自如；坐在剧场里观看的观众，也无端地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众，会为她所喜爱的演员送上一束花，可这么献花，我还是第一次亲眼目睹(类似的状况，像是在书本上见到的，在解放区演出歌剧《白毛女》，有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。那个献花的观众，我还有点印象。演出前，我看见她手里捧着一束花，一个人在北剧场的前厅徘徊，神情抑郁，落落寡欢；没想到，这么一个神情抑郁的观众，居然会在众目睽睽之下，站起来，以她自己的方式在戏剧里走了一遭；而更有趣的是，在献花的时候，她说的并不是“倪敏然”怎样怎样，而直接就是“曾立伟当选!”

这一场演出的状况，给了我许多新鲜的刺激，它让我回到剧场的社会角色这个起点，重新打量“社会论坛”这个话题。

一出戏，一出在舞台上演出的舞台剧，一般来说，它会有一个剧本。一个剧本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一个空间。有了空间，戏剧就有了表达的场所，观众有了可以聚集的地方，观众在观看时的态度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给观众。这种种很具体、又很无形的东西，碰撞在一起，才是一出完整的戏剧。在这样的背景下，理解社会论坛，它就不只是一个隐喻，因为它确实存在于社会地图的某一位置上；而理解了这么一种状况，再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话，也就不再是一句空话，而是有着它的具体所指。

一个戏剧创作者，对剧场在社会中角色的判断，多是他创作的动机与出发点。对某些创作者来说，他可能不太清楚自己的动机；但对赖声川来说，审查自己的动机，是他在进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果，很简单：“戏剧是展现病的”；这种定位，使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品，在某些时候，就是来参与一个公共论坛。笼统地说，这个论坛的形成，是在集体即兴方法的引导下，呈现并反映了“台湾经验的精华生命力”；把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来，又有好几层的意味。

第一眼就可以看到的，赖声川的戏剧，像一个万花筒，折射出台湾社会的色彩斑斓的碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏，夸张、放纵，在舞台表演上，没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员：他要是跑得太远了，你一定要想办法把他拽回来。这种状况，与现时台湾社会中政府官员在公众前的状态，应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁，虽说有所变形，但它真是吃透并消化了台湾民主政治的混乱。我想，之所以会有观众从座位上站起来，跟着曾立伟呐喊助威，很可能是因为这种舞台状况，让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这种调子，类似于谐谑版的时事新闻，在《千禧夜》里，是一场轰轰烈烈的演出，更多的情况，赖声川并不着太多力气，更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》，都在开场时，直截了当地拿当时最出名的政治人物、政治事件“开涮”，让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑，放大一点，是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑，像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV生活，等等。在现实社会的碎景之后，往深一层，在赖声川的戏剧里，有一种社会情绪的共鸣。当初创作《那一夜，我们说相声》，赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知识分子和小剧场的固定观众，演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后来，因为种种原因，这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”，1985年3月1日，在能容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到，在长达两个小时的演出中，“观众几乎是三句一笑，五句一爆”；这出戏的巡演还没有结束，盗版录音带已经满天飞了。赖声川创作这部戏，本来是想以相声的表演形式，说明在台湾当时的社会里，相声已经没有了；他原以为不会有多少人会关心相声这一表演艺术的衰落，却不曾去想，因为台湾经济的迅速发展，在迅速现代化的过程中，没有的不只是相声；他那时也没有预料到，在经济的迅速起步与政治的极度压抑的矛盾中，整个社会，都在等待着一个机会，给情绪的发泄找一个顺畅的渠道。就这样，《那一夜》在极特殊的社会状况里，必然而又很意外地“弹拨到无数观众的心弦”。到后来，1989年，赖声川又以集体即兴的方式创作的《这一夜，谁来说相声》，在这点上，就更为自觉。它关注的是在那个时代依然敏感的两岸关系，突出的是政治隔绝下人的交流。一方面是政府的弹压与限制，一方面是在限制底下涌动着“愿借明驼千里足，送儿还故乡”的拳拳思乡情。这种思念与交流的渴望，在那个时代，已经饱满到“山雨欲来风满楼”，任何的阻挡，也难挡“两岸猿声啼不住”。

摘要：群众文化实施的主体是广大人民群众，其在文化的传播和建设中发挥着中流砥柱的作用。群众文化艺术创作是丰富广大群众精神文化的文化活动，能在一定程度上检验我国文化体制改革的成效。本文通过分析群众文化艺术创造现状问题，探讨优化群众文化艺术创作的策略，旨在为我国群众文化艺术创作的发展提供借鉴。

关键词：群众文化艺术创作；现状问题；优化措施

群众对精神文化的追求在稳步提升，社会、经济、政治、文化发展的新时期，国家和政府非常重视群众文化的建设。其中群众文化艺术创作是体现国家群众文化发展状况的一个重要因素，更是一个国家的文化软实力的外在体现，对群众的文化水平提高，以及构建社会主义和谐社会发挥着积极的作用。怎样建设、发展和创新群众文化艺术创作也成为国家和政府在群众文化建设工作中的重点研究课题。

一、群众文化艺术创造现状问题

文化是人类生产实践活动中逐渐产生的一种精神财富，是人类在长期的历史实践中创造出的一种精神现象，可以对物质实践产生指导和促进作用。人文文化是文化的一种类型，是社会群体在历史发展的过程中，传承和积累的精神体现和物质体现。其中群众文化就是人文文化的一种重要组成部分，是在社会、政治和经济不断发展的基础上，以及人类长期的实践中产生的。在新形势下，群众文化顺应时代的特征和要求，展现出其群众性、社会性和广泛性特点。但是在群众文化艺术创作方面依然存在大量的问题制约着我国群众文化的创新和实践，主要表现在以下几个方面：

1、艺术作品的质量较低

2002年4月的某一天，小剧场版的《千禧夜，我们说相声》在北剧场演出(注：这一版的《千禧夜》，是台湾导演赖声川继台湾原版的《千禧夜》在京、沪两地演出后，与北京演员合作编排的。剧本有所改动，但变化不大；剧中贝勒爷、曾立伟一角，仍由台湾演员倪敏然扮演。)。那天的气氛很奇怪。北剧场坐落在北兵马司的一个小胡同里，周围是些平常人家。平时，这里很安静，即使有演出，也不会太喧闹。那天傍晚，本来没什么特别，空气里的味道，如往常一样散淡悠闲。突然间，来了许多台湾的老师和学生。他们人很多，拥挤着要进剧场，一下子，空气里的悠闲全消散了。一片忙乱。忙乱中，在剧场的空气里漂浮着的，有点兴奋，有点新奇，好像还有点惴惴不安。许多种繁杂的情绪。这些情绪，并没有因为演出的开始而有所减损。本来就是一出相声剧，有着嬉笑怒骂各种滋味；这些观众，年轻的、年长的，从楼上到楼下，他们的笑声、掌声，连成一片。各种声音，在四周盘旋着，碰到剧场的墙壁与屋顶，再折回来，融入新的笑声里。剧场里的空气，像是在蒸腾着一样。在气氛持续不断的上扬中，倪敏然饰演的立法委员竞选者、“鸡毛党”的候选人曾立伟上场了。只见他身着黑色西装，脚蹬白球鞋；领上系着蝴蝶结，身上绑着红色竞选布条，布条的上方画着一个空白圈，下面写着“曾立伟鞠躬”。他一上场，整个舞台有点招架不住了：他挥舞着“党旗”(一只五颜六色的鸡毛掸)，唱着党歌(“鸡毛倘卖无”)，小喇叭嘟嘟地吹着，中间还夹杂着“曾立伟当选”的鼓噪。这场戏，从台上一直延伸到台下，曾立伟要走到观众席前，宣讲他的竞选纲领。就在他口沫横飞地演讲之时，突然，有一声尖细的嗓音从观众席中传来：“曾立伟当选”!还没等人回过神来，就见一个观众从座位上站了起来，她一边振臂用台湾话高呼“曾立伟当选”，一边隔着老远，很费劲地把手里的鲜花献给倪敏然。这时，倪敏然的一句台词还卡在嗓子里，好在他经历过的场面多，还能面带曾立伟的笑容，很从容地接过鲜花，没怎么打岔就硬把卡在喉咙里的台词说完，然后跑回舞台，继续自己的演出。只不过，在演的时候他还即兴地加上了：“你看，我说这么搞就行了吧……”

这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场，这种状况我还没见过。演出时，笑声多是含蓄，掌声也很礼貌，偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘出来。我不曾想到过，一场演出，会因为有了许多台湾观众，剧场竟变得这样丰富。演员的表演，在这种强烈氛围的暗示下，收放更为自如；坐在剧场里观看的观众，也无端地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众，会为她所喜爱的演员送上一束花，可这么献花，我还是第一次亲眼目睹(类似的状况，像是在书本上见到的，在解放区演出歌剧《白毛女》，有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。那个献花的观众，我还有点印象。演出前，我看见她手里捧着一束花，一个人在北剧场的前厅徘徊，神情抑郁，落落寡欢；没想到，这么一个神情抑郁的观众，居然会在众目睽睽之下，站起来，以她自己的方式在戏剧里走了一遭；而更有趣的是，在献花的时候，她说的并不是“倪敏然”怎样怎样，而直接就是“曾立伟当选!”

这一场演出的状况，给了我许多新鲜的刺激，它让我回到剧场的社会角色这个起点，重新打量“社会论坛”这个话题。

一出戏，一出在舞台上演出的舞台剧，一般来说，它会有一个剧本。一个剧本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一个空间。有了空间，戏剧就有了表达的场所，观众有了可以聚集的地方，观众在观看时的态度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给观众。这种种很具体、又很无形的东西，碰撞在一起，才是一出完整的戏剧。在这样的背景下，理解社会论坛，它就不只是一个隐喻，因为它确实存在于社会地图的某一位置上；而理解了这么一种状况，再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话，也就不再是一句空话，而是有着它的具体所指。

一个戏剧创作者，对剧场在社会中角色的判断，多是他创作的动机与出发点。对某些创作者来说，他可能不太清楚自己的动机；但对赖声川来说，审查自己的动机，是他在进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果，很简单：“戏剧是展现病的”；这种定位，使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品，在某些时候，就是来参与一个公共论坛。笼统地说，这个论坛的形成，是在集体即兴方法的引导下，呈现并反映了“台湾经验的精华生命力”；把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来，又有好几层的意味。

第一眼就可以看到的，赖声川的戏剧，像一个万花筒，折射出台湾社会的色彩斑斓的碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏，夸张、放纵，在舞台表演上，没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员：他要是跑得太远了，你一定要想办法把他拽回来。这种状况，与现时台湾社会中政府官员在公众前的状态，应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁，虽说有所变形，但它真是吃透并消化了台湾民主政治的混乱。我想，之所以会有观众从座位上站起来，跟着曾立伟呐喊助威，很可能是因为这种舞台状况，让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这种调子，类似于谐谑版的时事新闻，在《千禧夜》里，是一场轰轰烈烈的演出，更多的情况，赖声川并不着太多力气，更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》，都在开场时，直截了当地拿当时最出名的政治人物、政治事件“开涮”，让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑，放大一点，是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑，像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV生活，等等。在现实社会的碎景之后，往深一层，在赖声川的戏剧里，有一种社会情绪的共鸣。当初创作《那一夜，我们说相声》，赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知识分子和小剧场的固定观众，演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后来，因为种种原因，这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”，1985年3月1日，在能容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到，在长达两个小时的演出中，“观众几乎是三句一笑，五句一爆”；这出戏的巡演还没有结束，盗版录音带已经满天飞了。赖声川创作这部戏，本来是想以相声的表演形式，说明在台湾当时的社会里，相声已经没有了；他原以为不会有多少人会关心相声这一表演艺术的衰落，却不曾去想，因为台湾经济的迅速发展，在迅速现代化的过程中，没有的不只是相声；他那时也没有预料到，在经济的迅速起步与政治的极度压抑的矛盾中，整个社会，都在等待着一个机会，给情绪的发泄找一个顺畅的渠道。就这样，《那一夜》在极特殊的社会状况里，必然而又很意外地“弹拨到无数观众的心弦”。到后来，1989年，赖声川又以集体即兴的方式创作的《这一夜，谁来说相声》，在这点上，就更为自觉。它关注的是在那个时代依然敏感的两岸关系，突出的是政治隔绝下人的交流。一方面是政府的弹压与限制，一方面是在限制底下涌动着“愿借明驼千里足，送儿还故乡”的拳拳思乡情。这种思念与交流的渴望，在那个时代，已经饱满到“山雨欲来风满楼”，任何的阻挡，也难挡“两岸猿声啼不住”。

2002年4月的某一天，小剧场版的《千禧夜，我们说相声》在北剧场演出(注：这一版的《千禧夜》，是台湾导演赖声川继台湾原版的《千禧夜》在京、沪两地演出后，与北京演员合作编排的。剧本有所改动，但变化不大；剧中贝勒爷、曾立伟一角，仍由台湾演员倪敏然扮演。)。那天的气氛很奇怪。北剧场坐落在北兵马司的一个小胡同里，周围是些平常人家。平时，这里很安静，即使有演出，也不会太喧闹。那天傍晚，本来没什么特别，空气里的味道，如往常一样散淡悠闲。突然间，来了许多台湾的老师和学生。他们人很多，拥挤着要进剧场，一下子，空气里的悠闲全消散了。一片忙乱。忙乱中，在剧场的空气里漂浮着的，有点兴奋，有点新奇，好像还有点惴惴不安。许多种繁杂的情绪。这些情绪，并没有因为演出的开始而有所减损。本来就是一出相声剧，有着嬉笑怒骂各种滋味；这些观众，年轻的、年长的，从楼上到楼下，他们的笑声、掌声，连成一片。各种声音，在四周盘旋着，碰到剧场的墙壁与屋顶，再折回来，融入新的笑声里。剧场里的空气，像是在蒸腾着一样。在气氛持续不断的上扬中，倪敏然饰演的立法委员竞选者、“鸡毛党”的候选人曾立伟上场了。只见他身着黑色西装，脚蹬白球鞋；领上系着蝴蝶结，身上绑着红色竞选布条，布条的上方画着一个空白圈，下面写着“曾立伟鞠躬”。他一上场，整个舞台有点招架不住了：他挥舞着“党旗”(一只五颜六色的鸡毛掸)，唱着党歌(“鸡毛倘卖无”)，小喇叭嘟嘟地吹着，中间还夹杂着“曾立伟当选”的鼓噪。这场戏，从台上一直延伸到台下，曾立伟要走到观众席前，宣讲他的竞选纲领。就在他口沫横飞地演讲之时，突然，有一声尖细的嗓音从观众席中传来：“曾立伟当选”!还没等人回过神来，就见一个观众从座位上站了起来，她一边振臂用台湾话高呼“曾立伟当选”，一边隔着老远，很费劲地把手里的鲜花献给倪敏然。这时，倪敏然的一句台词还卡在嗓子里，好在他经历过的场面多，还能面带曾立伟的笑容，很从容地接过鲜花，没怎么打岔就硬把卡在喉咙里的台词说完，然后跑回舞台，继续自己的演出。只不过，在演的时候他还即兴地加上了：“你看，我说这么搞就行了吧……”

这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场，这种状况我还没见过。演出时，笑声多是含蓄，掌声也很礼貌，偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘出来。我不曾想到过，一场演出，会因为有了许多台湾观众，剧场竟变得这样丰富。演员的表演，在这种强烈氛围的暗示下，收放更为自如；坐在剧场里观看的观众，也无端地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众，会为她所喜爱的演员送上一束花，可这么献花，我还是第一次亲眼目睹(类似的状况，像是在书本上见到的，在解放区演出歌剧《白毛女》，有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。那个献花的观众，我还有点印象。演出前，我看见她手里捧着一束花，一个人在北剧场的前厅徘徊，神情抑郁，落落寡欢；没想到，这么一个神情抑郁的观众，居然会在众目睽睽之下，站起来，以她自己的方式在戏剧里走了一遭；而更有趣的是，在献花的时候，她说的并不是“倪敏然”怎样怎样，而直接就是“曾立伟当选!”

这一场演出的状况，给了我许多新鲜的刺激，它让我回到剧场的社会角色这个起点，重新打量“社会论坛”这个话题。

一出戏，一出在舞台上演出的舞台剧，一般来说，它会有一个剧本。一个剧本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一个空间。有了空间，戏剧就有了表达的场所，观众有了可以聚集的地方，观众在观看时的态度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给观众。这种种很具体、又很无形的东西，碰撞在一起，才是一出完整的戏剧。在这样的背景下，理解社会论坛，它就不只是一个隐喻，因为它确实存在于社会地图的某一位置上；而理解了这么一种状况，再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话，也就不再是一句空话，而是有着它的具体所指。

一个戏剧创作者，对剧场在社会中角色的判断，多是他创作的动机与出发点。对某些创作者来说，他可能不太清楚自己的动机；但对赖声川来说，审查自己的动机，是他在进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果，很简单：“戏剧是展现病的”；这种定位，使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品，在某些时候，就是来参与一个公共论坛。笼统地说，这个论坛的形成，是在集体即兴方法的引导下，呈现并反映了“台湾经验的精华生命力”；把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来，又有好几层的意味。

第一眼就可以看到的，赖声川的戏剧，像一个万花筒，折射出台湾社会的色彩斑斓的碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏，夸张、放纵，在舞台表演上，没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员：他要是跑得太远了，你一定要想办法把他拽回来。这种状况，与现时台湾社会中政府官员在公众前的状态，应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁，虽说有所变形，但它真是吃透并消化了台湾民主政治的混乱。我想，之所以会有观众从座位上站起来，跟着曾立伟呐喊助威，很可能是因为这种舞台状况，让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这种调子，类似于谐谑版的时事新闻，在《千禧夜》里，是一场轰轰烈烈的演出，更多的情况，赖声川并不着太多力气，更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》，都在开场时，直截了当地拿当时最出名的政治人物、政治事件“开涮”，让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑，放大一点，是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑，像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV生活，等等。在现实社会的碎景之后，往深一层，在赖声川的戏剧里，有一种社会情绪的共鸣。当初创作《那一夜，我们说相声》，赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知识分子和小剧场的固定观众，演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后来，因为种种原因，这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”，1985年3月1日，在能容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到，在长达两个小时的演出中，“观众几乎是三句一笑，五句一爆”；这出戏的巡演还没有结束，盗版录音带已经满天飞了。赖声川创作这部戏，本来是想以相声的表演形式，说明在台湾当时的社会里，相声已经没有了；他原以为不会有多少人会关心相声这一表演艺术的衰落，却不曾去想，因为台湾经济的迅速发展，在迅速现代化的过程中，没有的不只是相声；他那时也没有预料到，在经济的迅速起步与政治的极度压抑的矛盾中，整个社会，都在等待着一个机会，给情绪的发泄找一个顺畅的渠道。就这样，《那一夜》在极特殊的社会状况里，必然而又很意外地“弹拨到无数观众的心弦”。到后来，1989年，赖声川又以集体即兴的方式创作的《这一夜，谁来说相声》，在这点上，就更为自觉。它关注的是在那个时代依然敏感的两岸关系，突出的是政治隔绝下人的交流。一方面是政府的弹压与限制，一方面是在限制底下涌动着“愿借明驼千里足，送儿还故乡”的拳拳思乡情。这种思念与交流的渴望，在那个时代，已经饱满到“山雨欲来风满楼”，任何的阻挡，也难挡“两岸猿声啼不住”。

本文作者：夏肖蓉单位：温州城市大学·温州广播电视大学

地域文化，一般是从社会文化学的角度来定义的。我们认为，地域文化一般是指特定区域源远流长、独具特色，传承至今仍发挥作用的文化传统，是特定区域的生态、民俗、传统、习惯等文明表现。地域文化在一定的地域范围内与环境相融合，因而打上了地域的烙印，具有独特性。社会学、文化学都认为，十里不同俗，百里不同风，一方水土孕育一方文化，一方文化影响一方经济、造就一方社会，于是就有了以地域划分的从内容到形式都各不相同的地域文化。宏观上的文化是指所有物质文明和精神文明的总合，具体又可指多元的文化形式。如从世界性范围来说有中国文化、阿拉伯文化、欧洲文化等，单从我国来说，也因不同社会结构和发展水平的地域自然地理环境、资源风水、民俗风情习惯、政治经济情况等因素，因而孕育出不同特质、各具特色的地域文化，例如中原文化、三秦文化、燕赵文化、中州文化、齐鲁文化、三晋文化、湖湘文化、蜀文化、巴文化、徽文化、赣文化、闽文化、岭南文化等等。著名的瑞士心理学家荣格认为，原型（archetypes）是“最初的模式，所有与之类似的事物都模仿着这一模式。”地域文化就有着原型意义的最初的模式特征。古代作家受其影响，而不由自主地模拟着这些模式。地域文化成为一种“象征，通常是一个意象，它常常在文学中出现，并可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分。”地域文化对人的影响、对文学的影响，对作家风格的影响是广泛的，甚至是根深蒂固的。

不同地域催生的文化具有性质、形式等差异

不同的地域，使得地域文化显现出不同的特征。首先是地域经济、政治的发展程度，制约着文化的发展水平。古代中国曾有不少经济繁荣的时代，更多的是战乱年月。不言而喻，战乱时代，民不聊生，其文化所受的摧残就更为严酷了，文化的发展当然是微乎其微的。而即使在和平岁月，文化的发展，仍是有着地域上的巨大差别。盛唐时，乃以京畿一代的政治、经济、交往最为繁荣，因而文化发展快，文化活跃，文化氛围浓厚。地域的不同，使得文化对历史的承传显示出差异。这主要表现在，交通发达的地区，历史文化的承传和时间往往是同步的，连接快速，与时俱进。而在偏远地区，文化的承续，更多的是守旧和固陋。区域不同，使得对历史传统的认同在同一时间区段中出现差异。地域的不同，使得文化的表现形式也大相径庭。这主要是不同的地域，有着不同的语言、习俗和民族特点，使得当地文化带有浓厚的地域和民族特征。汉族地区以汉语言为主，因此，汉族文化发达。少数民族地区，语言迥异，以少数民族语言交际，就成了在地的基本方式，其文化氛围就带有浓厚的方言特色。例如古代的岭南，多为少数民族所聚居，受其语言影响，文学创作的形式，口头创作较多，民间文学多以口头传承。大量的民歌、说唱作品，多以口头为主，即使有所记录的，仍然是基于汉文字基础上的自创载体，以应付文化流传所需。有文字记载的历史，就是人类的文明史。一些地方的少数民族，没有自己的文字，沿用主要民族的文字，这或多或少地影响着自己民族的文明发展，少数民族地区也因此显得后滞，这都是典型的历史现象。此外不同地域还因此而有文化内容、文化功能等方面的差异。基于不同的地域，及其各自不同的政治、经济、交通发展状况，以及不同的传统、习俗，就派生出不同的文化。地域文化自古以来一直延绵着。

地域文化影响古代作家的具体表现

（一）地域文化的不同特征影响着古代作家的心灵世界我们知道，心态直接彰显主体的风格个性。而不同的环境、氛围和场景，往往催生出不同的心态。刘勰所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的审美感受差异，即沿于外界客体的不同，对主体产生的审美感受也不同。作家的创作过程，往往是借助外界客体的审美把握，产生心态的跃迁，而出现不同的艺术想象。地域文化的不同特征，促使文人创作沿袭并致力于表现这些性格。有些地域文化的特点是才华恣肆、闲散虚浮、豪放自由、温情优柔等，有些地域文化的特点是瑰丽清奇、诡秘飘忽、善感多情等。这些描述可能不是都那么明显区隔，大多可能都有相近、相交的地方，但仍是有其主要的分野的理由的，而这些不同特色，对古代作家的风格影响是极为明显的。拿巴蜀文化来说，巴蜀文化有着我国古代众多地域文化中独具特色的文化形态，大盆地的地理环境，催生了巴蜀神奇的自然世界、神秘的文化世界和神妙的心灵世界，这样，神奇、神秘、神妙，就成了巴蜀文化的显著的特色。而在地作家往往也自觉地依附这些性格，并逐渐厚积出自己的审美个性。例如，巴蜀文化中，体现着丰富的心灵世界的神妙之处。主要是指蜀人在文化心理和思维定势上，有着明显的浪漫奇特、富于梦幻的思维传统，从三星堆人的奇特想象，到李白的浪漫，到苏轼的豪放与梦幻，直至今天所见到的许多巴蜀的非物质文化遗产的神韵，无一不显示出巴蜀地域作家们心灵世界的无尽的神妙。

一电影剧情的真实感范畴

如何才能使剧情真实，没有虚假的成分在里面，这就是大家所说的各有言辞、莫衷一是。对于电影剧情真实性的讨论最早出现在亚里士多德的《诗学》中。这位古希腊的哲学家说：诗人和历史学家一个用韵文叙事，一个用散文叙事，他们之间的不同，不是他们文体表达方式的不同。亚里士多德喜欢用韵文叙述历史，这样的格律并非是限定内容的固定方式，能具有较好的艺术效果，唯一不同的是事情是否真的已经发生。因此，诗比历史更加富有哲学性，而成为更高境界的东西。诗词通常表现的是具有普遍性的事情，而历史记录的是过去的具体事件，”这种观点虽是一个较好的定论，但现实中的矛盾并不会消失，诗人认为此事“有可能发生”，而观众不可能全部赞同作者的观点，有些观众认为作者所叙述的事情根本就不可能存在。纵观文坛的发展历程，许多文坛名家都对文艺创作中真实与虚假问题，提出过精辟的观点，结果是百家争鸣、莫衷一是。其中较权威的观点有：郭沫若的“失事求似”之说，茅盾的“两个真实统一”之说，余秋雨的“七项原则”之说，邵荃麟的“实实在在写史”之说以及郭启宏的“传神为上”之说等。在这些观点中，实施性较强的当属余秋雨的“七项原则”之说，其宗旨为：“一，对影响力较大的历史事件要反映其真实的一面。二，史书上确有的重要人物，其形象必须真实，他们若为剧中主角，则更为严谨。三，历史事件的时间顺序要清晰，时代特征、历史氛围以及社会状况要做到真实。四，剧中由于剧情需要虚构的部分，要符合特定的历史情境。五“，真人假事”其所发生的事不但要与“真人”的身份、性格相匹配，还要符合特定的历史情境。六“，假人真事”，即剧情中虚构的角色在承担历史上发生的真事时，该“假人”外表和内心特征要与历史事件有内在的统一性。七，对于剧情中真实的内容，即所谓的“真人真事”要彻底保全其历史的原貌。”余先生的这段高论，对于历史题材的电影艺术创作，确有较好的借鉴作用。然而，它的不足之处是，它无法做到让任何题材的作品都能做到真实而不涉假。在国外同样存在着这样的争议和矛盾，最具权威性的说道是德国电影家法斯宾德的一句名言：“戈达尔说，电影是一秒钟二十四格的真理。我说，电影是一秒钟二十五格的谎言。”这两种说法观点相悖，但都各自立场坚定。崇尚真实，藐视虚假，是人们内心在接受事物的潜意识。然而，真实的界定很难把握，即便理论家的文章中满是为了证明真实性的各种论述，但电影创作者在创作中，依旧是茫然无措无从着手。其实，电影艺术的创作和其他叙事文艺作品类似，为了让观众在观看电影作品时真正融入到剧情发展中，随着主人公的情感波动而起伏。换言之，对于创作者追求的真实感并不是理论上的或者客观存在上的真实，而是以使广大观众认可剧情，与角色达到情感上的共鸣，即所谓的“真实感”。真实与真实感，虽一字之差，却分属不同的学科领域。所以，艺术家在进行创作的过程中所追求的不是绝对意义上的真实，而是真实感，即以真实感作为创作的出发点和落脚点，以最大限度使观众在观看电影的过程中实现感同身受的境界。二千多年前的哲学家亚里士多德曾说：“可信却不一定有的事，比不可信却有可能发生的事有意义”。亚氏名言中的“可信”与“不可信”，就是上文所提到的真实感，即影片事件所给观众带来的主观感受，而并非纯粹追求历史事件的真实。

二营造易信不疑的剧情风格

风格是艺术家在创作时有意或无意的在自己作品上产生的一种特色形态，定型以后的风格会受到与之审美取向相同的人的借鉴和模仿。风格的另一个代名词叫“主义”，艺术理论把不同的作品分成不同的“主义”，有多少个主义就有多少种风格。具体来说有以下六种主要的风格：现实主义风格、古典主义风格、浪漫主义风格、自然主义风格、魔幻现实主义风格、后现代主义风格等。“主义”是不同国度在特定时期、特定理论体系支撑下的创作产物。它有自己的规律性和秩序性。从一定视角上看，各个“主义”表现的是艺术特色与生活的关系，或疏、或密、或近、或远、或形似、或神似。不同的风格有不同的艺术表现形式，这就要求创作者在对作品风格定位时，要准确把握特定的历史、地域、生活方式等理论。如果没有足够的理论支撑剧情去拟真，可以选择对现实生活有一定夸张的后现代主义风格或浪漫主义风格，这样不易让观众起疑，从而增加剧情的可信度。电影创作者要营造熟人熟事，观众才会易信无疑。这是一个普遍的创作法则。同时，如若电影编剧对各类电影题材都很在行，那么大部分观众都能切身感受到真实感。老舍创作的经典作品《茶馆》，就是运用现实主义风格的手法，展现了一幕真实的故事情节。虽然该片也有人评价“故事不够紧凑，人物杂乱”，但是，没有人怀疑该片的真实性。因为老舍对老北京的普通民众、市井风俗等十分熟悉，在与观众书信互动时，老舍这样说：“官场达人我不熟悉，无法描述他们生活的真实面貌。我所结识的都是小人物，这些人过着清谈的生活，常下茶馆，我就把他们集中到一个茶馆里，从进出茶馆人物的变换洞悉社会百态的变换，同时映射出当时的政治时代特征等信息，这就是我写茶馆的初衷”。正因为老舍熟知北京文化，对茶馆文化深有研究，其作品《茶馆》的真实性让观众深信不疑。曾一度热播的《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》等影片引起了较好的反响，在这些影片的真实性问题上观众均具有较高的认可度，这几部电影的编剧均为芦苇，是位资深的剧作家，由这样一位深谙其道的编剧营造剧情，鲜有人疑其不真。为了表现电影的真实性，电影会竭尽全力向受众展示其真实的一面，如影片中角色的造型、剧情、动作等，摄影机常常以客观或主观的视角让受众去观察和体会。使之在精神的时空里，由直观的生理接触潜移默化为生理感受与意念幻觉，从而把自己的思想和意念附加到影片中某个角色的内心世界，站在片中人物的角度和位置来感受剧情中所上演的内容，有时还会将自己置身于剧情中去想象接下来的剧情发展。例如，电影《沉默的羔羊》就成功运用了现实主义艺术特点，把受众和片中女警官克拉丽共同引入变态杀人案的迷津中；《泰坦尼克号》运用浪漫主义风格把受众与露丝、杰克共同带入毫无心理准备的巨大海难场景中，体会了一场惊心动魄的情节；《人鬼情未了》运用魔幻现实主义风格，表现了莫莉的危险处境，由于剧情的前期铺垫，观众比她更清楚事态的发展，从而处处为她担心；而在以“痴人说梦”形式进行叙事的《阿甘正传》中，以现实主义风格叙事，使观众通过对跌宕起伏的故事情节产生的关注，产生对美国社会状况、历史、未来和人类社会生存状况的“真实”体验，透过剧情引发深入的思考与感悟。电影艺术的创作正是运用不同的表现手法，运用高度的真实性使有生命价值和生命意义的艺术内容吸引观众，使观众体会到片中那一时刻的逼真场面。这样的电影让观众置身于现实生活不可能会发生的境况中，引发观众思考从未想过的人生观、价值观问题。

三运用“逻辑真实”手法营造电影真实感

如何切实可行的获取真实感，紧跟时代步伐，领悟社会精髓，深入剖析事实真相，创作出可信的故事，是每一个创作者的心愿，电影创作者应依据电影艺术创作的内在规律，灵活运用创作法则，以抛弃虚假为准则，烘托真实感为目标，做到理智的创作行为，这才能够体现电影创作者的巧思与睿智。在一部电影中故事情节的主要内容以及起、承、转、合的发展过程，作为剧情发展的主动脉，也是电影创作者最关心的问题。在电影创作中营造真实感的常规手法是：第一，故事情节要投观众所好；第二，故事情节要表述作者熟知和感兴趣的内容；第三，故事情节的内容要符合电影的表述。除了这些创作法则，在营造故事情节真实性的手法上“，逻辑真实”艺术手法的应用也是营造电影真实感的良好手段。美国的科幻大片《第六日》讲述的是关于克隆技术的故事。影片开始就设定了一个大的前提：克隆技术的研究是为了造福人类，野心家却打算用来操控人类，这是该电影的主要线索，并以此为基点辐射开来，讲述了不同类型克隆人间及克隆人与人类之间的故事。在影片的大前提下，使编剧设定的场景及各种情节进入我们现实生活空间，让观众产生了真实的内心感受，而且影片还给真人和克隆人赋予不同的人性进行各种较量，使观众产生更加真实的身心感受，在带来视觉感受的同时，也使观众产生了对社会价值观的思考，加入真的存在克隆人，那么社会将会变成什么样子，我们又会有怎样的变化？该影片有效运用“逻辑真实”的艺术手法，既做到了艺术的真实，又达到了生活的真实，在这种兼具艺术真实与生活真实的艺术表达中，由于“逻辑真实”手法的有效运用，使电影给观众呈现出来的故事情节在符合观众内心真实感受的同时，又与现实的社会生活与人物活动轨迹相似，使人物具有鲜明的精神特征，使观众的内心真实感受与情感逻辑达到了统一。由此可见“，逻辑真实”是电影艺术创作营造真实感的重要手段。

【内容摘要】“边缘化”是艺术创作规律的内在要求,是作家审美感悟的独特状态。当前,对文学创作日益“边缘化”的认识,在更大程度上是基于非文学立场的名利心态。

【关键词】边缘化艺术创作常态

从上世纪90年代到本世纪初。“边缘化”是文艺界出现频率最高的词汇之一,但这一词汇背后的内容却不尽相同。归纳起来有这样几类。一类是“话语权力”的失落型,即相对于建国初期17年,文学作为政治社会生活中的“中心话语”之一的状况,新时期文学却不再具有这种生存状况,感到自己被“权力”冷落和边缘化。一类是“断奶”的失落型,即相对于建国初期17年文艺创作体制的团体化和组织化,新时期文学却以“自我张扬”,疏离团体和组织为基本创作状态。而这一状态使一些作家失去了对“组织”的依赖感,从而产生一种被“组织”冷落和“边缘化”的感觉。另一类是消费社会中文化消费的多元化,消费主体的大众化,图像文化的主流化,使文学,尤其是严肃文学的市场迅速缩小,部分文学刊物的生存难以为继,因而一种被挤压,乃至被排斥的边缘化感觉油然而生。还有一类是主体失落型。即由于价值取向的不确定性,各领风骚一两年。乃至几个月的权威效应的弱化,以及对物质化、娱乐化趋势的迎合与抵抗等等,造成创作主体的迷茫化,孤独感等等边缘化的感受。尽管上述造“边缘化”感觉的原因各不相同,但“边缘化”一词在上述感受中呈现的贬义色彩却是相同的论文。换言之,不管上述“边缘化”感受的客观意义如何,对感受主体而言,都是一种不愿接受的存在状态与心理感受。正是在这一点上,“边缘化”被引入了一种认识误区,“边缘化”本身所具有的正面意义和价值被忽略了。因为“边缘化”对于文艺创作而言,不是一种异态状态,而是常态,是创作本身所具备的属性与品质,因而它是极其正面的,意义重大的。

首先,好的作品是作家被权力边缘化的产物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有离骚”,司马迁对此有刻骨铭心的体会。人们注意到中国古典文学中,“流放文学”占很大是在遭到权力中心放逐,被权力中心边缘化,远离京城时,才出现了创作的“井喷”。柳宗元的永州八记,就是这方面的典型代表。还有些作家,虽然梦寐以求的想要挤进权力中心,但始终被权力边缘化,而这恰恰成就了他们创作天才的自由挥洒。“李杜文章在,光焰万丈长”。其实,这光焰弥漫着他们不能进入权力中心的失意、失落和寂寞。还有一些作家,自甘边缘,以边缘为满足,以边缘为乐,而正是这种心态,成就了他们独具个性的作品。陶渊明诗歌的个性和独特性,就受益于此。其次,“边缘化”是文学创作的空间要求。文学创作需要一个远离尘俗纷扰的安静空间,这里既有物质空间的静,又有精神空间的静。也就必须是“结庐在人境,而无车马喧”。文学作为语言艺术,同其它艺术一样,具有强烈的个人色彩,即文学创作,是个人劳动。只有当作家自甘寂寞孤独,潜心于艺术之中时,才可能产生艺术创作。换言之,艺术创作不可能在集体劳动相互协作的方式中,以轰轰烈烈的运动去进行创造,这就决定了艺术创作在任何时代,都是在个人孤独寂寞的“边缘化”的心理中才能很好完成,即必须“宁静致远”,排除种种世俗的干扰,才能品出艺术真味。从上述意义上可以说,“边缘化”是艺术创造的本质所在。文学并非治国之学,也非实用之学,它对社会的影响是间接的,因而它不可能处于社会政治的中心。相反,它必须与轰轰烈烈的政治权力保持一定距离。再次,“边缘化”是一种艺术家的精神特征。这不仅如上述所言,“边缘化”是一种艺术家创作的空间需求,更重要的,它是作家自身的一种特质。首先它是真正作家不容于世俗的个性特征,勃兰克斯在《十九世纪文学主流》中论述英国的自然主义时,提到拜伦不容于他的时代,当时的报刊给拜伦起了无数绰号,如说他是古罗马因贪口腹之欲耗尽家产后自杀的“阿皮修斯”;是以残暴著称的古罗马皇帝“卡利古拉”;是以残暴、好色、和反自然淫行著称的古罗马皇帝“海利奥加巴努斯”等等。“也就是说他被指责为残酷得不近人情,野蛮到疯狂的地步,兽性地和违反自然地贪色

奸淫”而“正是从这一刻起,拜伦走向真正伟大境界的岁月开始了”。鲁迅对“庸众”的深恶痛绝,既是一种文化批判态度,也是作家自身超越世俗的个性特征。鲁迅也几乎有着和拜伦相似的遭遇。世俗生活用多疑、阴沉、偏激等等来批评鲁迅。其实这些批评的审美意义,恰恰在于凸现了鲁迅超越世俗而独树一帜的个性特征。精神生活的丰富与细腻,同时强烈的孤独感受,是构成这些作家的生存状态的基本特征,精神的丰富是他们想象的土壤,而精神的孤独则是激发他们想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤独”一词是鲁迅表达自己内心世界最喜欢用的词汇之一。最后,创作是一种超功利的审美活动。创作作为一种超功利的审美活动,并不是说创作的审美成果不表现功利,即不表现政治和价值倾向,而是说政治和价值倾向并非创作的动机和目的。并非为了政治利益,物质利益而去创作的。这也就是为什么在建国初的17年中,作家们渴望摆脱文学创作作为政治附庸的状态,而在消费时代,作家们又对文学依附于物质利益深感优虑的原因所在。创作是超越政治利益和物质利益的,创作就是创作的目的,正如生命就是生命的目的一样,只是生命作为生命的目的,在人类文明发展中被各种其它目标所异化,才使人们误认为生命有生命之外的目的。创作不可能在计较成败得失的过程中完成自身的审美创造,而只能在不计成败得失中才能完成自己的审美创造。总之,艺术创作的边缘状态,是艺术规律的内在要求,是艺术家审美领悟的独特状态,而决非是外在文化版图的方位坐标。

当艺术创作在人类史前时期,作为宗教、巫术、劳动号子中的一种组成元素而出现时,就暗示了艺术创作从一开始就具有边缘化的特征,即它作为一种宗教体验的附属产品,巫术仪式的局部形式的鲜明特征,是处于宗教和巫术的边缘地带。在中国,艺术创作在很长的一个历史时期内,它是以历史著作和哲学著作的形式出现的,即艺术创作是作为一种历史叙事和哲学议论的形式而出现的,是处在历史和哲学的核心视野之外的边缘性的工具。即便是在艺术创作成为一种独立的精神创造时,它的最富成就的作家,也大多是处于社会中心之外,或被这一中心所放逐的自由散漫的边缘地带的个人。边缘化从来不是艺术创作本身的问题,而是艺术创作之外的政治和物质利益问题,是社会地位问题,而不是艺术地位问题。事实证明,当艺术处于政治和物质中心时,恰恰是艺术创作丧失自我而出现问题的时候。因而,当前一些人对文学创作所谓滑入边缘化的忧虑和批判,恰恰体现了他们所关注的是文学创作之外的名和利的问题。真正追求艺术的作家,不会有被边缘化的感觉,甚至会为被边缘化而庆幸感动,而无须不平焦虑和躁动!