创作者范文10篇

我们第五代，也就是北京电影学院78年入学的那一批学生的空间观念与他们的经历是有关系的。先从《黄土地》说起，然后再回到《黄土地》之前的过程。

《黄土地》完成之后在学院首次放映，对学院是个很大的震动。我记得从放映厅出来，有同学问我这部影片怎么样，我只回答说，没有好莱坞。至于其它方面我还得看第二遍再说。这时我正准备随电影学院代表团访美，我想把这部片子的镜头拿去给美国学生看。但是电影局还没有通过，我告诉张艺谋，一有消息就告诉我。就在离开北京的前几天，张艺谋来告诉我，影片电影局已经通过。于是我请他立即从他们工作样片把每个镜头都剪几个画格给我。我都没有来得及做成幻灯片，就带着一些镜头去美国了。我在北岑加州大学和UCLA的TESHOME教授的博士生班上给学生看了《黄土地》的一些幻灯画面。仅仅是这些画面立即引起了学生的莫大兴趣。后来台湾的王菲林和焦女士等同学跟我把这些幻灯片讨去了。这是《黄土地》第一次与国外的电影界见面。

回来以后，陈凯歌、张艺谋、何群三人到我家来长谈到深夜，他们告诉我拍这部影片的种种体会，如陕北的实际情况给他们的震动，腰鼓队再次给他们的震动。这次长谈我偶然地做了录音，因为我刚得到一个MINI录音机，想试试它的性能。可是后来我弄不清楚转到那一盘大录音带上了，我的录音带有几百盘，我始终没有时间和决心去找。留待以后吧。我现在只提这次长谈中涉及的一个我认为是很重要的问题。

谈话间，陈凯歌很突然地把话题转了，他对我说，"周老师，将来的争论不在理论界，而是在创作界。"他说这话是因为当时理论界在戏剧性等问题上已经开始有争论，我也参与了我场争论。我问凯歌这话怎么说。他说，"不是南北之争，而是东西之争。"我对这话好象有所悟。我问他是不是指沿海和整个中国大地之争。他说是的。我说那园林是雕虫小技。是整个祖国和这园林之争。他说是的。我说，我支持你们。我至今支持他们这个观点，遗憾的是，谁知他们现在是不是还坚持这个观点。好象已经没有了，也许是为了生意经的关系。斯特劳亨在拍完《贪婪》之后，接着拍了《风流寡妇》（MERRYWIDOW），他跟采访的记者说，我要养家活口。

这里我就要谈一下我们对这雕虫小技的认识。

中国的土地辽阔而美丽，可是那些封建士大夫已经可怜到完全丧失了欣赏我们的祖国大地的能力。他们要在一个小小园子的围墙里搞一个假的风景。他们把那围墙刷白了，就跟国画的背景一样。在这白墙前用一些奇形怪状的石头堆成一座假山，他们喜欢假的东西，这叫以假乱真，近年来特别强调这一点。山上的树木花草全都是盆景。也就是说，祖国大地上的森林他们不喜欢。他们喜欢把一棵树种在花盆里，不仅不让它自然生长，而且还要人为地、残忍地用绳子把它盘来盘去弄扭曲了，据说那是"美"。就象我小时候听大人说的，马戏团把逃荒的孩子买下来，养在坛子里，不让他长大，然后在马戏团里展出，或表演节目。大陆、台湾的祖宗是同一个。记得第一次看台湾的电视连续剧《星星知我心》，里面有一段情节：在一个闪回的段落里，孩子们的爸爸（那时还没有死）清早在凉台上摆弄他的盆景，胖叔叔出来看到，大发感慨地说了一句，"是啊，树要栽培，人也要栽培。"多么可怕！自然的他们不要，他们非要把人曲扭拐弯地弄拧了才罢休，并美其名曰栽培，培养。那曲扭拐弯的树有什么好看的！这样培养出来的人多丑！假山前再有一两条弯弯曲曲的小径，这叫曲径通幽。整个就象是用望远镜头拍下来的压缩空间。那桥本是交通手段，越直越好，可非要把它变成九曲桥，转了天也到不了对岸。我太缺乏这种诗意了。这叫有意境：曲扭的山、曲扭的树、曲扭的桥。还差一个曲扭就完成了这封建士大夫的病态审美观，那就是秀才或官老爷踱着方步后面跟他的三寸金莲的小脚娘老婆逛园林，那曲扭的三寸金莲完成了这病态的审美观。

我们第五代，也就是北京电影学院78年入学的那一批学生的空间观念与他们的经历是有关系的。先从《黄土地》说起，然后再回到《黄土地》之前的过程。

《黄土地》完成之后在学院首次放映，对学院是个很大的震动。我记得从放映厅出来，有同学问我这部影片怎么样，我只回答说，没有好莱坞。至于其它方面我还得看第二遍再说。这时我正准备随电影学院代表团访美，我想把这部片子的镜头拿去给美国学生看。但是电影局还没有通过，我告诉张艺谋，一有消息就告诉我。就在离开北京的前几天，张艺谋来告诉我，影片电影局已经通过。于是我请他立即从他们工作样片把每个镜头都剪几个画格给我。我都没有来得及做成幻灯片，就带着一些镜头去美国了。我在北岑加州大学和UCLA的TESHOME教授的博士生班上给学生看了《黄土地》的一些幻灯画面。仅仅是这些画面立即引起了学生的莫大兴趣。后来台湾的王菲林和焦女士等同学跟我把这些幻灯片讨去了。这是《黄土地》第一次与国外的电影界见面。

回来以后，陈凯歌、张艺谋、何群三人到我家来长谈到深夜，他们告诉我拍这部影片的种种体会，如陕北的实际情况给他们的震动，腰鼓队再次给他们的震动。这次长谈我偶然地做了录音，因为我刚得到一个MINI录音机，想试试它的性能。可是后来我弄不清楚转到那一盘大录音带上了，我的录音带有几百盘，我始终没有时间和决心去找。留待以后吧。我现在只提这次长谈中涉及的一个我认为是很重要的问题。

谈话间，陈凯歌很突然地把话题转了，他对我说，"周老师，将来的争论不在理论界，而是在创作界。"他说这话是因为当时理论界在戏剧性等问题上已经开始有争论，我也参与了我场争论。我问凯歌这话怎么说。他说，"不是南北之争，而是东西之争。"我对这话好象有所悟。我问他是不是指沿海和整个中国大地之争。他说是的。我说那园林是雕虫小技。是整个祖国和这园林之争。他说是的。我说，我支持你们。我至今支持他们这个观点，遗憾的是，谁知他们现在是不是还坚持这个观点。好象已经没有了，也许是为了生意经的关系。斯特劳亨在拍完《贪婪》之后，接着拍了《风流寡妇》（MERRYWIDOW），他跟采访的记者说，我要养家活口。

这里我就要谈一下我们对这雕虫小技的认识。

中国的土地辽阔而美丽，可是那些封建士大夫已经可怜到完全丧失了欣赏我们的祖国大地的能力。他们要在一个小小园子的围墙里搞一个假的风景。他们把那围墙刷白了，就跟国画的背景一样。在这白墙前用一些奇形怪状的石头堆成一座假山，他们喜欢假的东西，这叫以假乱真，近年来特别强调这一点。山上的树木花草全都是盆景。也就是说，祖国大地上的森林他们不喜欢。他们喜欢把一棵树种在花盆里，不仅不让它自然生长，而且还要人为地、残忍地用绳子把它盘来盘去弄扭曲了，据说那是"美"。就象我小时候听大人说的，马戏团把逃荒的孩子买下来，养在坛子里，不让他长大，然后在马戏团里展出，或表演节目。大陆、台湾的祖宗是同一个。记得第一次看台湾的电视连续剧《星星知我心》，里面有一段情节：在一个闪回的段落里，孩子们的爸爸（那时还没有死）清早在凉台上摆弄他的盆景，胖叔叔出来看到，大发感慨地说了一句，"是啊，树要栽培，人也要栽培。"多么可怕！自然的他们不要，他们非要把人曲扭拐弯地弄拧了才罢休，并美其名曰栽培，培养。那曲扭拐弯的树有什么好看的！这样培养出来的人多丑！假山前再有一两条弯弯曲曲的小径，这叫曲径通幽。整个就象是用望远镜头拍下来的压缩空间。那桥本是交通手段，越直越好，可非要把它变成九曲桥，转了天也到不了对岸。我太缺乏这种诗意了。这叫有意境：曲扭的山、曲扭的树、曲扭的桥。还差一个曲扭就完成了这封建士大夫的病态审美观，那就是秀才或官老爷踱着方步后面跟他的三寸金莲的小脚娘老婆逛园林，那曲扭的三寸金莲完成了这病态的审美观。

一、群众文化艺术创作的现状

群众文化艺术的创作者作为一名普通的群众，其首要任务是认真地完成自己的本职工作，然后才是利用闲暇的时间进行文化艺术的创作。因此，时间的不固定性就给群众文化艺术创作者的创作带来了很大的阻碍，他们需要付出的努力比专业创作者更要多，创作过程更加漫长。第三，群众文化艺术创作存在区域性。群众文化艺术的创作者源于人民大众，他们来自祖国的四面八方，从事不同的职业，并且不同的职业和不同的区域都有各自的文化特点和丰富的表现方式，特别是群众文化艺术创作者的文化层次和喜好各不相同，其在文化艺术创作的过程中会将自己个人感受和思想融入到创作中，所以他们创作的作品个人倾向性严重，表现为各种不同的形式，这就会导致不同职业、不同区域的文化艺术创作者的作品风格不尽相同的现象。

二、导致群众文化艺术创作困难的原因

导致群众文化艺术创作困难的原因是多方面的，不是某一因素造成的。首先，国家的财政分配存在一定的不均衡性，在群众文化艺术方面投入的资金较少，资金分配不合理。就我国现状来看，国家以及各地方政府开始对群众文化艺术活动予以关注，在这方面的资金投入也逐渐增长，但是从整个财政分配的比例看还只是九牛一毛。在我国经济发达的地区，群众文化艺术的发展相对较好，而在我国的一些偏远地区，由于财政支出的匮乏以及群众文化艺术人才的稀少，甚至根本不存在群众文化艺术创作。其次，公共文化机构的相关工作人员综合素质不高、公共文化活动场馆常年闲置，失去了引导和组织公共文艺术活动的功能，没有发挥其应有的作用。从全国范围内来看，我国只有部分地区的群众文化艺术活动搞的很好，其他大多数群众艺术馆、文化馆等相关文化艺术活动的场所存在场馆的面积太小、内部设施不健全等问题，因此无法很好地组织群众文化艺术活动，最终导致这些场馆被常年废弃或者占用。另外，有些地区公共文化机构的员工组成存在不合理现象，例如相关人员的综合素养不高，老龄化严重，由于经费不足，很多年轻的优秀人才白白流失，部分优秀人才只是以兼职的身份参与这项工作，不能全身心的投入到群众文化艺术事业中，不仅不能带动群众文化艺术事业的发展，一定程度上还造成了负面影响。因此，我国大部分地区的群众文化艺术事业的发展常常陷入两难的境地，步履维艰。再次，群众文化艺术的创作与社会需求不能协调发展。就我国群众文化艺创作目前的发展状况来看，其不能满足各个阶层、各个年龄段及不同爱好者的要求，不同的人由于所生活的社会背景、所处的社会地位及所受的教育程度不同，因此对精神食粮有着不同的需求。这就需要我国政府将群众文化艺术创作活动重视起来，对其进行相应的投入和跟进。从地域方面来看，地域发展的不平衡性的现象较为明显。我国政府对农村和城镇的资源配置不平衡。我国的大部分农村，基本很少甚至没有有群众文化艺术创作，这主要是因为农村缺少群众文化艺术创作方面的人才，更没有相应的人员进行组织和引导，而那些含金量不高的群众文化艺术活动并不能吸引人民大众。农村由于经济的落后、信息闭塞，很多偏远农村的群众没有看电影、电视或者演出的机会，他们的娱乐活动极少，缺乏学习的机会，因此，更不用谈群众文化艺术创作了[2]。

三、改变群众文化艺术创作现状及对策

群众文化艺术活动的丰富是我国和谐社会蓬勃发展的重要因素，要想使群众文化艺术活动变得丰富多彩，首先要搞好群众文化艺术创作。而群众文化艺术创作需要资金和人才的支持。相关的专业人员在创作作品、组织活动的过程中应该彼此协作、相互学习、取长补短，对于悟性较高的相关人才要进行重点的培养，以便使他们在不断地自我超越的过程中拿出更出色的作品。就笔者个人观点来看，培养优秀的创作人才应从以下几个方面入手：首先，我国政府及各地区应将群众艺术馆、文化馆等相关场所的建设列为重点建设项目，增加相关建设资金的支出，尽快解决资金、人才高度缺乏的现状，使群众艺术馆和文化馆等相关部门有充足的资金进行群众文化艺术创作及相关活动；及时、大量的吸纳各个领域的优秀人才，以提高群众文化艺术创作团队的综合素质。其次，设立奖励机制，激发群众的创作激情。奖励是对一个人工作效果的肯定，是激励一个人进步的有效途径。因此，要想让群众文化艺术创作者对艺术创作产生浓厚的兴趣，就要设立相应的奖励机制。例如可以将创作者创作的作品质量、数量等与其工资建立一定的联系，将文化艺术创作放到一个重要的位置，使群众艺术创作者无论在物质上还是精神上都得到相应的回报和满足。另外，还应不断地挖掘新颖的艺术创作模式，以确保创作者的创作水平达到一定的高度，为创作者之间的彼此交流、学习提供一个优良的平台[3]。再次，培养创作者的精品意识。群众文艺创作者在创作的时候要注重创作精致作品，以满足群众不断提高的精神文化需要。群众文化艺术的创作不是一个人的事，因此，创作者还要注重团队精神，在不断提高个人创作能力的同时，积极带动整个团体的发展，使整个团体的综合水平得到不断地提高。最后，增强创作者的协作意识。我国各地区之间的群众文化艺术机构应该注重相互的协作和学习交流，将成功的案例作为学习的榜样，通过相互的借鉴开阔创作视野，以促进我国群众文化艺术事业的蓬勃发展。总之，群众文化艺术事业的发展是我国文艺事业发展的基础，也是我国建设和谐社会的重要组成部分，因此，我国政府要重视群众文化艺术事业的发展。

没有人会否认题材对于一部纪录片的成功有着举足轻重的作用。人们会很谨慎地讨论这一话题，因为题材之于纪录片的成功，由于创作者的不同会有很大的不同。越是普通的题材就越能体现出创作者的功力，但是有时候许多创作者都努力争着去拍同一类题材的纪录片，这似乎又只能归结于题材的吸引力。那么创作者与题材在纪录片成功的道路上到底各自扮演什么样的角色呢？我们暂时把强调创作者的功能和作用的主张归为主体论，而把题材看得比创作者更重要的主张归为客体论。下文将回到纪录片创作过程中的这两种观念并对它们进行详细比较。客体论———强调纪录片题材的重要性纪录片的选题是创作的起点，只有在选题确定之后编导才能进入具体的创作活动。所以从创作过程和时间顺序上来讲，选题确实是成功的第一步。

然而任何节目都会有这样的一系列步骤，因此客体论者不能以此来强调题材对纪录片成功的决定性作用。客体论者认为题材之所以是首位的，原因在于题材本身所具有的某些性质———也就是客体论者所坚持的内容。在讨论题材之重要时，我们也要肯定创作者的创作能力，因为事实上这是任何一部纪录片创作的前提。一个好的题材对于纪录片的成功的确是功不可没。电视台的纪录片编导不知道拍什么好，其实是没有选择好题材。简单一点来讲，好的题材有利于电视画面表现，容易出戏，编导无须太多的等待便能获取较多有表现力的素材。北京台曾拍过一个片子《马叔同》，讲一个革命纪念馆看门老大爷的故事。编导尽管只拍摄了一天，但因为拍摄的对象很出戏，最后的成片也很让人感动。当然好的题材还有其他的含义。比如题材的新奇性、接近性、边缘性、时宜性等等，都容易让一部纪录片成功。题材的独特性、新奇性正好满足着观众的好奇心，因此将题材定位在这一点上是赢得观众的明智之举。尤其是在纪录片走向栏目化之后，收视率大多呈现低迷态势，所以纪录片的创作者要强化观众意识，不要以为收视率低是曲高和寡，这样容易把对纪录片的热爱变为孤芳自赏的自恋情结。题材的接近性会对观众有很好的亲和力。因此，针对区域观众选择区域性题材是赢得观众的另一个有效措施。

上海电视台在对自办的《纪录片编辑室》栏目进行研究之后得出一个重要结论：《纪录片编辑室》所播出的片子中，凡是有较大社会反响的基本上都是上海本地的题材。题材的边缘性很能体现纪录片的人文关怀。纪录片的边缘性主要是指对非主流人群的观照。中国的纪录片运动正是走了这样一条边缘化的道路而兴起的。是纪录片首先将目光投向“小人物”，关注他们的生存状态和内心世界。中国的观众也比较能接受这类题材的纪录片。因此将摄像机对准一些较为特殊的人群也比较容易成功。题材的时宜性是纪录片对当下热点问题的关注，因为热点在新闻中总是被新闻化，即观众总是不得不去恭听那字正腔圆的播音员的报道。而新闻最缺乏的就是人情味，这一点在纪录片中却能充分地体现出来。其实纪录片的题材价值与电视新闻的新闻价值两者本不能严格地分开———无论从形态划分上还是历史渊源上都是如此。纪录片被认为是大新闻，它的真实性与新闻的真实性有着同等的含义：不能虚构、不能伪造、不能欺骗观众。新闻题材的价值与纪录片题材的价值是有相互借鉴的意义的。我们从我国纪录片发展的历史可以看出这一点。早期的纪录片是新闻简报式的，也是政论式的。这一点受到苏联纪录片创作的影响。我国的纪录片脱胎于新闻，自然更强化了这一意识。新闻尤其强调题材，题材可以说是决定着新闻是否成功的关键（其前提同样是不能无限制地贬低创作者的能力）。

1997年，邓小平同志逝世，同年的一等奖新闻《在大海中永生》反映的就是这一事件。因为它具有重大的政治意义，所以这一新闻获奖是必然的。而当年的纪录片《邓小平》也广受观众好评。所以这一切都说明题材对于纪录片的重要作用。那能否说题材对纪录片具有决定性的作用呢？我们接着看一看纪录片题材的主体论观点。主体论———强调创作主体的功能作用当创作者确定了选题之后就是具体的创作过程。但首先是确立主题。没有主题就没有办法拍摄纪录片，因为在没有主题的情况下，摄像机无法对生活加以选择。我们先要分清楚主题和选题的关系。主题是节目的中心，选题是节目的范围。因此主题和创作者的立意更为接近，它强调的是创作者的目的。因为立意总是从材料中来，所以选题与主题又是密切关联的。选题的选择必须适合于主题的需要，主题必须在选题材料中加以提炼。进入主题提炼的过程就是体现创作者功力的第一步骤。原生态的生活只存在一次，就是当时当下也是无法还原的。纪录片也不是原生态的生活，甚至不是它的复原。纪录片是对生活的一种评价，是反映和纪录生活的原生态的。既然是评价，自然就涉及到主体的参与程度。这个参与体现在主题的提炼上，体现在拍摄时对材料的选取上，还体现在编辑时采用的结构手法上等等。目前纪录片追求真实自然的纪实风格正成为风尚，纪录片的创作要求尽量少有主体介入，尽量给观众保留一种自然状态的生活味，让事件本身成为叙述者。这样的情况对主体论确实很是不利，有人觉得创作者其实在纪录片创作当中只是起到一个拍摄者的作用。事实上在国外，也的确有创作者将摄像机支在警察局里不停地拍，最后取出带子适当地剪辑一下就成为纪录片的。

我想还是再次借用具体的事例来说明主体论的立场。第五届国际青年电视节上有一部荣获大奖的作品《母亲，别无选择》，这是北京广播学院何苏六老师在广院读书时拍摄的。奇怪的是此片在国内的评奖中却毫无建树。原因就是此片有两个不同版本。国内的版本是何苏六与别人合作完成的，由于两个人美学追求上的不统一，作品没有获得好评，而且它主要是介绍性的，没有挖掘深层的东西，太直白，创作观念也较为落后。而送往国外参评的版本虽然只有十分钟，但它内容丰富，情节感人，充溢着对人类命运的关注与思考。从这个例子我们似乎看出主体论者的核心：尽管是同样的素材，不同的创作者就会有完全不同的结果。纪录片常被理解为创作者自身的扩展，创作者在纪录片创作过程中总是会表现出各自的艺术追求或人生理念。因此纪录片是一种风格化的艺术品。像《三节草》的编导梁碧波就把他的基因社会学观点放进了他的纪录片；《我们的留学生活》编导张丽玲坚持认为，纪录片是以人为本的艺术形式，是生命对生命的追逐和对话：《沙与海》的编导康健宁从一开始就在不断理解人文关怀的意义，并不断在他的纪录片中加以体现；《八廓南街16号》的编导在拍摄时只有一个信念，那就是“我必须天天跟你们在一起”；《彼岸》的编导蒋樾很少在电视理论界的报刊上出现，这似乎正符合着他在做节目时的心态———贴近底层。这些成功的编导，在他们进行创作时主体投入的程度是极大的，所以才会认为“拍纪录片是一种生命的付出”。这当然与那种认为编导仅仅是一个摄像机的观点是不相容的。但是，主体论也不是说，纪录片创作者可以天马行空、无所顾忌，想拍什么就拍什么。完全不顾及题材是不可想像的。

如果纪录片创作者一味追求一种“高品位”，只能反映出他的传媒意识和观众意识的淡薄。其实，纪录片题材有诸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族题材中比较能集中地体现出来。像关于西藏的纪录片，每年都有创作者从不同的角度去尝试，但是成功的却不多，原因就在于电视人到民族区域取材，时常把自己放在猎奇的探访者的地位上，浅尝辄止，走马观花，仓促成篇，所以作品流于肤浅。上海电视台的宋继昌在拍摄纪录片《摩梭人》时，曾在当地与摩梭人共同生活了整整3个月。节目获奖后，有些外国学者看了作品还坚持认为，“在拍民族片时，没有半年以上的共同生活经历，就没有开机的资格”。再说孙曾田，尽管他在报《最后的山神》的选题时对鄂伦春族人几乎一无所知，但是，报这一选题完全是遵从他心中的感情，他说：“我是在东北出生长大的，看惯了冰天雪地，茫茫草原，审美感情更多地倾向于雄伟、粗犷的阳刚之美。……我选择这一题材可能是要通过它来表达自己心灵中的北方情结吧！”遵从心中的感情，这似乎又提出了另一种对纪录片创作的认识。这就是：同构论———题材＋创作者美学界关于对美源于何处的争论，有客体说，有主体说。除此之外，还有一种互动说。这种说法认为：如果说美是物体所有，那美的东西就有不变的美的性质，这样一切反映它们的艺术品或人的意识就应该是美的，事实上这又是不可能的。没有哪个艺术品仅仅是由于所表现的事物的美而美，或由于表现丑的事物而丑；如果说美是存在于人的观念之中，人觉得美就美，人觉得丑就丑，那美还有没有一个可供衡量的标准？于是就有了美的互动说，也称同构说。同构说指出，主体与客体之间的联系不是单纯的反映与被反映，或是带有一定主观介入的反映，而是主体与客体之间在一定场的作用下产生的某种同构作用。这不是任何一方可以单独完成的，也不是谁决定谁的问题。这有点像共鸣。

没有人会否认题材对于一部纪录片的成功有着举足轻重的作用。人们会很谨慎地讨论这一话题，因为题材之于纪录片的成功，由于创作者的不同会有很大的不同。越是普通的题材就越能体现出创作者的功力，但是有时候许多创作者都努力争着去拍同一类题材的纪录片，这似乎又只能归结于题材的吸引力。那么创作者与题材在纪录片成功的道路上到底各自扮演什么样的角色呢？我们暂时把强调创作者的功能和作用的主张归为主体论，而把题材看得比创作者更重要的主张归为客体论。下文将回到纪录片创作过程中的这两种观念并对它们进行详细比较。客体论———强调纪录片题材的重要性纪录片的选题是创作的起点，只有在选题确定之后编导才能进入具体的创作活动。所以从创作过程和时间顺序上来讲，选题确实是成功的第一步。

然而任何节目都会有这样的一系列步骤，因此客体论者不能以此来强调题材对纪录片成功的决定性作用。客体论者认为题材之所以是首位的，原因在于题材本身所具有的某些性质———也就是客体论者所坚持的内容。在讨论题材之重要时，我们也要肯定创作者的创作能力，因为事实上这是任何一部纪录片创作的前提。一个好的题材对于纪录片的成功的确是功不可没。电视台的纪录片编导不知道拍什么好，其实是没有选择好题材。简单一点来讲，好的题材有利于电视画面表现，容易出戏，编导无须太多的等待便能获取较多有表现力的素材。北京台曾拍过一个片子《马叔同》，讲一个革命纪念馆看门老大爷的故事。编导尽管只拍摄了一天，但因为拍摄的对象很出戏，最后的成片也很让人感动。当然好的题材还有其他的含义。比如题材的新奇性、接近性、边缘性、时宜性等等，都容易让一部纪录片成功。题材的独特性、新奇性正好满足着观众的好奇心，因此将题材定位在这一点上是赢得观众的明智之举。尤其是在纪录片走向栏目化之后，收视率大多呈现低迷态势，所以纪录片的创作者要强化观众意识，不要以为收视率低是曲高和寡，这样容易把对纪录片的热爱变为孤芳自赏的自恋情结。题材的接近性会对观众有很好的亲和力。因此，针对区域观众选择区域性题材是赢得观众的另一个有效措施。

上海电视台在对自办的《纪录片编辑室》栏目进行研究之后得出一个重要结论：《纪录片编辑室》所播出的片子中，凡是有较大社会反响的基本上都是上海本地的题材。题材的边缘性很能体现纪录片的人文关怀。纪录片的边缘性主要是指对非主流人群的观照。中国的纪录片运动正是走了这样一条边缘化的道路而兴起的。是纪录片首先将目光投向“小人物”，关注他们的生存状态和内心世界。中国的观众也比较能接受这类题材的纪录片。因此将摄像机对准一些较为特殊的人群也比较容易成功。题材的时宜性是纪录片对当下热点问题的关注，因为热点在新闻中总是被新闻化，即观众总是不得不去恭听那字正腔圆的播音员的报道。而新闻最缺乏的就是人情味，这一点在纪录片中却能充分地体现出来。其实纪录片的题材价值与电视新闻的新闻价值两者本不能严格地分开———无论从形态划分上还是历史渊源上都是如此。纪录片被认为是大新闻，它的真实性与新闻的真实性有着同等的含义：不能虚构、不能伪造、不能欺骗观众。新闻题材的价值与纪录片题材的价值是有相互借鉴的意义的。我们从我国纪录片发展的历史可以看出这一点。早期的纪录片是新闻简报式的，也是政论式的。这一点受到苏联纪录片创作的影响。我国的纪录片脱胎于新闻，自然更强化了这一意识。新闻尤其强调题材，题材可以说是决定着新闻是否成功的关键（其前提同样是不能无限制地贬低创作者的能力）。

1997年，邓小平同志逝世，同年的一等奖新闻《在大海中永生》反映的就是这一事件。因为它具有重大的政治意义，所以这一新闻获奖是必然的。而当年的纪录片《邓小平》也广受观众好评。所以这一切都说明题材对于纪录片的重要作用。那能否说题材对纪录片具有决定性的作用呢？我们接着看一看纪录片题材的主体论观点。主体论———强调创作主体的功能作用当创作者确定了选题之后就是具体的创作过程。但首先是确立主题。没有主题就没有办法拍摄纪录片，因为在没有主题的情况下，摄像机无法对生活加以选择。我们先要分清楚主题和选题的关系。主题是节目的中心，选题是节目的范围。因此主题和创作者的立意更为接近，它强调的是创作者的目的。因为立意总是从材料中来，所以选题与主题又是密切关联的。选题的选择必须适合于主题的需要，主题必须在选题材料中加以提炼。进入主题提炼的过程就是体现创作者功力的第一步骤。原生态的生活只存在一次，就是当时当下也是无法还原的。纪录片也不是原生态的生活，甚至不是它的复原。纪录片是对生活的一种评价，是反映和纪录生活的原生态的。既然是评价，自然就涉及到主体的参与程度。这个参与体现在主题的提炼上，体现在拍摄时对材料的选取上，还体现在编辑时采用的结构手法上等等。目前纪录片追求真实自然的纪实风格正成为风尚，纪录片的创作要求尽量少有主体介入，尽量给观众保留一种自然状态的生活味，让事件本身成为叙述者。这样的情况对主体论确实很是不利，有人觉得创作者其实在纪录片创作当中只是起到一个拍摄者的作用。事实上在国外，也的确有创作者将摄像机支在警察局里不停地拍，最后取出带子适当地剪辑一下就成为纪录片的。

我想还是再次借用具体的事例来说明主体论的立场。第五届国际青年电视节上有一部荣获大奖的作品《母亲，别无选择》，这是北京广播学院何苏六老师在广院读书时拍摄的。奇怪的是此片在国内的评奖中却毫无建树。原因就是此片有两个不同版本。国内的版本是何苏六与别人合作完成的，由于两个人美学追求上的不统一，作品没有获得好评，而且它主要是介绍性的，没有挖掘深层的东西，太直白，创作观念也较为落后。而送往国外参评的版本虽然只有十分钟，但它内容丰富，情节感人，充溢着对人类命运的关注与思考。从这个例子我们似乎看出主体论者的核心：尽管是同样的素材，不同的创作者就会有完全不同的结果。纪录片常被理解为创作者自身的扩展，创作者在纪录片创作过程中总是会表现出各自的艺术追求或人生理念。因此纪录片是一种风格化的艺术品。像《三节草》的编导梁碧波就把他的基因社会学观点放进了他的纪录片；《我们的留学生活》编导张丽玲坚持认为，纪录片是以人为本的艺术形式，是生命对生命的追逐和对话：《沙与海》的编导康健宁从一开始就在不断理解人文关怀的意义，并不断在他的纪录片中加以体现；《八廓南街16号》的编导在拍摄时只有一个信念，那就是“我必须天天跟你们在一起”；《彼岸》的编导蒋樾很少在电视理论界的报刊上出现，这似乎正符合着他在做节目时的心态———贴近底层。这些成功的编导，在他们进行创作时主体投入的程度是极大的，所以才会认为“拍纪录片是一种生命的付出”。这当然与那种认为编导仅仅是一个摄像机的观点是不相容的。但是，主体论也不是说，纪录片创作者可以天马行空、无所顾忌，想拍什么就拍什么。完全不顾及题材是不可想像的。

如果纪录片创作者一味追求一种“高品位”，只能反映出他的传媒意识和观众意识的淡薄。其实，纪录片题材有诸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族题材中比较能集中地体现出来。像关于西藏的纪录片，每年都有创作者从不同的角度去尝试，但是成功的却不多，原因就在于电视人到民族区域取材，时常把自己放在猎奇的探访者的地位上，浅尝辄止，走马观花，仓促成篇，所以作品流于肤浅。上海电视台的宋继昌在拍摄纪录片《摩梭人》时，曾在当地与摩梭人共同生活了整整3个月。节目获奖后，有些外国学者看了作品还坚持认为，“在拍民族片时，没有半年以上的共同生活经历，就没有开机的资格”。再说孙曾田，尽管他在报《最后的山神》的选题时对鄂伦春族人几乎一无所知，但是，报这一选题完全是遵从他心中的感情，他说：“我是在东北出生长大的，看惯了冰天雪地，茫茫草原，审美感情更多地倾向于雄伟、粗犷的阳刚之美。……我选择这一题材可能是要通过它来表达自己心灵中的北方情结吧！”遵从心中的感情，这似乎又提出了另一种对纪录片创作的认识。这就是：同构论———题材＋创作者美学界关于对美源于何处的争论，有客体说，有主体说。除此之外，还有一种互动说。这种说法认为：如果说美是物体所有，那美的东西就有不变的美的性质，这样一切反映它们的艺术品或人的意识就应该是美的，事实上这又是不可能的。没有哪个艺术品仅仅是由于所表现的事物的美而美，或由于表现丑的事物而丑；如果说美是存在于人的观念之中，人觉得美就美，人觉得丑就丑，那美还有没有一个可供衡量的标准？于是就有了美的互动说，也称同构说。同构说指出，主体与客体之间的联系不是单纯的反映与被反映，或是带有一定主观介入的反映，而是主体与客体之间在一定场的作用下产生的某种同构作用。这不是任何一方可以单独完成的，也不是谁决定谁的问题。这有点像共鸣。

摘要：作为一种单色绘画艺术形式，素描具有自身显著的艺术特色和独特的艺术审美价值，在绘画领域具有重要地位。作为一种古老的绘画方式，素描具有悠久的历史，在美术史上占据着重要位置。油画和素描都是起源于西方的绘画艺术形式，伴随着油画艺术的良好发展，写实油画也呈现出了繁荣发展的态势，素描和油画的有机结合使油画艺术创作更加丰富多彩，丰富了油画艺术创作的表现手段。文章以素描的基础性为切入点，简单分析了素描与写实油画的关系以及素描对写实油画艺术创作的影响，并对素描在写实油画艺术创作中的作用进行了相关探索。

关键词：素描；写实油画；艺术创作

当代油画艺术的良好发展拓宽了写实油画艺术的发展空间，写实油画艺术也朝着良好方向不断发展。素描起源于西方造型能力的培养，是采用一种颜色对事物进行描绘和刻画的绘画方式。素描是油画艺术创作的基础，对油画艺术中的要素具有重要的影响，古今中外的油画艺术家对素描都非常重视，素描与油画的关系也是其在油画艺术创作中思考的问题之一。素描是一切造型艺术的基础，是绘画艺术创作中重要的表现手段。对于写实油画艺术创作而言，素描在空间塑造、画面布局等方面发挥着重要作用。

一、素描的基础性

具有硬性质地且单一颜色的铅笔、木炭笔、碳精笔、钢笔、蜡笔等以及具有一定厚度和硬度的素描纸、水彩纸、牛皮纸等纸质单色材料是素描的基本工具。从素描的基本工具可以看出，其具有直接、快速、高效的特点，创作者使用简单的工具就可以进行基底制作和艺术创作。正是由于这种直接快速的特性，素描被许多艺术创作者接受和青睐。在进行绘画艺术创作之前，许多创作者都会通过素描来展现作品的基本效果。素描对于绘画艺术创作者具有很大的帮助，素描的创作小稿在一定程度上也成为了人们了解经典名作的重要途径。从素描的色彩方面而言，素描在色彩方面具有单一性，没有绚丽的色彩而是通过形体明度和形状的变化来表现事物形象。绘画艺术创作者可以从简单的素描稿中对事物形体整体的明暗效果有大致的预见，进而在具体的创作中在加以完善和修饰。

二、素描的艺术独立性

审美理想是隐藏在文艺作品中的坚硬内核。它在隐秘处支持着作品的结构，平衡着作品内部的各种关系，并使作品从内到外辐射出美和力量。时代进入21世纪，这是一个前所未有的浮躁和喧嚣的庞大世界，商业的气息吞并一切，大众的评判笼罩一切，“娱乐”更在诸多领域成为至高无上的准则。而就是在这样的时代氛围中，文艺创作者的审美理想才显得更为关键和可贵，它仍然、而且必将永远是制约和影响文艺作品的重要元素之一。文艺工作者能否在这样的复杂环境中坚持自己的审美理想，以及选择什么观照对象作为审美理想的载体，尤其是当下值得关注和思考的。

审美理想和世俗理想、具体利益的追求有冲突，但并不是根本对立、完全没有双赢的可能性，保持创作的审美理想，并不等于不见容于高度商业化的社会。纳博科夫在商业气息浓厚的上世纪50年代的美国创作了不朽名作《洛丽塔》，这部把病态人性描写得如此细腻有层次感，荡气回肠直至成波涛汹涌之势的天才之作，同时也是一部吸引人的眼睛、让人一读之下欲罢不能的作品，其文字之优美精致，很难想像英语并不是作者本身的母语。西方电影界，包括电影大师库布里克对其多次改编，每次皆能带来极大的关注。昆德拉远离他动荡的祖国，在西欧写下他诸多的传世佳作，他反复探讨着人的自由，精神、肉体以及社会的终极自由。从对政治和性的反思，延伸到对生活本质的哲学思考，他逐渐成为一个他所言的“世界性的人”。他的作品也证明了审美理想和世俗利益并非是你存我亡的根本冲突。这些经典作家们，他们的创作环境和雨果、福楼拜、司汤达等伟大的19世纪作家们都不同，他们面对的是一个人类历史上从未有过的、高度商品化、媒介发达、物欲横流的社会，但他们坚硬而恒在的审美理想，他们对于文字的悉心经营，对于人性和生存孜孜不倦的终极探索和追问，使他们的作品有了魂魄和性灵，在历经时光磨砺之后，仍能让读者感受到极致之美的熏陶。

反之，如果文艺创作者放弃审美理想，而仅仅执著于挖掘作品的商品潜力，则往往会使其止于感官娱乐，外表可能华美，内涵却空洞如散沙。以近期盛行的以各种文艺形式出现的武侠作品为例，如果我们把堆积的色彩、完美的构图、流畅新奇的打斗、故弄玄虚的故事一一如剥洋葱般剥去，最后出现的却是难堪的虚空。在这些作品中，所谓审美理想的内核只是一个虚拟的戈多，从未真实存在过。所有在作者创作谈中讲到的“对于复杂人性的挖掘”等诸如此类的论调都是赤裸裸的幌子，创作者的目的起于并且止于感官的娱乐，作品几乎所有的创作元素，包括主题、情节、人物、布景，完全为这个终极目的服务，而不是全面地实现和具化创作主体的审美理想。这样的作品，它们的美仅仅流于形式和表面，止步于感官层面而和心灵无关。在被充分娱乐的感官之下，观众的精神完全没有得到相应的补偿和充实。席勒曾经说：“情绪激动，作为情绪激动，是某种无关紧要的东西，而表现它，单从它来看，不会有任何美学价值；因为，我们再重复一遍，没有什么仅仅与感性本性相联系的东西是值得表现的。”更何况简陋而浅显的感官娱乐呢。文艺创作者审美理想的缺失，造成了作品华美表层下艺术之美的贫乏？而缺乏审美理想支撑的作品，既不能得到观众的真心认可，更不可能经受住时光的考验，注定只能是喧嚣一时的过眼烟云。

同时，在审美理想的载体、即审美对象的选择上，创作者也要进行有目的的取舍。在这个大众的时代，民主的时代，文艺创作者的审美理想中仍然应该包含着启蒙的重要内容，不应放弃一个多世纪以来的启蒙重任，更不应该在创作导向上走向启蒙的反面。在当下各种形式的文艺创作——小说、电影、电视剧中，作者审美理想的载体常常是皇宫贵族，各种各样或霸气或美艳的“王”、“后”、“王子”、“嫔妃”，以及相对应的阿谀奉承、丑态百出的弄臣、太监，这些角色们共同上演着各种各样关于无穷无尽的权势和欲望的尔虞我诈的争斗，这争斗后面，蕴藏着的则是创作者对宫闱秘事津津乐道的窥视欲望、对曾经的统治者强烈的艳羡心理以及代入感。从秦始皇以降，汉武大帝、唐太宗、嘉靖、康熙、雍正、乾隆，历史上的统治者们次第粉墨登场。统治者们曾经的血腥和残暴被轻轻地一笔带过，或者被圆滑地粉饰掉，他们的“人性之美”却被充分地、淋漓尽致地挖掘出来，他们对于国家和人民——当然还有对女人们的“深沉博大”的爱，以及他们的无奈、他们的努力、他们的悲哀……创作者对于角色无微不至的体恤简直感天地、泣鬼神，所以诸如“好想再活五百年”、或者“你燃烧自己，温暖大地，让自己成为灰烬”之类的电视剧主题曲，竟然常常会轻而易举地煽出观众廉价共鸣的热泪。而在那些精心构织的“君民同欢”的美好面纱里，创作者潜意识里保留着的对强权和暴政的畏惧甚至渴望昭然若揭。无论是赤裸裸的、令人发指的对君王的歌功颂德，还是热衷于解读暴君背后慈悲为怀的人性内涵，都应该是那段强权历史给经由其中的创作者留下的最可耻的印记了。而社会的大多数——普通平凡的底层大众，以及当下正在剧烈变动中的中国现实，这个轰轰然前进的大时代，却被淹没和有意地忽视了。诚然，从娱乐的角度来看，作为拥有悠久历史的国度，曾经处于人类社会金字塔顶端的人群，肯定有着更为跌宕的命运，更为传奇的人生，这些人物的故事无疑能够吸引更多的眼球，这是一个无法改变的客观存在。但热衷于此种题材的创作者背后所体现出的艳羡心态和不遗余力的赞美，却着实让人怀疑中国是否已经进入21世纪——半个多世纪以前，鲁迅所痛心疾首指出的中国人的“奴性”，竟然阴魂不散，甚至还存在于艺术的创作和传播者之中，实在不能不令人感到悲哀。

当下，除了盛行的皇宫贵族、弄臣太监之外，常常作为文艺创作者审美理想的载体出现的，还有各式各样细小的“自我”——一些文艺创作者在创作中，由于从形式到内容对“自我”的过分关注，而使得作品流于自恋式的、浮光掠影的私语，自由职业者、酒吧歌手、画家、吸毒者，这些映射着创作者自我认同的城市边缘人角色，成为他们审美理想的载体。因为过分囿于个人经验和趣味，他们的作品更大程度上是孤芳自赏，陷入狭隘的一己悲欢之中，而始终不能获得更大范围的共鸣，无法走通艺术接受中从个体经验到人类普遍经验的道路。创作者要有一颗敏感、富于感知的心灵，即使在描写“自我”的时候，也不要忘记挖掘那隐藏在“自我”背后的深厚广大的全“人类”。丁玲的“莎菲”无疑是富有自传意味的，是创作者“内窥”视角的产物，然而莎菲的追求和狂热，莎菲的失望和消沉，却刻画出了上世纪初整整一代青年人的心灵痛苦，在绝望的呐喊中表现出了一个时代的特质，从而在某种程度上成为上世纪初青年的代言人，甚至在一个世纪后的今天，也能得到诸多的共鸣。挖掘一条从“自我”到“人类”、从个人到时代的渠道，是创作者能否成功的必要条件。上世纪九十年代，喧嚣一时的“新生代”作者群在新世纪的分化和发展，便鲜明地证明了这一点。那些能够走出年轻时代轻浮的伤感和自恋，逐渐深入到时代和人群中去，描写他们在生存中的痛和尴尬、理想和希望的创作者们，写作道路慢慢变得宽广，作品丰厚，如鱼得水；而那些缺乏生活经验和文学素养，无法在“自我”之上再上升和深化一个层面的创作者们，则逐渐地淡出了读者的视野。

在审美载体的选择上，文艺工作者不应该拘泥于皇宫贵族、弄臣太监以及过于狭隘的自我，而应该把目光转向平凡沉默的大多数，通过对这部分群众生活的描摹和展现来具化审美理想。评论家郝建在评价路学长的电影《卡拉是条狗》的时候言简意赅地说：“在英雄狂舞时，人也活着。”这个“活着”的“人”，便是指一些文艺创作者对于大时代中底层小人物的关怀和注视，以及对于中国现实的忠诚纪录。当下的这个时代，正处于持续的社会转型之中，价值标准的不稳定、终极信仰的缺失、社会气氛的浮躁，使得生存于其中的人们很难获得心灵的平静和安稳的俗世生活，而处于底层的众多的小人物们，永远是弱势群体，是时代所带来的难以避免的伤害的最大程度的承担者，因此更值得关注、抚慰和被记录。事实上，这个时代以及这个时代的生存者的状态，都是非常难得、珍贵，稍瞬即逝的，在即将到来的转型之后的时代中，将再也看不到只属于此时的诸种特殊状况。因此，忠诚的纪录和勇敢的参与，就是这一代文艺创作者不能逃避的职责。回到当下，记录底层小人物以及他们身上附着的中国现实，正在逐渐成为越来越多的文艺工作者的创作重点。普通如你我他的小人物在生活之流中挣扎、前进，被打击、被摧残、被爱、被抚慰，而创作者选取人物生命流程中的一个事件、或者一个时间段，以此为标准切开一个平剖面，表现他们所感受到的时代和人性的真实。从这个平剖面中，他们看到可以从小人物身上蕴涵的美和力量，表达对于生命力的敬畏和赞美，并且捍卫小人物的尊严和理想。创作者不应回避现实的残酷和不圆满，相反，正是因为现实的艰难和不圆满，人物身上所蕴涵的那种向上的、坚韧的求生力才更为弥足珍贵，从而和有些文艺作品中流行的粗鄙的实用主义观划清界限。由此，这些真实平凡的小人物，如同国画中的梅兰竹菊一样，将成为艺术创作者心中审美理想的载体。

没有人会否认题材对于一部纪录片的成功有着举足轻重的作用。人们会很谨慎地讨论这一话题，因为题材之于纪录片的成功，由于创作者的不同会有很大的不同。越是普通的题材就越能体现出创作者的功力，但是有时候许多创作者都努力争着去拍同一类题材的纪录片，这似乎又只能归结于题材的吸引力。那么创作者与题材在纪录片成功的道路上到底各自扮演什么样的角色呢？我们暂时把强调创作者的功能和作用的主张归为主体论，而把题材看得比创作者更重要的主张归为客体论。下文将回到纪录片创作过程中的这两种观念并对它们进行详细比较。客体论———强调纪录片题材的重要性纪录片的选题是创作的起点，只有在选题确定之后编导才能进入具体的创作活动。所以从创作过程和时间顺序上来讲，选题确实是成功的第一步。

然而任何节目都会有这样的一系列步骤，因此客体论者不能以此来强调题材对纪录片成功的决定性作用。客体论者认为题材之所以是首位的，原因在于题材本身所具有的某些性质———也就是客体论者所坚持的内容。在讨论题材之重要时，我们也要肯定创作者的创作能力，因为事实上这是任何一部纪录片创作的前提。一个好的题材对于纪录片的成功的确是功不可没。电视台的纪录片编导不知道拍什么好，其实是没有选择好题材。简单一点来讲，好的题材有利于电视画面表现，容易出戏，编导无须太多的等待便能获取较多有表现力的素材。北京台曾拍过一个片子《马叔同》，讲一个革命纪念馆看门老大爷的故事。编导尽管只拍摄了一天，但因为拍摄的对象很出戏，最后的成片也很让人感动。当然好的题材还有其他的含义。比如题材的新奇性、接近性、边缘性、时宜性等等，都容易让一部纪录片成功。题材的独特性、新奇性正好满足着观众的好奇心，因此将题材定位在这一点上是赢得观众的明智之举。尤其是在纪录片走向栏目化之后，收视率大多呈现低迷态势，所以纪录片的创作者要强化观众意识，不要以为收视率低是曲高和寡，这样容易把对纪录片的热爱变为孤芳自赏的自恋情结。题材的接近性会对观众有很好的亲和力。因此，针对区域观众选择区域性题材是赢得观众的另一个有效措施。

上海电视台在对自办的《纪录片编辑室》栏目进行研究之后得出一个重要结论：《纪录片编辑室》所播出的片子中，凡是有较大社会反响的基本上都是上海本地的题材。题材的边缘性很能体现纪录片的人文关怀。纪录片的边缘性主要是指对非主流人群的观照。中国的纪录片运动正是走了这样一条边缘化的道路而兴起的。是纪录片首先将目光投向“小人物”，关注他们的生存状态和内心世界。中国的观众也比较能接受这类题材的纪录片。因此将摄像机对准一些较为特殊的人群也比较容易成功。题材的时宜性是纪录片对当下热点问题的关注，因为热点在新闻中总是被新闻化，即观众总是不得不去恭听那字正腔圆的播音员的报道。而新闻最缺乏的就是人情味，这一点在纪录片中却能充分地体现出来。其实纪录片的题材价值与电视新闻的新闻价值两者本不能严格地分开———无论从形态划分上还是历史渊源上都是如此。纪录片被认为是大新闻，它的真实性与新闻的真实性有着同等的含义：不能虚构、不能伪造、不能欺骗观众。新闻题材的价值与纪录片题材的价值是有相互借鉴的意义的。我们从我国纪录片发展的历史可以看出这一点。早期的纪录片是新闻简报式的，也是政论式的。这一点受到苏联纪录片创作的影响。我国的纪录片脱胎于新闻，自然更强化了这一意识。新闻尤其强调题材，题材可以说是决定着新闻是否成功的关键（其前提同样是不能无限制地贬低创作者的能力）。

1997年，邓小平同志逝世，同年的一等奖新闻《在大海中永生》反映的就是这一事件。因为它具有重大的政治意义，所以这一新闻获奖是必然的。而当年的纪录片《邓小平》也广受观众好评。所以这一切都说明题材对于纪录片的重要作用。那能否说题材对纪录片具有决定性的作用呢？我们接着看一看纪录片题材的主体论观点。主体论———强调创作主体的功能作用当创作者确定了选题之后就是具体的创作过程。但首先是确立主题。没有主题就没有办法拍摄纪录片，因为在没有主题的情况下，摄像机无法对生活加以选择。我们先要分清楚主题和选题的关系。主题是节目的中心，选题是节目的范围。因此主题和创作者的立意更为接近，它强调的是创作者的目的。因为立意总是从材料中来，所以选题与主题又是密切关联的。选题的选择必须适合于主题的需要，主题必须在选题材料中加以提炼。进入主题提炼的过程就是体现创作者功力的第一步骤。原生态的生活只存在一次，就是当时当下也是无法还原的。纪录片也不是原生态的生活，甚至不是它的复原。纪录片是对生活的一种评价，是反映和纪录生活的原生态的。既然是评价，自然就涉及到主体的参与程度。这个参与体现在主题的提炼上，体现在拍摄时对材料的选取上，还体现在编辑时采用的结构手法上等等。目前纪录片追求真实自然的纪实风格正成为风尚，纪录片的创作要求尽量少有主体介入，尽量给观众保留一种自然状态的生活味，让事件本身成为叙述者。这样的情况对主体论确实很是不利，有人觉得创作者其实在纪录片创作当中只是起到一个拍摄者的作用。事实上在国外，也的确有创作者将摄像机支在警察局里不停地拍，最后取出带子适当地剪辑一下就成为纪录片的。

我想还是再次借用具体的事例来说明主体论的立场。第五届国际青年电视节上有一部荣获大奖的作品《母亲，别无选择》，这是北京广播学院何苏六老师在广院读书时拍摄的。奇怪的是此片在国内的评奖中却毫无建树。原因就是此片有两个不同版本。国内的版本是何苏六与别人合作完成的，由于两个人美学追求上的不统一，作品没有获得好评，而且它主要是介绍性的，没有挖掘深层的东西，太直白，创作观念也较为落后。而送往国外参评的版本虽然只有十分钟，但它内容丰富，情节感人，充溢着对人类命运的关注与思考。从这个例子我们似乎看出主体论者的核心：尽管是同样的素材，不同的创作者就会有完全不同的结果。纪录片常被理解为创作者自身的扩展，创作者在纪录片创作过程中总是会表现出各自的艺术追求或人生理念。因此纪录片是一种风格化的艺术品。像《三节草》的编导梁碧波就把他的基因社会学观点放进了他的纪录片；《我们的留学生活》编导张丽玲坚持认为，纪录片是以人为本的艺术形式，是生命对生命的追逐和对话：《沙与海》的编导康健宁从一开始就在不断理解人文关怀的意义，并不断在他的纪录片中加以体现；《八廓南街16号》的编导在拍摄时只有一个信念，那就是“我必须天天跟你们在一起”；《彼岸》的编导蒋樾很少在电视理论界的报刊上出现，这似乎正符合着他在做节目时的心态———贴近底层。这些成功的编导，在他们进行创作时主体投入的程度是极大的，所以才会认为“拍纪录片是一种生命的付出”。这当然与那种认为编导仅仅是一个摄像机的观点是不相容的。但是，主体论也不是说，纪录片创作者可以天马行空、无所顾忌，想拍什么就拍什么。完全不顾及题材是不可想像的。

如果纪录片创作者一味追求一种“高品位”，只能反映出他的传媒意识和观众意识的淡薄。其实，纪录片题材有诸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族题材中比较能集中地体现出来。像关于西藏的纪录片，每年都有创作者从不同的角度去尝试，但是成功的却不多，原因就在于电视人到民族区域取材，时常把自己放在猎奇的探访者的地位上，浅尝辄止，走马观花，仓促成篇，所以作品流于肤浅。上海电视台的宋继昌在拍摄纪录片《摩梭人》时，曾在当地与摩梭人共同生活了整整3个月。节目获奖后，有些外国学者看了作品还坚持认为，“在拍民族片时，没有半年以上的共同生活经历，就没有开机的资格”。再说孙曾田，尽管他在报《最后的山神》的选题时对鄂伦春族人几乎一无所知，但是，报这一选题完全是遵从他心中的感情，他说：“我是在东北出生长大的，看惯了冰天雪地，茫茫草原，审美感情更多地倾向于雄伟、粗犷的阳刚之美。……我选择这一题材可能是要通过它来表达自己心灵中的北方情结吧！”遵从心中的感情，这似乎又提出了另一种对纪录片创作的认识。这就是：同构论———题材＋创作者美学界关于对美源于何处的争论，有客体说，有主体说。除此之外，还有一种互动说。这种说法认为：如果说美是物体所有，那美的东西就有不变的美的性质，这样一切反映它们的艺术品或人的意识就应该是美的，事实上这又是不可能的。没有哪个艺术品仅仅是由于所表现的事物的美而美，或由于表现丑的事物而丑；如果说美是存在于人的观念之中，人觉得美就美，人觉得丑就丑，那美还有没有一个可供衡量的标准？于是就有了美的互动说，也称同构说。同构说指出，主体与客体之间的联系不是单纯的反映与被反映，或是带有一定主观介入的反映，而是主体与客体之间在一定场的作用下产生的某种同构作用。这不是任何一方可以单独完成的，也不是谁决定谁的问题。这有点像共鸣。

[内容摘要]电影因为它的世俗性与当下性而显得比其他艺术平淡，因为它的包容性与可塑力而显得比其他艺术更具魔力。作为电影的姐妹艺术，纪录片的本体内核也同样如此。如何捕捉更具粗糙感与个性特质的影像，并保证它潜入生存的原态，这是一门多于艺术且少于艺术的创作。

[关键词]纪录片创作;还原;生存外壳;拓展;视听符号;激荡;生活原态。

电影不是艺术---它多于艺术，又少于艺术

――伊芙特·皮洛

一、还原:纪录片应当还原并复写人物的生存外壳

人是社会动物，不论地处喧嚣闹市，还是身在穷乡僻壤，人总是与周围的一切发生着各种各样的关系。如人与自然、与社会、与人之间的政治、经济、伦理、文化等关系，人与人的差异只在于这种关系的交错与复杂程度。在这个日益社会化与历史化的世界，正是这种程度不一的多元关系，构成一个人的社交网络与生活环境，而所有这些形成了一个真实的人全部的生存外壳。当我们了解并关注一个人时，我们应更多地从人的生存外壳由表及里地观察分析，扩可能深入到生活场景的背后，关注人物现实处境，抓住生活本身内蕴的矛盾冲突，才有可能形成纪实节目的故事化叙事。

1意象油画的民族文化内涵

1.1利用写意方法来彰显意象之美。

中国的意象油画倡导的是神韵以及意境，早期的美学理论认为，在优化中融入写实元素无法达到油画真正的创作高度，有些是神韵以及意境的高度，实际上，创作者完全可以通过形的创作来传达神韵。意象油画与写实油画不同之处在于，意象油画创作的目的并不是真实的展现出客观事物，而是利用情感来传达意象。中国用神来之笔来表达油画中的神韵。某意象油画创作者认为，油画创作不能完全地倡导干净利索，有些时候“拖泥带水”反而会更有意境。其理论观点应用在意象油画的创作中非常合适，以中国意象油画独特的“泼墨”手法为例，这种创作手法借鉴了我国书法作品，创作者在创作时，不会刻意强调干净利索，而是自然随意的进行创作，使之形成一种浑然天成的意象之美。

1.2意象油画的造型来自于中国画。

当代的意象油画造型主要是以主观的方式表现出来，与此同时又追求更加客观实际。我国著名的绘画大家齐白石曾经概述过意象油画的造型即：似与不似之间。意象油画的造型创作并不是毫无根据，其以客观事实为前提，在此基础上融入创作者的情感，之后对客观景物进行合理的想象创作，但是在想象的过程中，创作者可以完全按照自身的情感来想象而不受客观景物自身特点的限制，无论选择使用哪种造型，只要将创作者全部的感情体现出来即可。我国某些一项画的创作者，在创作时，借鉴了我国传统的中国画，比如留白的处理，大量留白给观赏者以无限的遐想。中国水墨画中就有将留白看作墨来使用，虽然有些意象油画借鉴了西方色彩等元素，但是骨子里依然能够体现出中国传统的民族文化内涵。

1.3色彩是意象油画的灵魂。