彩陶范文10篇

【摘要】彩陶艺术在甘肃地区的发展，历史久远，价值重大。在旅游文化发展越发突出的当今时代，将彩陶艺术与甘肃的旅游文化进行有效结合，既可以更好地发扬彩陶艺术，也可以带动甘肃旅游发展。本文对近年来彩陶艺术在甘肃旅游文化中的应用实践进行了研究。

【关键词】彩陶艺术；甘肃旅游；旅游文化；非遗保护开发

彩陶艺术是在陶艺技术发展到一定高度后形成的一种新的艺术形式，反映了古代人民的智慧、信仰。甘肃的彩陶文化出现的时间较早，成就较高，延续的时间也较长，在甘肃旅游文化发展的今天，可以借助于彩陶文化的历史，进行专属的旅游文化创建，带动甘肃旅游业的整体发展。

一、彩陶艺术在旅游纪念品中的创新应用

将彩陶艺术与旅游纪念品相结合，研发出各种各样的旅游产品，是旅游业发展中主要的一种文化应用表现。但是，彩陶艺术不同于其他艺术，如果进行缩小、仿制，会严重地限制彩陶艺术的美感体现，因此，要从彩陶艺术的器型、纹饰、精神中进行研究，开发出更多具有价值的旅游纪念品。马家窑彩陶艺术在整个甘肃彩陶艺术史中的价值作用突出，开发较早，已经逐步形成了一个特色。以此为例，进行马家窑彩陶艺术与旅游纪念品结合的应用分析。（一）器型的结合应用彩陶器皿与一般的器皿不同，其不仅具有实用价值，更具有较高的艺术价值。在马家窑挖掘过程中，发现了大量精美的彩陶器皿，具有极高的技术价值，每一件都堪称为上佳的艺术品。比如其中发现的菱形形状的陶瓮、尖底陶瓶、陶盆等，不仅器皿形状多姿多样，纹饰设计更是精美绝伦。在开发旅游纪念品的过程中，设计师将马家窑彩陶艺术品中的瓮器与衣服的设计进行了结合。首先，在白色的T血衫的设计中加入了马家窑彩陶菱形瓮器的元素，虽然只有瓮器的一半元素，但是辨识度很高，也显得衣服的整体设计更为简洁；其次，在衣服设计的副元素中，使用了文字和彩陶艺术中的旋纹，更加明显地表现了马家窑彩陶艺术的特色，使整个衣服的设计看起来更加美观、更加有意义。这样具有一定艺术符号的旅游纪念品既可以自留，也可以送人，更好地发挥了旅游纪念品的传播作用。（二）纹饰的结合应用。马家窑彩陶纹饰非常精美，在被发现的器皿中，各种图案的设计既体现出当时人民对于图腾的一种崇拜，也展现了当时生活的场面，各种动物纹饰如蛙、鸟、鱼等，植物纹饰如草叶、种子等，自然生态纹饰如水波、旋涡、山川等，社会生活纹饰如舞蹈、人行等，更有文字的雏形纹饰，如田、回、十等。在进行纹饰与旅游商品结合应用的过程中，设计师进行了大胆的创新，从商品的实用性、艺术性中保留了彩陶纹饰的精美运用，比如，在马勺的设计中，就充分地体现了彩陶艺术的魅力。首先，设计师将马家窑彩陶中精美的旋涡纹饰和舞蹈纹饰进行了大胆的运用，作为马勺的整体设计基础，并将各种纹饰的结合更加巧妙地进行衔接，凸显出马家窑彩陶艺术的精髓；其次，将马勺作为整体甘肃彩陶艺术的代表符号进行广告宣传，基本形成了良好的社会认知，更加彰显出甘肃彩陶艺术的魅力。（三）意蕴的结合应用。马家窑彩陶的出土，不仅提升了整个彩陶艺术的水平，更具有深刻的精神意蕴，在进行旅游产品的开发运用过程中，要不断地对其体现的精神意蕴进行结合，凸显出旅游产品的艺术价值。首先，要善于将彩陶器物中的精神价值进行探索；其次，要与现代化的旅游产品进行结合；最后，要体现出彩陶文化和甘肃旅游文化的双重意蕴。比如，设计师将原始生活中甘肃地区的原住民对黄河浪花的抽象创作体现在文化衫的设计中，将旋纹纹饰与黄河浪花的图案进行结合，不仅展现了彩陶艺术中的精神价值，也符合现代旅游商品的价值体现。通过这样的结合应用，可以更好地提升旅游商品的文化价值，为推广甘肃旅游文化起到很好的代言作用。

二、彩陶艺术在旅游体验项目中的创新应用

摘要：主要从彩陶美学的抽象艺术，彩陶艺术中点、线、面及其纹饰的应用方面论述了彩陶纹饰的艺术性。

关键词：彩陶；纹饰；艺术性

华夏民族上下五千年的历史，可以说是中国上古至今的陶器文化发展史。具有关学者及史学专家的考证，华夏的制陶历史已有一万五千年左右。在这漫长的历史长河中，一直传承有序的历史、观念及思维意识都浓缩于华夏民族的陶器史上，这不能不说是一个重大的发明和伟大的创举。

中华民族最原始的艺术，不能离开最原始的陶器生产和制作。陶器所承载的历史是以实物的存在、符号、造型以及纹饰的重现使今人感受和体味到古人的寓意和内涵。

陶器上大量几何纹的出现说明了人类思维能力的进步。这些来源于白云、流水、山川等自然现象和自然界动植物的形象，经过人类观察、概括、提炼、简化而成为各种形式的抽象几何纹样，说明人类已经掌握了由具象到抽象的思维和表现能力，这种抽象能力对于艺术形象的创造具有十分重要的意义。

无论是彩陶上的动、植物花纹，还是青铜器上的饕餮纹，它们的出现都说明了一个时代在器物上的装饰内容总是反映了那个时期人类的物质生活和思想意识。

教学目的：

通过欣赏中国古代陶器，让学生了解我国制陶工艺的悠久历史、艺术成就。学会运用正确的方法去观赏陶器，客观地评价古代艺术作品。培养学生热爱中华民族传统文化的情趣。

教学重点：

1.不同文化类型陶器的造型特点。

2.彩陶纹饰的艺术特征。

教学难点：

摘要:发源于新石器时代的彩陶是人类重要的精神财富，不仅造型优美实用，而且装饰精巧细致，是功能性和审美性完美的结合。其彩陶纹样通过它特有的手法表现了吉祥的蕴意，经过不断的提炼、借鉴、解构、重构、再创，彩陶纹样纹样凭借着它特有的文化寓意和审美视觉被现代设计师们广泛运用在平面设计之中。

关键词:吉祥寓意；彩陶纹样；平面设计

1彩陶纹样与平面设计中的吉祥蕴意

1.1彩陶纹样吉祥的意义。彩陶器皿作为具有社会功能的器具，被当时人们作为追求和谐的自然与人类关系的最原始也最重要的承载者，彩陶纹样也就自然成为了人们表达情感的重要方式。中国传统纹样向来都是“图必有意，意必吉祥”，经过多个时期的发展、彩陶纹样呈现出丰富多彩的种类，其象征蕴意也多种多样，其中有很大的一部分是表示祝福和象征吉祥的。彩陶纹样中用象征、寓意、谐音、比拟以及文字来反映人们对美好生活的向往和追求，以纹样的抽象方式，并以彩陶器物为载体，充分的表达出来。彩陶纹样被赋予了深刻的、吉祥的精神内涵与蕴意，表达着人们对生活、自然、万物的美好的向往与祈望。1.2平面设计中的吉祥蕴意。中国的传统文化纹样有着鲜明的民族特征，是中国现代艺术设计所以传承和发扬的独特遗产。随着现在“越世界，越民族”的思潮，现在，越来越多的设计师将传统纹样运用到平面设计中，向世界展示我们独特文化和悠久历史的重要因素。这些蕴意着吉祥的纹样都来自民间，而设计的最终目的就是呈献给大众，这样的设计更广泛的群众基础，也更有说服力。

2彩陶纹样中的点、线、面

在彩陶上加以纹样是之前人类的最主要的视觉艺术表现形式，记载着人类对自然世界最初的认识和理解，对美好生活的赞美和祈愿，原始艺术家用他们独有的形式来表现内心的世界。彩陶纹样有着它特殊的表现形式，整体上简约、优雅，变化丰富，其构成图形的方法却都是由点、线、面这些构成的基本元素经由不同的构成方式所组成的绚丽多姿、千变万化的几何的亦或抽象的图形，形成不同的风格特征，给人们带来强烈的审美感受。观察和总结仰韶文化中的庙底沟型彩陶纹样的特点，不难发现其装饰纹样主要由点和弧线组成。主要包括条带纹、弧线圆点纹、弧线三角纹等等，其纹样种类最具代表性的是植物纹，此类纹样根据其呈现出来的整体特征主要可归纳成为两大类几何化的纹样：一类称为“弧线圆点纹”，也称为“勾羽圆点纹”或“旋花纹”；另一类称为叶形纹。这两种纹样都是运用了点和弧线的结合，进行构成，将点和线的姿态修饰成更加优雅的面，从而构成更加优雅的面。在追求形式美的审美角度来看，彩陶纹样与现代平面设计有着千丝万缕的联系。

摘要：本文以原始彩陶纹饰作为研究对象,分析了彩陶纹样的文化内涵和艺术特征，并对原始彩陶纹饰样进行了归纳总结及创新提炼，从当代审美的角度出发，就原始彩陶纹饰对现代现代室内设计的借鉴意义及应用策略进行了探讨。

关键词：原始彩陶纹样；室内设计；应用策略

原始彩陶是中国新石器时代最具代表性的文化器物，是中国传统文化宝藏中的艺术瑰宝。彩陶纹样比较集中地反映了中国原始时期陶器艺术所达到的辉煌成就，给现代人传递了新石器时代原始人的生活状况和精神信仰。探析彩陶纹样的创造思想、造型特征，并将其元素运用到现代室内设计中去，具有一定的现实意义。

一、原始彩陶纹饰概述

1、彩陶纹饰的起源

距今大约5000-7000年，原始彩陶出现在的新石器时代。这些纹样都来源于当时的真实生活，是人们的劳动实践的表达，同时也反映了当时原始社会人民的审美观。根据纹样内容我们可以看到有人们对天、地、植物、动物、生殖、等方面崇拜的表达，也有人们凭借想象并加以神化的体现。但归纳起来主要表现为两大类：一类是抽象几何纹样，体现为方形、圆形、三角形等几何形式，另一类是自然纹样，体现为动物、植物或人物纹样，这些纹饰中有着丰富的美学价值，从多个方面体现了历史的发展和对艺术的传承。

一、马家窑彩陶纹样中的“六法论”元素

马家窑陶器艺术异彩纷呈，是我国新石器时代陶器艺术的辉煌成就之一。以动物纹饰、植物纹饰，以及几何纹饰，构成了丰富、多元、全息化的马家窑彩陶纹样体系。作为对纹样审美效果本身的热爱，笔者尝试从传统绘画发展的角度去诠释马家窑彩陶纹样。也希望能从这类角度去解读纹样并应用到服装设计中。马家窑文化往后延续4000年左右的南齐时期，著名绘画理论学家谢赫的“六法论”成为了中国绘画史中较有权威性的绘画评论标准法则，从精神、气韵、笔法、造型、配色、空间感、传神等几个方面对绘画提出了原则式的要求。不难发现，即便是极其简陋质朴的新石器时代的彩陶纹样，无论从用线、结构、空间、疏密，都随处体现着中国传统绘画标准中的种种原则—体现着生命的韵律。从“气韵生动”角度来看，先民的朴素唯物主义思想造就了他们从大自然万物中提取抽象纹样，并用此装饰自己物资的能力，因此，从旋涡纹、波折纹、云雷纹、锯齿纹、井字纹、平行线纹、波浪纹等几何纹饰的组合态势可以看出，先民将一种自然间的舞蹈气息与生命活力，通过他们质朴的抽象化语言，形成了彩陶上的纹样，并从纹样中体现了一种气息和韵味，即世间之物万法自然的气韵之道，并或多或少升华出某些宗教神秘色彩。骨法用笔中的“骨”，即笔法，通过利用笔法来进行线条勾勒，从而将所绘对象的结构、造型、表情等等进行表现，并在痕迹中体现到线条的准确性和力量感。马家窑彩陶纹样中的用笔与用线，从某种意义上来说，开启了中国传统绘画中的用笔之道。以半山类型彩陶为例可见，黑红两色相间的线条相互交融，勾画出各类花纹—相互缠绕造就视觉繁复的螺旋纹、规整有序的菱形纹、折线三角纹、周而复始的圆圈纹等。“应物象形”的绘画要求主要体现在造型与实物的类似程度。以“神似”自居的中国传统绘画在老子“其用心不劳，其应物无方”的道学观影响下，摒弃了客观的写实主义，而追求包含主观心性的神似，这其实也可以从马家窑彩陶纹样中找到其影子—观察彩陶纹样中描绘动物及其动态的纹样群，不仅可以感受到先民单纯质朴的写实能力，更能从他们对动物纹样的抽象提炼中感悟到他们的生存欲望—以蛙纹为例可以看出，对纹样中蛙的肚腹形状的描绘，能看出先民对蛙类强大的繁殖能力的艳羡与崇拜，将纹样绘于彩陶，寄托着先民“多子多孙”的朴素生存愿望。绘画的色彩搭配，也是寄托作者思想情感的渠道之一。“六法论”中的“随类赋彩”，意为将色彩的选择与搭配，需要与所绘物象相似，并且与作者思想情感中的主观色调相符，达到“色相随心”之目的。马家窑彩陶纹样的配色，黑彩、红彩和白彩相互搭配，形成较为鲜明的色差对比。以黑、红两彩合镶于器物口部、颈、肩交界处，以及腹部作为主体图案的绘饰，整体而言色彩斑斓，富有传播性、感染力，以及视觉冲击力。“经营位置”，从构图的角度去诠释了绘画筹划谋略之道。唐代张彦远的一句“至于经营位置，则画之总要”，深度诠释了位置经营在绘画中的纲领地位。马家窑彩陶纹样的绘制多为抽象化的动植物纹样以及符号化的自然几何纹，通常以一定的主纹饰充斥画面，深度表达着某种生命韵律主题。以圆圈纹和蛙纹罐为例不难看出，除了对自然物象和动物形体进行了某种主观的抽象简化以外，构图形式呈现侧视、俯视、仰视等等，展现着先民们的原创能力。“传移模写”主要临摹、传授、流布、递送作品，在传统中国绘画的领域中，临摹作品的重要性不言而喻。而在马家窑彩陶的图样绘制中，对自然万物的临摹与模仿，是创作彩陶纹样的先民们在“神思”过后将艺术想象与艺术寄望进行糅合与再现的具体方式。在这个过程中，“师造化”、“师万物”与“师心源”，成为先民绘制纹样的领悟之道。

二、寄托生存之愿：马家窑彩陶圆圈纹样的文化寓意

在生产力孱弱的新石器时代，先民们对世间万物始终保持着畏惧、敬仰之心。面对着这未知的世界，他们心中只萌发着作为一个生物物种最淳朴的愿望—生存。这份原始的欲望，在他们落后的改造力之前只能被抽象化为简拙的图像甚至线条纹路，因此，岩壁上的岩画、石头上的刻纹、器皿上的纹样，成了先民们寄托欲望、传递信仰的媒介之物。因此台湾著名美学家蒋勋先生将彩陶纹样的探索路径简化为两种：一为传统研究途径的“美学装饰说”，二为图腾符号线索观。这样的双重研究路径，让马家窑彩陶纹样的表现具备了审美和信仰的双重研究意义。无论是抽象成腹大卵多的蛙纹，还是直白地被抽象表达男性生殖器的鸟纹，都单纯地体现着先民祈求生殖、繁衍后代的渴望。毕竟，在那个生存条件极其恶劣的社会，繁衍生息是先民在未知世界中求得物种存在价值的最直接方式。而马家窑彩陶纹样中的圆圈纹是本文重点研究和解读的纹样对象，从民族学、人类学、图像学、社会学几个层面，圆圈纹都在马家窑彩陶纹样符号化的过程中成为了重要文化标志—从巫术图腾角度，圆圈纹代表着生命周律的符号化；而从绘画符号的应用角度来看，圆圈纹也成为了中国传统绘画构成元素中的重要一环。

三、纹样在服饰设计中的运用

外轮廓是服装造型的本源，除去颜色的应用，最初给人以视觉冲击的当属外轮廓。整体先于局部的细节发生视觉效应，如何应用彩陶为灵感来源做设计在此也只是提出一个构思。服装的内部结构设计主要包括结构线、领型、袖型、零部件和配件的设计。细部结构设计是解决局部和整体的关系。元素的分解提取可从纹样的整体造型、曲线度、以及颜色等等方面作为灵感来源。原本的纹样可以进行点状、线状、面状的图案构成。将原本的组合纹样分解开来进行加工设计。在元素提取后，很多纹样过于复杂，例如十字圆圈纹，可以在元素的分解提取后进行抽象表达。这类表现手法很常见，抽象后的纹样也许形不成完全相似原本纹样。但是从整体的构成来看，此类重新演绎构成的方式非常灵活多变，应用较广。二次重组设计是在分解后或者元素提取后的另一种组合纹样的表达应用方式，纹样或相似纹样在服装上以重复的形象出现，使原本单一的纹样有生动活跃的状态。或用不相关的纹样进行等比或不等比的不成连续的图案，向心或有中心的连续纹样，对需要着重表达的服装部分上采用，与服装本身起到呼应、和谐的作用。纹样印染是最为常见的装饰表现方式，其中的丝网印染、数码印染、蜡染、扎染等工艺已经能够被较为熟料的运用起来，各种印染与防染技术对面料也有一定的要求，可以将染过的纹样面料与其他材质面料拼接起来。刺绣工艺有其独特的审美角度，不仅华美精致而且随着刺绣方法的多样性与现代性，雍容华贵的形象为传统纹样带来了新的视觉感受。织花与钩花，是服装设计中对面料裁剪缝辍之外的一种细节加工形式，通过千变万化的针织手法在服装设计中展示各式美丽的花纹图案，用这些大小、形式、规模、花式、凹凸等等丰富多彩的纹样，来起到画龙点睛的作用。绘画与设计在空间感的体现上存在许多不一致，但它们对空间感存在有着同样的要求—需要利用纹理层面的丰富不同，来营造作品独特的分量感、层次感、空间感以及质感。服装设计中，彩陶纹样的空间感设计，足以将设计概念中的细节与重点，进行有效的凸显。从美术发展史的角度看，马家窑彩陶纹样具有极高的考古价值、文化价值、艺术价值和设计价值，这足以让其成为服装设计领域中一个值得关注的焦点。无论从其线条的组合、纹路的排列、色彩的配置，都具有极强的传统中国绘画特质。以马家窑彩陶纹样为代表的中国传统艺术在当代艺术设计、尤其是服装设计方面的结合方式，是未来传统文化现代化、以及服装设计领域中一个值得考究、极具潜在文化价值与传承传统文化的方式。

随着原始先民原始宗教意识的不断形成，蛙，这个在氏族部落中深入人心的神灵形象，就自然而然的大量出现在这个时期的彩陶纹饰之中。例如马家窑出土的彩陶蛙纹双系罐，罐泥质红陶，口外侈，薄唇，球形腹，小平底，腹部两侧有竖耳，橙红色陶衣上绘黑彩变形蛙纹，彩绘线条流畅，富于变化，与造型协调一致。蛙型纹的纹样刻画简单，以变形和夸张的手法表现出一个似人非人，似蛙非蛙的原始“蛙神”即“神人纹”形式。在原始纹样的形成中，具有类似图形意思的纹样随处可见，比如鸟纹、鱼纹等。都是早期先民利用自己熟悉的物象表现对于自然万物精神崇拜的体现。原始先民对于自然的崇拜建立在一种“万物有灵”的观念中，把祈祷作为生活中非常重要的活动内容，希望通过人与灵的对话，使人与自然界万事万物产生交流，并且沟通联系。其中代表性的彩陶纹样中的鸟纹，就预示着原始先民祈求通过飞翔，最近距离的与上天接触，得到神的意志和神灵保佑的渴望。例如鱼纹的出现，体现原始先民一方面对于“万物有灵”观念的崇拜，同时也体现了他们通过原始巫术礼仪对于现实生活追求的方式。在原始狩猎活动中，获得大量食物的保障成为了早期原始人现实生活的重要方面之一。由于生产力低下，环境恶劣，能够顺利的获得食物来源成为了他们狩猎活动中最为根本的要求，因此在原始狩猎活动中，巫术礼仪成为了他们解决精神寄托及鼓舞其战斗的最有力方式。他们通过在崖壁上、以及彩陶纹饰的形象绘制，通过有灵性的巫师咒语来震慑这些动物的灵魂，让它们在神灵的感应下能够为其所用，以此来保证在仪式后的狩猎中大获全胜。从已发现的原始彩陶纹样中，大量的鱼纹、绘制手法写实、形象生动，可以说就是现实生活物象的写照。在西安半坡遗址中发掘的鱼纹彩陶盆，陶盆口沿微卷，通体施以红色，纹饰写实，画面生动，游鱼三尾排列相随，犹如水中嬉戏一般。同时在半坡遗址的发掘中出土有鱼叉、鱼钓、网坠等渔具，说明捕鱼在当时的经济生活中占有较重要的地位，彩陶上描绘的鱼应该是原始先民早期狩猎活动的真实写照。以此类推，动物的出现大都是源于当时原始先民的一种真实生活写照，如在省海南藏族自治州出土的距今约8000年的鸟纹彩陶壶，鸟翅双展，鸟首高跷，纹饰简化大方，以众鸟相环排列组合的方式表现了原始先民祈求与天对话的原始崇拜思想。再如，马家窑文化彩陶中有一种刻画连头的飞鸟、游鱼纹组合纹样，就充分体现先民渴求多功能生存技能的一种原始表达，极具丰富的想象力。有学者指出，原始人在彩陶上描绘的变体纹样，并不仅仅是表达一种理性思考后的现实生活问题，而是一种真实的对世界的感知方式，一种情感的抒发和希望的寄托。这种创造出来的组合变形图像，其实表达出一种较为复杂的意蕴，是原始先民在进化过程中逐渐意识到的一种高级表达方式”。原始彩陶纹样的形成对于后来中华传统图腾艺术的产生也奠定了基础，形成的龙图腾、凤图腾都是在原始纹样基础上的一种升华和变异，比如凤纹和龙纹一样具有悠久的历史，是史前氏族图腾的一种。《山海经》：“丹穴之山有鸟状如鹤，五色而文，名曰凤。首文曰德，翼文曰顺，背文曰义，膺文曰仁，腹文曰信，先则天下安宁。”以此信念为基础，并与封建统治阶级的意志取得大融合，形成了封建社会上层的希求富贵，皇权永固，企慕长生不老，羽化登仙等祥瑞意念。

从中华民族文明形成的特点不难看出，原始文明形成的重要方式离不开对于现实事物的表达和对于自然现象的崇拜，以此形成了特有的巫术礼仪和祭祀行为。从已发掘的原始彩陶的纹样中，我们可以找到如上的答案。原始彩陶纹样大体分为点型纹、直线纹、几何形体纹、波折纹、象形纹，等等，充分的反映了原始先民通过纹样的刻画描写来记录现实生活的特有审美表达方式。1．点型纹特色：庙底沟及马家窑的遗址中发现了大量的点型纹样，通过点的延伸和扩张来表现原始人对于审美的追求和表达，点的形成依赖与原始人在生活中，对于基本元素的采集，如阳光透射下来的点映、水中溅起的水花，以及太阳、月亮、繁星等等都是创造基本的点的元素。这些基本的点的元素构成了原始人对于基本审美概念的认识，把点的组合、排列、重叠、对比、疏密的安排建立在了有效的审美基础上，在这些文化类型的彩陶图案中“点”的作用是突出的。“点”在彩陶图案中起着定位、过渡、衔扣、缀连、拨醒、聚汇的作用。从视知觉的角度来看孤立的点给人静止的感觉，而由水平、垂直或弧线排列的点能引导视线移动，具有运动感。点有秩序的疏密变化能产生节奏感而不同形状点的交错则产生形的对比。因此，点型纹的出现，是原始审美形成的重要特征之一。2．线型纹彩陶特色：线型纹彩陶在原始彩陶的演进中，形成了极具特色的形式，从已发掘的彩陶线型纹样中，线型的变化通过长短、粗细、曲折、横竖、交叉和排列等方式分布于彩陶器壁之上。线型纹的形成使原始社会的审美意识又有了新的发展，通过条形的分割，使平面的构图上出现了面积相互衬托、相互呼应的变化之美。因此，线性的变化延伸而形成的原始纹样有直线纹、波折纹、网格纹、方格纹、菱形纹、棋牌纹等多样的纹样。例如从已发掘的文物中，2000年甘肃广河出土的齐家文化的彩陶菱格网纹壶，造型古朴、纹饰通体绘制，线型表现完成充分，以斜线纹、网格纹、直线纹、的交叉和排列组合构成纹饰的主体，给人一种多变化、多对比的动静相结合的丰富审美效果。通过线在平面的合理组合形成了动静相结合的审美效果，把静止的平面化原始处理方式推向了更高的阶段，其中中国画形成中基本表现元素的线，就是早期彩陶线性纹饰的演变，中国画的十八线描，根据毛笔在纸上行走轨迹力度的不同变化而形成了不同的表现效果，以此达到丰富画面，更贴切准确的表现画面，其中铁线描的钢劲有力，高古游丝描的缠绵萦绕，蚯蚓描的忽隐忽现，都活灵活现的表现出所绘对象的性格特征。因此，线型平面分割的审美意识是体现中华艺术文明进步的重要方向之一，也是原始单一性审美方式向多样性变化的审美表现。3．象形纹彩陶特色：象形纹样的出现反映早期的原始先民对于“万物有灵”思想的追求，他们把对周围事物所反映出来的原始信息进行重新解读，发现其为我所用的特征，进行整理和加工，通过原始审美的处理方法，创造一种简化的、概念性的图像符号，比如原始的动物纹、植物纹、人面纹等等。早期象形纹样的产生对人类语言和文字系统的出现奠定了重要的基础，原始象形纹样的形成，是人类崇尚自然，追求天性的一种表现，人类文明的开始于一种对于自然力的征服，象形纹的出现正是标明人类开始征服自然，征服世界的主动行为之一。据目前已发掘的早期彩陶遗址和文物统计，彩陶数量不超过陶器总数的10％，在象形纹饰出现较多的遗址中，象形纹饰器物数量还不及彩陶器物的10％。因此，就象形纹饰的描绘手法来看，实际上只有以“画”勾出形象外形和以“涂”绘出形象图形两种基本手法，这些手法在不断的重复和演变中形成了较为稳定的程式。如合水县曹家沟遗址出土的一件共首鱼纹彩陶鱼纹盆，为红陶泥质，敛口园肩，曲腹小平底，器肩用黑彩绘画两条鱼纹，其首相重合为一首一眼，简约别致，富有创意。

1．原始彩陶纹样的形成奠定了中华艺术具有典型自然性的审美特征。人类自身与自然社会形成一种有机的统一，在自然环境与种族条件下，同一的节律促成了统一观念的深化和发展。在人类发展的长河中，中华文明的发展来自于早期人类对于自然的崇尚，因此，其灿烂文化的形成是受其原始生活方式所影响的。在原始的现实生活中，利用原始工具所表现的岩画、巢居的绑扎法、玉器的图腾纹饰，生动的记录了人类每天出行、狩猎劳作、崇拜自然的场景。但从遗留下来的原始美术作品来看，最具代表性的应该是原始彩陶纹饰，其题材内容大多来至于早期先民对于自然界的现实所悟。在纹饰表现上，这些彩陶的纹样多来源于自然万物中简化变形的图案，概括来说，以点、面结构组成的基本纹样，再排列组合成各种不同的几何纹饰，如云曲纹、云雷纹、鸟纹、虫纹、鱼纹以及后期商代青铜器上的变形图案等等。从这些图案的寓意中可以明显的看出人类对于运动部分的描绘以及对于表情描绘的强调，以至于形成了中华审美造型上偏重于感性的审美学含义。这种观念又特定的在自然环境中作用于每一个新的人生，使“天、地、人”有效的结合在一起，造就出来对自然对万物自发的亲近感。因此在这种条件下，自然将绘画的造型与社会认同的观念联系起来，使造型成为一种“创造出来的表述观念之形象”。中华文明在这种状态下，选择了由“点”、“线”构成符号到最后形成了规律化的汉文学，这就是后来的“五行”与“八卦”，在五行中，肯定了相互与构成相辅与相抑，相生与相灭的关系[2]。这与西方一开始的那种注重“光感”、“写实”、“变形”、“立体”的表现方法是截然不同的。2．原始彩陶纹样的形成奠定了中华艺术具有典型的精神崇拜性的审美特征。原始彩陶纹饰中，出现了大量表现原始先民巫术活动和崇拜观念的作品。由于早期原始生活生产力低下，人类还处于原始野蛮的状态，对于自身及自然的生态变化，不能用科学的方法加以理解，就产生了一种所谓的精神依赖和迷信盲从思想。因此，需要通过原始的祭祀和崇拜仪式来摆脱这种困境，达到一种所谓的沟通和精神上的麻痹。在原始崇拜仪式中表现的形式很多，如祭天地日月、祭万物生灵、祭祖先、祭神灵等等，通过原始祭祀的方式来化解现实生活中的矛盾，其原始认识所形成的信仰就易于以生殖崇拜、图腾崇拜等实体崇拜的方式以及通过丁礼、巫术、出猎礼等与生命获得有关的内容表现出来。在大量已发掘的文物中，1973年，出土于青海省犬通县上孙家寨遗址甲区发掘的舞蹈纹彩陶最为代表性，彩陶纹饰丰富，是一组表现人物情节为主要题材的原始彩陶作品，画面处理简洁，线条明快，舞蹈纹每组五人，手拉手，面向一致，头上有辫发，外侧的两人的一臂均为两道线，似为表示舞蹈动作之意。通过人物的动势描绘和强烈的节奏感的刻画，表现了原始新民劳作之后在湖面围着火堆进行崇拜仪式的场面，画面富于动感，今人仍能感受到远古崇拜仪式的神秘所在。3．原始彩陶纹样的形成奠定了中华艺术具有典型性、概括性、简化性的审美特征。原始彩陶纹样充分反映了原始先民在长期自然状态生活下，对于自然世界真实的反映和高度的概括，形成了具有典型性、概括性、简化性的审美特征。由于原始社会的跨度时间长，生产工具落后，思维不开化，文明发展处于缓慢的时期，因此，对于自然地理解需要一个长期的认识过程。从原始彩陶的纹饰特点中不难看出，所描绘的图形与纹饰从造型和表现方法上，大都以高度概括、简化的方式表现出来，通过极具典型化的刻画反映对象的真实性格特征。在早期的原始文明中，没有形成今天我们这种科学性、规律性的审美特征，对于艺术的理解仅仅建立在一种为生活需要的基础模式上。只能通过简单的形象化的符号来记录现实所需要的生活需求，比如崇拜祭祀、计数标明等等，因此在表现的方式上不需要刻意的复杂和全面，目的只是达到区别和记录，能够标明其原始对象身份的形式特征。如鹿的“枝型”角和牛的“月牙型”角的区别、大型动物与小型动物形体的区别等等，比如1981年在甘肃省秦安县王家阴洼出土的新石器时代仰韶文化猪纹彩陶，形象简化生动，突出对象的形象特征，用双关和二方连续的方式表现了现实生活中的题材，类似的题材还有羊纹、鹿纹、鱼纹、鸟纹等等。因此，原始彩陶纹饰在表现过程中，艺术手法大多是通过形式简化、概括、典型化处理来突出表现不同，甚至是相近对象的形象特征，以此刻画区别于彩陶纹饰之上，使形式语言更加丰富，逐渐形成了原始彩陶纹饰中固定的绘画和审美特征。综上所述，原始彩陶纹饰的特征，并非是一种表现上的偶然发现，而是原始人在长期的生活磨练中一种征服自然、追求生命的延续的表现。艺术来源于生活，而高于生活，每一种形式的出现都离不开特定因素的作用，纹饰的不断演变，不断丰富，是体现中华艺术审美形成的重要特征之一，其独具的艺术形式和艺术特征更是体现其文明悠久与成熟的关键所在。

本文作者：冯利源工作单位：大连大学

1点

世界上的一切物质是由分子和原子构成，原子可以说是一个点。在几何学上，点是一种看不见的实体。点，也可以看做是一个符号。它具有实用性，它可以独立存在，也可以连续存在。点，是工具与物质材料表面最先相接触的结果，也可以说是最基础的面，它是可视的，也必定有一定的大小，占据画面一定的空间位置。所以在绘画中，点的具体概念是不确定的。点，可以说是画面中最小的构成元素，点的大小与形状可以根据画面、图形的需要随意改变，也可以根据不同的大小、比列而确定关系。它可以和线与面共存，也可以单独存在，所以说点在外在意义和内在意义上都是画面最基本的元素，也是最简洁、最单纯的形。点与线相碰撞而形成的交点便形成了点的位置，点是有形状、有大小的要素，当然也有面积。当它独立存在时，其具有视觉凝聚性和紧张性。它是力的中心，同时也是视觉中心。当它连接起来后，同时又具有了方向感，古人早已体悟到了这种规律。点有实点和虚点之分，也有规则和不规则之别。点既可以线化，也可以面化。当点沿着一个方向连续进行时，就形成了平行感（水平线）或纵深感（垂直线）；当改变点的方向时，它就具备了美的韵律感。

当点独立存在时，它具有视觉凝聚性，可以说是最基础的面，它具有可视性，并在画面中占据一定的大小、一定的空间位置。这是古先民绘制彩陶时，点的最早运用。点，是画面最基本的元素，也是最简洁、最单纯、最纯粹的形。

点、线、面的构成和重组。点有实点和虚点之分，此画面运有了小的实点和大的虚点进行了重组，贯以优美的曲线穿插以及三角形的块面分割，使得画面具有了强烈的韵律感。

点和线的组合运用，点与线相碰撞而形成的交点便显示了点的位置，点是有形状、有大小的要素。当然也有面积。十字线中加以点的组合运用，使得画面具有了较强的视觉凝聚力。

半山类型的彩陶，具有宽带纹的形式，沿宽带纹下有垂弧纹的花纹带，同时又在大面积的黑地中，留出以四方对应的菱形虚点加以分割，再现了互相对立又相互依存的构成关系。

史前彩陶纹饰艺术不但奠定了中国艺术的美学基调，也呈现出先民们对艺术高度的抽象概括能力，它以类似于毛笔的使用和对线条的把握，不加修改并注重单纯而简洁的艺术过程和艺术效果，以及程式化、装饰化与写意性相结合的表现方法，不仅奠定了中国绘画的发展基础，而且从一定意义上讲，它是民族之魂，与中国书画在表现形式上有众多相近之处。

首先，在使用工具上，它们有相同之处，同时也有不同之点。丰富多彩的黄河史前彩陶纹样，在绘制过程中，可能使用了两种类型的绘画工具——软笔和硬笔。从考古发掘资料看，纹饰的绘制工具以软笔为主，这些软笔的使用，主要是表现弧形的图案，如庙底沟型彩陶碗、盆上的火焰纹可能是用软笔绘制而成的，其枯涩效果同中国书画的线条一样具有艺术魅力。直线以硬笔为主来表现，硬笔应用在中国书画上是不多见的。由于彩陶装饰纹样具有特殊的表意性质，有些符号的产生，为中国汉字的创造奠定了坚实的基础。同时，也使它在没有文字的时代里起着一定的文字性的作用。但因制约于特定的观念、意义，其所具有的记事性是被掩盖的。如大汶口陶器上的那个，是由太阳、云气、山或火形组成的符号，也不能当文字看。有人认为此符号是“炅”的繁体或是“炅山”的合文。这些符号（或纹样）都为汉字的创造和发展起到了推动作用。来源于/

彩陶装饰图案在色彩的处理上，总是黑红、黑白图案阴阳相联、相关，依二方连续的方式设计组织。这些色彩图案绘在形状各异的陶器上，显得质朴、沉稳而典雅。在这一点上，中国画所使用的颜料同彩陶有共同之处，中国画的主色调以黑为主，彩陶所用的颜料，从目前所发现的看，主要有红、黄、白、黑、褐、棕、紫等，其中尤以白和红两种色彩最具有代表性。说明陶器从其诞生之时起，不仅满足人们实用的需要，而且还与某种观念结合起来，或者说表达了人们某一方面的意识，如巫术、宗教或审美观念和意识。从现有的资料看，红色是当时人们有意识地最早使用，最能表现原始人某一方面的观念意识、最充满激情的一种色彩。当时的颜料主要是磨制而成，这和后来中国书画所使用的墨的磨制技术已经没有十分明显的区别。在马家窑场中发现的配色调料的陶碟，中间有分格，与今天绘画时用的调色盒在功用上相似，说明当时已具备了后来中国文化“文房四宝”中的笔、墨、砚。无论彩陶或中国书画，在画面黑白的表现形式上，阴阳观念起着重要作用。这一观念，首先是人们对于事物相互关联而又相互对立的属性的观察与认知，这一阴阳观念在陶器纹饰上表现得十分充分。马家窑类型陶器上的纹饰就非常典型，彩绘色调大胆热烈、单纯明快。陶器表面光滑细腻，一般以橙红色为主，纹饰色彩光亮如漆，一般以大面衬出橙色的底纹，深厚质朴，对比强烈，或者在黑色的花纹周围勾勒以白色的细边，或在黑底上点缀以白色，反差较大，十分鲜明。有些图案一往一复、一明一暗、一阴一阳、一正一反，一切事物运动变化的规律都包蕴在了这极简练的形式中。如同中国书画利用笔墨在宣纸上的渗化形成阴阳关系，强调虚实对比。

中国画主要为黑白体系，黑与白是中国画最为重要的两种色彩，这两种色彩相互依存，构成中国画最具特色的本质部分。笔墨、笔墨的直观表现，实际上就是一个黑字。中国画所具有的民族特色，是虚无之处的“空白”处理，如果我们把纸的白色作为一种色彩来观照，那么就会发现白色其地位之显要是远远超出于我们预料的。黑与白这两种色彩在中国画中的特殊地位确实是至高无上的。从彩陶和中国书画的写意性来看，又是十分的相近。早期象形纹样上表现出来的绘画性，在中晚期的演化过程中走向成熟，象形纹饰的写意倾向开始呈萌芽状态。仰韶文化晚期的“游鱼瓶”及同一时期的鸟、奔走的鹿等，表情、神态也被提高到表现意义的位置上。在这一时期的运线或平涂中，写意性的因素使两种手法变得更加自由，完全打破了象形几何图案或造型的整体性，由此和象形纹饰的动感特征在造型中有机地协调起来。

河南临汝阎村出土的“鸟鱼石斧图”陶缸上，在缸腹部涂出的竖长形白色底子上，以黑色绘出鸟、石斧和鱼纹，象形纹饰在此时呈现出了和器型分离的最初状态，这一文化现象已预示着象形纹饰的最后路径及其与独立绘画的血缘关系。独立绘画也许在此时进入了它的起源和滥觞期。从马家窑文化中马厂类型的陶瓮和短颈双耳瓮来看，前者器身上的变体肢爪纹，看似随意挥洒，但在稚拙厚朴中又不乏灵动，从中可以看出此后中国传统书画大写意的风范。而后者器身上的两条直线带纹和一条复线纹，隔出了上、中、下三个空间，上边较细的颈部饰以折线条带纹，显得疏朗自然，中部以细斜线勾出平行线，中间饰以黑色三角形，显得错落有致，而下部则大胆地涂以椭圆形大块墨团，打破了几何构图，下边的波浪纹增加了许多动感，使得整个画面宛如巨大的荷叶荡漾于深碧的水面，从中可见中国画大泼墨的韵致。马家窑文化的彩陶样式，蛙纹及人体的变形，利用浓重的笔墨，犀利的笔触，如千钧之势，描绘的造型夸张，在原始先民的思维意识里，执意夸张这一物体，是对它的崇拜，从而去反复表现这一事物，将其提炼升华成写意性图案。无论是书画或彩陶的写意性，都是利用其基本要素点、线、面来表现的。无论彩陶上的纹样是具象的还是抽象的，都不是感性因素抽象的结果，而是主体从客体对象上直接获取结构的结果，当原始人试图物化这种结构时，线的运动感、空间感、二维延伸能力，成了造型的最佳表现手段，成为彩陶纹样构成的最基本的表现方式，而它和特定工具的结合形成了最早的“绘”的特征，为此后中国绘画中的用线提供了原始的经验。

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摘要：古彩瓷艺术是一种风格鲜明，具有东方审美特色的传统陶瓷装饰形式，其线条刚劲有力，形象概括夸张，色泽亮丽明艳，具有浓厚的民族艺术审美风格。从它发展至今，深受国画、版画、年画等多种艺术形式影响，形成了独具特色的点、线、面及设色形式美法则，成为陶瓷艺术的重要装饰形式之一。

关键词：古彩；风格影响；艺术构成

1古彩艺术的界定

古彩瓷艺术作为一种风格鲜明，具有东方审美特色的传统的陶瓷艺术装饰形式，始于明，成熟于清，是一种线条刚健、形象概况、色泽明亮，集民族绘画艺术语言和东方审美标准于一体的陶瓷釉上装饰形式。古彩的发展最早能追溯到唐三彩、宋红绿彩，但对其影响最大的非明青花五彩莫属。这种在明宣德年间创烧，以釉下青花勾线、绘图，再配以低温釉上彩料共同完成的斗彩艺术形式，在成化年间受到广泛的推崇。后来明末清初，康熙重整景德镇制瓷业，还委任臧应选、郎廷极为督陶官来推动陶瓷产业的发展。此时的五彩在工艺上有了较大的转变，最突出的就是用于勾线的料，由原来的釉下蓝色变为釉上黑色，如明成化年间的斗彩婴戏图杯（图1），所用于勾线的釉下蓝色被康熙年间的五彩麻姑献寿图盘（图2）所示的釉上黑料所替代。这种五彩装饰无论是人物的头发衣饰，还是枝叶的轮廓经脉，大多都以釉上黑料所绘，不仅在视觉上达到了效果的统一，还在彩瓷的描绘、填色和烧制等各方面，将陶瓷彩绘带入了较为方便快捷的釉上彩绘装饰之路。对于“古彩”这一词汇，出现的比较晚，清代的文献中大多都是以五彩之名记述，而近表的多篇文献中，均称之为古彩。如资料编译室发表的《陶瓷美术传统的继承和发扬》一文记述到“到清康熙年间，古彩技法发展到了完善的境界”。1961年景德镇陶瓷学院美术系编写的《陶瓷彩绘》中提到“古彩是由康熙五彩更名而来，它始于康熙，盛于康熙，也称之为康熙彩或康熙美术”。

2古彩艺术风格受多种绘画艺术风格影响

2.1国画