彩绘范文10篇

1彩绘艺术与服装的关系

从古至今，服装配饰在服装的装饰方面占有极其重要的地位，服装的配饰让整体服装更趋于丰富与完整，能更好地表达出设计师的理念［1］。彩绘艺术所具有的装饰性不仅可以扩大服装设计空间，也可以创新彩绘艺术本身的设计元素，将彩绘艺术的装饰性与现代服装相结合，打破传统模式，会呈现出一种崭新的装饰形式。彩绘艺术与服装有着共同的特性———装饰性。人类从最初用羽毛作头饰，用兽骨做串珠，到今天服装配饰形式和种类多种多样，饰品已经成为现代服装不可缺少的重要部分。彩绘艺术可以以存在的一切物质为载体来进行装饰作用［2］，而服装以人体为载体，充分利用各种材质的面料进行创作，来展示面料与人体相互融合的美。现今，无论是彩绘还是服装都已经成为人们展示自我、张扬个性的手段，现代服装设计中追求艺术装饰性往往大于实用性，然而彩绘艺术有着独特的装饰手法，所以两者结合是必然的，必定会给现代的服装设计带来一股新的力量。

2彩绘艺术与服装款式的搭配

服装款式设计作为服装设计师的创新活动，主要用于满足着装者的日常穿着。随着大规模成衣批量生产，人们日常穿着的服装款式越来越雷同，为了满足人们追求个性化的心理需求，可将彩绘艺术添加到服装设计中形成新的创新形式。随着社会的发展，彩绘艺术已经成为人们展示自我个性的一种潮流方式［3］。由于它能够充分表达人们的内心思想与情感，现代许多年轻人愿意自己动手去将彩绘艺术运用到自己日常穿着的服装中，从而来满足自己追求个性的心理需求。将彩绘艺术运用到日常穿着的服装中，可以通过在领口、下摆、袖口、前中等各个不同的位置进行装饰（图1）。服装及服装配件中也常融入彩绘艺术，在款式、造型、色彩、图案、装饰等方面进行创新，注重设计师的设计思想与舞台、灯光、服装款式、造型等方面因素的搭配。将彩绘艺术运用到时装的恰当部位来进行设计效果的更好展示，注重舞台效果及整体服装带给人的视觉感受（图2）。

3彩绘艺术与服装色彩的搭配

在整件服装中，色彩对于视觉的冲击力是最大的，色彩在服饰审美中占有着重要的地位。色彩搭配理念对于人们的穿衣打扮方面有着举足轻重的指导地位，人们通过色彩自然而然地就能联想到色彩带给人们的情感体验。通常人们见到红、橙、黄等颜色时，就能联想到太阳、火焰等物像，产生温暖、炽热等感觉；见到蓝、紫、绿等色后，则容易联想到太空、冰雪等物像，就会产生寒冷、理智等感觉［4］（图3）。3．1同类色搭配。同一色调的颜色，色彩的纯度和明度具有共同性，采用同类色搭配手法，更容易进行彩绘与服装的调和。在选择同类色搭配时，所用颜色的明暗、深浅度不应太接近，否则配色效果缺乏活力，所以只能靠彩绘图案或服装的款式与细节来区分重点，形成繁与简的对比，突出视觉中心。同类色搭配的要点在于彩绘艺术本身，整个服装造型是为了符合彩绘主题的需要，与面部和身体的化妆相协调，完整地表达彩绘意境（图4）。3．2类似色搭配。类似色，色相对比不强，给人以色感柔和、排列有序的感觉，在服装与彩绘艺术进行搭配时，为了色彩的平衡，可以使用相同饱和度的不同颜色，但还要注意的是如果全部采用类似色的搭配就会感到过于宁静缺乏动感。尽管是以相近的颜色进行搭配，但还是从纯度或明度上将色彩拉开距离，丰富了造型层次（图5）。3．3对比色搭配。彩绘艺术与服装运用对比色相搭配时，可以使整体着装在色彩上反差强烈，突出个性。服装上对比的色彩，在刺激人的视觉感官的同时，又产生出强烈的审美效果。对比色搭配恰当，能够产生时尚的撞击感，彩绘艺术与服装对比色结合时，应选用高明度、小面积的用色对比，明度、纯度上拉开对比，使用面积上一大一小互补的搭配，才能立显出设计的主题，使整体效果明艳、大方（图6）。

汉墓彩绘画像石的发现主要集中在今陕北与晋西两地。1996年出土的陕西神木大保当汉墓与1997年出土的山西离石市石盘汉墓等墓葬画像石较好地保存了原石彩绘的状态。出土时造型用墨线、墨斗打出的格线均清晰完整，画像格栏内剔地部分所施白粉、图像所施色彩均保存完好，依然鲜艳分明。大保当汉墓彩绘画像石早于石盘墓，两者之间为延续承接的关系。石盘墓墓门的图像结构及配置在大保当墓中已成形制。如：门扉石上朱雀下铺首的图像内容及其对称向心的图像配置方式，在大保当M1、M2、M4、M5、M9、M17、M18、M23中均如是；门楣石左向的车骑组合在M1、M2、M3、M5、M9、M23已存有；左右门框石上门吏图像在M3、M4、M9、M11、M17已存有。其他图像类型在大保当墓中大都可找到原型。如蔓草纹饰在M1、M23门框石、M3、M9门楣石上均存有；楼阁图像在M3、M11已存有，等等。大保当汉墓画像石中狩猎、说唱、舞蹈等内容，及众多人物、动物图像在石盘墓中不曾延续。由此发散的浓郁的现实生活气息，石盘墓中只有在前室南壁左右立框石上的二马、牛车图像格栏中有所体现。但是石盘墓画像石的图像造型及其表现手法却较之更为自由、生动与流畅。石盘墓画像石显示出成熟的汉代艺术风格。

现将这种成熟性分述如下：

一如构图。大保当汉墓画像石图像格栏中，主体图像大都单一排列，画面空间平面展开，是整齐填充的一种关系。石盘墓画像石中，格栏与图像是浑然一体的完整空间。即图像所处空间与石面空间形成大小、远近的节奏变化，这是制作者在区分图像的空间层次时常用的一种方法。例如墓门门楣石中的车骑图像，其中6马的马蹄、4车的车轮与格栏的关系均不同。第1马马蹄超出格栏下方格线，第2马接近，第3马缩回，第4马再超出，第5马再缩回，第6马再接近；第1、2车轮接近，第3、4车轮超出。单骑人物的帽子、轺车的车盖及树木图像与格栏上方格线的关系亦如是。因此，这一组平列性的车马队伍中，丰富的空间层次变化，第4车最近，第3车次之，第2车最远，第1车复又接近；第1单骑近，而第2骑在队伍里最远。再如前室北壁左立框石第3格栏图像，主体为一轺车，马与车分处于两个平面之上。这虽不符合车马之间的实际关系，却得到一种格栏布局的均衡与饱满，给观者一种视觉感觉的真实与美感。

二如造型。石盘墓画像石的朱雀、车骑、蔓草纹等图像，由稚拙、朴实、自然，到圆转、流畅、张扬的风格衍变明显。例如石盘墓墓门朱雀图像，其冠由短促而变为巨大的圆形或半月形，喙伸长，两翼翻卷张扬，趾爪亦由勾状而极度夸张。再如前室东壁横额石殿宇图像中表示瓦节的曲线，不求一律，率意勾点；其窗棂交叉直线间距离亦宽度不一；北壁左立框石上禽鸟的双翅画成圆形等，说明绘制者在运用线条造型时的灵活多变，生动而不受客观形象的限制。这种种造型表现已远远不再是对自然形态的模拟，而是演化为一种承载某种精神与情感的符号。这种造型观念不仅体现了汉代的雄强博大，而且影响了之后千余年的中国绘画发展，成为中国传统绘画的精髓所在。

三如线条。画像石中的线条，表示物象的动态及大概衣着形象，其中许多细节都省略了。繁复形象均被概括成为一种简单又符合视觉经验的模式。这种简约与概括是艺术性的，即重点不在于对客观事物的完全模拟或再现，而侧重于一种形式的表现。这种形式就是线条。画像石中的这些图像，并没有因为省略了一些细节结构而使人感觉不真实。相反，这些清晰流畅的线条及其组织准确地表述了物象大的造型及主要的结构，其运行过程又携带着绘制者的精神、情感因素，使人觉得真实。画像石中的每一条曲线在绘制中都十分劲挺、连贯，且富有轻重、粗细、快慢的变化，如人物中的衣带、蔓草纹饰、云柱等图像中的线条。而流云的尾部更是表现得轻盈劲巧。这些现象反映出制作者对图像造型驾轻就熟的把握、对制作工具的熟练控制，也反映出石盘墓画像石成熟的艺术表现层次。四如色彩。画像石中的色彩现在可看到的有黑、白、红、黄、青诸色。其色彩的运用，有状物与装饰之分。

如棚车的车棚、朱雀的下颌下绶、门吏所持物（一说“盾”）等处红色的运用是出于状物目的。而蔓草纹、马、人物衣着等处红色的运用，是出于装饰目的。在蔓草纹的不同部位间隔性地施以红色，使一连串连续的蔓草图像产生斑斓的效果，同时也形成图像之间的节律变化。在现存色彩完好的墓门门楣、甬道横额等石上，这一点表现得十分明显。同样，车骑图像中人物的帽子施以黑色，左起第2匹马施以红色，也是出于相同的目的及效果。石盘墓墓门左右门框石的西王母、东王公两个图像上色彩的运用则反映出另一特征，即左右相向对称的人物，头冠一致为黑色，但衣领一黑一红，一上衣红、一下衣红，形成左右图像既对称统一又有变化的效果，是制作者运用色彩时的匠心所在。这种左右人物的上下服装采用相反色彩的手法与大保当M1、M23左右门框石的说唱、舞蹈图像中的运用相同。画像石中大多的图像格栏边框都是石面本身色彩。但在石盘墓墓门左右门扉上的蔓草纹与朱雀铺首图像之间的边框却施以红色，加强了其“口”形的形状，使得墓门部分的所有图像都更为集中，更富有表现力。画像石中丰富的线条与色彩图像使其与格栏边框区分开来，相同平面的石面形成了两种空间的变化。加之格栏中白色的减地层次，共同构成石盘墓彩绘画像石的图像表现空间。在这个独特的空间中，当时的画工与雕工以其娴熟的技艺，共同营造了一种谨严又自然、统一又处处富有变化的艺术图像，发散出庄严饱满、自然流变的气息。此两处彩绘画像石的材料均为砂岩。其颗粒粗，渗水性强，易固着墨色和其他颜色，但不宜精细雕琢。因此在画像石中，凡人物车马细节均不能够使用雕刻的阴线来表现，更不能够琢磨出层次丰富、肌理细腻的石面效果。只能更多地借助于绘画的手段，制作出平面的、接近于壁画的艺术风格。

宣纸作为中国画的传统媒材之一，它的材料性基本已经写意画被挖掘殆尽，不得不承认近代的山水大师黄宾虹和花鸟大师齐白石已经是宣纸的材料性技法体现的最高峰，同时也悲哀的看到这也是最后一个高峰。宣纸末日的到来只能让当代的中国画画家在材料创新上另辟蹊径。对于中国画材料上的探索，我草率的归纳两条道路，一种是大量运用现代绘画材料和传统中国画题材相结合来表达东方的传统艺术精神，其中台湾的画家刘国松可以说是先驱性人物，他对画面的肌理感十分敏感，为了在画面出现丰富的肌理效果他试验了在素描纸，水彩纸，油画布上画山水，甚至自己制作“国松纸”。中国大陆也有很多画家如海日汉，陈老铁，胡又笨等都进行了这方面的积极尝试，在材料变革方面具有代表性，海日汉在高丽纸和皮纸上运用丙烯和水粉覆盖性，尽量掩盖水墨在纸张上的渗化，已达到墨色交融的目的。陈老铁更是无所顾忌，什么水墨水彩水粉水泥统统用上，在画面上出现大量材料的碰撞效果，胡又笨则运用宣纸的褶皱和丙烯的反复堆积把纸本的张力发挥到极限。第二种是重视中国画材料的传承，小心翼翼的拓展着中国画颜色的外延。这方面的代表性画家是唐勇力，何家英等，唐勇力在自己的工笔重彩作品《大唐雄风》中使用了大量矿物质颜色，画面丰富的肌理感让人们重新认识了工笔重彩这一古老画种。何家英是中国当代最优秀的工笔画家，他虽然也是借用了一些矿物质颜色的肌理效果，但用的十分谨慎而且控制的极其精妙，难怪很多搞工笔的画家都不曾发觉。

这两条道路的谁优谁劣现在评判还为时过早，但笔者比较倾向于第二条道路，因为前一种道路在材料上牵强的因素太多，大多数画家对绘画材料的物理特性和化学特性没有全面的了解，只是随意的把各种材料在画面上进行堆砌，作品大多数都不利于长久收藏。相反，第二条道路不论是绘画语言还是画面的视觉效果都更接近中国画传统，笔者认为对中国画颜料的改革一定要和历史丰富的材料传承发生联系，也就是说对矿物质颜色的开发和研究才是中国画材料改革相对正确的出路。

矿物质颜料对于我们并不陌生，日本称用矿物质颜色为岩彩。中国传统之为重彩，台湾称作胶彩画。岩彩画是人类最古老的画种。以矿物颜料为主要材料的绘画形式，在人类正还处于蒙昧状态的原始社会就出现了。譬如西方的阿尔塔米拉岩画和中国的贺兰山岩画。而且在中国宋以前几乎所有的经典作品都有矿物颜料的参与。岩彩表现进一步呈现在帛画与宫廷壁画上。例如，长沙出土的晚周帛画和马王堆汉墓的彩绘帛画，均采用单线勾勒和平涂渲染兼用的方法。主要敷以朱砂、土红矿物色和青黛、藤黄水色及银粉、蜃粉等。

就墓室壁画而言，有实证的无论是西汉的洛阳卜千秋墓、八里台墓，还是东汉的嘉峪关魏晋墓室壁画，一般均用白垩做底，它既能使色彩牢固地附在壁画上，又能让其发色，这些壁画，以辰砂、土红、石绿等色勾线着色，生动洗练，达到既单纯丰富又古朴淳厚的效果，同时还具有强烈的冲击力。唐代西安的永泰公主墓、章怀太子墓等岩彩壁画，则蕴藏着大气磅礴的大唐盛世的气魄。画面上矿物和植物颜色的叠加交错，使色层既有明度的韵律渐变，又有纯度的对比及色相的节奏跳跃，加上衣纹线条的律运感，充分体现了岩彩的浑厚张力与和谐完整的形式美。

中国宋以后，受新儒学“格物致知”和禅宗“明心见性”的影响，中国绘画逐渐演变为以墨为主以色为辅的程式，尤其是明清时期，随着制造宣纸、墨的技术不断完善，中国的水墨画得到了最大限度的发展，这个时期出现了青藤、四僧、八大山人和扬州八怪等后人难以逾越的高峰。这一时期的绘画程式也成为了现代乃至当今的水墨画的基础范本。

在八十年代，一批批热爱中国传统艺术的画家奔赴敦煌和永乐宫，用真诚、勤劳和汗水临摹了大量的壁画，这些壁画的临摹品曾在那个时期的美院教学中起到了不可估量的作用。但是，这些当年还璀璨华丽的临摹品，今天它的色彩已经严重发黑、脱落，如是按色彩变性的角度来区分作品的年代，这些临摹品甚至比壁画的年代还要早。从八十年代至今大批的中国画名家都在使用这种管装颜料。管装颜料是化学颜料做成的，和广告色一样是经不起时间考验的，这些颜料令一些大收藏家望而生畏。花大价钱买来的画，过了几十年就发黄发黑，全无当初的色泽感。当年的梵高的作品中颜料就出现了色层发粘和底层发霉的情况。为了修复这些价值连城的艺术品，日本人从法国请来了修复油画方面的专家来解决这方面的问题，但结果还是不理想，令收藏梵高作品的日本博物馆头痛不已。

皖南彩绘壁画一直是历史界、美术界以及考古界关注的要点内容之一，近年来，中国传统文化备受重视，并被应用到各处，皖南彩绘壁画装饰形式也得到了广泛认可，且在现代公共艺术中有着广泛应用，受到了各界好评，同时也提升了皖南地区形象与内涵。因此，有必要对皖南彩绘壁画装饰形式在公共艺术中的运用开展研究。

一、皖南彩绘壁画装饰形式

（一）造型分析

皖南彩绘壁画与中国传统绘画一样，十分关注造物抒情与传神，它不像西方绘画那样以真实客观为主。通过对皖南彩绘壁画装饰形式的研究可以发现，它的线条结构明显，尤其是单线勾勒特征较为显著，这些壁画无论表现内容为何，都能够给人带来鲜明的动感，即便有些线条相对简单，但其所绘事物依然充满了神韵，能够给人带来鲜明的质朴感与率真感[1]。在皖南彩绘壁画刚出现时，在线条的把控上带有明显的质朴特征，但这并没有将其中存在的神韵掩盖住，而是增强了壁画的神秘性，这也是现代公共艺术在创设中需要借鉴之处，用质朴凸显神韵。

（二）色彩分析

通过分析皖南彩绘壁画可以发现，其色彩较为鲜明，并不像传统艺术作品那样十分单调与乏味，在皖南彩绘壁画中不仅有传统水墨画中的黑白两色，还有红色、黄色以及绿色等，绘画者巧妙的将这些颜色汇集在一起，增强了彩绘壁画的真实感与艺术感。同时，这样的色彩也与现代美术艺术有相通之处，尤其是红色的使用，在给壁画带来了神秘感的同时，也突出了壁画的激昂特征，真正做到了道家所提倡的动静结合[2]。

陈炉窑是明清时期西北地区规模最大的民窑，其制瓷技艺是耀州窑黄堡窑场的延续和发展，曾有“炉山不夜”之称。据考古发掘得知，该窑创烧于金末元初，元展，明清鼎盛，民国延续，至今仍大量生产各种实用而美观的碗、盘、碟、罐等生活用瓷。彩绘装饰是陈炉窑最具特色的技法，以毛笔蘸彩料在泥胎上，点绘涂画各种纹样，经高温烧制后，纹饰清晰鲜亮，永不脱落。彩绘装饰的技术含量高，须有专人从事，多中锋行笔，凝重刚健，笔随意生，恢宏含蓄。在白色化妆土的胎泥上彩绘时，运笔须急速，不许驻笔思考，达到眼明心细、手稳笔准、熟练自如、一气呵成，获得质朴淳厚、遒劲洒脱的彩绘装饰效果。

一、彩绘技法随窑场发展而变化，形成显著的地域特色

陈炉窑在长达800余年的制瓷历史中，陶工们历久弥新创造出多种彩绘装饰技法，推动窑场制瓷业的发展，映射着持久的艺术感染力。

1.明代随着耀州青瓷的逐渐衰亡，陈炉窑坯体装饰随之减少，青釉白彩和白地黑花装饰开始出现，并迅速成为主要的装饰技法，拉开了陈炉窑彩绘装饰大发展的帷幕。明代彩绘装饰以大写意的表现形式为特色，色彩明快，个性鲜明，纹样呈现出似与不似的装饰形象，给人无限遐想的空间。青釉白彩装饰是唐代耀州窑曾大量使用过的技法，五代、宋、金、元时期也有采用，但发现极少。进入明代，陈炉窑有一定的应用，它以绘画方式将白色化妆土泥浆绘于深色泥胎上，浓淡不均的笔触在灰绿青釉下，显露出深浅不同的白色，纹饰轮廓若隐若现，结构起伏微妙变化，充满韵律、富有激情的粗细线条将自然生动的纹饰置于器物之上，整体统一中有变化，变化中温润和谐，具有浅浮雕的装饰效果。装饰纹样以变形朵花纹为主，多施于碗、杯等器物的外壁。白地黑花装饰是明代陈炉窑常见的装饰技法，受北方磁州窑彩绘装饰的影响而出现，以黑料在白色化妆土泥坯上信手涂画，寥寥数笔，一挥而就，多则一分钟，少则几秒钟，不同的花、叶、枝、草并行排列，连续之中，或旋转卷曲，或卷曲舒展，似花似云，似叶似草，富有变化，白底与黑花清晰明朗，对比强烈，犹如传统水墨画的黑白变化。流畅的线条，粗细的笔触，形成洒脱奔放的装饰效果，展现出装饰纹样强烈的动感和张力，既像陕北的秦腔，又似黄土高原的信天游，脱口而出，高亢悠扬，随意而不草率，自如而有韵味，与刻花刀法具有异曲同工之妙，给人以粗犷豪放、质朴自信的美感享受，极富生活气息和地域特色，为清代多种彩绘技法的出现打下了基础。

2.清代康熙时期，陈炉窑迎来了烧造范围最广、制瓷品种最多的鼎盛时期，装饰技艺也得到了前所未有的大发展，彩绘装饰以多样的手法、相近的效果，成为当时器物装饰的主流。特别是香黄釉和南方青花的成功烧制，创造出多种新的装饰技法，为该窑彩绘工艺拓展了更大的发展空间。香黄釉又称香色釉或耀州黄，是陈炉窑独创的新釉色，在明代褐黄青釉的基础上演变而来，大量应用于碗、盘、壶、罐等器物的装饰上，色调含蓄、温润，比姜黄釉更深沉、更雅致，深受民间百姓的喜爱。香黄釉的出现为彩绘装饰的发展与繁荣提供了可能，香黄地黑花、香黄地赭花和香黄地青花黑彩成为这一时期最具代表性的装饰技法。这些不同色泽的多彩装饰与明代的白地黑花的装饰工艺完全相同，仅装饰效果与风格因使用的釉色不同而有差异。黑花、赭花和青花黑彩在暖黄香色釉下，娴熟流畅的笔法，自然生动的纹饰，展现出清新柔和、质朴淡雅、稚气淳厚的装饰效果。彩绘纹饰以植物花卉纹最为常见，朵花、莲花、菊花、牡丹等，或写意，或变形，或夸张，以不同的形态呈现在盘、碟、樽、壶、坛等器物造型的外壁或内沿。清代晚期，陈炉窑受到南方景德镇制瓷业的影响，特别是钴蓝彩料的引进，使该窑成功烧制出具有北方地域特色的青花装饰，其效果与景德镇青花相似，但制作工艺略有不同，景德镇的青花是先彩绘后上釉，即为釉下彩，而陈炉窑的青花装饰是先施釉后彩绘，工艺上系为釉上彩，高温烧制时，青花蓝色易挥发，所绘纹饰不如景德镇青花层次分明、晕染细腻，显得粗糙平淡、若有若无，当地又称土青花或蓝花。青花装饰在清代处于初创期，使用较少，仅在香黄釉黑花和香黄釉赭花中，以辅助装饰的形式出现，或题字或彩绘花头，进入到民国，青花装饰才得到广泛应用。白地赭花装饰也是清代使用较多的一种新彩绘技法，由明代白地黑花衍生而来，所用彩料是产于当地的一种褐红色铁矿石，俗称钉头石，使用时将其粉碎、调水研磨，以毛笔绘于泥胎上，浸釉晾干，经高温烧制后，赭色纹饰清晰明朗、自然柔和，具有铁锈般的金属光泽，当地又称“铁锈花”装饰。清代彩绘装饰深受传统文化和绘画艺术的影响，彩绘线条与笔触较明代装饰少了几分豪迈气概，多了几分精致奢靡，整体纹饰形象生动、清秀和谐。彩绘的表现形式以小写意为主，纹样轮廓清晰，结构层次明了，构图严谨有序，注重点、线、面的有机穿插和组合，使复杂饱满的纹饰显得似乱而不乱，似无法而有法，获得有序概括的程式化趋势，其笔墨意趣，极具装饰性，当地俗称的“一笔画”或“半个菊花”是其典型。

3.民国时期的陈炉窑制瓷业继续发展，主要生产民间大量使用的生活用瓷。器物装饰以青花彩绘为主流，青花与传统香黄釉、白釉、黑彩、赭彩等技法组合使用，衍生出具有青花元素的多色彩绘装饰，成为此时最具特色的技法。彩料的浓淡变化，随侧锋平涂渲染或细线重复勾画，显现出兼工带写的表现形式，纹饰结构渐变丰富，装饰效果具象写实，工整细腻，和谐统一，颇具传统工笔重彩的绘画韵味。现藏于耀州窑博物馆的香黄地青花赭彩汤盆和白地青花赭彩盖罐是其代表，即以青花、赭彩为色料绘制装饰纹样，罩香黄釉或是透明白釉后，高温烧制，呈现不同的装饰效果。香黄釉汤盆透过温润的暖黄色透明釉，折射出赭褐色菊花、莲花、牡丹枝叶以及深蓝色花头等纹饰，给人以祥和美满、温和朴实的艺术享受。白釉盖罐以同样的彩料绘制出牡丹、山水和兰草纹饰，在透明白釉的衬托，纹饰结构更加清晰，虚实对比更加突出，让人领略到一丝淡雅宁静、主次分明的艺术美感。

摘要：墙体彩绘在现代家装中逐渐受到青睐，并初步形成了一定的行业雏形。本文就墙体彩绘风行的成因进行了简要的分析。并就墙体彩绘市场中存在的问题进行了浅析。

关键词：墙体彩绘装饰原因问题

近几年，墙体彩绘作为一种较为新颖的装修形式逐渐受到大家的青睐。这样一种新颖的装修工艺最开始只是部分接受能力比较强的年轻人的尝试。在这些所谓新潮的年轻人的带动下，墙体彩绘这种艺术形式作为一种装修手段在装修市场上的普及程度越来高。

墙体彩绘就是在墙体上进行绘画，在现代装修市场上是新兴事物，但是追根朔源，彩绘在建筑墙体上做装饰却是由来已久的。作为一种重要艺术门类的壁画从形式上来看也是属于墙体彩绘的。许多文艺复兴大师的重要作品就是壁画，而且其重要作用之一就是作为装饰，例如达芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《创世纪》等。而墙体彩绘在现代艺术中也有一席之地如涂鸦等。只是与古代许多壁画附带众多的社会功能不同（如，中国古代绘画一项重要的社会职能就是“成教化、助人伦”），在现代装修中的墙体彩绘其主要职能就是装饰——作为整个建筑装饰风格的一个组成元素。

墙体彩绘在现代装修中，按照场所分类主要可以分为家居和公共场所两大类。绘画型墙体装饰是公共场所装饰所常用的手段，包括室内和室外都经常用，也就是我们通常所理解的壁画。从大的分类上讲，墙体彩绘也可以视为壁画的一个分支，但是与传统壁画相较而言，我们索成为的墙体彩绘无论是在工艺上还是在材料上都有不小的差异。近几年风行的墙体彩绘则主要是应用在家居装饰和小型公装上。

墙体彩绘在家装和小型公装领域流行的原因有很多，我们就其中的主因做简要的分析。首先，与传统壁画相比较，墙体彩绘在工艺上大大简化了，无可否认的是，这种工艺上的简化是墙体彩绘走入千家万户的前提条件之一。从工艺上来讲，只要是在光滑平整的墙面上打好底稿就可以进行彩绘，排除大小和工具的差异，这与在纸面上绘画并没有太大的不同。而且，墙体彩绘工艺上的简化就意味着工时和成本的下降，而工时和成本又恰恰是影响其能否走入家庭装修的一个关键。

一、造型设计在陶瓷彩绘教学中的重要性

造型即塑造物体形状，是传达作品信息的第一要素，为设计构思选定形状十分重要——这是因为一件作品绝大部分的最初视觉冲击力就体现在形状的选择上，它能以微妙而显著的方式去改变一件作品的语言。造型艺术实用性强，应用面广，贯穿于各个艺术门类。虽然说好的创意和想法需要物质材料的支撑，陶瓷艺术家在掌握陶瓷装饰材料性能及表现技法的基础上，才能更好地表达自己的创作意图，但陶瓷彩绘的教学不能只停留在物质材料性能和技法掌握的层面，而应该实现个性化的艺术创作这一教学目的。学生在创作过程中学会全方位考虑处理主题思想和表现形式的统一、造型和装饰的统一，以及如何设计出具有较强美感的立体造型和平面装饰造型，这些都是极为重要的。

二、培养学生造型设计能力的方法和途径

1.加强造型设计理论知识的学习理论指导实践，在陶瓷彩绘教学中提高学生造型设计能力，首先要帮助学生深入、透彻地理解造型设计的方法、原则、审美规律等理论知识。大部分学生在学习陶瓷彩绘之前都学习过基础设计课程，但长期基础美术的学习使得学生的平面思维模式固化，欠缺立体的三维空间思考能力。在陶瓷彩绘课程教学中，教师要加强培养学生的立体思维能力，传授在立体造型上装饰纹样的方法，通过理论讲解、举例分析、实物观摩等途径完善造型设计方面的授课内容，强调造型设计的重要性，从而在理论上指导学生进行独立创作，提高其造型设计能力。

2.命题式教学方法完善授课方法是培养学生造型设计能力的重要途径之一。教师要摒弃以临摹为主的教学方法，或者缩短临摹教学的课时，避免学生养成照本宣科的习惯，避免对教师的依赖。教师可以采用命题式教学，提出一些主题，要求学生在立体造型上进行彩绘装饰。学生围绕主题进行立体造型和平面装饰的构思或制作，从而提高了平面造型设计和立体造型设计的能力。

3.兼顾手绘表达和实物制作的课业训练要提高学生的造型设计能力，必须在实践上下工夫。陶瓷彩绘教学的最终目的是丰富学生的艺术创作语言，在陶瓷艺术创作过程中灵活运用彩绘技法。教师可以在教学中采用制作实物和手绘设计图相结合的方式，更好地将课程教学落实到技法应用上。制作实物是将设计构思表现出来，训练学生的动手能力。手绘设计效果图的目的是让学生将创作构思以纸本的形式表达出来，并与教师沟通，得到指导意见，完善设计方案，并撰写设计说明。这样即使不制作实物，也能让学生在构思创意和与教师的沟通中锻炼创作思维，提高对陶瓷彩绘的运用能力，使学生的造型设计能力得到充分训练，进而提高造型绘制能力。

色彩教学是艺术设计专业教学中的重要学科，其教学成效决定学生的艺术综合素质。中高职院校的艺术专业教育是建立在普通高校艺术教学基础上，教学的环节和教学方法与普通高校类似。随着时代的发展以及社会对相关艺术类人才的需求变化，传统色彩绘画教学方法也要跟随需要而转变。教学中，中高职院校由于专业的针对性较强，基于现代化信息技术、大数据等信息社会的建立，色彩绘画需要就教学现状作分析和研究，总结教法与学法，探讨色彩教学新模式，以促进学生自主学习动力，提高色彩绘画教学成效。

一、传统色彩绘画教学模式在现代信息技术下的问题

传统的色彩教学模式主要是声音语言、文字图像，在教学中采用一对多位学生进行绘画技术指导和演示。在传统中高职美术教学中，一般教学方法是教师讲解、做相应示范，学生再进行模仿练习。这种教学方式不仅简单枯燥、太过程式化，而且盲目追求教学规范化会让课堂教学变得单一且乏味，会让学生失去学习积极性和兴趣，对知识学习习惯于被动接受，会造成课堂教学效率低下，学生的创造性能力和自我审美能力的提高受到阻碍。

二、基于现代信息技术的色彩绘画教学模式研究

在中高职美术教学中，现代信息技术提供多种媒体展现，可以实现对教学内容最有效的组织与管理，实现对色彩绘画教学资源的有效整合；通过现代信息技术生动的图像、影像、动画等，呈现的色彩教学内容可以更方便、更快、更有效地让学生接受，有利于学生获取知识，能将学生对色彩绘画课程学习主动性激发出来，提升学生学习兴趣，发展学生艺术设计思维、艺术创造能力。将现代信息技术运用于传统色彩绘画教学模式中，要解决以下三个问题。首先，在现代信息技术环境下如何实施因材施教，落实分层教学？采用现代信息技术，运用多媒体设备辅助教学，可以在互联网中让学生选择自己喜欢色彩风格的名画，并根据名画形式与内容搜索出此风格创始阶段形成、代表作、创作技法等有关内容，这些课本里没有的知识会激发学生进一步的探索，教师因势利导，学生们课堂知识收获定会几何级增长，色彩绘画技能及色彩搭配会更加精彩，课堂教学效果和课堂成果质量会更高。其次，在现代信息技术环境下怎样实现教学方式、学习方式、互动方式之间的联系？在新课改中倡导以学生为主体，提倡自主、合作与探索相结合的学习方式，让学生在教师指导下进行创造性的、主动的以及富有个性的学习。在此要求下，教师应该充分利用现代信息技术，建立学生色彩作业过程图像、色彩作业资源数据包，让学生看到作业汇总时能直观地看到自己的进步、自己的不足和需要加强学习的地方，从而更加有学习主动性和积极性，也利于学生艺术设计创新创造能力的提高。第三，在现代信息技术环境下如何运用各种教育规律、方法将信息技术与色彩学科课程进行整合，并且整合后还能保持色彩学科的特点？多媒体计算机提供的外部感官刺激是多种感官的刺激，这对于色彩知识获取非常重要，既能听到又能看到，再通过讨论和交流，色彩知识接收效率会增强，并且留给学生课堂知识印象会深刻许多。色彩教学过程中合理利用现代信息技术，对色彩教学目标的追踪和色彩教学效果的呈现会显著提高，如再延伸至课堂外，通过博物馆、画廊画展、各设计公司的展览活动等，可以大幅提高学生对色彩运用进一步的认识，让他们直接看到学成后的成果，呈现更高学习方向和目标，调动他们的学习积极性。

三、展望

摘要：墙体彩绘在现代家装中逐渐受到青睐，并初步形成了一定的行业雏形。本文就墙体彩绘风行的成因进行了简要的分析。并就墙体彩绘市场中存在的问题进行了浅析。

关键词：墙体彩绘装饰原因问题

近几年，墙体彩绘作为一种较为新颖的装修形式逐渐受到大家的青睐。这样一种新颖的装修工艺最开始只是部分接受能力比较强的年轻人的尝试。在这些所谓新潮的年轻人的带动下，墙体彩绘这种艺术形式作为一种装修手段在装修市场上的普及程度越来高。

墙体彩绘就是在墙体上进行绘画，在现代装修市场上是新兴事物，但是追根朔源，彩绘在建筑墙体上做装饰却是由来已久的。作为一种重要艺术门类的壁画从形式上来看也是属于墙体彩绘的。许多文艺复兴大师的重要作品就是壁画，而且其重要作用之一就是作为装饰，例如达芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《创世纪》等。而墙体彩绘在现代艺术中也有一席之地如涂鸦等。只是与古代许多壁画附带众多的社会功能不同（如，中国古代绘画一项重要的社会职能就是“成教化、助人伦”），在现代装修中的墙体彩绘其主要职能就是装饰——作为整个建筑装饰风格的一个组成元素。

墙体彩绘在现代装修中，按照场所分类主要可以分为家居和公共场所两大类。绘画型墙体装饰是公共场所装饰所常用的手段，包括室内和室外都经常用，也就是我们通常所理解的壁画。从大的分类上讲，墙体彩绘也可以视为壁画的一个分支，但是与传统壁画相较而言，我们索成为的墙体彩绘无论是在工艺上还是在材料上都有不小的差异。近几年风行的墙体彩绘则主要是应用在家居装饰和小型公装上。

墙体彩绘在家装和小型公装领域流行的原因有很多，我们就其中的主因做简要的分析。

摘要：日本彩绘瓷是日本瓷器中最璀璨夺目的一部分，它的出现，不仅是日本本土陶瓷技术进步的象征，而且也是当时世界陶瓷业发展的侧写。本文从日本彩绘瓷出现的历史背景入手，分析得出日本彩绘瓷的出现和繁荣与当时中国彩绘瓷的萧条相关。

关键词：日本彩绘瓷；海禁；陶瓷贸易；东印度公司

日本的瓷器发展，与中国有着密不可分的关系，其中的彩绘瓷就是在内需与外供两个因素的影响下所产生。具体而言，主要是当时作为陶瓷输出大国的中国正处于政权交替之际，无法稳定而持续地出口瓷器所导致。因此，作为邻国的日本，便在这样的历史条件之下，将彩绘瓷不断地发展起来以满足本国所需与它国所求。

1日本瓷器的诞生与彩绘瓷

目前，关于日本瓷器的创烧者尚无明确定论，且有三种观点有待进一步考证。一是元和二年（1616年），在文禄庆长战争中被丰臣秀吉带回的朝鲜陶工李参平，在有田上游的泉山发现了瓷石矿，之后便带领陶工在上白川天狗谷筑窑，并成功烧制出瓷器[1]。这个观点是影响力较大的一种。二是庆长年间（1596-1615年），由家永壱岐守在天狗谷开窑，烧制有田瓷[2]。三是来自朝鲜的陶工“宗传”与其妻“百仙婆”在有田烧制瓷器[2]。以上观点虽不能明确指出日本瓷器的创烧者，但是可以看出在日本瓷器初创期，朝鲜陶工对日本瓷业发展的推动作用。而朝鲜的陶瓷发展受到中国的影响，从某种意义上而言，日本瓷业也间接地受到了中国的影响。因此，日本瓷器的诞生与中国有着千丝万缕的联系，且时间正好处于中国瓷器繁荣发展的明代。日本瓷器的发展远落后于中国，中国的瓷器早在商周时期就已显现雏形，之后在历朝历代的发展中逐步地繁荣昌盛，并使其成为中国的代名词。中国的瓷器历史悠久，种类繁多，其中彩绘瓷的发展，在中国陶瓷发展的高峰——宋代就已经孕育成型。譬如，颇具乡村野趣的“宋三彩”。而到了明清时期，彩绘瓷的技术更是达到登峰造极。五彩、斗彩和珐琅彩等制作精美的彩绘瓷器，不仅是当时帝王将相的心头好，而且也是海外公爵的掌中宝。在大航海时代，中国的彩绘瓷通过海上贸易，深入而广泛地影响了世界各国，尤其是彩绘瓷发展远落后于中国的日本。日本彩绘瓷是以中国彩绘瓷为蓝本，再加上本国民族特色，所形成的“赤绘”艺术。譬如，早期的吴须赤绘，以红色为主，绿色为辅，构图自由，运笔潇洒，这种单纯古朴的风格是中国宋三彩的翻本。随着日本制瓷技术的发展，日本的彩绘瓷在参考中国彩绘瓷的基础上，发展出了更加具有日本本民族风格的彩绘瓷，如柔和精巧、色彩分明、品种丰富的柿右卫门派；稳重规整、纤细精巧、强调技巧的色锅岛派；以及色彩浓烈的古九谷等一系列具有民族特点的彩绘瓷。这样的发展让日本的制瓷技术更上一层楼，也让日本彩绘瓷登上世界舞台成为可能。因此，在之后的世界陶瓷领域中，日本以一种后来者居上的姿态，不仅将具有民族特色的彩绘瓷器发扬光大，而且还成功地影响了中国十八世纪的瓷器，让中国的彩绘瓷形成了“中国伊万里”的风格。所谓的“中国伊万里”就是中国模仿欧洲国家喜欢的日本的伊万里风格。那么是什么因素导致在世界陶瓷领域有着不可撼动地位的中国，与“后来者”的日本出现了“位置互换”的局面？概言之，这种局面是由于日本彩绘瓷受到来自于，满足自身发展所需的自律性影响，以及外界历史背景的他律性刺激所导致。

2中国瓷器出口量的减少促使日本彩绘瓷的发展