布景设计范文10篇

摘要：电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现的。布景的设计和制作由多个单元组成，处理手法也是多种多样的。布景设计的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。电影布景的设计是为电影本身服务的，过分的强调与过分的忽视都是不正确地。

关键词：电影布景设计渊源大师梅里埃布景作用内容制作表现形式

一、电影布景设计的渊源及作用

电影布景起源于戏剧布景，但却朝着与戏剧布景相反的方向演变，朝着现实主义的形式、朝着真实性的形式发展。

“布景”这个词，在戏剧中是名符其实的，在那里有墙壁围绕的舞台，有悬挂帷幕和剧情所需的“装饰”。但是对电影来说，正如一篇寓言所说的那样“天地万物是舞台”，贴切的说：在电影中没有舞台。电影布景并非是一种“装饰”，而是一种逼真写实的构筑物或实际的外景，既是说电影中的客厅或酒吧，看起来应该像真实的酒吧间或客厅。

电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现。在拍摄过程中，观众的眼睛会随着“摄影机”，或拍摄的对象、布景或风光的某个场面而移动。电影布景构成了摄影机拍摄运动的界限，摄影机既可以通过一道道门，追随拍摄一位正在登楼梯的演员，也可以代替这位演员在楼梯栏杆上弯腰朝下张望，从而为观众展现一个俯瞰的前厅等场景。

摘要:电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现的。布景的设计和制作由多个单元组成，处理手法也是多种多样的。布景设计的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。电影布景的设计是为电影本身服务的，过分的强调与过分的忽视都是不正确地。

关键词:电影布景设计渊源大师梅里埃布景作用内容制作表现形式

一、电影布景设计的渊源及作用

电影布景起源于戏剧布景，但却朝着与戏剧布景相反的方向演变，朝着现实主义的形式、朝着真实性的形式发展。“布景”这个词，在戏剧中是名符其实的，在那里有墙壁围绕的舞台，有悬挂帷幕和剧情所需的“装饰”。但是对电影来说，正如一篇寓言所说的那样“天地万物是舞台”，贴切的说：在电影中没有舞台。电影布景并非是一种“装饰”，而是一种逼真写实的构筑物或实际的外景，既是说电影中的客厅或酒吧，看起来应该像真实的酒吧间或客厅。

电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现。在拍摄过程中，观众的眼睛会随着“摄影机”，或拍摄的对象、布景或风光的某个场面而移动。电影布景构成了摄影机拍摄运动的界限，摄影机既可以通过一道道门，追随拍摄一位正在登楼梯的演员，也可以代替这位演员在楼梯栏杆上弯腰朝下张望，从而为观众展现一个俯瞰的前厅等场景。

电影布景是为影片造型而进行的设计和制作，它是由多个单元组成的，其处理手法也是多种多样的。布景设计师的作用，在于营造一部影片“布景”(构筑的或实际外景)的气氛和风格。布景的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。

[摘要]电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现的。布景的设计和制作由多个单元组成，处理手法也是多种多样的。布景设计的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。电影布景的设计是为电影本身服务的，过分的强调与过分的忽视都是不正确地。

[关键词]电影布景设计渊源大师梅里埃布景作用内容制作表现形式

一、电影布景设计的渊源及作用

电影布景起源于戏剧布景，但却朝着与戏剧布景相反的方向演变，朝着现实主义的形式、朝着真实性的形式发展。“布景”这个词，在戏剧中是名符其实的，在那里有墙壁围绕的舞台，有悬挂帷幕和剧情所需的“装饰”。但是对电影来说，正如一篇寓言所说的那样“天地万物是舞台”，贴切的说：在电影中没有舞台。电影布景并非是一种“装饰”，而是一种逼真写实的构筑物或实际的外景，既是说电影中的客厅或酒吧，看起来应该像真实的酒吧间或客厅。

电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现。在拍摄过程中，观众的眼睛会随着“摄影机”，或拍摄的对象、布景或风光的某个场面而移动。电影布景构成了摄影机拍摄运动的界限，摄影机既可以通过一道道门，追随拍摄一位正在登楼梯的演员，也可以代替这位演员在楼梯栏杆上弯腰朝下张望，从而为观众展现一个俯瞰的前厅等场景。

电影布景是为影片造型而进行的设计和制作，它是由多个单元组成的，其处理手法也是多种多样的。布景设计师的作用，在于营造一部影片“布景”(构筑的或实际外景)的气氛和风格。布景的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。

摘要：舞美空间由布景、服装、演员化妆和灯光等多个要素组成，各要素的设计都涉及到一个共同元素，就是“色彩”；色彩是舞美空间设计的重要组成部分。为了有效提高舞美空间的设计水平，更好发挥其舞台表演辅助作用，笔者在简要概述舞美空间色彩设计基础上，分别从布景、服装、演员化妆和灯光四个方面，对舞美空间中色彩的设计与运用问题进行了专门探讨。

关键词：舞美空间；色彩；设计；运用

就舞美空间而言，其涉及布景、服装、演员化妆和灯光等多个构成要素；舞美空间设计，即是对上述多个组成要素进行艺术构思和美学设计的过程。需要说明的是，在所有上述舞美空间要素及舞美空间的整体设计中，几乎都要涉及到一个共同元素，它就是“色彩”。在所有上述舞美空间要素设计过程中，色彩设计都是重要组成部分之一；色彩作为一种无声语言，其起到刺激人感官视觉，给人以不同心理感受的作用。同时，色彩的设计与运用在舞台表演中还承担着塑造人物形象、展现舞台美感的重要任务。总之，在舞美空间设计中，舞美空间设计者要科学、合理的设计与运用色彩这一元素，充分发挥其重要的视觉作用，营造出最佳的舞台表演艺术与视觉效果，达到辅助舞台表演的目的。为此，笔者在简要概述舞美空间色彩设计基础上，分别从布景、服装、演员化妆和灯光四个方面，就舞美空间中色彩的设计与运用问题进行了专门探讨；旨在有效提高舞美空间设计的水平，更好发挥其舞台表演辅助作用。

一、舞美空间的色彩设计概述

舞美空间是舞台表演的重要组成部分，随着人们物质与精神文化生活水平的不断提高，人们的视觉审美要求可谓是“蒸蒸日上”，特别是人们精神文化生活水平的提高，对舞台表演艺术水平也提出了更高的要求，相应人们对舞台表演中的“舞美空间美感”也提出了更高要求，要求不断优化舞美空间设计。实践证明，舞美空间设计要想精益求精，要求设计者不但要对舞台表演及其主题有较深刻的理解，更需要准确把握舞台场景及对舞台表演空间的立体把握与表述，我们称之为“舞美空间”。在舞美空间设计中，色彩是舞美空间设计的无声语言，也是舞美空间设计的最主要与重要的可操作元素，舞美空间设计水平的提高不可能脱离色彩设计而进行，而缺少舞美空间考虑的色彩设计也是不可能有预期效果的；因此，舞美空间设计水平的提高需要切实提高色彩设计与运用水平，色彩设计与运用同样需要考虑舞美空间的实际需求来发挥其“美轮美奂”的舞台表演辅助效果。总体来说，不同的色彩设计与运用会取得不同的舞美空间效果，在进行舞美空间设计时，色彩的设计与运用要切合舞台表演主题，充分考虑舞台表演主题的需要，同时也要注意舞美空间中色彩设计与运用的简洁、明快原则，绝不能因为色彩的过于“夺目”而破坏了整个舞台美术空间的艺术效果。

二、舞美空间色彩的科学设计与运用

随着国家社会的不断发展进步，文化设施、剧院、演出场所等在不断建设完善，演出内容趋于丰富，系统设备在逐渐增多，舞台的搭建和布置也变得越来越复杂，给舞台管理、设备管理、人员管理带来了更大的挑战。因此规范性的剧场技术管理就显得尤为重要，我们需要建立完整的、详细的舞台技术管理体系，落实舞台技术管理各方面的职能，这样才能确保舞台技术管理工作朝着科学化、规范化的方向发展。

什么是舞台技术

“舞台技术”这一名词泛指戏剧制作的所有技术方面。从宏观角度来说，它涉及布景的建造与安装，灯光器材的悬吊与布置，服装的裁剪、漂染甚至采购，化妆、道具、舞台管理，录音和声音混合等等的总称。剧场舞台可以说是表演者最佳的表演场所，完美的舞台艺术得益于演员精湛的表演，演员在舞台上的举手投足、面部表情、唱跳等形式，都为舞台艺术注入新的生命力，让观众身临其境，感受到演员表演的感染力。舞台技术就是通过舞台上的灯光、音响和舞美布景等舞台技术展现戏剧主题和剧本的内涵。通过舞台技术拓展观众的想象力，陶冶观众的情操，并且提高观众的艺术鉴赏力。舞台技术在艺术的表演过程中不可或缺，舞台技术管理可以说从事的是艺术的技术，现代舞美技术已逐步向高度专业化发展，它甚至包含了如光学、机械、电子工程与声学等许多学科的最新成果，所有新技术手段在舞台上的引进与应用极大地丰富了现代舞台的表现力，以至于在当代的演艺创作中我们常听到这样一句话：“只有想不到的，没有做不到的。”今天的舞台体现已经达到出神入化的程度，除了舞台设计师的天才设计外，所有技术部门的通力合作与日新月异的技术手段也为设计的完美呈现提供了可能。

剧场舞台技术管理的人员基本要求

舞台与技术管理人员作为保障演出顺利执行的统筹管理者,是表演艺术项目顺利执行的基础之一。随着我国文艺演出行业的发展,结合当前行业需求,构建职业化的舞台与技术管理人才队伍这一问题显得日益迫切。（一）首先，舞台技术管理人员要具备基本文化水平与专业技能知识储备，舞台表现是综合多面性的整体，制作其内容的人如果没有全面的技能与文化储备是难以胜任的。比如，灯光设计师要对不同类型的电学现象有所研究，既要对物理光学、电学方面的知识有所了解，又要对其表现出来的光能视觉效果有准确的掌握，以便运用到舞台中，营造出更丰富的视觉效果。（二）其次，舞台技术管理人员要有职业责任感。其工作主要是在幕后操作，工作性质是辅助与配合。幕后工作是幕前工作正常进行的保障，同时，幕后工作还涉及演出安全的问题，如果一个舞台技术管理缺乏职业责任感是比较危险的，可能会造成幕前工作的不顺利。每一个舞台技术工作者都必须踏实工作，有全局意识，有积极的人生观、价值观，有良好的服务意识，才能成为优秀的舞台技术工作者。（三）最后舞台上的所有技术都不是为了技术而技术，所有的技术都是为艺术服务的。舞台技术管理要有技术与艺术结合的能力、用技术创造艺术的能力，要具备比较强烈的审美概念，离开了艺术性，就偏离了舞台技术的根本工作目的。

剧场演出的舞台技术管理一般流程

摘要：改革开放以后，特别是“入世”以后，我国各行各业都与国际接轨，进入全球大循环之中，艺术当然也如此，作为舞台艺术的重要组成部分的舞台美术，同样如此。

因为考察中国舞美的新发展，就要面向世界，站在世界舞美的高度。那么，世界舞美呈现哪些新的发展趋势呢？笔者认为主要有以下几点。

一、多元化

多元化的21世纪，世界舞美也呈现明显的多元化发展趋势。这种多元化的发展趋势，又可以分为以下四个层面：

（一）舞美构成要素的多元化

舞台美术原本就由布景、道具、服装、化妆、灯光、音响效果等多种要素构成，并且涵盖了绘画、雕塑、工艺美术、实用美术乃至建筑、园林、音乐等各种艺术因素。而现在，除上述多元化因素之外，又囊括了广告宣传、海报制作、节目单设计等等。可谓是舞台艺术“大综合”之中的“小综合”，其多元化发展趋势，越来越明显。

一、闽剧服装的色彩处理

闽剧服装可以将角色的性别、年龄、身份地位和性格特征等直观地展现出来，有助于观众准确感知人物形象。由于观众与舞台有一定距离，故其对角色产生的第一印象往往来源于角色服装的色彩，这种印象在潜意识中产生，并很可能全场伴随观众。实际上，服装的色彩在很大程度上受到灯光的影响。因为我们首先看到的颜色并非物体客观的色彩，而是由于光线刺激视神经产生的不同感觉，甚至可以这样说，灯光本身也是色彩的一部分。灯光的明度、色彩和照射角度的变化会使服装的色彩呈现给观众多样化的视觉感受：明亮强烈的灯光能大大提升服装色彩的明度；有色光源是改变服装色彩的常用工具。所以服装设计应该与灯光进行协调，灯光是配合服装色彩的最佳搭档，它们的协调变换，能使观众的情绪随之起伏。服装色彩再则与舞台布景色彩搭配，舞台服装的色彩是舞台画面上流动的乐章。它与舞台布景直接影响到舞台的整体效果，处理好服装色彩与背景色调之间的关系，有助于更完美地利用服装色彩诠释舞台的表现力。我们可以将舞台布景比喻为画布的底色，而服装就是灵动的色块，局部色块服从于画面整体的风格与色调。当然，服装色彩在一定程度上会受到布景色彩的影响与限制。在为服装确定主色调时，应尽量避免与布景基调过分雷同，这样会令观众的方向感迷失，无法把握情节走向。此外，服装的面料不只是制作的物质基础，也是内涵丰富的舞台表现语言，服装设计师为了引导观众进入舞台的固定场景，常对面料进行提升与组合，赋予面料新的外观和明确的内涵，并通过面料构成的服装形式来引发观众的思考。

在为《王茂生进酒》选定服装时，我即为其选择粗糙的青色麻制面料。这是因为，面料对于服装色彩的影响主要由两方面因素决定：首先是质感，纤维组织形成的各种面料对光的反射、吸收、透射程度存在较大差异，色彩的色相、饱和度和明度也会产生变化。表面粗糙的织物，对光的反射能力弱，色彩饱和度和明度就比用同样染料染制的表面光滑的面料低。而《王》全剧突出的就是平民化风格，王茂生是一介布衣，升斗小民，不是高大全式的人物，无需过分突出。其次，面料的表面肌理也是重要因素。即使面料的组成纤维相同，但若纤维的编织方式不同，而形成不同的表面肌理，也会影响服装的色彩。锦缎面料等表面光滑的织物对于光线的反射能力最强，其次是平纹、斜纹的面料，表面凹凸不平的粗糙面料最弱。色彩的饱和度、明度也依次顺序由高到低进行表现。考虑到《王》剧中主角常有侧身镜头，衣物反射光的面积较小，我选择了平纹织法。

二、服装与其他因素的协调与配合

闽剧服装设计与化妆造型都是为塑造角色外貌服务的，服装设计与化妆造型是一个不可分割的整体，它们都能够通过直观的视觉效应感受到角色的内容，对角色的外部形象起到定位作用。化妆造型在舞台艺术中难以改变，而服装需要根据不同的场景做出不断的变换。在服装设计中重视与化妆造型的相辅相成是重要的原则之一。尤其应注意在脸部附近的装饰物的大小、形制，其应线条流畅、轮廓较为清晰，不宜纷繁杂乱。如在为金身陈靖姑定妆时，我即去除了她在领口的原有装饰带，并简化了头饰。服装设计与表演艺术的载体均是演员，两者之间关系密切，服装能够是演员进入角色，折射出角色的特点及情感状态，所以通过服装的定位去诱发演员体验角色，服装设计需要与表演艺术互补。服装是角色的外在特征，而表演艺术通过演员表情、心理活动表现出来。这就要求服装设计进行正确的定位与把握。

总之，作为服装设计师首先应重视与角色形象和情感的结合，由于服装设计被舞台人物形象局限，要表现出特定人物的特点，就要通过服装的颜色来体现角色的情感变化。其次应重视服装的统一与变化，统一的准则是和谐，变化的准则为适度。只有和谐统一才会给予观众更好的视觉享受，而适度的变化才能够实现与统一的互补，并且没有杂乱的感觉。再者，注重传统的服装设计构成样式才能得到观众的认同。但是在一些具有现代风格的舞台艺术中，应体现出的时代特点以使剧目具有现代感与时代感，在衣着的风格中可适当地运用夸张来突出角色的个性化。服装设计师是进行情感的编码，观众感受、触动是进行情感的解码。遵循服装设计的基本规范，深化对色彩的认知和应用理念，深度挖掘观众内心世界最真挚的情感体验，才能创作出震撼人心的舞台服装作品。

摘要：随着生活水平的逐渐提高，装修中的绿化布景日益成为整体装修中不可或缺的点睛之笔。按照绿化布景与建筑所处位置的关系，又可分为庭园绿化布景（室外绿化布景）与室内绿化布景。

关键词：室内装修住宅设计庭园绿化布景

一、庭园的类型与组合。

庭园与建筑关系密切，可以说庭园中建筑物的性质，决定了庭园的性质，建筑的风格决定了庭园的风格，如纪念性的建筑，其庭园庄严肃穆；行政办公性质的建筑，其庭园简捷大方，宗教性质的庭园则严整、神秘；而宾馆、商场、餐厅等庭园，则比较活跃。至于私人庭园，则可根据主人对建筑和庭园的爱好而决定其形式和内容。因此，庭园绿化千姿百态，各具风貌。

（一）庭园的类型

庭园的分类可以根据建筑物的性质和功能来划分，可以根据庭园在建筑物中的位置来划分，以及庭园的景观主题来划分。

巴尔说：“如果印象主义把眼睛作耳朵，表现主义则把眼睛作嘴巴。”（注：巴尔：《表现主义》，1920年版。）表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界，反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛，要对世界作出全新的完全独特的解释，认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界，这个社会歪曲了人性，将人沦为机器似的动物，使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实，直至将其改变到与人的精神本质相一致，此时，这个世界对人类才是有价值有意义的。

由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。

表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。

表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这是1918年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。

在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，或称为“心灵和观念的搬运者”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。

巴尔说：“如果印象主义把眼睛作耳朵，表现主义则把眼睛作嘴巴。”（注：巴尔：《表现主义》，1920年版。）表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界，反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛，要对世界作出全新的完全独特的解释，认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界，这个社会歪曲了人性，将人沦为机器似的动物，使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实，直至将其改变到与人的精神本质相一致，此时，这个世界对人类才是有价值有意义的。

由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。

表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。

表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这是1918年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。

在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，或称为“心灵和观念的搬运者”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。