笔墨范文10篇

摘要：徐渭是明中叶以来浪漫思潮的代表,他的花鸟画和书法,世称“青藤体”,吸取宋元艺术家的长处,一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣,直接抒情表意,大胆突破客观物象形质的局限,赋予物象以强烈的个人情感。其水墨大写意花鸟不论在笔墨还是构图方面皆有创新之处,启引了后世许多画家传承“大写意”的风格,成为中国花鸟画发展史上的重要里程碑。

关键词：徐渭;墨;大写意;创新

一、青藤笔墨

徐渭,字文长,晚号青藤道人,是一个造诣极深的诗人、剧作家、书画家,受个性解放的新思潮影响,在写意花鸟一科独辟蹊径,以激越昂扬,飘荡酣畅的笔墨来进行花鸟画创作,使之达到充分抒怀的崇高境界。他作画十分讲究气韵和法度,借绘画抒写性情,以显示其自然本色,以一种极为狂放泼辣的风格,把水墨花鸟画推向了新的高度,正因为他的画法用笔纵横驰骋,用墨泼洒浸润,笔酣墨饱,淋漓尽致,使得中国笔墨纸张的特殊效果得到空前的发挥,画史称之为“大写意”。这种水墨大写意画法在疏斜历乱中求真意,在浓淡交错中求气韵,笔韵,笔墨变化微妙,大刀阔斧,神采飞扬,使后世文人为之倾倒。

《杂花图》是徐渭的代表性作品,此画是一幅横向长卷,以泼放的笔势点染了牡丹、石榴、南瓜、芭蕉、扁豆、葡萄、竹等十几种四季蔬果花木。笔墨浓淡干涩、一挥而就,不拘泥于物象的自然形色,其生韵、神气充分体现了画家驾驭笔墨的本领。同样的还有《葡萄园》。此图自画面右上画葡萄一枝,全无一丝形似,狂放的笔墨在画面上缤纷飞舞,藤条翻腾缭绕,水墨酣畅痛快,将其不得志而积结于心中的郁郁不平,淋漓尽致地倾泻于笔端,画上有徐渭自题七绝诗:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底明珠无处卖,乱抛闲掷野藤中。”真实地表现了这位画家一生坎坷不平的生活境遇。同时可看出,他用笔如疾风骤雨,有风驰电掣的迅猛感,充分发挥了宣纸水墨机理效果;其浓淡虚实,疏密开合,处理的气脉贯通,通透活脱。从这首诗中还可以看出他为人的狂放与玩世,凸显他的“文奇”,可见他的书画舞出了文人墨戏,不拘不泥,富有笔墨情趣。清代张岱曾说徐渭的绘画艺术除了是书中有画,画中有书外,他的泼墨画法使得画面浓淡相间,笔飞墨舞,变化万千,奔放豪纵,“意足不求颜色似”,所谓意足即意思够了,意到则止。

徐渭现存的其他作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等,也都笔酣墨饱,淋漓尽致,发人深省。清代书画家,“扬州八怪”之一郑燮的(郑板桥)看见徐渭的画,大为赞叹,曾用“五十金易天地(徐渭)石榴一枝”,郑板桥还刻了一方“青藤门下走狗”的印,以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭,也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”,表达对他的无限尊崇。他们推崇徐渭不能看作仅仅是艺术上的接受影响,更重要的还在于他们的思想相通。后世的很多文人画家受此启发充分的表现了浪漫主义主观抒情张扬个性的美学特征。

笔墨文化和中国画是中华民族文化的瑰宝。笔墨文化作为一种特殊的表现手法，在国画创作中发挥着至关重要的作用。国画创作者只有对笔墨文化有清晰明确的认识，并在绘画实践中进行创新，才能更好地展现出国画中的意境和意象，借助笔墨文化元素体现出国画飘逸洒脱且内涵深刻的特点。众所周知，中国画经历了悠久的传承历史，在此过程中保留下大量的创作技巧和创作素材。从画面上来看，中国画与传统的笔墨元素相结合，运用线条和留白等方式给画作增添了独特的美感和意蕴。而在国画艺术发展的过程中，现代国画也为传统的国画创作增添了新的生机与活力，通过色彩的融入使画面更具表现力，使国画的内涵更深刻。在国画的创作过程中，笔墨文化元素的融入，为国画的发展开拓了更广阔的空间，笔墨文化元素与色彩、线条之间的结合，使画面更具张力，为中国传统的画作增添了一丝生机与活力。在当代社会的中国画创作中，画家也应当与时俱进，将笔墨文化元素融入到中国画创作中，并推动中国画的创新与发展。

中国笔墨文化元素的内涵

从中国笔墨文化发展的历程来看，笔墨文化致力于将中华传统文化中的国画艺术和书法艺术相结合，通过色彩与线条的结合，使画家更加清晰地展现自己内心的情感。从我国古代流传的艺术品来看，笔墨文化在古代社会是普遍提倡的。而随着笔墨文化的不断发展，相关人员在艺术创作的过程中也加入了相应的艺术表现手法，并逐步形成了一种新的文化形式，这种文化形式不仅与中华传统文化息息相关，也具有时代特色和独立性的表达[1]。中国传统的笔墨文化在表现手法上较为单调，而随着艺术家对中国笔墨文化元素的创新与发展，笔墨文化中使用的材料逐渐丰富，能充分地借助色彩和书法艺术中的特点实现国画创作的进一步发展，创作者在将主观思想融入作品之中的同时也增加了中国画的意境美。

中国画的特点

在中国画的绘画过程中，不同的画家对相同的事物都会表现出不同的看法和认识，并将这种认识融入到个人的绘画作品之中，形成独特的意境和丰富的内涵，从而使中国画的画面更具表现力。从国画创作的现实状态来看，这是一种相对特殊的绘画形式，通过融入独特的艺术表现形式对中华民族艺术和文化发展历程进行深刻理解，从而实现内容的生动呈现和内涵的深入探索[2]。首先，中国画与西洋画在使用材料和使用工具方面有所差别。也正因为这种差别，中国画有着更强的审美意蕴和艺术风格。中国画大多是以笔墨纸砚等传统工具为主要材料进行创作的，经过劳动人民和书画家的共同努力，这些工具材料已经达到了将近完美的程度，浓黑而具有光泽的墨，洁白而细腻的宣纸，这些材料使中国画的特征体现得更加明显，这也正是中国画在中文化产业文化传承CulturalHeritage国延续数千年而民族特色历久不衰，生命力愈加强大的原因之一。其次，从中国画的笔墨技巧和艺术特色来看，中国画将书法艺术融入绘画之中，追求绘画的形式及内容的个性化表现。“书画同源”一直都是中国书法创作和国画创作的一个重要原则，而笔墨文化作为国画中著名的艺术表现手法，发挥着至关重要的作用，每一笔、每一画中都体现着中国画的全部特征[3]。中国画中的笔墨技巧讲求“意在笔先”，反映出画家强大的艺术表达力和高超的审美水平。画家在对客观景物进行简单描摹的基础之上展现出中国画的写意性，并给观赏者带来无法用语言表达的视觉享受。再次，从中国画的意境来看，中国画追求的是意境，这种意境不受真实情境的制约，可以将画家的主观表现融入其中。通过以形写神和散点透视等方式的应用，中国画以浪漫的表达手法使人产生丰富的联想与想象，充满耐人寻味的艺术之感。最后，中国画具有独特的思想内涵。在中国画的创作中，画家可以融入自己的情感态度，无论是欢喜还是愤懑，无论是歌颂还是宣泄，都可以通过大胆的夸张变形得以体现，这有助于直接展现画家的情感和处事思想。从中国古代画作的创作情况来看，备受中国古代文人喜爱的梅兰竹菊等意象寓意着其清高和无为的思想品质与处世哲学，这种恬淡的笔墨思想，展现了中国封建社会士大夫文人的艺术创作风格。在当代社会，同样的题材用不同的表达方式进行表达，也可以具有不同的思想内涵。由此可见，将笔墨文化元素融入中国画创作中可以使中国画所表达的内容更加丰富，也能呈现出一种清新唯美的意境，体现出中国画中的文化特色。

笔墨文化元素在国画创作中的运用

一、笔墨在中国画中的重要地位

中国画发展到当代，其题材、造型、技法、较之传统都会有所不同，这是时展的必然结果。传统的笔墨技法要革新要发展，促使人们对笔墨有了更多元化的认识。吴冠中先生曾提出“笔墨等于零”的观点。这一论点引起中国画界的激烈争论。我个人认为吴冠中先生的论点不是对传统笔墨的否定，而是以更高更自由的境界来感知和体验笔墨。他所强调的是文化，是精神。发扬笔墨传统就是要发扬笔墨精神，而不是简单的摹写某家某派的绘画技法。因此笔墨是中国画的灵魂，笔墨当随时代变，而亘古不变的是笔墨在中国画中的重要地位。

二、中国画的笔墨教学要有针对性地开展

(一)目前各高校的艺术专业都开设中国画课程，针对不同的专业要有不同的教学目标

在高校中除绘画专业外，各种设计类专业也会开设中国画课程，例如视觉传达、影视动画、插图设计等。中国画专业研习笔墨自然要深入、细致，深得要领，懂得变通。而设计专业对于中国画的学习侧重于素质培养，对于笔墨的认知则是因专业的不同有不同的研究方向。例如视觉传达专业可以将笔墨与平面构成的课程结合，点线面，黑白灰的构成形式可以配合笔墨展现出来;在影视动画专业里，中国画成为动画片原画的一种表现形式，其中的笔墨运用离不开对造型的塑造;插画即为一种商业绘画，中国画的笔墨学习和电脑手绘对笔墨的模仿成为此专业的学习重点。

(二)了解学生的基础及认知能力，是完成教学的先决条件

摘要：花鸟画在中国美术中占据着非常庞大的领域，从唐代到现当代，花鸟画的代表人呈现出青出与蓝胜于蓝的趋势，花鸟画有别于其他美术类型，它着重表现事物的生动感。同一种参照物，通过笔触和挥墨特点的不同，画者手中所出的作品也不尽相同。在教学领域中，应该为学生讲解相应的作画情感和作画思路，只有彻底的通透了花鸟的本意，才能通过不同作画技法来表达出自己的独特想法。

关键词：美术教学;花鸟画;笔墨关系;作画

情感花鸟画的精妙之处在于“神”与“色”的传神，而想达到这种效果需要依托情感的表达。在美术教学中要切合实际，将感情投入画中，用笔墨渲染完成一副完整的作品，可以说作画时的情感可以带动作画者用笔的力度以及用笔的方式。情感与笔墨对美术教学起着至关重要的作用，在美术教学中教师应该引导学生以笔墨画法为主，以情感融入为辅。这两者的之间息息相关，要时刻教导学生不能偏重一头。

一、美术教学中注重画作的感情表达

（一）写意花鸟画。写意花鸟注重精神意念的表达，它的笔墨技法单纯而不唯一，比如我们常说的“泼墨山水画”，以吴道子的《嘉陵山水》引入问题，这幅作品看似笔法简单，实则将山水云雾的轮廓勾勒的大气传神。在中国美术的发展过程中，花鸟图的发展高峰应属宋代了，大多数人文墨客的花鸟表达方式形成了自己的风格，还有代代承袭的《黄家富贵》花鸟图风，两种风格结合在一起将花鸟画的历史地位推上了高潮[1]。写意花鸟图，是以写生为基础，讲究写意与寄寓相结合的传统画法，这种画风在一定程度上打破了对花鸟对象的深描硬刻，追求作画时酣畅淋漓的情感输出，因此在笔墨手法中以“形似而不拘于形似”的风格呈现。例如齐白石先生从养虾开始逐步了解虾的习性，他发现虾在不同状态下的形态也不尽相同，掌握了一系列虾的生活习惯便开始深刻理解，运用适当的笔墨进行神似的勾勒，因此在后来人们的眼中看到的虾具有千姿百态的样貌。在美术教学中应该贯彻齐白石先生的作画思想，早年他说“学我者生，似我者死”，这句话从根本上理解为作画不应该是一味的模仿，而是要熟知作画对象的生活习性，深刻领会作画时的情感。作画前要以情感为载体，才能进行更好的创作[2]。（二）工笔花鸟画。相比于写意花鸟画用笔手法的精妙，工笔花鸟更注重用笔的细致。工笔花鸟所表现的情感应当是对一个时代面貌和背景的阐述，它是历史的缩影，因此更具有现实意义。工笔花鸟画在运笔手法中讲究极高，需要用特定的宣纸以及特定的毛笔进行作画，包括作画时所需的颜料都有所讲究。这里面的笔法相当重要，通过造型塑造，勾勒线条，填彩，还涉及到一系列渲染和碰色的技法，通过不同的描绘手法和彩墨的渲染才能达到所画之物活灵活现的感觉。工笔重细节，为的是带给人们感官上的享受，一种形神一体的效果。就拿五代西蜀画家黄笙来讲，他通过对前人的画法研究，加以改进研究将鸟雀昆虫描绘的非常逼真。代表作《写生珍禽图》画中惯用手法细致工整，用墨讲究有过度感，非常出色的表达出了工笔花鸟图的精神韵味和欣赏价值[3]。

二、美术教学中用笔技巧要结合情感表达

摘要：平面广告设计中笔墨语言的应用一直是设计界重点研究的一项课题，笔墨语言的应用给予了平面广告设计新的生命力。设计师深度挖掘笔墨的文化内涵，结合平面广告设计产生了微妙的设计形态，同时融入了传统文化的精髓。设计师一直在探索笔墨语言在平面广告设计中如何更加科学合理地应用与传播，将笔墨审美意识植入平面广告设计，从而增加受众的关注度，提升品牌价值。

关键词：平面广告设计;笔墨语言;应用

环境笔墨是我国书法艺术和绘画艺术的基本内容，蕴含了深厚的文化内涵。平面广告设计利用多种设计语言表达设计师的思想和情感，可以引起受众对设计作品的共鸣。将笔墨语言融入广告设计，能进一步丰富设计方法，促进平面广告创新设计，将设计思想准确传达给受众。随着社会的不断进步，平面广告设计得到了快速发展，笔墨语言的应用，有利于增添设计作品中的含蓄美和意境美。

一、笔墨和平面广告设计的本质内涵

1.笔墨的文化内涵。中国笔墨强调创造性、想象力和个性化，这种文化思想对中国传统文化发展有一定影响，为传统文化注入了新的活力。笔墨语言的发展，表明了艺术形式和文化特征融合的必然趋势，尤其对笔墨气韵、文化内涵的追求，可以促使笔墨朝着意境化的方向发展。笔墨语言是人文精神和哲学思想的重要载体，承载着一定的文化内涵，笔墨的黑白、浓淡反映了设计师对客观事物的心理感受和思想境界。2.平面广告设计的本质特征。广告是连接企业、产品和消费者的桥梁，其本质是一种传播技巧，可以向受众传播产品信息。随着广告形式的多样化，广告设计作品中的艺术美感更加突出，逐渐成为影响设计领域发展的主要力量。其中平面广告是在二维空间中表现广告内容，是设计领域较常见的一种广告形态。平面广告设计的目的在于利用视觉元素表达设计师的计划和设想，向受众传达设计师的思想情感。设计师要做到色彩搭配、传统文化、语言形式等多个设计要素的有机结合，从而创作出一件完整的设计作品。

二、笔墨语言在平面广告设计中的应用分析

关于中国画笔墨和色彩的关系，自古至今一直议论不断，有的人主张重墨轻色，有的人主张重色轻墨，而中国画笔墨和色彩在数千年来所经历的不同绘画表现形式。在此，我仅以个人体会和看法对中国画笔墨和色彩的关系作一点浅议杂谈。

中国画在数千年以来，经过了从形成至成长到成熟的坎坷路程，其表现形式和内容随着时代的发展而不断发展变化。特别是笔墨和色彩的发展，在各个时期并不是齐头并进的。中国画最早采用的表现形式是色彩和线条。早在新石器时期，彩陶就采用了这两种形式。仰韶文化的人面鱼纹彩陶盆、三鱼纹彩陶盆和马家窑文化的旋涡纹彩陶瓮、舞蹈纹彩陶盆上面绘制的鱼、蛙、鹿、鸟、舞乐、人面以及各种纹饰。彩陶是在橙红色的陶坯上，用、黑、白和天然矿物质颜料赭石进行描绘。古朴的色彩，豪放的纹样，大小不一的点线面的装饰美，显现了色彩与线条相辅相成关系的雏形。可以说，用笔工具是形成中国画艺术表现方式的前提条件。彩陶上各种各样的生动灵动的线条美，是形成中国画用笔技法的源头，而天然矿物质颜料，可以说是今天中国画颜料的鼻祖。

在前古不同时期活跃着青铜器艺术、雕塑艺术、书法篆刻艺术、工艺艺术、建筑艺术，它们对中国画艺术有着启示作用，而与中国画艺术有一定渊源关系的，却是用于送葬仪式的一部分具有旌幡形式的帛画，这些先后出土于湖南长沙陈家大山战国时期楚墓和马王堆汉墓等地方的几幅帛画，都采用了平纹绢。绢画与帛画有一种渊源关系，是中国画表现形式的底本。这些帛画的表现形式大部分使用以墨线勾描对象，虽然用笔还未定型，但是笔法坚挺质朴。另外，彩绘在西汉的帛画中也得到了充分的体现，在彩绘帛画中，使用的颜料主要有矿物色朱砂、土红、银粉、黄丹，植物色青黛、藤黄，动物色蛤粉等颜料，色彩种类比以前增多了，更好地丰富了画面的表现能力。如今，这些用大自然材料制作的颜料虽历经几千年的时光，然仍在绢画上依旧闪耀着姿彩。

五代之前，绘画重视色彩。《周礼·考工记》说：“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄”，青、赤、黄、白、黑为五色，是正色，其它为间色。南朝萧绎《山水松石格》上说：“炎绯(红色)寒碧(青色)，暖日凉星”。“丹青”被远古人民指名为中国绘画艺术的专用名词，如《晋书?顾恺之传》“尤善丹青”。“丹青”是古代常用的冷暖两色红、青矿物质颜料，说明了在数千年色彩已经有了冷暖分法，并赋予了意义。《周礼·考工记》又说：“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也”，古人将色彩作了详细的对比法，使中国画呈现出更加丰富的视觉效果。

现存的魏晋南北朝至宋朝的古画中有很多是绢本，绢一般是上过胶矾的，质地挺爽，手感柔和，是作重彩画的理想材质。古代画家们以千锤百炼的用笔功夫勾勒对象，并以五彩六色的天然性颜料在绢上进行平涂和渲染，使画面上的色彩和线条在数千年之后至今依然鲜艳光彩。如东晋顾恺之《女史箴图卷》、唐代阎立本《步辇图》、唐代周昉《簪花仕女图》、唐代张萱《虢国夫人游春图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、卫贤《高士图》、周文矩《重屏会棋图》等，都焕发着不凡的神采。这些重彩工笔人物画，用笔大都采用铁线描和高古游丝描等，或如行云流水，或如曲铁盘丝，或如锥画沙，流畅生动，色彩浓丽丰满，令人叹为观止，百看不厌。

在花鸟画领域，唐代边鸾创立了宫庭富丽一派，至五代，黄荃创立了富丽的重彩工笔花鸟画的“富贵花鸟”派，他作画以“双钩傅色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成”。现存的黄荃《写生珍禽图》，用笔细腻工整，色彩富艳华丽，体现了他深厚的绘画功力。

摘要：新形势下，社会和时代不断发展，越来越多的行业发展都积极吸收和借鉴大量的优秀元素，在社会发展过程中，越来越多的传统文化中的元素并宣传出来，并应用到不同的行业发展中。中国画中包含有大量的优秀文化元素，对现代的行业发展都有重要的影响。平面广告设计中应用的中国画中的元素不仅是简单的文化元素的叠加，而是应该注重对多样化的文化平衡和元素的构造，来表现出更加科学合理的空间感。本文主要结合中国画“计白当黑”的笔墨意境对平面广告设计的启示展开了研究分析。

关键词：中国画；“计白当黑”；笔墨意境；平面广告设计；启示研究

中国画作为我国较为优秀的文化形式，其中的画面内容往往包含有大量的文化内涵，同时还包括有众多优秀的文化形式，中国画的技巧多种多样，其中就包括有“计白当黑”的笔墨意境，这一具体内容不是简单的色彩搭配和空间组织，而是要结合具体的空间感和色彩平衡做好组织和优化，以此来表现出更加综合性和多样性的平面广告设计诉求力。本文主要针对计白当黑做出概述，并具体阐述了中国传统文化元素在平面广告设计中的应用，针对空间留白的运用和意境在平面广告设计中的影响进行具体阐述和分析，希望对平面广告设计有所启示。

1计白当黑概述

计白当黑的笔墨意境是中国画较为明显的表现意境，在实际的中国画的书画过程中，更多的是注重对点、线、面等因素的把控，其中还涉及多样化的留白。中国画中的艺术表现中，更多的是追求独特意境，其中较为明显的是虚无与空白，在中国画中的线条并不是简单的线条，通过这些线条能够表现出中国画的生命力和感染力。西方国家一直在强调“以人为本”，更多的是强调主观意识，所以在西方绘画中的灵感来自人体本身的曲线；中国画中的线条灵感来源于大自然和山水，传统的中国思想更多地注重天人合一，万物更多的来源于自然之中，事物的阴阳向背，都与中国画中的黑白虚实有着十分紧密的联系。中国画更多的追求山水意境，这与大自然的接触有很紧密的联系，文人画家更多的向往“桃花源”式的生活场景，所以在中国画的表现中更多的体现出自然与山水。山水意境的表现之中更多地表现出空间的虚无，当然也包括有大量的留白手法，能够更好地体现出中国画的完美意境。

2“计白当黑”意境在当代平面广告设计中的应用

论文关键词:中国画现代性笔墨

论文摘要:中国画的“现代”进程中如何继承古法和如何革新问题上矛盾纷呈，中国画应随时代而变，首先，在借鉴西方绘画造型的同时，不能忽视中国绘画本体的笔墨传承，甚而消解中国画画种;其次，中国画的创作有一套程式，虽受西方绘画变革及现代性的影响，但应立足于本土文化，处理好中西艺术之间的关系。

一、20世纪中国画的现代性艳羡与渴慕

在卡林内斯库的笔下，现代性至少包含两个主要的矛盾或曰悖论，一曰观念与时代的悖论，植根于古代性与现代性在时间轴上延续的斗争;一曰两种基于不同价值判断的现代性的冲突，即两种现代性的对峙:作为西方文明史一阶段的现代性对作为美学概念的现代性。

本文中的“现代性”是指从古今之争中呈现的现代性，其首要特征就是对传统与自身(脱胎于其处身时代的自身)的双重反思、省察、批判。中国画现代性的特征首先是它的外发性。所谓外发性是指中国的现代性不是来自本土文化，而是来自西方。现代性的核心是西方启蒙理性，包括工具理性(科学精神)和价值理性(人文精神)。这就注定了中国社会的现代变革是对西方现代性艳羡与渴慕引起的，是从外部引进的现代性。从艺术史的角度看，20世纪中国绘画体现了中国艺术从传统走向现代的发展进程，反映出对西方艺术的引进、吸收和中西艺术的碰撞、融合等多种复杂形态。在艺术形式和材料表现方面，也发生了重要的变化。中国绘画的现代性表现在全球科学与技术进步影响下的中国画对传统技法、装裱的反思以及变革;还表现在受西方绘画现代性的影响下中国画的功能、题材和技法方面的改变上，更重要的是中国画中的笔墨取向也因西方现代性的影响而有一定程度的改变。

二、20世纪中国画现代性进程中的笔墨取向

论文关键词:中国画现代性笔墨

论文摘要:中国画的“现代”进程中如何继承古法和如何革新问题上矛盾纷呈,中国画应随时代而变,首先,在借鉴西方绘画造型的同时,不能忽视中国绘画本体的笔墨传承,甚而消解中国画画种;其次,中国画的创作有一套程式,虽受西方绘画变革及现代性的影响,但应立足于本土文化,处理好中西艺术之间的关系。

一、20世纪中国画的现代性艳羡与渴慕

在卡林内斯库的笔下,现代性至少包含两个主要的矛盾或曰悖论,一曰观念与时代的悖论,植根于古代性与现代性在时间轴上延续的斗争;一曰两种基于不同价值判断的现代性的冲突,即两种现代性的对峙:作为西方文明史一阶段的现代性对作为美学概念的现代性。

本文中的“现代性”是指从古今之争中呈现的现代性,其首要特征就是对传统与自身(脱胎于其处身时代的自身)的双重反思、省察、批判。中国画现代性的特征首先是它的外发性。所谓外发性是指中国的现代性不是来自本土文化,而是来自西方。现代性的核心是西方启蒙理性,包括工具理性(科学精神)和价值理性(人文精神)。这就注定了中国社会的现代变革是对西方现代性艳羡与渴慕引起的,是从外部引进的现代性。从艺术史的角度看,20世纪中国绘画体现了中国艺术从传统走向现代的发展进程,反映出对西方艺术的引进、吸收和中西艺术的碰撞、融合等多种复杂形态。在艺术形式和材料表现方面,也发生了重要的变化。中国绘画的现代性表现在全球科学与技术进步影响下的中国画对传统技法、装裱的反思以及变革;还表现在受西方绘画现代性的影响下中国画的功能、题材和技法方面的改变上,更重要的是中国画中的笔墨取向也因西方现代性的影响而有一定程度的改变。

二、20世纪中国画现代性进程中的笔墨取向

摘要：恽寿平是清代初期著名的画家和理论家，不仅善于山水与花鸟，且有着诗书画“南田三绝”之称，是“清初六家”之一。恽寿平的花鸟画继承和发展了北宋徐崇嗣没骨画法，以其法为宗，重视师法造化，注重写生，强调笔墨，风格清新淡雅，提出了“摄情说”等绘画理论，给当时与后世的花鸟画风格带来了巨大的影响，在中国绘画史上有着颇为重要的意义。此文运用文献分析法、史论分析法，图文结合，研析恽寿平的绘画艺术特色，揭示其艺术风格在中国美术史中的独创性和美学价值。

关键词：恽寿平；设色；写生；摄情

北宋郭若虚在《图画见闻志》卷六中曾对“没骨图”有记载：“没骨图，李少保端愿有图……惟用五彩布成，旁题云：徐崇嗣画没骨画，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品”。自徐氏创立“没骨花”之后，没骨发展流传至元、明两代时已逐渐失传，几成绝响，直到清代没骨画法在恽寿平的继承变革下有了前所未有的发展。他的没骨法学徐崇嗣、赵昌的没骨法为宗，在造型准确的基础上将用水与用色使用得恰到好处，创造出色染水晕法，且重视写生，把写意和写生相结合，主张师法造化和笔墨之外的意韵，极具独特性。恽寿平继承传统的同时并对其进行了大胆的尝试，将其发展变革成为独具特色的没骨花鸟画画法。恽寿平的艺术风格具有自己独到的见解，是值得我们学习与探索的，在此主要从以下几个方面来对其进行研究。

一、以彩当墨

从唐至五代，王维、张璪、荆浩等人发展了水墨艺术。五代荆浩在《笔法记》里就论述了“六要”里面有关于墨的问题，发展了“以墨当彩”的水墨艺术，而从元代的“墨花墨禽”开始，“以墨当彩”就替代了“随类賦彩”的形色问题，这种手法一直到明末清初恽寿平的出现，则又使“以墨当彩”转变成了“以彩当墨”。恽寿平说，“幽淡原真性”。强调幽静淡雅的色调是画家真实感情的外化体现。与此同时，在古人用色这方面，他认为是有使用过于沉着厚重的或过于清淡飘逸的，但是不论是沉厚亦是淡逸，都不为一个正确的方法，若运色较之秾丽，则会消散画的气韵，而偏于淡逸，又会显得轻飘，只有找到一个适合的度，将两者有机的结合才能达到极致的效果。其次，他也极为推许元代赵孟頫的古意色彩以及南宋赵伯驹的淡雅色调，曾评价他们的设色古澹淡雅又不过于艳丽，并且色调神韵适中，是极为好的。由此可见，恽寿平追求的是淡雅清澹的色调，也就是说在以色彩来替代墨色同时，他的绘画色彩基调是淡雅的，但他并没有排斥宋代院体花鸟画推崇的妍丽的设色格调，有史料记载了他曾为广霞所绘的“设色花卷”图，广霞评价其为“如玉环丰肌艳骨”。因而可见，恽寿平在设色方面的绘画风格，有偏好而没有偏见。他“以彩当墨”的形式实质上是一种文人画与院体画相融合的创新，将色彩融入到笔墨中，全以五彩缚染而成，表达出一种艳而不媚，丽而不娇的清新淡雅之气。

二、水墨致用，粉笔带脂