壁画范文10篇

【摘要】本文对受张大千画展影响的林风眠进行个案研究，探寻其绘画风格、艺术思想的变化。林风眠运用其独到的中西融合思想将绘画理论推陈出新，在古老文明和新的艺术之间寻找平衡点，将调和思想发挥到极致，对近现代美术史上艺术变革起到功不可没的影响。因此，对于林风眠的个案研究是具有很强的现实意义的，是引起人们对当下美术发展的正视和深思的一个途径。

【关键词】西北写生；艺术变革；敦煌壁画

一、引言

19世纪到20世纪，西北写生变成一个热门话题。敦煌莫高窟藏经洞被发现，伯希和走向敦煌，开启了海内外学者对敦煌的重视。民国政府同时发出“开发西部”的口号，有识之士奔赴敦煌，西行探寻。加之抗战爆发，“西学东渐”风气正热，美术学者渴求将“西学东渐”吸取变为自身养料。出现了张大千、林风眠、关山月、董希文、韩乐然等一代代美术家们，他们是西北美术写生之行的开拓者，记录、推广敦煌美术，为传播敦煌美术做了开创性贡献。中国画坛自西北美术革命以来呈现出一种既继承传统又具有创新精神的光明景象。西北美术写生之行不只是空间的转移，同时也是中国学术思想的转移。1938年，自北平、南京、上海等地的艺术青年到达延安，奔向黄土高原，构建“延安学派”。1941年的西北艺术考察团深入敦煌长达一年多，临摹大量壁画，他们走向文化现场，对艺术遗迹进行考察与研究。在西北艺术考察期间，民族艺术走进大众视野，美术家对少数民族进行刻画，正视且尊重民族传统文化，是艺术史上难得的视觉转换和民族认同增强的形象体现，特别是20世纪30年代开始，被纳入艺术研究的范畴，中国艺术类学术研究边界拓展。写生变成艺术家推崇的记录方式，写生作为一种观察方法和创作手段，凝聚了画家的个体想法与主体心性，同时承载了民族与时代的主题，可以显现艺术与生活现实的关系，是考察社会的一种重要手段、方法。与之前不同的是，从大多数的对景写生变为对人写生，例如林风眠的戏剧人物画作，以及更为明显的董希文的《苗女赶场》作品，改变中国艺术史在内容、题材方面的一种结构。西北美术写生是东西部艺术共生互动的一种表现，丰富了创作资源，增加民族认同感的同时使艺术史再构建。

二、林风眠结缘西北后对其绘画风格的影响

林风眠先生是“中西融合”这个艺术理想的重要代表人物，他力求在“西学东渐”这一艺术背景下找寻中西融合的道路，而敦煌作为20世纪艺术西行运动的终点，其特殊的艺术地位引起了多数学者的关注，开启了西北美术之行这一道路。这是一次对传统的再认识活动，也是一次对传统的再创新活动。提到美术西行，不得不提到抗日战争时期在重庆举行的极为震撼的张大千临摹壁画展，林风眠先生在看过此展后颇为感动，而后受其影响，进行美术研究。林风眠先生早期创作多以油画为主，兼画水墨山水、花鸟等。早年间先后赴法、德留学，受到杨西斯老师的启蒙，后受到表现主义思潮的影响，吸收其艺术精髓，在此基础上不忘东方传统艺术，积极倡导二者的融合升华，渴求创造全新的绘画风格。其欣赏西方画作中的表达欲和对世俗的批判欲，认为应该引进西方自由创作的主张以及西方现代主义精神，而不是简单引进写实主义、技法，在此基础上创作了大量优秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方艺术中的构图方式，将人体以几何方式表达，具有强烈的反抗和民主意识。再如1929年创作的《人类的痛苦》（见图1）这一著名画作，这一画作也是林风眠先生艺术风格转型的一件标志性作品，他遭遇的熊君锐被杀害之痛，以及丧妻之痛，种种痛苦下他却仍可以以清醒者的眼光看待这个世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在画面中。画中笔法粗犷有力，使用大笔触，粗线条，画面色调强烈而浓重，以几何笔法为人物结构进行概括，透露出他个人的悲情又有中华民族面对苦难所背负的理想和诗意，这幅画中体现其“为人生而艺术”的创作观念。诚然，这幅画与其之前画做对比，人物都被一定程度的夸张化，形式感更为强烈。由于社会形势所迫林风眠先生不得不寻求新的道路，对水墨画方面进行思考与探索，而西北美术写生的这些作品成为影响他转换新道路的一个新途径。林风眠先生受到西北写生作品的影响后创作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的画风，作品风格更为明快，色调更为明朗，情绪也由强烈转为平和。创作题材不再以油画为主，而是多以风景、仕女图、花卉、戏剧人物为主，构图以方形构图为主，创作出《仕女弹阮图》（见图2）、《读书仕女》《绿衣仕女》《戏曲一景——霸王别姬图》等独具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁画中各类飞天、仕女图的影响。敦煌壁画中飞天鼻丰嘴小，五官匀称，身材修长，衣裙飘曳，与林风眠笔下的仕女图的画法极为相似。在莫高窟壁画中的112窟《反弹琵琶》中右面第二任演奏阮咸（见图3），其样法与林风眠笔下《仕女弹阮图》如出一辙，衣服刻画手法相似，姿势相似，抱阮咸的手法也极为相似，敦煌壁画对其绘画生涯影响非常大。一系列仕女图都具有高度的形式美感，笔法与之前大不相同，多为圆润细腻的笔法，线条飘逸，柔中带刚。背景多为重彩加特质细笔加百分，营造背光透明的质感，画中仕女本身姿态多为优雅文静，眉眼低垂，衣物多采用大面积平涂，在平涂基础上加以利落干净的线条，简单却富有层次感，勾勒出仕女的轻盈体态。不同于当代仕女图，林风眠先生笔下的侍女给人感觉若即若离的同时表现性极强，富有很强的装饰性。林风眠先生时刻都不忘记中西融合这一艺术理念，在仕女图中融合进西方绘画中速写的以线画形的手法，以及速写中提倡线条的节奏感，同时他将东方的水墨画法和水粉、水彩复合使用，独具一格，东方与西方融会贯通，使其笔下仕女图突出一种可望不可及的美。其作品《霸王别姬》系列更是将东西融合发挥到极致，利用立体画派手法将人物造型概括为三角形、椭圆形等，同时还有民间剪纸的特色，是立体的、平面的、是东西融合这一理念的集大成者，是对西北艺术的一次再创造。

【提要】材料既是壁画艺术的语言载体，也能表达壁画艺术的情感。在时代的背景下，由于艺术思潮的影响，公众对于艺术的追求，环境空间的革新以及科技与工业的发展等因素，壁画艺术肩负着新的时代使命。在艺术创造活动之中，材料的合理运用能够表达出艺术家的思考；在观赏体验活动之中，材料能够传达给观者壁画艺术作品的精神内涵。因而如何把握材料的属性，发挥其质感与情感的特性是壁画家们所面临的重要课题，即更好地表达壁画的艺术思想，追求壁画艺术与空间环境的合适化表达。

【关键词】材料;壁画艺术;艺术表达

一、当代材料语言的发展

材料是壁画发展历史之中的重要媒介，由于受到生产力的制约，传统壁画的表达形式相对显得单一。传统壁画艺术的绘制方法基本上是以湿壁画、油彩、重彩、坦培拉、马赛克、木刻等工艺为主。在20世纪70年代末出现的北京首都国际机场壁画群，预示着我国开始迈入新时代壁画创作复兴与发展的新阶段。首都机场的壁画艺术创作介入了当时相较新颖的绘制材料，如将漆艺、丙烯以及陶瓷工艺等手法融入到壁画艺术的创作之中。那么随着时代的发展、艺术观念的影响以及艺术风格的演进与变革，材料也在艺术创作的过程中拓展与延伸，不仅适应着现代人的审美需求，也紧紧地围绕着时代的特征。壁画艺术在其演进的过程之中受到了科技发展的影响，材料工艺上的技术支持，推动着甚至变革着壁画的艺术姿态，给予观者截然不同的观赏体验。同时建筑空间在多元化的发展，需要壁画艺术的多元化去促动空间美感的实现，因而需要壁画家在材料语言上进行更高层次上的探索与研究。因此，在当代的壁画艺术创作之中，材料的种类不断增多，所呈现的样式也不断丰富，壁画艺术的创作在一定程度上呈现出一种多元化的趋势，艺术家对于材料的探索与选择也在不断地发展，也拓宽了艺术创作的材料领域。

二、当代材料语言的表达

随着物质文明和精神文明的不断发展，基于材料工艺多元发展的依托，壁画艺术从工艺手法与材料语言，从形式特点及社会功能等各个方面传达着时代的声音。材料是壁画艺术创作之中的重要组成部分，壁画家经过不懈努力，在材料上有着大量的探索以及选择。在材料的使用上，不同的纹样、材质、厚度以及肌理等给予人们不同的心理感知，使得艺术作品产生了更加强烈的视浅谈当代壁画艺术的材料语言卢峥觉张力与艺术感染力。从视觉表达而言，材料其本身就具备着其他材料所不可替代的效果。充分挖掘材料自身美的特征，使主观思想与客观材料在艺术创作活动中有机地契合，通过材料与创作手法的结合，营造出具有视觉冲击力的空间画面，较为直观地带给观者壁画艺术所传达的视觉美感。以情感表达而论，在壁画之中，人与材料的互动使得材料被赋予了情感，这样的情感是人为赋予的，也正因为有了人的参与，材料拥有了使人感动的能力。每一种材料都具备其本身的性格，同时也充满了不同的情感色彩。壁画家的艺术创作与材料语言的魅力个性相互融合，跃然于壁面之上，视觉的呈现与情感的交流使得艺术作品与观者产生共鸣，传达着壁画艺术的感染力和生命力。

广西壮族先民艺术的结晶“花山壁画”，是我国同类型壁画中的佼佼者；也是世界古代壁画史上保存最完好、经历年代最久远、图像分布最广、单位面积最大的原始壁画艺术珍品。当代的中国奥委会艺术家们把原始花山壁画图腾符号当作中华民族灿烂五千年文化的一个典型代表，编成“花山壁画画卷”，用独特的艺术舞蹈造型在2008年中国北京奥运会开幕式上展现，再次引起人们对花山壁画艺术探究的热情。本文章分析周氏兄弟的艺术特色与花山壁画的渊源个案，不仅向公众介绍周氏兄弟如何借助本民族花山壁画原始艺术的推助力，把他们独创的“花山壁画艺术语言”成功的带入国际艺术界，更在于促进青年艺术家们共同思考视觉艺术上中西方交流对话的意义和方法。

一、原始花山壁画的文化影响力

花山座落在广西省宁明县城的左江岸边，当地壮族居民称之为“芭来”（译为被画得花花绿绿的山）。它源于悬崖绝壁上的数百个赭红色的舞蹈人物形态构成的神秘组图。据考证，花山壁画始作于战国时期，延续至东汉时期，至今大约有一千多年。千年来，花山上舞动的红色人形不间断地宣扬着壮族人对生命的崇拜和赞礼、人与自然、以及人类自身的生存、生活境遇的认识的艺术追求。它又影响了一代又一代花山脚下的人们。时至今日，壮民族新时代的花山壁画传说还在不断的更新着，旅美壮族艺术家周氏兄弟可被称之为当代花山壁画新传奇。他们以“花山壁画”为母体进行艺术创作，称得上是传承民族文化艺术活跃的文化艺术人才。

二、周氏兄弟艺术创作与原始花山壁画的内在联系

作为壮族先祖的后裔，周氏兄弟发掘自己壮民族的传统文化，能动的把其发展成自己的视觉艺术语言，这有着天然的合理性。周氏兄弟早年的生活积淀与情感体验属内在形态，具有内在稳定性，它影响并决定了他们的艺术外在表现与画面形式与花山壁画文化的联系。70年代末，年青的周氏兄弟先后在上海戏剧学院、中央工艺美术学院学习。他们探访花山壁画古迹，吸取传统艺术宝库中养分，开始以花山原始壁画作为素材进行艺术创作。80年代初在中国美术馆成功举办“广西花山壁画艺术展览”，引起强烈轰动。

20世纪80年代末周氏兄弟移居海外，在国际艺术舞台上为推动中国当代艺术的发展进行了艰苦的努力和探索。初到美国，面对先人留下的博大精深的中华民族文化，周氏兄弟创造性的理解民族文化精神。在艺术取向上，他们以花山壁画文化为母体，积极地关注绘画语言的现代艺术表现形式的转换和完善，以求在新的机制中保留并发扬中国民族艺术特有的文化根性。他们将花山壁画的“原始性”融入他们的速写，木版画和油画中，乃至他们的雕塑和公共艺术作品中，多维度的展现了本民族特有的文化资源。也正是周氏兄弟在艺术上表现出来的鲜明的民族个性，符合了西方关于艺术家的品评标准。

传统壁画主要是强调运用绘画、雕刻、镶嵌等手段对墙壁进行装饰。随着环境艺术、公共艺术概念的形成，现代壁画强调与建筑空间、环境、功能的和谐、融洽，壁画的设计是建筑功能和空间环境意义上的延续。所以，现代壁画从内容到形式，都是围绕着建筑功能、建筑环境的风格及周围景观的色彩、形式等因素来进行的。因此，现代壁画的设计势必受到上述条件的限制。恰恰是由于这些因素的制约和限制，极大地引发了壁画家的创造思维，从而不断丰富自己的表现手段，拓展材料和工艺技术，致力于视觉美感的创造、与建筑物及其环境有机的结合，表达包含社会功能和美学价值等更深层次的内容，使得壁画显示出独立的形态和审美特征。

一、公共性现代壁画的审美特征是以公共性的、社会化意识来体现的，而不同于画廊、博物馆中的艺术作品注重自我为中心，充分表现自己个人感受和个性的个体行为形式。它是一种将个体艺术语言与大众审美需求结合，以满足现代人类的视觉需求与心理需求的社会化文化形态，根据环境所需要的生理、心理的感受进行包含人文、科技和城市文化等综合性的设计，注重作品的公共意识、环境的整体性、艺术与工程技术的结合以及人与场所空间的关系。

现代壁画艺术活动的特征是社会性的，壁画家往往以个人或社会法人地位的机构形式(如院校、企业、人等)作为设计方(乙方)，与委托方(如政府部门、建筑监理部门、投资方构成的甲方)形成社会法律关系。从设计、制作、安装、上墙是一个繁杂的过程，就壁画设计者来说，要参与到与壁画相关问题的洽谈、设计表现、加工制作，直至落成等一系列全过程的各个环节。壁画的完成常常需要采用集体性的工作方式来完成，有时壁画家、设计者只是作为监制，由相关企业车间和作坊进行加工制作。在这样一个过程中，资金投入的计划、成本利润的精打细算、效果的圆满实现等等多位一体的创造性劳动，需要投入相当的人力、物力、财力、智慧与时间。

二、建筑性现代壁画的审美是与建筑的结合来体现的。建筑的功能、造型与风格上的形态素质限定着壁画的题材、内容和表现形式。不同的建筑具有不同的功能，有住宅建筑、行业服务建筑、文化建筑、园林建筑、纪念性建筑、陵墓建筑、宗教建筑等。不同的建筑具有不同的造型风格，有民族风格、时代风格和流派之分。壁画在建筑的内墙或外墙上，扮演着对其使用功能进行强化处理的角色，用符号或图像对其做出限定的强调和文化意义上的暗示和升华。

教学目的：

通过欣赏壁画这种古老独立的绘画形式，了解壁画艺术发展的悠久历史和当时社会经济文化以及审美意识。通过作品使学生了解、欣赏中国古代壁画精湛高超的艺术表现手法和技巧，以及独特鲜明的民族艺术风格，培养健康的审美趣味，提高艺术欣赏能力和树立正确的审美观点。

教学重点：

赏析中国古代墓室壁画的特点，赏评《朝元图》的艺术成就和特色。

教学难点：

使学生真正理解中国古代墓室壁画的特点，要作深入细致的分析。

唐代是中国壁画艺术大发展的历史时期，佛寺壁画是其极为发达的一个类型。从形式上看，唐代佛寺壁画可大分为二：其一为绘于具有中国民族传统建筑上的寺院壁画，一般说来，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、庑及山门等壁上；其二为绘于具有印度、西域地区特点的石窟寺壁上，由于建筑样式的差异，它的作品主要分布于窟之四壁及窟顶上。在唐代佛寺壁画研究上，以敦煌壁画为中心的石窟寺壁画研究，前人耕耘甚多，成果亦颇富，但于唐代佛教寺院壁画，即绘制于中国传统建筑之上的寺院壁画则少有系统而专门的研究。本文于此，试结合唐王朝三百年历史的大背景，从其创作技巧之演进及风格变迁的角度，述论其大致的历史分期。

一、初唐近百年的平缓发展期

从武德元年（618）到开元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期，是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安，国力渐趋强大；安西、北庭二都护府远置于中亚地区，“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展；经济上承杨隋余惠亦有长足之进步，以户计，则贞观初天下“不满三百万”〔1〕，而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”〔2〕

新王朝＠①＠①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽，刚健不闻”的艺术情趣大不以为然，“思革其敝，用光老业”〔3〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想，在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展，以及在盛唐确立起一种恢弘博大，刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而，这种能得风气之先的敏感的思想，在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的条件去展开。

唐初佛教，历太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归，义净藉东南海道返唐，唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播，改变了初期“秃丁之诮，闾里甚传；胡鬼之谣，昌言酒席。”的局面，那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子，显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰：“公私斋会，及参集之处，道士、女冠在东；僧、尼在西，不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制：“自今已后，释教宜在道法之上，缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到20年的时间内，佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。

唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期，它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收，并在这一基础上作出平缓的推进。

而在现代装饰壁画在线条的运用上喜欢强调夸张变形。以此手法来表现人们内心当中的呼喊，以人物的线条艺术刻画手法来说,比较偏向与纤弱与粗豪两种极端的形体。以袁运生的《泼水节生命的赞歌》来说,整个作品嵌入了了一种欢快的气氛，以纤弱线条的运用，立体性的展现出了傣族姑娘婷婷婀娜身条,以及烟火人家、依水而生、满心欢喜的背景,在这里作者有意的防长了线条，完全的展示了姑娘生动俏丽的一面。而在其他壁画创作当中，如果想要描述草原上的壮阔，以及草原汉子的粗狂，就要在线条的运用形式上，以粗拙的手法为主，以宏大的背景为思想观，不着笔与一人一物的特殊描写，而应着手于整个画面，以最大的背景带动最小的几处表现点，这样便可充分的体现出天地苍茫的情感表达，也借助这样的情感表达反向衬托了几处“小点”的艺术手法表达，让人对他们产生一种敢于在苍天下搏斗的尊敬，这也是粗矿线条手法的一种表现形式。自古以来在装饰壁画艺术当中色彩的表现形式早已被人们广泛运用。最早可追溯到原始时期,那时人们就已经将简单的色彩运用到了生活当中以表达自己内心的丰富情感。而随着社会的进步、人类的进步艺术的蓬勃发展，当下色彩已经被充分的运用了起来，为装饰壁画提供了丰富的语言以及特性。装饰壁画注重于装饰二字，主要的特点就是即突破了自然色彩的局限性有深谙自然色彩的基本规律，属于“在法制控制之内的情感狂人”，即不受本身的色彩局限也不受自然三维色彩空间的局限，其以豪放性和多样性著称。因此大大的突破了束缚，符合现代人追求自由，追求平等的积极观念，所以在现代来说多元化的色彩已经成为了时代的主题。我们在装饰壁画创作上，不仅要尊重先贤的色彩运用手法，也要积极的运用术语这个时代的色彩手段，以最丰富的色彩表达方式，给人们以人文精神上的关怀，使思想上得到解放，心灵上得到满足。

水平线带给人的是一种平静、安宁的视觉情感,并且水平线有有向两边扩展的视觉效果,这与建筑环境的稳定性相符合,而且能形成一种宽广的幻觉,以弥补建筑物有限的空间,因而这种构图方式被广为采用。可将形象(点)自由地安排在大面积的背景上面,加上采用统一的弧线把画面形象巧妙地联系起来,弧线既丰富了点、线、面的变化,又丰富了画面的内容,极易形成一种变化多样、富有动感的画面。波浪线的运用,能给人一种音乐般的旋律,使观者感受到自由和欢快。横带式构图显得宁静,而波浪式构图则给人以”动”的感觉。这种构图方式画面形象比较集中,疏密安排得宜,其特点在于弱化了主体形象,强调画面的/饱满0,它与散点式构图恰恰相反。由此可见,构图多样统一的客观规律使装饰壁画的构图进一步秩序化、规范化。装饰构图追求画面的完整性,形式处理上追求节奏美,追求二维空间的平面效果,其根本原因是基于作者对审美观念的追求,以及装饰壁画与建筑艺术形式的高度统一的需要。第一,装饰壁画构图追求画面物象的秩序化。美的外在形式首先应以秩序化为前提,例如利用适合、对称、均衡、统一多样等手法,都应按秩序化的原理在构图中安排各种造型因素。埃及的壁画与武梁祠的石刻之所以给人特别深刻的印象,就是因为这些画面物象有明显的秩序感,为寻求平静与安定的效果,画面采用了对称均衡的手法。结束语：艺术是体现人文关怀的重要手段，也是提升人类灵魂的必需品。壁画的创作不仅带给了人们视觉的冲击，使人觉得腾云驾雾仿佛是在梦境当中一般，还带给了人们以心灵上的震撼，让人们在享受的同时，在心灵上能够获得做大的满足，因此我们要大力发展壁画创作，运用巧妙的构思，以及灵活的手法，使这项艺术经久不衰的同时得到长足的发展，这也是身为一个壁画艺术创作者终其一生应致力的方向。

本文作者：王迪工作单位：哈尔滨师范大学

一、开化寺壁画艺术设计的美学内涵

1.宋代壁画的审美思想。宋代建立结束了五代十国的混乱局面，使得社会政治局面趋于稳定，文化建设也得到政策的支持，如对世界经济发展有着重要贡献的火药、印刷术、指南针等都是这个时期出现的。同时，手工业及商业的兴盛也促进了工艺艺术的发展，当时的政治及经济形势对美术事业有着重要影响。宗教作为封建统治阶级的重要统治工具，其带来了宋代宗教艺术的发展与繁盛，从南北朝时期佛教壁画便已经产生并大量涌现。例如，吴道子、曹霸等都是当时绘制壁画的能手。唐朝时期，佛教人物画开始在中原盛行，其不断吸收其他民族及地区的艺术精髓，逐渐形成新的工艺美术形式。唐代人物画一直占有重要地位，突出表现了当时的生活及追求雅士生活的审美情操。五代时期的绘画艺术为宋代壁画的发展奠定了重要基础，山水画、人物画的写实艺术已经超越了唐代。宋代的宗教人物画继承了唐代的传统，佛教人物画的绘画风格延续了吴家样式。宋人郭旭若曾提到“：若论佛道人物，侍女牛马不及古者，若论山水树木，则古不及今。”由于宋代统治者对宗教采取了保护措施，南塘、吴越等地的画家汇集于开封，与中原画家合成一支强大的壁画创作团队。宋代壁画虽然没有唐代那种宏伟的气势，但其在规模上可与其相媲美。据史料记载，宋徽宗时期创建的五岳观，征集天下绘画名士数百人，可见宋代有着数量众多的绘画人才。

2.开化寺壁画对传统美学的继承。宋代高平开化寺壁画由于东壁、北壁的壁画损毁较为严重，只能以其他壁面的壁画作为研究对象，其绘画包括生产劳动、社会活动等社会实践内容。中国绘画历史注重继承，开化寺的壁画也直接继承了唐代中原壁画的风格。西壁中心的主题以毗卢遮那佛为中心，向两边呈对称式展开，表现了佛说法的情景。这种说法壁画周围都绘有佛本生的故事，每组说法壁画又可单独成为一种有着丰富表现的画面。毗卢遮那佛说法图给人一种肃穆、祥和的印象，其背光的圆形使得画面更为饱满，有深度。佛光内环的辐射线被描绘成曲线状，与内环外围的火焰相对照，使得原本静止的佛像有着动态美。两侧菩萨的背光与佛头的光圈组成一“品”字形，在视觉上更具冲击力。佛的表情很少流露在外，外部的祥云组成一个不规则的大圆，这便符合佛教中圆满诸德的内涵要求。画家又将莲花台下面僧弥座通过方正的线条刻画出来，寓意佛教方正广大之意。这种通过圆与方的对比，给人以和谐的艺术效果。在线条运用上，开化寺壁画继承了唐代吴道子的以中锋为主，有着圆润线条的艺术特色，每根线条都富有弹性及韵律美。壁画以绿色为主调，象征生命与活力，同时还可以展现心境的自然平和。左边的释迦牟尼佛说法图与右边的卢舍那佛说法图在色彩处理上有着明显的差别，为了突出中间的毗卢遮那佛，画家在用色上将佛的披衣改成红色。为了让壁画有着富丽的效果，画家又在人物的衣饰及建筑物装饰上使用沥粉贴金工艺，让壁画更具有辉煌的效果。高平开化寺壁画艺术并不是取巧之作，而是对历史及文化的继承与创新。

二、高平开化寺壁画的艺术设计特色

1.宋代生活特征对壁画的影响。宋代经济发展迅速，特别是商业活动突出，绘画不再是富贵子弟用来装饰祠堂的饰品，更是普通百姓商业活动的必需。所以，宋代壁画有着商品性质，其绘画题材逐渐增多，很受市民的欢迎。同时，随着人们审美思想的转变，宗教题材的壁画逐渐减少，出现了以自然风光及市井生活为特色的壁画作品。宋代高平开化寺大雄宝殿内的壁画便在题材及构图上体现了这些特色。开化寺内的壁画以说法图为中心，四周辅以经变故事，有山水、人物、楼阁等多种题材。这样，在寺院内对那些识字不多的信徒进行说法，更易于被信徒接受，便于佛教的传播。自从佛教传入中国后，在中国传统文化及政治影响下，开始具有民族特色。到了隋唐后期，佛教真正与中国传统文化相结合，最终演变成为中国的佛教，其兼容儒家、道家思想，成为统治者神化其统治的工具。开化寺壁画也深受道家的影响，宋代的人物画主要都是佛道画。在绘画上，宋代高平开化寺壁画深受道教的影响，是中国古代思想家对道德的实践总结。唐太宗时期，实行佛教、儒教、道教的统一，使佛教成为中华文化的重要组成部分。

2.佛道融合的壁画艺术特色。中国现存的宋代壁画很少，而高平开化寺壁画展现的内容之丰富、笔法之流畅、面积之大等更是少见。高平开化寺壁画虽然有署名创作者，但这种巨制作品并非一个人所能完成。例如，郭发英便是当时创作团队的首领，在壁画重要结构及环节等，都是其亲自着画、勾勒。如果没有熟练掌握绘画技法的他人帮助，很难实现创作者的艺术追求。由于中和是中国传统文化精神的所在，其在壁画上表现为和谐统一，特别是其笔法、线条及色彩等都非常讲究中和。从开化寺壁画上看，《鹿女本生图》便融入了很多道教的成分，如草庐旁边的火炉及上面的“三乾”字样。从衣饰上看，还可以发现身着道袍的道人，同时一组手执笏板面对面交流的人物。无论是从其衣冠及胡须上都能发现道教的影子。在《萨垂那王子舍身饲虎》中更有典型的道教人物出现，手拿佛尘的道长在道童的陪伴下出现在王子面前。佛教在没有中国化之前是有胡须的，这也是与道教的重要区别。佛教的宗旨是教化“，知为心体”是禅宗的根本，其倡导通过智慧来修禅，最终达到与宇宙相通。然而，道教的教义则是长生，通过道术的修炼实现返本还源。西壁站立在两侧手执玉板的人物形象，中间毗卢遮那佛及右端卢舍那佛旁边的人物形象，其将神的形象与佛的形象融为一体。这说明了开化寺壁画图像的再现功能，而佛道融合不但是创作者思想的流露，而且还顺应了时代的发展。

在莫高窟150窟中有块《大唐陇西李府君修功德碑记》碑，碑文上记叙着:“尔其檐飞鹰翅，砌盘龙鳞，云雾生于户牖，雷霆走于阶陛。左豁坪陆，目极远山。前流长河，波映重阁。”

可以想象:在一道灰色的悬崖绝壁上，蜿蜒曲折的木栈阁道，披上金碧辉煌、眩目美丽的彩绘，在绿树的浓荫中时隐时现。石窟的脚下流过“大泉”，水波中闪耀不定地映出石窟的倒影，空中回荡着钟鼓铃铎的声音，成群结队的善男信女，打扮得很美丽，他们的手里拿着香炉、花束或乐器，嘴里念诵佛号，穿行曲廊，巡回礼拜，从一个洞窟到另一个洞窟。洞窟里香烟缭绕，有的佛座前面，点着整夜不熄的油灯，透过绣绘精绝的帷幔，映照着佛像慈悲而智慧的面容，也映照着天王神将庄严勇猛的法相。四壁大幅的《经变图》和窟顶藻井彩绘五彩缤纷，在黑暗的洞窟中显示了无限的宗教神秘性。①我们仿佛感受到那渐入佛国人间的佳境，感受到壁画中的隋唐时代。

隋代是只有38年的短暂王朝（公元581－618年），但却在莫高窟开凿了大量石窟，至今仍遗留着95个窟。隋代壁画从内容上看并没有什么新的东西，但在表现手法上却显露出豪放和清新的视觉冲击力，这种磅礴的气势即使在鼎盛时期的唐代壁画中也没有过。它来自于二百七十多年分裂后的统一，来自于百姓精神极度痛苦后的爆发。

在305窟中的《东王公和西王母》②壁画中，画面表现出像阵风疾驰的场景。云车在空中急速飞逝而过，随车前的飞天与神怪也在急速中飞行，空中飞舞的花朵，还有飞天的飘带和飞扬的青色旗帜，都朝着同一方向起舞。画面的青灰色和蓝灰色与黄色及土黄色的对比，给人以强烈之中又带轻快的感觉。这种气势磅礴而轻快的形式以及色彩简洁却表现出强烈的效果，明显地不同于北魏和西魏时期的简洁与夸张。隋代的壁画正在脱离南北朝时期的质朴粗犷气息，朝着更加灿烂绚丽的方向过渡和发展。在这一过渡时期，壁画中经变题材也逐渐多起来了，经变是佛经的变相，也就是佛经的图像。北魏时经变题材的壁画很少，大多是本生故事，只有比较简单的几种经变形式。在295隋窟的《涅变》已不同于428魏窟的《涅变》。在魏窟的涅变画中，释迦入灭，侧身而卧，后面行列整齐的群弟子悲恸不已，他们几乎没有什么动作，只有捏拳表示悲痛的样子。画面中的菩提树列植作球状，与人物一样没有什么变化。在隋窟的涅变中则完全打破这种呆板的格局，人物表情动作都丰富起来。悲痛的释迦母亲摩耶夫人和不忍见世尊入灭而放火自焚的须跋陀罗以及众弟子，摇头捶胸，人物有着剧烈的动作和表情，树木的穿插变化和点缀画面的飞天也有丰富的动感。与魏窟的涅变画相比，更显豪放大胆。我们从中感受到，在这大乱尚未结束而大治又未开始之际，从毁灭与绝望中挣脱出来的人们，奔放的豪情无法遏制，表现出的豪放和大胆不拘一格。同时，在壁画中也表现出细致与清新的美好情怀。如420窟中的《群鸟听法》③，描写的是法华经变二十八品其中的一品:释迦在枝叶茂盛柳荫下盘膝而坐，几位菩萨和信徒随后站立，群鸟围座于四周聆听佛经。远处的水鸟成双成对在塘中停止了游动，枝头上的蝉儿也停止了鸣唱，荷塘的花蕾从水里露出头来，似乎一切都在倾心聆听之中。画面如同暴风雨过后的晴天，那样清新，画中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。尽管隋魏二代经变画的表现形式在手法上有着很多的不同，但都处在一个萌芽阶段。经变画与净土信仰，早在南北朝时期就已经流行，在那个世乱民苦的年代里，找不到构成极乐世界幻想的现实依据，到了唐代则可以依照现实世界来描写西方极乐世界，因此，经变画的主体在唐代才得到空前的发展。

入唐时，莫高窟已经是拥有一千多个石窟的佛教圣地。唐代各种题材的净土变壁画不断出现，这一时期莫高窟的壁画艺术达到了历史的顶峰，无数艺术家殚精竭虑地创造的成果，使我们目醉心迷，显示出这个时代不平凡的艺术高度。

莫高窟的唐代石窟遗存至今有二百余窟，其中各种题材净土变的壁画就有一百多壁。洞窟中四壁绘满巨幅的阿弥陀净土变、西方净土变、弥勒净土变和东方药师净土变等壁画，各式各样题材的经变画代替了魏隋时期的本生故事，绚丽多彩，场面恢宏。佛教的经变很多，经变题材的选择和经变画的表现，与当时佛教净土宗信仰的广泛流行是密切相关的。净土宗信仰深入人心，净土变的壁画描绘着一个没有五浊烦恼，庄严皎洁的世界，正对应着佛所居住的苦难尘世之外的西方极乐世界。

摘要：陶瓷是环境设计中常用元素，也是建筑室内设计中重要材料之一。室内设计通常采用陶瓷壁画形式表现出陶瓷特点。陶瓷壁画自身应用建筑室内设计，可丰富空间表达形式，提高空间设计艺术气息，达到精神提升。下文就陶瓷壁画再建筑室内设计中的实际应用详细分析，研究陶瓷装饰表现形式，探讨陶瓷壁画的深层次价值，为其更好的应用到建筑工程中奠定坚实基础。

关键词：建筑；室内；设计；陶瓷壁画

陶瓷壁画是环境陶瓷表现重要手法，多应用与建筑空间中，提高建筑设计的艺术表现高度，得到精神上的提升1。因此，要分析陶瓷壁画在建筑室内中的实际应用，需针对建筑室内设计特点，联系人们居住需求，在各种空间类型的陶瓷壁画中，将其和空间类型、功能统一起来，表现出独特的室内风格及功能，再良好的室内空间影响下，展现出陶瓷壁画独特的魅力。

一、陶瓷壁画内容表现形式

陶瓷壁画是建筑装饰中常用内容，其形象突出，在艺术设计中能达到意想不到的效果，可表现出建筑设计的独特艺术。科学的陶瓷壁画可以增加建筑物内涵，使其凸显出不同的艺术特征。现代化的建筑设计中，充分应用陶瓷壁画，创造出的任性阿虎建筑空间环境，满足人们个性化居住需求。陶瓷壁画在建筑室内环境中，可通过陶瓷釉色、肌理表现及不同表现形式丰富内容，提高环境高品味。（一）具象和抽象。1.具象。通过具象化，将实际物体的形象和特点表现出来，在陶瓷壁画设计中，其设计具有灵活性，可以表现出不同的内容。例如，壁画的尺寸越大，其能反映的内容也就越多，作者可以在陶瓷壁画设计中以不同的具象化内容表达出自身思想感情。作者在实际生活中对实物寄予感情，在陶瓷壁画中得以体现，具象化的形式便于欣赏者更快的了解作者想要表达的内容2。2.抽象。抽象在绘画中使用广泛，其将实物的实际形态通过匪夷所思的图像、符号进行表述，或将原本不相关的内容都融入到一起，通过作者特有的内心规律将其整合起来，展现出独一无二的秩序感，以此对观赏者造成视觉冲击和心灵冲击，将陶瓷壁画中画面的深层内涵表现出来，传达出作者设计陶瓷壁画中的深层次目的及感情。（二）构图、色彩、灯光。陶瓷壁画将艺术和技术充分结合起来，由此可见，陶瓷材料自身可塑性较强，作者在创作成型及设计上有明显优势，可表现出丰富的个人思想感情。陶瓷壁画在实际应用中，需发挥其自身优点，对现代人情感起到抚慰作用。陶瓷壁画中，其绘画技巧不同，分类也不同，可分为：釉上彩壁画、釉下彩壁画、高温花釉壁画等等。不同的表现技法导致陶瓷壁画设计方法也各有千秋。1.构图。在构图方面，陶瓷壁画主要以墙壁为功能主体，陶瓷为绘画的核心载体，因此陶瓷壁画的设计中，要重视墙壁整体和局部之间的关系，合理处理部分和整体的关系。在构图中，骨干结构是其关键，设计的颜色、形状、色彩及材质肌理等都影响陶瓷壁画的整体观赏效果。设计需针对形式上的美观法则，形成外在形状及内在精神的和谐，表现出深层次的内涵。在空间上也要和壁画进行高度统一，从而形成有意识的形式及规律，在规律中变化。例如，在一些大型建筑中需要设计大型陶瓷壁画，其多采用并列式构图结构，但是局部的表现内容并不相同，实际表现形式也千差万别，就整体上来看，其效果又是同一个整体、同一个主题和风格。2.色彩。色彩给人强大的视觉冲击，在陶瓷壁画设计中，色釉是普遍使用的绘画材料，其色彩可以在陶瓷壁画中展现出丰富的感情语言。色彩是设计中的重要环节之一，陶瓷壁画对应的色彩设计针对不同材料的发色来进行搭配、创造，实现不同的效果。例如，色釉壁画能够给观赏者以情中见景的感受，起到意想不到的观赏效果。陶瓷壁画的色调要和建筑整体色彩、空间功能性相互结合，整体和部分充分融合起来，让壁画在空间功能上实现和谐的同时，也可以满足新时期人们精神及心理方面需求。在设计方面，陶瓷壁画的色彩和空间色彩设计因素有以下三种：（1）空间环境色彩。空间环境色彩是室内空间的色彩形容，陶瓷壁画设计中要认识到到空间环境色彩对壁画自身观赏效果的影响，用空间色彩弥补陶瓷壁画色彩，将陶瓷壁画融入到空间环境中去，实现不同的空间功能。（2）画面主题色。画面主题色主要针对所想要表达的内容对画面整体进行设计。在陶瓷壁画设计中为表达中心思想，要在日常生活中找到艺术创作的灵感，站在观赏者的角度想问题，大色调上注重保持一致，在视觉上引起读者的观赏兴趣，近距离观看有丰富的细节内容，远距离观看有遐想的意境，整体画面统一，同时也不杂乱。（3）人文色。人文色指的是当地人文历史的文化，主要以当地的人文特点色彩展开设计。通过人文色的设计表现，从而突出陶瓷壁画的深层次文化内涵，从而提高整体环境空间品质。3.灯光。灯光对陶瓷壁画的整体观赏效果影响也非常重要。在室内空间中，其自身的光源并不好把握，但是光源直接影响陶瓷壁画的最终观赏效果。光线照射陶瓷壁画产生折射和反射，要科学利用光源对陶瓷壁画的影响，创造出不同的视觉效果。在室内空间中，一般分为自然光源和人工光源，我们通过肉眼可以观测到的色彩为RGB图像模式，受灯光影响，作品实际效果受灯光影响，实际观赏中可能出现偏差。因此，需重视对光源的设计，在装饰中充分利用光源的辅助性作用。

二、陶瓷壁画设计和空间环境的联系