表演训练范文10篇

一

歌唱是音响艺术，但不是歌唱者随心所欲制造出来的，是作曲家们善于运用音乐的多种素材（节奏、节拍、调式、和声、对位、速度、力度……）精心设计出来的，用以表达某种思想感情的旋律。可以说，出色的表演技巧与完善的歌唱艺术，在艺术表演中是相辅相成的，缺一不可；反过来讲，脱离了歌唱的艺术表演，表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果，取决于声乐的情感体现，声情并茂、以声传情，正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧，而缺乏情感的准确性和生动的表达，只知唱，而不知或不善唱情，同样不可能完成艺术的创造任务。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“唱者不得其情，则邪恶不分。悲喜无别，即便声音绝妙，而与曲词相悖，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”故作为一位歌唱家或声乐教育家，仅精通发声是不够的，还必须是位相当出色的音乐家，并有运用声音来表达歌曲的能力。因此，声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量，那么歌唱就失去了灵魂的光芒。

在声乐教学过程中，学生的声音需要训练、培养，而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者，登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美，使其以情带声、以声传情，达到声情并茂的高超艺术境界。而那种认为可以以声带情，或是只要有了一副珠圆玉润的好嗓子，依词曲就能唱出动人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不实际而片面的。歌唱演员的舞台动作和表演的协调，是声乐艺术不可分割的一部分，是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演构成了统一的舞台形象，以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。所以用训练有素的歌喉，出色地表达歌曲的音乐词汇，调动自身表现自如的机体，有力地辅以表演动作，是声乐演员肩负的双重任务。就一般歌唱演员来说，表演训练与歌唱训练相比，有相当多的人没有像重视歌唱那样来重视表演的训练。这就造成了舞台动作的表演规律的缺乏，对于如何创造一个深刻而动人的舞台艺术形象，更缺乏自觉的追求和深入细致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家，无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识，因为艺术表演是来源于生活的，它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构，比如：音乐基础理论、和声、曲式、复调、音乐史、艺术史、文学史、美学、政治、表演理论、语言学、音韵学等。总之，歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养，才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌，使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品，并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就，就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。由此可知，对歌曲内容理解得越深刻，越能获得丰富的内在思想感情，就越能增强歌唱的表现力。然而演唱这优美的歌声和内蕴的激情又必将有外在的形态动作美，使歌声伴随演唱者的丰富内涵及舞姿，更深刻、更突出、更鲜明地增强声乐的表现力。由此可见，声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。

所谓内在实质是人的内心、思想、心境、理想、道德、性格及对外界的各种矛盾现象的情感反应成理性上的分析、判断。所谓外在是指这种思想情感对内心活动的表达，即通过感染，产生共鸣，从而达到其应有的艺术效果。内在是外在的源泉，内在是外在的依据，外在是歌唱者恳切的流露与表达。否则他们将成为无源之水、无本之木，在舞台上就会出现做作，没有真正的感染力，只能符合生活中的特殊需要，不符合艺术的表现需要。对于上述情况，只有教师平时严格要求，时时注意，才能不断地提高、丰富自己的审美境界。从内心理解、分析作品的思想情感，提高歌唱与表演艺术的能力，使艺术在时空感方面得到声情并茂的构思、布局和变化，并设计其蓝图，使台上的表演与台下的观、听众融为一体。

【摘要】戏剧是模仿人的动作的艺术，因此动作是戏剧的本质。戏剧表演艺术在不断发展过程中，借用基督教中的“三位一体”提出了表演艺术的特征：演员自身是创作者，演员的身体是创作工具和材料，演员表演的过程又是艺术品本身。表演艺术的三位一体与舞蹈演员将生活动作升华为艺术动作的表演方式拥有契合之处，舞蹈同样是一门借用自己身体进行表达的三位一体的艺术。随着戏剧艺术的不断发展，所面临的困境也使得其自身不断进行变革与创新，本文尝试基于两个艺术门类三位一体的共性，解决如何更好借助舞蹈对戏剧演员身体进行训练的问题。

【关键词】戏剧；舞蹈；共性；身体训练

一、身体：戏剧表演的核心

（一）实践中的身体

早在二十世纪关于舞蹈与戏剧演员身体训练应当结合的方法就已经被我国戏剧泰斗欧阳予倩提出。陈珂在研究欧阳予倩的专著《欧阳予倩和他的真戏剧：从一个伶人看中国现代戏剧》[1]中总结过欧阳予倩对此的观点：“有关戏剧演员的训练，古今中外套路不少，方法更多，欧阳予倩总结出两大支柱：台词与形体……除了戏曲这一套，还应该有舞蹈的方法，甚至武术的训练都在欧阳予倩的视野内。”①舞剧作为戏剧与舞蹈的结合，由于演员失去了声音这一表现方式，在形体动作更具叙事性和观赏性的同时，也对演员肢体提出了新的要求，例如英国壁虎剧团的《迷失》，中国三拓旗剧社的《水生》等。而随着戏剧的不断发展，更多的戏剧工作者将视角放在了观众与演员的关系上，无论是尝试改变剧场环境的沉浸式戏剧，还是小剧场话剧的兴起，演员从镜框式舞台上走下观众席互动成为日常，两者之间的沟通日益密切。《迈向质朴戏剧》[2]格洛托夫斯基认为：“我们发现演员以‘质朴’的方式，仅仅用他自己的形体和技巧，从这个类型变成那个类型，从这个人物变成那个人物，从这个外形变成那个外形，具有完美的戏剧效果。”②彼得•布鲁克在《空的空间》[3]中认为：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”③他将视角着重放在了演员对观众当下的影响上，这种影响的发出者是演员，即现场性。戏剧表演不像电影表演的一次定型，而是活生生的、能够触摸的实体，随着当代戏剧对观演关系的不断探索，演员的表演更近、更即时性地受到观众的审视，因此借助舞蹈的形体训练提高演员身体强度就显得尤为重要。

（二）教学中的身体

摘要：在钢琴表演中，基本功的扎实程度一定程度上决定了钢琴表演的专业性和艺术价值。无论是哪个阶段的钢琴表演教学，都应该注重基础训练。研究基础训练的重要意义，并找到行之有效的方法进行基础训练，对钢琴表演教学非常重要。

关键词：钢琴教学；钢琴表演；基础训练

钢琴表演历来都是每个阶段钢琴教学过程中最为重要也最需要推敲的一个教学环节。钢琴表演不但能展现表演者的临场反应能力，更能够检验钢琴表演者的基本功。因为，无论是哪个阶段的钢琴表演教学，它的基础训练都是必不可少的。而且扎实稳定的基本功有赖于科学的训练方法，所以在钢琴表演教学中掌握其基础训练是非常重要的。本文中，笔者将从钢琴表演中基础训练的必要性和重要性入手，研究钢琴表演中基础训练的作用，并简单介绍几种常见的基础训练类型。

一、钢琴表演与基础训练

（一）钢琴与钢琴表演。钢琴是一种传统的西洋乐器，自传入中国以来，钢琴就一直受到各界的喜爱。作为一种高雅的艺术活门类，钢琴能够为日常生活增添情趣；作为一种难度适中、受众广泛的教学项目，钢琴在音乐教学中也占有非常重要的位置。音乐教学过程中，许多乐理知识的学习都是以钢琴作为载体的。钢琴表演，是钢琴艺术中非常重要的艺术活动。钢琴曲目一般意义上可以分为曲目创作和曲目演奏两个部分。作曲家对钢琴曲目赋予自己的情感，创作出许多优秀的钢琴作品。演奏者在表演过程中通过音符再现作曲家的情感，并根据自己的风格特色对钢琴曲目进行再创作。这也是钢琴表演的魅力所在。（二）基础训练。基础训练，顾名思义，就是钢琴教学过程中，为夯实学生基本功做进行的训练。基础原意是指楼房建筑物的地基。引申到钢琴表演中，就是能够为钢琴表演铺垫地基的一切训练。需要注意的是，在这里所指的基础训练，不仅仅包含狭义的钢琴演奏手法，更包含广义的乐理学习、读谱训练等等。这些都有助于培养学习者的钢琴素养，提升钢琴表演的实力。毋庸置疑，基础训练是需要一直穿插在钢琴表演的每个阶段的。不论钢琴表演方面已经有多么高深的造诣，都不能忽略基础训练。如果只有基础训练是远远不够的，还需要在此基础上不断开拓创新，才能不断增强自己的钢琴表演能力。

二、钢琴表演教学中几种基础训练

摘要：舞蹈是一种通过人体动作塑造形象的艺术形式，它可以具体细化为很多个舞蹈品种，比如民族舞、古典舞、街舞等。任何舞种的舞蹈表演者都需要进行基本功训练，比如手臂训练、脚位训练、腰部训练、腿部训练等，通过这些形体训练，可以使舞蹈者掌握正确的舞姿、舞步，把握身体的运动幅度，增强肌肉力量。对于舞者来说，形体训练是最基本的训练，在学习舞蹈前期首先要把基本功练扎实，这样才能让舞蹈富有灵动性和感染力。

关键词：舞蹈教学；舞蹈表演；基本训练方法

舞蹈侧重的是形体表现，是以动作为载体的艺术形式，舞蹈带给人们的是一种视觉感受，所以每一个动作都要符合艺术的审美特性，舞蹈要具有灵动性，这需要表演者具备极高的表现力和扎实的舞蹈功底。教师在教授舞蹈时，一定要重视基本功训练，明确学生的个体差异，要有针对性地让学生进行基本训练，把握训练强度。

一、舞蹈表演基本训练的重要性

基本训练是舞蹈表演的基础，只有经过长期的基本训练，身体各个关节的柔韧性才能得到提高，舞蹈动作才能做标准。目前在一些高校内，许多舞蹈表演专业的学生基本功不扎实，这是由于一些学生入学以前没有经过长期的基本功训练，动作不标准，最终表演出来的舞蹈就会显得僵硬、麻木。所以说，基本功训练是非常重要的。

二、舞蹈表演基本训练的分类

摘要：歌唱表演艺术是多方面知识的集中体现，在教学中，教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美，还要处理好声、情、表演技巧之间的矛盾，以及上课与上台的辩证统一的关系，更好地促进我国声乐教学与声乐表演艺术的全面发展的关系。

关键词：声乐教学歌唱表演训练

在声乐教学中，教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美，而且还应加强对学生们的歌唱与表演、形体的有机结合的教育，使学生们获得声、情、形并美的新境界。要想达到此境界，就需要教师平时严格要求与训练，只有这样才能使学生在今后的表演艺术中有更大的作为，使他们逐渐地达到声情并茂“尽善尽美”的艺术境界。然而那种认为只要掌握了一套先进的、科学的发声技巧或具有一副好嗓子，就什么都有了的想法，是不足取的。因而，表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。

一

歌唱是音响艺术，但不是歌唱者随心所欲制造出来的，是作曲家们善于运用音乐的多种素材（节奏、节拍、调式、和声、对位、速度、力度……）精心设计出来的，用以表达某种思想感情的旋律。可以说，出色的表演技巧与完善的歌唱艺术，在艺术表演中是相辅相成的，缺一不可；反过来讲，脱离了歌唱的艺术表演，表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果，取决于声乐的情感体现，声情并茂、以声传情，正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧，而缺乏情感的准确性和生动的表达，只知唱，而不知或不善唱情，同样不可能完成艺术的创造任务。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“唱者不得其情，则邪恶不分。悲喜无别，即便声音绝妙，而与曲词相悖，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”故作为一位歌唱家或声乐教育家，仅精通发声是不够的，还必须是位相当出色的音乐家，并有运用声音来表达歌曲的能力。因此，声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量，那么歌唱就失去了灵魂的光芒。

在声乐教学过程中，学生的声音需要训练、培养，而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者，登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美，使其以情带声、以声传情，达到声情并茂的高超艺术境界。而那种认为可以以声带情，或是只要有了一副珠圆玉润的好嗓子，依词曲就能唱出动人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不实际而片面的。歌唱演员的舞台动作和表演的协调，是声乐艺术不可分割的一部分，是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演构成了统一的舞台形象，以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。所以用训练有素的歌喉，出色地表达歌曲的音乐词汇，调动自身表现自如的机体，有力地辅以表演动作，是声乐演员肩负的双重任务。就一般歌唱演员来说，表演训练与歌唱训练相比，有相当多的人没有像重视歌唱那样来重视表演的训练。这就造成了舞台动作的表演规律的缺乏，对于如何创造一个深刻而动人的舞台艺术形象，更缺乏自觉的追求和深入细致的研究。

课堂训练是舞者提高自身技能的基础，而舞台表演则反映出舞者综合完整的表演能力。这一过程的跨越不仅是舞者由学生到演员身份的转换，更是由“形”到“意”的身体体验。在当下的舞蹈教学中，课堂训练与舞台表演往往是脱节的。教师在课堂上只注重学生动作的规范性，强调基本功及技能的训练，而到了舞台表演时，又要求学生忘记教室的“条条框框”，走入内心真实的情感表达，塑造立体的艺术形象。在这转换的过程中，对舞者的要求不仅是“质”的跨越，更是颠覆性的转换。笔者认为，舞者的课堂训练不应仅仅是身体的训练，更应是由内至外的全身心训练，即心理训练、感觉训练、思维训练、想象训练和自我意象训练的综合体。笔者在参考了前辈教育工作者及同仁的经验后，结合自身的教学实践，将“表演式教学”这一概念应用到日常教学中，在实践中不断探索，提出舞台习惯意识、形象美感意识、作品表现意识、大胆创新意识，试图寻找一条能够将训练有效地呈现在舞台上的道路。

一、解放天性，释放内心潜能

表演式教学与以往的教学模式最大的差异性就在于将学生内心的情感激发出来，不再局限于日常的训练规范。对不同教育背景的学生都能够有针对性的教学，使学生更加关注生活中细微的情感变化，并通过艺术加工能够“夸张”地表现出来。就笔者授课班级的学生来说，大部分学生来自普通高中，没有接受中专阶段舞蹈专业训练的身体基础，这让这类学生进入高等艺术院校以后较为迷茫。在课堂上，笔者不断用语言鼓励学生—“舞蹈是以身体为载体，但是高级的舞者表演已经不局限于肢体的展现，更重要的是心灵的表达。”这类学生受过完整的义务教育，因此艺术修养和精神世界较为丰富，有了语言的鼓励和启发使他们在面对镜子里的自己即兴起舞时，不再羞于自己四肢的延展度不够或者技术技巧的量化标准，而更加在意内心意识的表达和延伸。同样，在面对经过中专阶段专业化训练的学生也要有专门的训练方法。这类学生性格普遍外向，更愿意通过不同的方式表达自己，他们的身体条件通常更加灵活、好用，因此对待他们时，表演式训练就更加有针对性，要求他们的情感表现更加细腻、精准。表演式教学不仅可以应用在剧目的排练课上，甚至可以成为一种方法论应用到各个课程中。在民间舞组合课上，教师可以通过语言启发，将所学民族舞蹈的风土人情、衣食住行展现给学生，让学生想象自己仿佛置身于大草原或者雪山之巅，体会不一样的心境和状态，如此完成的组合才会更有韵味。而在剧目课上，教师应该根据学生所表演的作品加以分类，面对情感表达类的作品，应该启发学生理解其中喜、怒、哀、乐的来龙去脉，对其感同身受；而人物塑造类的作品则应当了解人物生平，撰写“人物小传”，自身能够在表演之前对角色有准确的价值定位，才能够对角色的把握更加细腻。值得注意的是，在教学过程中，要秉承“学生主体、教师主导”的教学原则，教师的作用在于启发和引导，能够让学生在情感表达时大胆释放，真实地表达内心情感，甚至可以夸张、夸大，这是表演式教学实践中的第一个过程，也是需要师生高度配合的过程。

二、身心结合，训练情感表达

在教师与学生相互配合完成内心情感的表达之后，就需要以正确、有效的方法对释放出的情感进行整理和规范，防止舞台表现的过犹不及。学生的任务是能够学习、掌握动作要领和情感的表达方式。教师的首要任务不仅是提高动作规格和情感外化，而且要帮助学生将身心合一，使二者更好地相互提高。首先，教师要通过个性化的教学为学生营造出一个规范的表演氛围。表演式训练对授课教师的特色教学具有很高要求，教师通过语言引导能够营造出适合的情感状态，从而达到表演式训练的目的。学生对于情感的拿捏依靠教师合理、细致的情感经验把控，过于严谨的课堂气氛和一成不变的教学内容很难调动起学生表演的欲望，这就需要教师具有对现场即兴的控制力、对每一位学生身体和个性的了解，能够对学生的表演做出及时的反馈和调整，才能达到有效的教学和引导。教师在这个过程中的作用是双向的，对于内向型的学生要鼓励、激发他们的情感，而对于外向型的学生则要规范教学，让这类学生的情感更加细腻。其次，教师应借助多种方式帮助学生进行有效的情感表达。例如，有的学生天生比较内向，找不到情感表达的途径。教师可以利用音乐的想象给学生营造出一个虚拟的空间，给学生想象的翅膀，使其肢体与情感很好地融入音乐之中，从而达到身心合一。还有的学生对表现的情感和人物不够了解，无法体会当时的时代背景和人物处境，教师可以为学生推荐相关的电影和书籍帮助学生开阔眼界，更加立体地了解所表现的情感内涵。最后，教师对于表演式训练的课堂节奏的把握十分重要。一成不变的课堂训练会使学生产生逆反情绪和审美疲劳，难以带着愉悦的心情投入舞蹈表演中。灵活多变的课堂节奏不仅会使整个训练过程循序渐进，使学生对课程内容吐故纳新，更会使学生的情感表达更加生动。经过教学实践，笔者认为，表演式训练可以通过“基本动作—动作组合—综合性表演组合训练—舞蹈小品—教学剧目”这五个过程加以强化。由易到难、由简单到复杂、由单一到综合的教学过程提高了学生的学习积极性，并在潜移默化之间完成整体的表演式训练。由此可见，教师在完成表演式训练的第二个过程中所起到的重要作用。表演式训练不仅在教学过程上对教师的教学能力提出考验，同时对教师的教学能力、对多媒体教学方式的运用以及对课堂的整体把控提出更高的要求。

三、综合提高，规范表演意识

【摘要】舞蹈是最纯粹的情感艺术，在教育教学过程中应十分注重学生情感表现方面的问题，但舞蹈专业中职类学生情感表现力偏弱比较普遍。首先是因为这个阶段的学生自身的情感体验很单薄，另外，包括社会实践、生活阅历等诸多方面因素的影响，学生在情感表现方面存在较大的欠缺。因此，从某种层面上讲，舞蹈专业中职类学生在表达舞蹈内涵、表现人物形象、抒发内心情感等方面属于天然的缺失。文章专注于开展舞蹈专业中职学生的情感启发研究，致力于使用多种方式方法，全方位提升学生的情感表现力。

【关键词】舞蹈专业；中职学生；舞蹈表演；情感训练

情感是舞蹈艺术的源泉。人类天生对情感表达有着与生俱来的需求，且表达情感的方式和手段也呈现多样化的特点，包括语言、文字、肢体等多种方式。其中舞蹈是主要以肢体的形式表达情感，从古至今这种特殊的情感表达形式便一直存在，并随着时代的发展和人类情感的多元化呈现而不断发展。一名舞者想要在舞蹈艺术上取得更大的突破，更高的成就，成长为一个成熟的舞蹈演员，必须重视舞蹈中情感的把握，作为中职（中专段）舞蹈专业学生，这也正是他们当前最欠缺的地方。因此，文章致力于探寻一种更加科学、专业的舞蹈表演情感训练方式，帮助舞蹈专业中职学生在舞蹈领域谋求新的突破，将更多的中职舞蹈专业学生培养为成熟的舞蹈专业人才。

1.当前中职舞蹈表演情感训练的现状

舞蹈是肢体动作的艺术，是经提炼、组合与美化了的身体动作艺术，是人体用有韵律的肢体或动作语言表达内心精神情感和思维活动的艺术形式，是表达语言文字或任何艺术表现形式所无法表达的内心深刻的精神世界，是人们最直观的精神情感表达。大文豪闻一多说:“舞蹈是人生情趣最直观、最实质、最深刻、最尖锐、最简单而又最充分的体现。”可见，情感表达在舞蹈艺术中的重要性不言而喻。在国家教育改革背景下，中职类（中专六/七年制）舞蹈专业蓬勃发展，学校建设、教师队伍、教学水准逐年提升。学员的自身素质、身体条件、舞蹈能力、艺术修养均较以往进一步提高，但思想情感表现力不足。因为舞蹈和其他专业有着明显差异，学习者在掌握较强身体能力、技术技巧的同时，还必须认识、感受、升华舞蹈中的思想情感，以便最大程度地体现舞蹈具有的美学价值。总体上来看，在中职学校舞蹈课程中大多数老师更重视舞蹈动作的教授，强调介绍、示范舞蹈动作的形式，提高学习者跳舞的技艺，而缺少对舞蹈艺术内涵的深入分析，甚至还有些老师根本未在舞蹈艺术教学环节和学习者深入探讨舞蹈艺术情感。长此以往，学习者陷入被动接触、僵硬掌握、机械模仿的状况，尽管舞者动作非常到位，但所表达的舞蹈艺术内涵没有充分体现。中职类学生由于年龄等原因，导致其舞蹈艺术领悟力相对较弱。正因如此，如何有效地提升该阶段学生的情感表现力，成为舞蹈教育工作的重中之重。同时，不能忽略提供给学生创作发挥的机会，让学生主动进行舞蹈创作分析，理解创作中所表达的思想内涵和情感，提高学生的情感表现能力，进而达到形神兼备、神行合一的效果。

2.舞蹈专业中职学生舞蹈表演情感训练的方法探究

摘要：随着茶文化的传承，在茶艺表演过程，其形体与音乐艺术需要进一步研究，以挖掘其文化价值，不断提高认识，从而实现茶艺表演的有效传承，也进一步为国家文化建设提供有效支持。

关键词：茶艺表演；形体与音乐艺术；研究

引言

现阶段，茶艺表演被人们关注，作为相关研究人员，更要深入实际，总结有效的工作实践，以提高对于茶艺表演的深刻理解，从而为构建完善的茶艺表演艺术提供有效保障，希望本文的进一步研究，能够为相关研究提供有效参考。

1对于形体和音乐的综合说明

茶艺表演所涉及到的理论知识主要有形体和音乐常识，但是，普通的舞台表演和茶艺表演之间具有一定的区别，茶艺表演中的表演是围绕茶艺进行的。因此，在针对茶艺表演中的形体和音乐进行创造和设计时，需要明确的一点就是二者之间的区别以及联系，很好地明确各自所处的艺术范围，而茶艺表演的音乐和形体在设计过程中，没有建立在茶艺表演的特征之上，那么最终所呈现出来的表演形式，就脱离了茶艺这一核心本质，难以将完整的茶艺艺术呈现给观众，参与茶艺表演的相关工作人员需要明确且重视可能会影响茶艺表演顺利进行的各个因素。优雅精致的生活态度不仅是茶艺的中心思想，同样也是茶艺表演想要传达的生活心态，因此，在表演进行的过程中，通过肢体动作将其优雅精致的生活意识形态良好地传达出来，促使其良好的意识形态能够感染到观众。影响表演进行的因素有很多，音响、背景、材料等等，从而促使其能够发挥其作为茶艺表演的辅助作用。形体艺术指的是人的一种人体姿态表演形式，舞台上的形体艺术采用夸张的形式将人的态度和情绪通过肢体摆动具体地展现出来，由此可见，表演者的形体艺术对于茶艺表演良好进行具有关键性作用。

一、示范教学的有效性

1.教师示范

在舞台表演课程教学中，教师亲身表演示范与讲解，是提高其教学的有效手段之一，也是最为直接的教学手段。学生在初步吸收表演知识的同时，建立了表演意识和感知，这样较容易带动学生的表演兴趣，便于学生进行模仿学习，更直观地理解教师的教学意图，从而达到启发学生目的。

2.学生示范

实际上，形象的动作比简单的语言描述所获得的教学效果要好很多。在教学中，尽可能让学生“动”起来，这个“动”并不是随意的动，教师要有明确的目的和要求。尽量采用启发式教学，这样很容易发现个别学生具有很强的表演天分，教师可以让此类学生示范，以带动其他学生的学习。利于整体的掌控课堂气氛，引导个别表演欲望较弱的学生较快地进入表演状态，让学生发现自身的不足，及时纠正做错总结经验，相互找缺点，继续发扬优点，改正不足之处。教师也给予正确的评价，善于发现学生的特点和闪光点，以肯定和鼓励为主，让学生建立自信并主动参与整个教学过程，以达到学生相互学习之目的。

二、教学内容的丰富性与实践性

一、课堂教学与舞台表演相对应的重要性

刘建老师在《中国古典舞的危机与美学金规则的确立》一文中说到，“它以风格性的身体呈现着某种特定文化的积淀，并且能够在这个国家或民族的历史纵轴上连缀起许多代表舞蹈史转折阶段的经典之作，一直传承到今天。”②所以说中国古典舞并不是简单的古代舞蹈一词就能涵盖的，古典舞的舞姿里还凝聚着历代古典舞蹈的风华，展现着历代古典舞蹈的遗韵。宏观上说，中国古典舞更是古典文化在当代某种程度上的呈现，将时代主流审美与古典舞特有审美规范有机结合，使得中国古典舞在当今社会无论是在教学、创作、还是舞台表演方面，都取得了质的飞越，得到国家重视，成为具有历史经典意义的国家与民族传统的标志性舞蹈。中国古典舞属于舞台表演艺术的一种，因此其最重要的意义就是为了令舞蹈作品在舞台上有更完美的呈现，这就要求舞台下的课堂教学训练与表演性应紧密结合，使两者之间达到相辅相成、相生相荣的辩证关系。中国古典舞课堂上的教与学通过对单一古典舞元素的学习，经过复杂、综合化的演变训练，在戏曲、芭蕾、武术中探索，再运用编导的编创手法，使古典舞元素不断的更新变化，赋予古典舞作品独特的生命感，找到了中国古典舞作品自己的位置。只有在很好的综合性课堂教学的基础上，中国古典舞的舞台表演才能绽放出别样的精彩。通过课堂系统的训练舞者的身体素质，规范其肢体的姿态，培养舞者“心与意合、意与气合、气与力合”的中国古典舞精神，以期达到古典意韵所要求的“形、神、劲、律”。在解决了肢体所要求具备的条件之后，才好在艺术实践中融入情感，展现“古典美”。这，就是课堂教学之于舞台的重要性。放观古典舞舞台的呈现从初期的《金山战鼓》到中期《扇舞丹青》，再到后期《爱莲说》等作品，都见证着中国古典舞课堂与舞台交融共进的步步变化。舞蹈这门艺术学科本身就十分重视实践与教学的和谐统一,把课堂教学训练与舞台表演做到有机结合，形成中国古典舞特色的一体化，把创作、教学和表演都融汇在教学实践中，充分发挥其课堂教学训练和舞台表演的能动性，由此实现舞蹈的价值追求，培养“高精尖”的舞蹈艺术人才。而舞台表演对于课堂教学来说，是一种很好的反馈。在作品进行与欣赏者的精神沟通后，体现出舞者对作品的把握，舞者肢体问题的利与弊，情感表达的收与放，能够在舞台上清晰的展示出来，另外舞台表演可以激发舞者在课堂教与学难以找到的表现力与潜能。说到中国古典舞课堂与舞台的相互关系，其一是两者孟不离焦般的亲近。在中国古典舞课堂教学（基训课、身韵课、技巧课、剧目课）中主要是传授舞蹈的基本表演素材,通过一定的训练要求达到训练目的，同时采取各种方式为课堂教学创造舞蹈表演的机会,让课堂教学知识运用到舞台表演实践中去,用实践结果促进教学的再提高。其二是课堂教学与舞台表演两者相互依存、相互转化、相辅相成,共同促进舞蹈艺术理论的构建，知识的掌握和精神的升华。

二、课堂教学与舞台表演相互关系的体现

课堂教学与舞台表演作为两个密不可分但又相对独立的体系，就像牙齿和嘴唇，一个支撑了基本构架，一个组成了完整形态，利用相互作用的特性，达到“外观绵软松弛，而‘气’、‘力’以梗在内运行”的中国古典舞特色特征。辩证地说，课堂里的教学训练是为舞台所服务的，也就是第一步，舞台体现则是第二步，而舞台呈现又是课堂教学的最终宗旨。课堂在中国古典舞体系中的作用不仅仅是为了达到良好的训练效果，更重要的是要实现古典舞舞台化的性质，同时，舞台表演也是检验课堂训练结果的重要途径，它反作用推动了课堂教学，由此课堂与舞台两者之间的关系相生相荣，不断运动，促使中国古典舞依靠自身独特的艺术内涵健康发展，达到与各元素的相因相生，共成体系。（一）课堂教学服务于舞台表演。课堂教学服务于舞台表演，也就是说舞台是第一位的，同时说明，课堂教学是舞台表演的基础，没有科学系统化的课堂教学，就没有成功的舞台表演。另一方面来说，课堂教学也具有指导舞台表演实践的作用，其训练意义在于为了更好的舞台呈现。首先，中国古典舞课堂教学是舞台表演的基础，在课堂当中教学是学习知识的过程，能够将古典舞规范、系统化的知识通过课堂的指导，充分传递给学生，这是舞蹈课堂教学的重点。古典舞的课堂教学又包含着舞蹈理论知识的传授和舞蹈实践的指导，将理论知识应用到舞蹈实践中，从而不断充实理论体系，形成一整套的舞蹈实践，用以促进舞蹈舞台表演的健康发展。其次，从根本上说，在课堂化的教学训练当中更注重的是身体素质的开发，在解决单一元素对于身体的改造之后，组合性的内容逐渐出现递近。在身体素质达到中国古典舞所要求的基础时，解决气息、韵律等问题，内外兼修，把握中国古典舞中“拧倾圆曲”、“形神劲律”、“虚实结合”、“象外之象”的运动规律。把“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合、形与神合”的气质要求，从内到外的找到感觉，这些都是应该在课堂上解决的问题。中国古典舞的课堂教学,不仅为舞台表演提供了基本的语汇基础,而且还有技术技巧的能力支持和表演经验的传达。例如女子三人舞《金山战鼓》，其中对戏曲舞蹈的身法元素的运用，没有扎实的课堂训练，是无法把情感与表演完美融合的。通过在课堂教学训练中，把单一的肢体动作与气息、韵律配合的技法演化到练习性短句，再到形成富有情感的表演性组合，最后使得课堂组合过渡到舞台表演综合性上，以体现古典舞特有的传情达意方式。《金山战鼓》的人物塑造利用课堂习得的身法、动作等，着重刻画人物内心世界，大胆打破固有的中国古典舞程式，从而构成完整的情节故事舞蹈。在彰显人物形象特点时运用“闪身掏手”的舞蹈动作，就是在借鉴戏曲中“云手”的基础上进一步提炼转化成舞蹈意蕴美。另外，在道具的选择上，结合舞者扎实的课堂训练成果，创造出许多战鼓上的技术技巧，如鼓上前桥、小五花击鼓、后桥下鼓等，令舞蹈极具观赏性，也突出了其主题思想，营造了舞蹈所需的激战氛围。通过大幅度的时、空变化，融入当代人的思想情操，突出展现了延心、延肢、延情的中国古典舞精神。又如于2009年首演的古典舞《爱莲说》，作品从头至尾层次清晰，结构紧密，一朵少女形象的莲花贯穿始终。其中融入了大量的软度和技术技巧，如作品收尾的搬后腿接下腰，结合干净利落的舞蹈动作，行云流水般把作品情绪不断升华，推至高涨。舞蹈巧妙的运用舞者的肢体展示了中国古典舞所特有的身法韵律和审美风范，以此为基础使得动作舒畅，有延续感，刻画出人物心理，达到“舞中有情，融情于舞”。由此可以看出，完善的课堂教学体系可以解决舞者肢体基本问题，为良好的舞台表演打下扎实的基础。中国古典舞无论是在基础元素、技术技巧、剧目形象以及艺术表现力等方面的训练，都应该是在课堂上就解决的问题。平时课堂教学的训练不仅是身体基本素质的训练，同时还是对剧目舞台表演技术进步的强化训练，通过对各种表演风格的掌握和训练，各种难度表演动作的适应，人物心理刻画和故事情节表现的领悟，完成从课堂到舞台的过渡。舞台表演经验的积累和成熟主要是靠平时的课堂教学中长时间的训练和总结来实现的。反过来看，课堂化训练则为舞台表演提供了丰富的表演经验。（二）舞台表演推动于课堂教学。舞台表演作为检验课堂教学核心的成果展现，是课堂训练结果的体现，又起到了督促课堂训练内容丰富的作用，两者和谐统一，相互作用推动着中国古典舞发展的脚步。可以说舞台表演的重要性，一是把中国古典舞基础元素、语汇与当展相结合，推陈出新；二是对课堂教学训练的成果进行检验。在舞台表演实践中，丰富了课堂所学不到的实践经验，更好的提升了舞者自身的舞蹈表现力、创作力，以及对舞蹈作品的熟练掌控性，使其在得到艺术修养提高的同时，作用于课堂教学，通过不断的经验总结，探索创新，更好的开发自身潜质，提高教学质量。古典舞作品《扇舞丹青》就是一个把课堂教学与舞台实践很好结合的例子。通过舞台表演这种特殊的训练，使得舞者更好的理解中国古典舞精神，培养其完美的舞蹈感觉，不仅仅是在课堂的训练中“跳”舞，更是加上情感与服装、道具、舞美等多元素，多角度，全方位的充分展现舞蹈这门综合艺术的审美性。舞者用一把折扇，将中国传统的剑文化、书法文化和扇文化巧妙的结合和运用。首先《扇舞丹青》在道具的使用上借鉴了课堂中———剑的技法，这就是舞台实践对课堂训练的一个发展。其次舞者扎实的基本功与扇子相辅相成，灵活运用，使得两者相互配合，可谓是天衣无缝。再者说技巧部分的运用，十分合理细致，尽管作品中包含了大量的技巧，但衔接得丝毫不显生硬，多次出现的跳跃、旋转、翻身等技巧都不露痕迹的融在动作中，借动作之余力完成了技巧，弥补了以往大部分古典舞中技巧与内容脱节，与感情分离的不足。所以说整个舞蹈对舞者的软度、能力、控制力以及舞蹈感觉要求严格，检验了课堂教学成果，同时进一步升华其精湛的舞蹈表演功底。古典舞的继承和发扬是一个动态发展的过程。因此，课堂训练能够真正反馈到具体的舞台实践，实现课堂教学与舞台表演的相互印证。为此，我们仍然需要在实际教学中不断总结经验，对古典舞课堂教学进行创新。从最初人类内心的那一下悸动，到日常生活中所积攒到岁月里的感动，随着时间的缓缓流动，生命的力量也在盈盈颤动。人们通过强大的感受力和创造力，手之舞之，足之蹈之。若说到当今中国古典舞，课堂教学与舞台实践两方面面临的现实意义，就是前期两者的关系相互依赖，关系密切，处在一个唇亡齿寒的状态。之后，伴随着时代的潮流，中国古典舞课堂与舞台的发展，过渡到了一个相对独立的关系，舞台表演呈现不再紧紧依附于课堂的教学内容，显得越发的变形、充满臆想，从而脱离了课堂中的模样，于此在动作意识流的轨迹中越行越远。但归根结底两者关系体现的“远”与“近”，终究不应脱离中国古典舞的审美意蕴与价值取向，相信“花开有意，清风无痕”，中国古典舞这个有着无限前途的事业，必将向着世界，向着远方，展翅驭风。注释：①江东：《古典舞新论》，上海音乐出版社，2014年版，第61页。②刘建：《中国古典舞的危机与美学金规则的确立》，舞蹈中国，2015年5月，第57页。

参考文献：

[1]江东：《古典舞新论》，上海音乐出版社，2014年版。