辩证艺术范文10篇

在文学艺术领域，辩证法的规律起着重要的作用，它具体表现为：艺术发展中的辩证统一过程；艺术构成中各种因素的辩证统一关系；艺术创造中认识和表现的辩证统一关系等等。从艺术本身和艺术创造所固有的具体联系和规律来看，艺术辩证法的基本审美范畴包括艺术与生活，艺术创造的主体与客体、内容和形式、创作方法和世界观等范畴。此外，它还包括艺术的现象和本质、必然和偶然、有限和无限、个性与共性，以及我国历代文论、画论、乐论和其他有关著述中提出的意与境、形与神、情与景、虚与实、少与多、隐与显、动与静、平与奇、断与续等等各种审美范畴。本文仅对我国美学史上经常提及的几对审美范畴，就其本质及其辨证关系略加评析。

1形与神。

形与神，是指艺术创作中形象的外在形式特征与内在本质精神的关系，是我国古典美学中一对重要的艺术审美范畴。它的意义在于：艺术要创造的是整体的活生生的形象，既要写形象的形，又要传形象的神，使形象形神兼备。形象的形与神的关系具体表现在：形是神的外观，神是形的中藏；形依附神而存在，神通过形而表现。无形之神固不可知，无神之形也不是艺术。凡艺术形象都是形神的辩证统一在艺术形象创造中不能轻视形似，形似是艺术占有对象的具体形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不单对直接描状具体事物的艺术品具有重要意义，对那些被称为表情艺术的音乐、书法同样重要。有人认为音乐没有形象，只讲情境，不讲形似；同时，认为音乐的情境有抽象性，缺乏确定性。我们知道，音乐是通过声音作用于人的听觉的艺术。《乐记》认为人心“感于物而动，故形于声。”声表现情，而情是人对客观世界的一种反映性的心理活动，是人的一种态度。声是情的一种表现，表现一定具体可感的情态。因此，音乐总是表现一定感情和情绪状态的。不表现情态的、没有形象性的音乐是不存在的。不要形似，就意味着否定艺术的形象性这一基本特征，艺术就会失去生活的真实性。但是，形似的主旨在传神。只有形似而不传神，就如“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。”(《中国美学史资料选编》上册，中华书局1980年版，第101页)这样的形，只可作实用挂图．不能称之为艺术。形似是为了传神，形神兼备才能赋予形象的生命，才能是感人的艺术形象。正如《宣和画谱》所说：“盖气全面先形似，则虽有生意，而往往有类狗之状；形似备而乏气韵，则虽日近是，奄奄特为九泉下物耳。”(《画史丛书》第二册，第158页)所以，以形写神，形神兼备，这才是理想的艺术形象。

2虚与实。

关于艺术创造中虚与实的含义，清代戏曲理论家李渔说过；“实者就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”(《中国历史文论选》下册，中华书局1962年版，第22页)具体来说，虚与实有两层含义；既指艺术的一般虚构与艺术反映的生活现实或真人真事的关系；又指艺术描述的无影无形与有影有形的关系。虚，在某种情况下，可以是实的；实，在某种情况下，又可以是虚的。如音乐的旋律，在音乐艺术中，我们通过听觉具体地感触到，所以它是实的，但用语言来描述音乐的旋律，就是听不见、看不到的，所以它又是虚的。又如形和景，在造型艺术和绘画、雕塑艺术中，都是实的，但在音乐艺术中又是虚的。据说古人曾用“踏花归去马蹄香”命题作画。这个命题难就难在一个“香”字。在生活中，人们可以凭嗅觉感觉到“香”味的实际存在。在绘画艺术中，“香”就是无法闻到的虚了。所以，艺术创造中的虚与实是对立统一的、含义十分丰富的艺术审美范畴。艺术中虚与实的关系，实际上就是艺术创作中怎样以具体生动的形象来反映生活的问题。写虚是手段，写实是目的，写虚与写实是一种明确了的从与主的关系。写虚既然是一种艺术手段，就必然要服务于写实这一目的。因此写虚时，必须寓实于虚，以实写虚。如果离开了写实的目的，一味以虚写虚，就成毫无意义的胡编。在一定意义上说。写实也是一种手段，也是为了创造出具体生动的形象去反映生活。写实中，可以以实写实，也可以虚写实。艺术创造总是虚实结合、虚实相生的。写实，就是通过具体生动的形象去反映生活现实。因此，一切艺术都主在写实。主在写实，为什么又要写虚，又要虚实结合。因为艺术是生活在艺术家头脑中创造性的反映。在艺术创造中，艺术家应该在忠实于生活的前提下，充分发挥艺术想象去写虚，去虚构，去幻想。同时，一切艺术都有自己独特的表现形式，在表现无限生动丰富的生活时，既有着自己的表现特长，又有着各种不同的明显的限制。例如，音乐就不能有让听众直接看得见、摸得着的事物形态；雕塑和绘画不能表现声音。因此，艺术在表现生活时，要最大限度地发挥它自身的表现持长，既要写实，也要写虚。就如刘熙栽说的：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花。’此句可作全词评语，盖不离不即也。”“不离”就是不脱离于实；“不即”就是不拘泥于实，就是要虚。这又正如他所说的：“姜白石词用事入妙，其要诀所在，可在于其《诗说》见之，日：‘僻事实用，熟事虚用。”’(刘熙载《艺概》，第121页)刘熙栽关于虚实结合的思想是辩证的，这又见于他的另一段话：“昌黎以‘是“异’二字论，然二者仍须合一。若不异之是，则庸而已，不是之异，则妄而己。”(同上第21页)虚实结合，虚实相生，这是我国古代文艺理论和美学思想中关于艺术辩证法的极其宝贵的遗产。艺术的幻想是虚实结合、虚实相生的一种表现。关于艺术幻想，《诗经》和古代神话、寓言已为我们提供了杰出的例证，我国古代美学思想家庄子早就从理论上作过明确的阐述。他认为：“以邑言为曼衍，以重言为，真以寓言为广”(《中国历代文论选》上册，中华书局1962年版，第22页)，同样可以达到“充实”的目的。幻想的翅膀任凭飞翔，但必须以现实为基础．目的是反映现实。在艺术中，幻想与现实似乎相去甚远，实质上仍是现实的反映，或现实的影射。“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，仍极真之事；极幻之理，乃极真之理。”(《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1980年版，第291页)衰于令(慢亭过客)说的正是这个道理。虚实结合、虚实相生还表现为在真实原型基础上的艺术虚构。幻想当然也是虚构，幻想当然也要从生活原型得到启发，但幻想的境界并不是现实的境界，幻想只能是现实的间接反映或是现实的影射。虚构则不同，它不但必须以真实原型为基础，而且要达到与现实逼肖的艺术效果。这种虚构出来的艺术形象，是在生活现实基础上，“拼凑起来的角色”，他酷似生活中这个人或那个人，但现实中又无其人。这种虚构，一般称为写实，但实中有虚，虚中寓实，比起设虚幻的虚构，反映现实更为直接。

3．情与景。

摘要：哲学的最高境界即是将人类思想和经验统一起来，并达到将本体自觉的理性与存在于事物中的感性相结合。艺术设计与设计艺术这二者已是众所周知的概念，本文旨在对二者之间的辩证关系进行探究与梳理，试图在哲学背景下，阐述设计理性思维与艺术感性思维之间的关系，从而在艺术设计与设计艺术之间找寻理性与感性的平衡。

关键词：艺术设计；设计艺术；辩证关系；艺术；设计

一、艺术设计与设计艺术的概念

艺术设计是相对于艺术或设计的抽象概念，在早期艺术运动中，东方习惯称之为“工艺美术”，西方却在美学的影响下，使得艺术在人类生产生活中占有较大比重，但这仍未对艺术设计的发展演变造成影响。然而凡事终究不会一成不变。毕加索立体主义看似对绘画内容并不侧重，仅仅考虑将色彩变成几何块面作为其绘画主题，但正是这种立体主义绘画孕育出了艺术设计，从这个角度来说，可以将其看作是西方艺术设计的开端。尽管学界对艺术设计的概念至今仍尚存争议，艺术设计很容易与设计艺术产生混淆，设计艺术相对于艺术设计而言，其所展现出的视觉效果更能为受众所接受。与艺术设计不同，设计艺术侧重于“艺术”，而艺术设计则侧重于“设计”，无论是“艺术”还是“设计”，所考虑的都是人类对精神层次的追求，相对于艺术设计与设计艺术而言，二者看似接近，但根本属性却大相径庭，与之匹配的是受众群体的不同，当然随之产生的社会影响也各不相同。从文化发展的角度来看，设计艺术是艺术发展中将原材料经过既定程序加工至成品的过程，由此可以看出，设计艺术是艺术设计的衍生，这需要从历史线性的发展角度去看，才能全面且整体的把握这二者之间的辩证关系。

二、艺术设计的范畴与形式划分

对于艺术设计的分析方法往往是建立在一个具象的环境中，以历史发展轨迹作为轴线，以具象的艺术设计作品作为分析对象，系统看待事物的发展过程，微观分析事物的发展方向，宏观把控事物的发展规律。在看待艺术设计的发展过程中，不仅要将线性的发展作为参考，也要在思想上对艺术设计进行把控。从某种意义上来说，艺术的发展是设计的基础，设计又是在艺术进行质与量的转换过程中所形成的，因此不得不将艺术带入文化现象当中，而文化现象则属于抽象概念，诸如如何解释文化现象，如何描述文化现象等问题，学界尚未进行明确的定义和划分，艺术设计在文化现象中，也被看作是抽象概念，在辩证法中，以人类实现感性实践活动作为基础，作为实践中的人对艺术设计的需求，多为满足其基本生理需要即可，巫术中的面具、舞蹈、音乐等事物的产生，并非被看作艺术，而是作为人类与天地万物沟通的媒介、方式、渠道。

课堂提问是传授知识的必要手段，是训练思维的有效途径。高质量的课堂提问，可以说是一门教育艺术。著名教育家陶行知先生说：“发明千千万，起点是一问。禽兽不如人，过在不会问。智者问得巧，愚者问得笨。”我们认为，用辩证的观点，对课堂提问作逆反处理，应该说是一种比较聪明而新颖的方法，恰当地运用。能收到事半功倍的效果。本文即以中学语文教学为视角，对“辩证与逆反”的提问艺术进行讨论。

深与浅教育心理学告诉我们，中学生的生活阅历尚不丰富，认知水平尚处在“初级阶段”，因而课堂提问必须符合中学生的接受状况。若问题的难度过大，学生一时无从回答，势必导致思维“卡壳”和课堂“冷场”，一定程度上抑制了学生智能的发挥。所以对一些过于艰深的问题，我们不妨作比较浅易的处理。例如，教《故乡》最后一段：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实，地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这话具有深刻的哲理，”学生较难理解，我们可以从浅处进行提问：鲁迅先生所指的“路”，只是简单的地上路吗？（当然不是。这路还包含人生之路，社会之路。）那么“路”和“希望”之间有何联系呢？（路是靠人走出来的，希望也是靠人奋斗得来的。）那么这句话的深刻含义是什么呢？（希望本是没有的，只要我们为之奋斗，便有了希望。）这样，一个深奥的问题解决了，像这样的提问，我们称之为“深题浅问”，所谓“善问者如攻坚木，先其易者，后其节目”是也。

与上述情形相反，有些问题尽管重经，但看似浅显，往往为学生所忽视。我们提问时就要引导学生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中写祥林嫂改嫁后，夫死子殇，再回鲁镇时，“大家仍然叫她祥林嫂”。这里似乎没有问题，浅得很，稍不留意就滑过去了。但我们如果深入探究，就可见作者的匠心。一为什么改嫁后的祥林嫂，人们并不改称她为“贺嫂”或“贺六嫂”，却仍叫她祥林嫂呢？鲁迅先生特别另作一段而突出之，难道仅仅是陈述鲁镇的礼仪习俗吗？通过讨论，学生便知晓、这正表现了旧社会对改嫁妇女的鄙视与奚落。“仍然”二字，意味深长，蕴含着浓厚的封建道德色彩，也为后文所谓“二夫阴间争妻”埋下优笔。像这样的提问，挖掘文字深层内涵，我们称之为“浅题深问”，亦即叶圣陶先生所说的“一字未宜忽，语活悟其神。”深题浅问，要化难为易、举重若轻，忌肤浅粗糙、浅尝辄止。浅题深问，要选准切口、探幽索微，忌无中生有、牵强附会。

直与曲为人贵直为文贵曲。语文教学也要避免直来直往地讲析与灌输，要让学生“跳一跳”而后摘到树上的果子。就课堂提问而言，要善于转弯抹角、改头换面，留有思考的余地。著名特级教师钱梦龙先生十分讲究这种“曲问”艺术，他在执教《愚公移山》时，有两个典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，钱先生没有直向其意，而是问：“愚公九十几岁？”学生稍感疑惑之余，顿悟“且”为“将近”意，愚公还没到九十岁，只是将近九十。二是“邻人京城氏之孀妻有遗男”的“孀”字与“遗”字，钱先生也没有直解其意，而是问：“邻居小孩去帮助愚公挖山，他爸爸同意吗？”这样就使“孀”“遗”二字之义迎刃而解。如果说学生掌握知识的最佳动力是兴趣，那么曲问便是巧妙撩拨学生兴趣的艺术魔捧，通过它，产生了“错综见意，曲折生姿”的功效。

直题须曲问，曲题也可直问。例如《孔乙己》一文的最后有句话：“大约孔乙己的确死了。”这看似矛盾的话，就是一个很“曲”的问题，我们不妨这样直问：为什么说孔乙己“大约”死了？（无人关注过孔乙己的生死，“我”也没有得到孔乙己死了的确切消息。）为什么说孔乙己“的确”死了？（孔乙己的性格以及所处的社会环境，注定他必死无疑。）结论：鲁迅用看似矛盾实则精当的语言，揭示出封建社会和科举制度的罪恶。可见，通过直问，理清是非，晓畅易懂、达到“减头绪、立主脑、脱窠臼”的目的。

直题曲问，要独辟蹊径，以曲求伸，忌故弄玄虚、艰涩隐晦。曲题直问，要平中见奇、简洁明了，忌袋底抖尽、一览无余。

课堂提问是传授知识的必要手段，是训练思维的有效途径。高质量的课堂提问，可以说是一门教育艺术。著名教育家陶行知先生说：“发明千千万，起点是一问。禽兽不如人，过在不会问。智者问得巧，愚者问得笨。”我们认为，用辩证的观点，对课堂提问作逆反处理，应该说是一种比较聪明而新颖的方法，恰当地运用。能收到事半功倍的效果。本文即以中学语文教学为视角，对“辩证与逆反”的提问艺术进行讨论。

深与浅教育心理学告诉我们，中学生的生活阅历尚不丰富，认知水平尚处在“初级阶段”，因而课堂提问必须符合中学生的接受状况。若问题的难度过大，学生一时无从回答，势必导致思维“卡壳”和课堂“冷场”，一定程度上抑制了学生智能的发挥。所以对一些过于艰深的问题，我们不妨作比较浅易的处理。例如，教《故乡》最后一段：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实，地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这话具有深刻的哲理，”学生较难理解，我们可以从浅处进行提问：鲁迅先生所指的“路”，只是简单的地上路吗？（当然不是。这路还包含人生之路，社会之路。）那么“路”和“希望”之间有何联系呢？（路是靠人走出来的，希望也是靠人奋斗得来的。）那么这句话的深刻含义是什么呢？（希望本是没有的，只要我们为之奋斗，便有了希望。）这样，一个深奥的问题解决了，像这样的提问，我们称之为“深题浅问”，所谓“善问者如攻坚木，先其易者，后其节目”是也。

与上述情形相反，有些问题尽管重经，但看似浅显，往往为学生所忽视。我们提问时就要引导学生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中写祥林嫂改嫁后，夫死子殇，再回鲁镇时，“大家仍然叫她祥林嫂”。这里似乎没有问题，浅得很，稍不留意就滑过去了。但我们如果深入探究，就可见作者的匠心。一为什么改嫁后的祥林嫂，人们并不改称她为“贺嫂”或“贺六嫂”，却仍叫她祥林嫂呢？鲁迅先生特别另作一段而突出之，难道仅仅是陈述鲁镇的礼仪习俗吗？通过讨论，学生便知晓、这正表现了旧社会对改嫁妇女的鄙视与奚落。“仍然”二字，意味深长，蕴含着浓厚的封建道德色彩，也为后文所谓“二夫阴间争妻”埋下优笔。像这样的提问，挖掘文字深层内涵，我们称之为“浅题深问”，亦即叶圣陶先生所说的“一字未宜忽，语活悟其神。”深题浅问，要化难为易、举重若轻，忌肤浅粗糙、浅尝辄止。浅题深问，要选准切口、探幽索微，忌无中生有、牵强附会。

直与曲为人贵直为文贵曲。语文教学也要避免直来直往地讲析与灌输，要让学生“跳一跳”而后摘到树上的果子。就课堂提问而言，要善于转弯抹角、改头换面，留有思考的余地。著名特级教师钱梦龙先生十分讲究这种“曲问”艺术，他在执教《愚公移山》时，有两个典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，钱先生没有直向其意，而是问：“愚公九十几岁？”学生稍感疑惑之余，顿悟“且”为“将近”意，愚公还没到九十岁，只是将近九十。二是“邻人京城氏之孀妻有遗男”的“孀”字与“遗”字，钱先生也没有直解其意，而是问：“邻居小孩去帮助愚公挖山，他爸爸同意吗？”这样就使“孀”“遗”二字之义迎刃而解。如果说学生掌握知识的最佳动力是兴趣，那么曲问便是巧妙撩拨学生兴趣的艺术魔捧，通过它，产生了“错综见意，曲折生姿”的功效。

直题须曲问，曲题也可直问。例如《孔乙己》一文的最后有句话：“大约孔乙己的确死了。”这看似矛盾的话，就是一个很“曲”的问题，我们不妨这样直问：为什么说孔乙己“大约”死了？（无人关注过孔乙己的生死，“我”也没有得到孔乙己死了的确切消息。）为什么说孔乙己“的确”死了？（孔乙己的性格以及所处的社会环境，注定他必死无疑。）结论：鲁迅用看似矛盾实则精当的语言，揭示出封建社会和科举制度的罪恶。可见，通过直问，理清是非，晓畅易懂、达到“减头绪、立主脑、脱窠臼”的目的。

直题曲问，要独辟蹊径，以曲求伸，忌故弄玄虚、艰涩隐晦。曲题直问，要平中见奇、简洁明了，忌袋底抖尽、一览无余。

摘要：我国民族声乐艺术是在继承传统民族声乐悠久历史，又充分借鉴西洋传统声乐中的科学演唱技巧，不断成熟并发展起来的一门综合艺术。在民族声乐演唱中，充分掌握演唱技法和艺术风格之间的内在联系是至关重要的。民族声乐的演唱技法是表现艺术风格的手段和途径，艺术风格的展现是演唱技法的目的和意义。本文就二者之间的辩证统一关系进行分析与研究。

关键词：民族声乐；演唱技法；艺术风格；辩证关系

中国民族声乐艺术有着深厚传统基础，它受中华民族的情感、语言、音乐风格、民族文化以及审美的制约，以其独特的美学标准、丰富的曲目、科学的技巧、细腻的表现而独树一帜。它是声情并茂、字正腔圆、韵味浓郁、形神兼备的综合艺术。声乐演唱技巧和艺术风格应有机地统一在作品演唱中。演唱技巧与艺术风格之间是相辅相成、相互制约的统一体。

一、民族声乐演唱技法

随着世界文化交流的日益频繁，我国民族声乐和世界其他各国声乐的互动更为广泛和深入。我国民族声乐吸取了西洋声乐科学的演唱技巧，将其与中国的传统有机融合，开拓了民族声乐的发展道路，完善了自身体系，促使民族声乐成为中华民族音乐中的一枝独秀。以下从呼吸、共鸣和语言三方面来介绍民族声乐演唱技法。

（一）呼吸方面

一、中国民族声乐演唱技法的科学性

（一）中国民族声乐演唱理论比较完备

民族音乐理论是艺术实践的先导。我国的民族声乐艺术理论是在传统声乐理论基础上发展起来的，并且在发展的过程中大量吸收了西方一些比较先进的经验和科学方法，最终形成了具有本民族特色的比较完备的具有一定实践意义的民族声乐理论。其实艺术真正发展的动力和源泉是实践，我国的民族声乐发展经历了十分悠久的历史，并且在发展的过程中积累了非常丰富的理论成果，随着我国对外开放程度的加大，我国的民族声乐开始借鉴国外一些先进音乐艺术理论，最终将本民族音乐的科学性以及实践性融为了一体，形成了具有本民族特色的比较开放的民族音乐艺术体系。

（二）中国民族声乐有着深厚的文化底蕴

我国民族音乐的发展有着非常悠久的历史，在漫长的历史发展过程中形成了具有本民族特色的音乐文化。我国的民族有着独特的历史文化、心理特征以及思维方式，在音乐艺术领域也有比较质朴和亲切的审美追求，正是因为有了这一切作为铺垫才使得我国的民族声乐形成了具有本民族特色的民族声乐演唱技法，由此中国声乐文化具备了自己独特的艺术风格，形成了扎实的理论根基，在教学体系方面也在不断完善，做好了迎接历史性挑战的准备。

二、民族声乐艺术风格的多样性和统一性

中国传统艺术具有浓郁的民族风格与独特的艺术特质，而支撑其中的文化内核，就是中国人的哲学观念——和谐，人与自然要达到物我相融、天人合一的境界。和谐美是中国传统艺术追求的最高境界。

1中国传统艺术中蕴含的辩证法

在中国传统观念的影响下，艺术创造追求和谐的艺术氛围，而营造这种氛围的手法是多样的。多样的艺术手法始终遵循艺术辩证法的规律与内核。其中，对立统一规律是物质世界辩证发展的一条重要规律，中国古代艺术家深谙此道，将动与静、形与神、虚与实这些辩证手法运用到艺术创作中，追求美，创造美。在众多优秀的民族艺术中，苗族刺绣因其醇厚的少数民族风格、旖旎的装饰效果而独树一帜。营造出这种装饰效果的因素之一，就是苗族绣女在图案设计中运用了中国传统艺术中蕴含的艺术辩证法。

2苗族刺绣图案中中国传统艺术辩证法的应用与表达

追求美是人类的天性，而对于美的理解则和各民族的文化背景有着紧密的联系。审美需要的产生，是随着人类文化的发展而形成的，它反映了对于人与世界关系的和谐性和丰富性的要求；审美也是人的自我意识的情感化，它把世界作为自己的作品来观照[1]。造型已经不是简单的形式，而是蕴涵了人们的思想观念，形成了一定“有意味的形式”。苗族绣女在中国传统文化的影响下，不自觉地将艺术辩证法运用到刺绣图案，创造了“有意味的形式”。

2.1苗族刺绣图案中动与静的辩证关系“动”与“静”的辩证关系是艺术辩证法的重要内容。阳为动，阴为静。正如《庄子•刻意》所云：“静而与阴同德，动而与阳同波。”“动”与“静”的关系，即“阳”与“阴”的关系。阳中有阴，阴中有阳，因而动中有静，静中有动，动静不是截然分开的[2]。

如果说，传统文化注重和谐的精神，西方此岸和彼岸两分法所蕴含的创造意识，马克思和

海德格尔非认识论的实践论和存在论，西方独立于现实的形式本体论，均是我的“本体性否定”

不可忽视的，那么“本体性否定”之所以讲“平衡”而不是“合一”，讲“穿越”而不是“超越”，

讲“局限”而不是“克服、对抗”，讲“不同、对等”而不是“进步、优越”，讲“创造”和

“个体化理解”而不是“认同”和“个性化阐释”，说明我是把与中西方各种本体论和否定观的区

别作为目标的。因此，尽管有学者喜欢“望文生义”不求甚解，习惯将“受某某思想”与“改

摘要:文艺美学是传统美学发展的必然产物。“和谐论”文艺美学体系弘扬、发展了古今中外的美学思想和艺术理论，它对艺术审美本质的界定吸收了康德的思想，又超越了康德把美归于形式的倾向，将美与艺术统一起来。“和谐论”文艺美学对美和艺术既有总体的把握，又对艺术作品的审美构成作具体探索。文艺美学的方法论与其理论体系运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法，构筑了一个纵横结合、网络式、圆圈型的逻辑框架。

关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系

为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系，我把自己在学术上的一些追求概述一下:

一、我认为文艺美学作为一个学科，既是传统美学发展的必然产物，又是20世纪诞生的一个新兴学科，有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献，是有道理的。因为时一间短，目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位，有不同的意见，是正常的、有益的。我根据长期反复地思考，试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面，界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节，又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科，也不是黑格尔式的艺术哲学之一。

因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法，所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法，文艺心理学也主要是心理学的视角和方法，它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律，而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来，力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分，在学术范围和学科性质上是属于美学学科的，同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法，也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。

二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上，我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学，在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学，在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立，特别是康德之后，在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上，日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体，以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体，走向感性的生存着的“此在”(Dasein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”，走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的，不是“我”的过去决定了“我”的现在，“我”的现在决定了“我”的未来，而是“我”吸收了过去和将来，我是决定性的，“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论，把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达，则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心，把一切归于个体主体的虚构，它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论，拒绝知识哲学，只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性，只承认艺术是“存在的本真的”呈现，是人的主体的“呈现”，而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性，但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学，虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下，却没有像西方那样极端，而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展，真正突破了西方近代的二儿对立，审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来，力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式，也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中，我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合”也就是说，“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系，又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系，同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”

阿多诺（T.W.Adorno，1903—1969），德国著名哲学家、社会学家、美学家，被誉为“法兰克福学派第一代宗师，西方马克思主义的主要代表人物之一，第二次世界大战之后德国最有影响的思想家之一”[1]670。1903年9月，阿多诺出生于德国法兰克福，父亲是一位成功的犹太酒商，母亲当时是一位职业歌唱家，而他的姨母则是一位钢琴家。在母亲和姨母的音乐熏陶下，阿多诺从小掌握了大量的音乐知识，并学习钢琴和作曲。1922年，阿多诺进入法兰克福大学，主要学习哲学、社会学、心理学和音乐，在此期间结识法兰克福学派另一位学术大师霍克海默（MaxHorkheimer）。1924年，年仅21岁的阿多诺以一篇关于胡塞尔（EdmundHusserl）的论文《胡塞尔现象学中事物的意向之先验性》获得哲学博士学位[2]89。1925年，阿多诺在维也纳跟随“新音乐”派奠基人勋伯格（ArnoldSch觟nberg）的学生贝尔格（AlbanBerg）、韦伯恩（AntonWebern）等人学习音乐理论与作曲。1931年，阿多诺以论文《克尔凯郭尔：审美对象的建构》获得法兰克福大学哲学系编外讲师教职。1934年，为躲避纳粹，前往牛津大学继续学习和研究。1938年，阿多诺接受霍克海默的邀请来到美国，随后加入纽约社会研究所，1941年成为助理所长。1949年，阿多诺重返德国，担任法兰克福大学哲学、音乐社会学教授，并与霍克海默一起重建社会研究所，1950年任研究所副所长，1958年接替霍克海默担任所长职务，一直到1969年在瑞士因突发心肌梗塞病逝。阿多诺一生著述丰硕，学术全集多达23卷[3]4，主要集中在哲学和美学方面，其中涉及音乐的达16卷。代表性的著作有《启蒙辩证法：哲学片断》（与霍克海默合著，1947）、《现代音乐的哲学》（1949）、《音乐社会学导论》（1962）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（遗著，1970）等。关于阿多诺简要生平的梳理，旨在表明阿多诺人生中影响其美学思想的两个重要方面：首先是独特的犹太身份，使得他在二战期间不得不为躲避纳粹的迫害而流亡美国，并产生对法西斯主义及以美国资本主义流行文化为代表的“文化工业”进行社会学批判的理论思想。而且这一身份，也使得阿多诺能够比较容易融进法兰克福学派的学术系统。因为当时法兰克福学派的众多思想家以及他们周围的学者，几乎都是犹太血统出身。例如霍克海默、本雅明（WalterBenjamin）、波洛克（FriedrichPollock）、马尔库塞（HerbertMarcuse）、布洛赫（ErnstBloch）、弗洛姆（ErichFromm）等人。应当说，阿多诺学术思想当中的审美救赎观念与此不无相关，在其一生之中，“他仍然坚持可能达到乌托邦的信念———或更精确地说，就这种信仰的价值而言，不管它是否可能实现”[4]17。其次是音乐方面的禀赋和才能，使阿多诺的学术生命与音乐紧密相连。因为音乐是阿多诺最为熟悉的艺术门类，所以，不论是致力于哲学还是社会学、美学，对音乐的研究始终是阿多诺关注的核心领域，在阿多诺所有著述中，有近一半研究成果与音乐有关，因而音乐也成为理解阿多诺全部哲思的关键所在。纵观阿多诺的美学思想，可以将这两个重要方面归结为突出的一点，即艺术批判现实，因为残酷的现实迫使阿多诺在方法上从艺术尤其是音乐中寻找到拯救的最佳途径，而艺术尤其是现代主义艺术则让阿多诺更清楚地认识到现实的悖论本质，进而更为理性地批判现实。

一、阿多诺与法兰克福学派

弗尔格•克林格尔（VolkerKriegel）1980年曾给法兰克福学派画过一张著名的漫画。在这张漫画中，霍克海默巨大的身影下，从左至右依次排列着法兰克福学派的三个得力干将：马尔库塞、阿多诺和哈贝马斯（JürgenHabermas），而阿多诺占据着中间位置则形象地说明了其在学派中的地位和作用[5]179。当然，阿多诺与法兰克福学派的关系远比这幅漫画所描绘的要复杂。需要指出的是，此处所谓的“法兰克福学派”，一般主要是指“由德国法兰克福大学社会研究所的研究人员所组成的学者集团，是以对现代社会、特别是当代资本主义社会进行多学科综合性研究与批判为主要任务的哲学-社会学学派”[6]2~3。1923年，法兰克福大学创立“社会研究所”，首任所长是具有马克思主义理论学术背景的卡尔•格林贝格（CarlGrünberg），在其领导下，社会研究所的研究内容主要集中在社会主义理论及工人运动的历史，也就此奠定了研究所的马克思主义理论倾向。1930年霍克海默担任研究所第二任所长之后，改变了研究所原先单一的研究内容和方法，主张哲学、社会学、心理学、经济学、历史学等多学科进行综合性研究，因而吸收了一大批来自不同学科的专家学者聚集到研究所周围，产生了具有广泛影响的“社会批判理论”，由此，才真正诞生了法兰克福学派。有学者总结认为，“法兰克福学派的研究工作可以看作是对启蒙运动与资本主义现代性之变迁过程的分析，是对因资产阶级生产方式和启蒙理性的出现而引发的深刻历史变迁的分析，同时包含着对其意识形态辩护者的批判”[7]282，而作为法兰克福学派领袖人物的阿多诺自然也不例外。如前所述，阿多诺与法兰克福学派第一代、第二代重要成员之间都有着密切联系。事实上，早在1922年，阿多诺在法兰克福大学求学时就认识了霍克海默。这一时期，他们共同关注的问题还只是康德、黑格尔、胡塞尔等人的哲学思想，直到1938年阿多诺由霍克海默介绍正式加入研究所，他与这位法兰克福学派集体第一代领导人之间都有着密切的往来，并保持着同事兼朋友的关系。1947年，由他们合作完成的重要著作《启蒙辩证法》出版。如果说霍克海默是阿多诺学术道路上的合作者，那么，另一位公认的法兰克福学派代表人物本雅明则无疑在阿多诺学术思想的形成中扮演着更加重要的角色。1923年，阿多诺就经人介绍与本雅明认识[8]221，并结下深厚友谊。在本雅明1940年去世后，阿多诺还编辑出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布莱希特的戏剧、达达主义和超现实主义、艾森斯坦的电影，他的理论代表了当时先锋派的激进倾向。他总是把废墟、摧毁、打断、震惊这一类反和谐的范畴引入美学理论中，这样的思想对后来的阿多诺产生了不可低估的影响”[9]6。这不仅体现在阿多诺对社会现实的激烈批判之上，而且体现在阿多诺的美学思想上，例如其“否定”的艺术观与“星丛”（constellation，或译作“星座”）概念，甚至阿多诺那充满寓言式的晦涩文风，都鲜明地显现出来自本雅明的影响。除了霍克海默和本雅明之外，阿多诺与法兰克福学派其他同仁之间也有着密切往来。例如阿多诺与作为同事的马尔库塞之间在观点上有过分歧与交锋，而曾给阿多诺当过研究助手的哈贝马斯则批判地继承和发展了阿多诺的社会批判理论。毋庸置疑，这些都是值得进一步研究的重要问题，但它们并非本文所要关注的重心。描述阿多诺与法兰克福学派之间的联系，旨在表明阿多诺的哲学和社会学思想同他与法兰克福学派同仁之间的交往是分不开的，正是在这长达四十多年的往来时期内，阿多诺才逐渐形成了自身独特的美学思想。换句话说，考察阿多诺的美学思想，必须注意到其背后蕴含着的深刻的哲学和社会学基础，而这一基础主要体现在《启蒙辩证法》与《否定的辩证法》这两部代表性的著作之中。正如德国学者维尔默（AlbrechtWellmer）所认为的，“理解阿多诺美学的关键文本就是阿多诺和霍克海默合著的《启蒙辩证法》。在这本书中，主观化和具体化的辩证法已经得到发展，并且多少显露出了审美表象的辩证法”[10]7。换句话说，阿多诺的美学思想是《启蒙辩证法》中哲学思想的合理延伸。从写作背景上看，该书形成于1942年到1947年，彼时正值二次世界大战期间。霍克海默与阿多诺避难于美国，因而，这部社会研究所的代表性著作便打上了两种不同社会背景的烙印，即法西斯主义肆虐的德国社会和以流行文化为代表的美国社会。对于前者，《启蒙辩证法》试图从哲学层面找寻其出现的根本原因；对于后者，《启蒙辩证法》则以理性的态度将之作为负面的社会现象予以批判。而这两点可以归结为对启蒙的反思和批判，因为在霍克海默和阿多诺看来，18世纪以来，人类以启蒙思想为口号，运用自身理性战胜并控制了自然，也就是说，启蒙打破了自然的神话，但20世纪三四十年代以来，人类却完全受制于启蒙自身，启蒙反倒上升成为新的神话，德国的法西斯主义和美国的“文化工业”社会的出现就是启蒙走向反人类的极端表征，并因此导致人类丧失主体性而走向野蛮和堕落，而“启蒙倒退成神话，其原因不能到本身已经成为目的的民族主义神话、异教主义神话以及其他现代神话中去寻找，而只能到畏惧真理的启蒙自身中去寻找”[11]3。这也即是说，拆解启蒙的神话也就是批判启蒙的不合理性，进而拯救启蒙和人类理性。《启蒙辩证法》认为，从社会层面看，启蒙的不合理性体现在工具理性或技术理性控制下的社会是一个总体性的社会，而人类个体的主体性则被湮没在技术化的社会大生产之中，因而，启蒙所带来的工具理性或技术理性，一方面使得社会大生产飞速进步，人类获得物质财富上的极大满足，另一方面则导致人类个体沦为阿多诺所谓的以电影、广播、杂志等所构成的大众消费社会即“文化工业”中的一部分，这种个体是无力反抗的被彻底商业化、娱乐化、同一化的个体。所以在阿多诺看来，“文化工业”是一种欺骗大众的启蒙，“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。……虚假的个性就是流行：从即兴演奏的标准爵士乐，到用鬈发遮住眼睛，并以此来展现自己原创力的特立独行的电影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《启蒙辩证法》揭示出启蒙不过是一场神话，那么，问题就在于如何反抗虚假启蒙所导致的工具理性化的总体性社会或“文化工业”。阿多诺在晚年出版的最重要的哲学著作《否定的辩证法》一书中提出，以同一性为特质的资本主义社会，在哲学层面上导源于黑格尔的唯心主义哲学。阿多诺认为，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是带有最纯粹形式的形式原则”[12]156。在他看来，黑格尔的同一性哲学过于强调概念的整体性和矛盾的肯定性，这就导致普遍性的主体对客体、总体对个体、概念对非概念以及同一性对非同一性的绝对统治，因而，人类个体要对抗总体性的社会控制，势必要拆解或反叛这种社会的哲学根基———“由于哲学在人类的文明中不惜任何代价寻求着秩序和不变性，从而加强了社会上的极权主义和盲从主义倾向。……唯一可能的是连续的否定，它破坏性地抵制任何打算赋予世界以‘同一性’从而把世界限定在一个原则上的企图”[12]3。换句话说，就是用“否定的辩证法”取代传统哲学的否定之否定的肯定性辩证法。在此，可以看到，从《启蒙辩证法》到《否定的辩证法》，阿多诺的哲学思想始终具有法兰克福学派批判理论所带有的鲜明的现实指向性，即以批判现代资本主义社会为旨归，这一点体现在美学领域，那就是用非同一性的艺术反抗同一性的社会。有学者就认为，“由于精神领域中与现实离得最远、相对具有较强独立性的是审美和艺术活动，于是文化批判的落脚点就大多落在了审美和艺术上。法兰克福学派的文化批判很少有绕开审美和艺术的”[13]。如前所述，早在《启蒙辩证法》一书中，阿多诺就对美国消费主义的流行艺术进行了深入解剖，而《否定的辩证法》则表明，否定性的哲学必然召唤着一种否定性的美学和艺术，而否定性的美学和艺术，则是否定性的哲学对现代资本主义社会进行批判的具体化。

二、阿多诺的美学思想整体风貌

如果说20世纪出现的西方美学思想纷纷对此前的美学传统进行反叛，那么阿多诺的美学思想无疑是其中的突出典型。在整个法兰克福学派之中，阿多诺的美学思想与理论也可以说是最具特色的。因而，谈论20世纪西方美学，阿多诺是一个无法绕开也不能回避的话题。阿多诺的美学是一种否定性的美学，又由于阿多诺的哲学就是具有强烈现实批判性的否定哲学，所以，这里所说的否定性美学，也就兼具批判现实的品格。正如有学者指出的，“阿多诺美学有一个明确的目标，那就是哲学与艺术的共同抵抗，是对虚假的同一性、总体性社会的抵抗。从现代艺术出发也就是从批判现实出发，从现世幸福出发，有很强的现实意义”[14]。具体来讲，阿多诺的否定性的美学思想主要体现在对传统美学的批判、对自然美的肯定和对现代主义艺术的辩护三个方面。这里需要指出的是，由于阿多诺音乐美学思想的重要性和独特性，本文将在后面单独对其进行阐述。（一）对传统美学的批判在如何面对传统美学，尤其是以康德、黑格尔为代表的德国观念论美学的问题上，阿多诺认为，“如同哲学体系或道德哲学这种观念一样，哲学美学这一概念看来已经非常过时陈腐了”[15]557。这主要是由于传统美学即以思辨哲学为根基的美学理论“要么追随微不足道的普遍概念或共相，要么基于一种约定俗成的抽象结果来独断地陈述艺术”[16]29，因而导致现代美学越来越不适应新的艺术即现代艺术的发展，阿多诺甚至认为，“黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家”[15]560。由此可见，阿多诺对传统美学的批判主要立足于艺术领域，因为传统美学往往关注形而上学式的概念、原则或体系，而对于阿多诺来说，现代艺术才是现代美学所要阐释的真正对象。众所周知，康德在《判断力批判》中首先强调，从作为美的第一契机质的角度来分析，审美鉴赏是“不带任何利害的”[17]38，他所说的这种无利害性也就是审美应当与现实的功利目的没有任何关系，审美快感与一般快感或道德快感的区别就在于审美的自律性和纯粹性。然而，在阿多诺看来，这种纯粹的形而上学式的美学思想显然与现实相距甚远。他从现实的艺术经验和艺术与社会的关联出发，认为“康德从不关涉对立意义上的艺术源泉和艺术内容……这一假设不仅不能公正地评判艺术经验……而且也不能公正地评判有形物质的利害关系，也就是那些受压抑和未满足的需要”[15]20。联系阿多诺所遭遇的社会现实就可以理解，阿多诺秉持着与康德截然相反的美学理念。他所要表达的意思是，在面对残酷的社会现实和人性堕落时，审美与艺术不能采取彻底回避的态度即纯粹的无利害关系，相反，审美和艺术必须要保留对社会批判的权利和责任，否则，审美和艺术就是与虚假的资本主义社会一道在本质上具有同一性。站在反抗现实社会的立场上，阿多诺同样对弗洛伊德的精神分析美学进行了批判，因为“精神分析学美学把艺术创作当作是逃避现实原则的升华，把艺术家看作是逃避现实压抑的精神病患者，其性质是对现实原则的崇拜和臣服，使资产阶级的心理统治和意识压迫合法化”[18]。虽然弗洛伊德正确地揭示了人性本能受到理性的压制，从而解放了人性深处的潜在欲望，但是这种将人类欲望本能绝对化的做法，却容易导致相反的结果，那就是个体过分依赖本能而丧失抵抗现实的能力。如此一来，精神分析美学与康德美学相较，虽然二者在哲学层面上有所不同，但却在现实层面上走向了类似的境地。值得注意的是，阿多诺还认为，纯粹从感性的审美经验出发，无法上升到对现实的理性反思的高度，因而现代美学必须就是“对艺术经验的反思，也就是立足于现代艺术审美经验，对其进行哲学反思，去领悟艺术作品中的真理性内容”[19]171~172。这就意味着，阿多诺在批判传统美学即自上而下的哲学美学的同时，也并没有选择另一条道路即自下而上的经验美学，而选择试图批判性地将哲学美学与经验美学相结合的道路。（二）对自然美的肯定虽然从某种意义上说，阿多诺美学实际上就是关于艺术的美学，但阿多诺并未忽视自然美的重要性。事实上，对自然美的重视，内在于阿多诺的“否定的辩证法”之中。阿多诺认为，虽然康德的《判断力批判》一书对自然美进行了分析，但至少从谢林（FriedrichSchelling）开始，艺术上升为美学关注的中心，而自然美则被美学所搁置。究其原因，还是在于“人类自由与尊严观念至上的不断扩展所致”[15]110。这也就是说，自启蒙以来，人类战胜自然、神话和宗教的束缚，确立了自身的独立性，但也随之产生了人与自然、社会与自然的对立局面，反映到美学层面，就是艺术对自然美的压制而取得中心地位。在阿多诺看来，人类战胜自然并不必然导致对自然的抛弃，人类与自然应保持相对独立的依存关系。然而，这种相互依存关系，在黑格尔那里因抬高艺术美而被彻底终结。黑格尔的理性主义同一性哲学把形而上学的理性上升到绝对的统治地位，人类精神活动如哲学、艺术等则在理性的王国中居于最高层次，属于出自艺术家意识的可以把握的自为存在。与之相对，自然美则属于理性无法把握的领域，是自在的存在。因而，“艺术是人的精神活动的产物，是理性自觉的产物，它充分体现了理性的自我意识和自我安排能力，如果说自然美只是一种偶然的美的话，艺术美则是必然的美，是艺术家有意识地塑造的美，正是在这种意义上，黑格尔说艺术美必定高于自然美”[20]。但是，阿多诺坚决反对黑格尔的同一性哲学，反对理性对自然美的贬低，“因为自然美的实质委实具有其不可概括化与不可概念化等特征。自然美的这种本质上的不确定性（essentialindeterminacy）表现在下述事实之中，即：自然界的任何片断，正像人为的和凝结于自然中的所有东西一样，是可以成为优美之物，可以获得一种内在的美的光辉”[15]125。就此可以认为，阿多诺恰恰肯定自然美本身的异质性和不确定性，他所说的自然美完全符合否定辩证法的内在逻辑，并且成为具有非同一性的否定总体性社会的力量。在这种意义上，当批判“文化工业”时，阿多诺通过揭示技术与自然的对立，表明受技术理性控制的社会下，不仅自然被扭曲和压抑，而且“社会现实决定了自然的感知性，规定着审美取向的先验性。对自然的感知一旦被任意曲解，审美取向会随之改变，自然美成为身份地位的象征”[21]。因而，在一个艺术可以无限复制的技术化时代，阿多诺张扬自然美的非概念性和否定性，不仅是对传统美学的反思，而且也是对人类现代文明社会自身的批判，具有拯救被技术理性控制的人类主体的价值和意义。（三）对现代主义艺术的辩护如前所述，艺术在阿多诺的美学理论中占据主要的地位，以至于可以说，阿多诺的哲学和社会学思想最终体现在他对艺术的理论阐释之中。例如他认为“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座”[15]3。显然，这样的艺术观念来自阿多诺的否定哲学思想中对非概念性的基本诉求。阿多诺如此重视艺术，其原因不仅与其自身对艺术的热爱有关，而且“在感到自己的哲学思想和批判理论都无济于事的时候，阿多诺就把希望寄托在艺术，尤其是他所精通的音乐上”[22]。而阿多诺所寄托的艺术，也就是他极力为之辩护的现代主义艺术，并且他希望这种艺术能够发挥出批判资本主义现代社会的美学功能。阿多诺多次谈论现代主义艺术，诸如波德莱尔（CharlesPierreBaudelaire）、普鲁斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、贝克特（SamuelBeckett）、勋伯格、贝尔格等作家、艺术家及其作品经常被用作讨论的例子。他认为，“在一个充分发展的商品社会里，艺术是无能为力的，只能眼看着商品社会放任自流。然而，艺术能够超越资本主义社会异律性的唯一方法，就是使艺术本身的自律性充满商品社会的意象”[15]38。因此，阿多诺心目中所推崇的现代主义艺术，正是运用自身的自律性，也就是自在自为和独立自主去超越和抵抗现实的艺术。这种艺术对社会的抵抗，体现了阿多诺有关艺术与社会之间关系的认识。在他看来，艺术首先是社会之中的艺术，同时，艺术以其自律性系之于社会，因而艺术是自律性与社会性的统一。当然，并非所有的艺术都是自律性的艺术，这里就牵涉到阿多诺对自律性艺术和非自律性艺术的看法。阿多诺认为，艺术发展到20世纪，产生了浪漫主义、现实主义、现代主义等不同形态，而现实主义和浪漫主义艺术在面对20世纪的资本主义工业社会时，无力揭示社会的矛盾和荒谬本质，无法拯救处在以普遍性、同一性为准则的商品社会中的人类自身，因为现实主义和浪漫主义艺术对社会现实进行直接描绘的做法，实质上是与社会现实站在同一立场之上，属于非自律性的艺术，尤其是在以娱乐消费为主导的工业社会，现实主义和浪漫主义艺术更加容易沦为表达资本主义意识形态的工具和逃避现实、肯定现实的手段。所以，阿多诺尖锐地指出，“艺术乃是社会的社会对立面（socialantithesis）”[15]13。在此意义上，现代主义艺术“能够通过其所追求的尚未存在的东西批判既存社会，因而，现代艺术就获得了一种社会批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《变形记》等现代主义小说作品，并不直接表达社会内容，政治斗争、意识形态、社会变革等在作品中并未出现，然而，这些杰出作品却拒绝向同一性、整体性的社会妥协，以反传统的荒诞情节和离奇形式与资本主义现实间离开来，从而达到批判和否定社会现实的目的。

三、阿多诺的音乐美学研究