编剧范文10篇

【摘要】随着我国文化艺术行业的不断发展，电影领域也迎来了发展的春天，相关从业人员应当抓住契机，积极创造优秀的电影作品，提高电影的剧情和表演水平，从而为消费者创造更好的观看体验。为此，本文主要分析一些电影编剧的创作技巧，希望能够为电影行业带来一些帮助。

【关键词】电影；编剧；创作；技巧

一部电影的长度往往在180分钟之内，在这短短的时间内，电影要呈现出人物、情节、艺术感，要能够抓住观看者的内心，只有满足上述要求的电影，才是一部优秀的电影。笔者结合自身的工作经验，阐述一些电影编剧的创作技巧，以期为电影创作带来一些有益的参考。

一、在电影开端塑造人物形象

由于电影的时长有限，因此，电影中的人物应当尽早出现，让观看者能够了解电影的主要人物，同时，在人物出现之后，还要通过有效的方法进行人物塑造，突显出人物的各种特征，让观看者能够对该人物形成印象。人物形象塑造过程主要包括两个部分，首先是外部形象塑造，该环节主要通过演员的相貌、衣着、背景等要素决定，另一方面是内在形象，主要是通过人物的语言、心理等要素决定。这种人物形象塑造能够让观看者形成一个正确的印象，也会提升电影本身的艺术效果。

二、为影片设置激励事件

试着把影视表演和戏剧表演进行一个比较，相同之处，首先是戏剧表演和影视表演都是“三位一体”的艺术，就是说，演员既是创作材料也是工具，同时还是创造者，三合一。称“三位一体”，也叫做二度创作。如今，影视剧演员和戏剧演员已经没有明显的划分了，很多舞台剧演员，像人艺的演员徐帆《唐山大地震》，杨立新《我爱我家》，他们拍摄的影视剧早已深入人心，可是鲜有观众知道他们是戏剧演员。再说说那些个回到戏剧舞台去过把瘾的影视剧演员，如：黄磊《暗恋桃花源》、张丰毅《这里的黎明静悄悄》等等。因此可以证明，演员们利用自身内外的条件创造角色的途径是一致的。戏剧表演和影视剧表演都需要假定性。众所周知，戏剧表演是在“第四堵墙”内进行的，这道“墙”外面是真实的现实世界，为了让观众进入置身于戏中，“墙”内的演员必须做到”真看真听真感觉“，而这个表演前提就是假定性，举个例子。大学期间，即将期末汇报演出，我和同学就去学校附近的小月河边排练，在有花有草的林子里，我们开始排练，虽然周边环境和舞台布置很相象，可是在那儿，我们却感觉不到丝毫在舞台上的自然，当时很诧异，为什么我们努力把舞台布置得真实，可是在现实生活中表演却没有舞台上的信念感，真实环境的空间大，我们的声音很微弱，人也很渺小，身边还不时溜达过几个遛弯的大爷大妈。没有舞台下的观众，甚至是排练时台下一排排的空椅子......因此特别的别扭，我们的表演显得不合时宜的虚假，表演与现实发生了矛盾。

谈到影视剧的表演，在实景拍摄中，不可能做到上天入地，无所不能。许多有难度的表演，必须借助分镜头，后期剪辑来完成。甚至场景，如1985年奥斯卡最佳影片《紫色》中，为了在夏天拍摄下雪天的场景，拍摄现场铺满了白色的泡沫颗粒，近景中的衣帽，远景中的屋顶。演员则在七月酷暑天，穿着皮袄，哈着气，努力体会寒冬的的感觉。各类影视拍摄基地犹如雨后春笋般涌现，棚里搭景拍摄的影视剧也比比皆是，因此，无论影视剧如何淡化假定性，也不可能让它消失匿迹。因此，演员们从最初开始，就进入了假定性的规定情境中。两者不同之处在于，首先，戏剧表演和影视剧表演在核心问题上是不相同的。戏剧表演依赖的是行动的技巧，舞台表演以可以视听的形体动作和语言行动为主导向观众传达舞台角色的信息。而影视表演则是依赖演员心灵的技巧。

戏剧舞台上表演喜怒悲哀，可以借助形体动作和声音形式的夸张，可是在影视表演中，再激情的表演也只能是用心深入体验的结果，因为人的外部行动永远是以人的心理作为依据。戏剧表演与影视表演的创作过程自然也是有区别的,比如，像我国的样板戏《沙家浜》中，戏剧演员在镜头前的表演，往往会让人觉得表演痕迹过重，带有很明显的舞台痕迹。刚从电影学院毕业时，在校演惯了戏剧小品，初次拍摄影视剧也会非常不适应，经常厌烦电影的间断性，适应舞台的间断性。我在拍摄影视剧的过程中，喜欢一个镜头一条过的感觉，但是，因为各种原因，不断的被要求重来，自然越到后面感觉越不好，总是前几条的状态是最佳的。有位美国演员说过：“我认为演员最好先上舞台，然后在去拍电影，因为在剧场幕布升起之后，演员就全靠自己了，所以从此学会如何在那种条件下处理自己的行动，并队自己的行动负责，这是演员们都必须具备的控制能力。”关于两者之间的异同，历史上曾有过争议，有人不认同它们是同一种艺术，理由是两者之间存在着根本的区别，主要是认为由于两者表演形式，体现方法，供给观众看的方式不同等等。而认同两者是同一种艺术的说法的理由是，它们的表现力在本质上是相同的。

戏剧表演与影视表演艺术在创作任务上应该是共同的。它们最重要的特点是为了创造、塑造更好的角色，以至化身成角色的艺术。而且两者都是集体创作的综合艺术。影视表演的制作过程又与戏剧表演有所不同。影视主要是依靠画面来表现的。由画面构成的艺术语言是它们的第一要素，它主要是以“导演为中心”而演员在整体的屏幕或银幕中只是起到一个元素的作用，景物、道具、灯光等部门都可以参与剧情，能够独立的表现其内涵和寓意，在影视剧中“景物”已经改变了它们的从属地位，而是和演员的表演一样是屏幕与银幕造型中的重要元素，和演员结合在一起，共同完成塑造屏幕与银幕形象的任务。这就形成了电视与电影艺术不是以演员的表演为基础，而是以整体画面的造型为基础的美学特征。影视表演是活动的造型艺术。演员在无限的现实表演区里要考虑到摄影机镜头里构图的要求。表演时要适应摄影师、灯光师从摄影技巧上对演员的要求。不同摄影技巧的处理，推拉摇移、俯仰升降、长短焦距等对演员的表演有不同的要求和限制。在我十几年前拍摄《家园》的过程中，因为是第一次拍戏，我疯狂的投入角色创作中，在现场拍摄中完全忘我，根本就无心去找镜头，也不知道什么时候是拍摄近景，什么时候是大全景，大全景时则情绪饱满，哭得稀里哗啦的。而拍近景和特写时眼睛早已哭肿，再想找感觉却已疲惫不堪了。并且，在人群中的戏，我也不会下意识的去找镜头和光源，常常被人挡脸或挡光。因此，影视演员在摄影机前的镜头感不像舞台演员对舞台和观众距离那样能明显感觉和易于掌握,所以影视演员一定要掌握好对摄影机具体感受的本领。

当然，影视剧里的表演已经不能简单地用真实、自然去作评判了，也不是靠演员的经验和演技，就能够打动观众的表演，应该是来自演员内心的一种力量，被角色所紧紧扣住，全力以赴，把诠释好角色当作对自己的挑战。作为一名演员，要想在戏剧和影视剧表演中创造出让观众满意的作品，就必须在实践中的不断完善并充实自己，总结过往经验，展示自己的特长与才华。在了解戏剧与影视表演异同后，取长补短，为日后创造出完美的角色形象而奋斗不止。

摘要：当今社会的发展和变化速度是极快的，各个产业都取得了非常巨大的进步，我国的电视剧产业也是一样，近年来获得了较为蓬勃的发展。实质上，电视剧这个产业不仅仅是一种艺术的表达形式，从更深的层次上说，它还是一种文化产业。然而，对于电视剧而言，是离不开电视剧编剧的，所以我们不能忽视电视剧编剧的存在。从目前电视剧发展的实际状况来看，电视剧的数量大量增加，但是，其质量却备受质疑。因此，我们应该注重电视剧质量的提升，首先就要从电视剧编剧出发，本文着重围绕着当前国内电视剧编剧行业存在的问题进行了分析，并提出了相关的解决方法。

关键词：编剧；电视剧；生存困境

一、引言

我们国家的经济发展层次在现阶段处于较好的发展状态，目前，发展的局势一片大好，人们的生活质量也有了显著的提升，人们除了温饱之外，开始有了更高的追求，逐步转向艺术类的需求。尤其对于我国目前的电视剧行业而言，数量越来越多，这也是源于人们日益增长的精神文化需求，不过，在电视剧行业蓬勃发展的时代，也产生了许多不可避免的问题，以导演为中心的局面更加严重，编剧在影视制作当中的话语权比较少。面对这些局面，我们不能坐以待毙，必须要采取相关的方式方法进行解决，只有这样，才能带动我国的影视行业朝着更好的方向发展。

二、国内电视剧编剧行业存在的问题

（一）署名权被侵犯。这些年以来，市场出现了编剧的署名权受到侵犯的现象，很多的编剧都经历过这样的事情。不仅如此，有的编剧连自己应该获得的稿酬都没有得到，编剧行业当中形成了一种非常不好的情况，编剧的剧本需要经过无数次的修改才能够达到投资人的标准。同时，编剧取得稿酬的周期非常长，在此期间当中也很容易产生一些状况，编剧在整个过程当中都是很少能够说明自己的观点的，甚至还有的导演把电视剧存在的风险都归之于编剧，这是非常不合理的。另外，还有一些导演倒卖版权，对编剧的合法权益造成了极大侵害，从这种情况当中我们可以看出，这种署名权被侵犯的现象还是非常严重的。（二）收入偏低且两极分化。编剧这个行业的总体等级差距是相当大的，刚刚加入编剧这个行业当中来的人员往往获得的收入是非常低的，处于非常低的等级，只有成为金牌编剧，才会获得与演员和导演相近的收入水平。而对于一些普通的编剧来说，他们的收入和演员以及导演的收入是根本无法相提并论的。我们当前的一些影视剧所投入的资金大部分都被用来作为演员和导演的报酬，这就造成了电视剧的制作不够精良，品质不过关等情况的出现。对于一部电视剧来说，投资方更加重视的也是对于好演员和好导演的投入，这是他们最为关注的。然而，却忽视了一部好的电视剧更加需要一个好编剧，编剧的作用是不容忽视的，这也直接导致了编剧发展的前景受到了制约，很难保障自己的基本收入，这也对国内电视剧编剧行业的发展造成了很大的困难。（三）编剧维权机构不健全、维权成本过高。目前，我国存在的编剧合法权利受到侵害的现象是非常多的，不过，却很少有编剧利用法律手段来维护自身的合法权益，这种现象的发生实际上跟两个方面存在关联。首先，是因为我国当前的编剧行业不存在一个统一的机构。当编剧的合法权益受到侵犯的时候，没有专业的机构来解决问题并应对这件事情。其次，就是因为当前我国的编剧行业在目前处于一个供不应求的状况，在这种情况下进行维权，很可能被认为是有某种目的，这对他们未来的发展也是非常不利的。制作方很可能就是因为这件事情，对这些敢于出头的编剧们进行封杀。同时，打官司时间周期较长，在这种情况下，容易导致我国编剧的地位比较低，进而无法顺利地开展维权活动。

摘要：随着时代的不断发展，对于影视编剧与影视艺术来说都带来极大的困难与挑战。对于相关的人员来说，应当从影视行业的实际发展形势出发，通过剖析影视艺术的特点，有针对性地对艺术进行学习，更好地面对时代所带来的困难与挑战。同时还需要认识到文艺事业为人民服务的时代意识与危机感，在遇到一些特殊问题时，能够采取有效的措施及时进行解决。本文从影视艺术的综合特点、影视编剧面对的困难与挑战以及相关解决措施进行分析，以供参考。

关键词：影视艺术；综合特点；影视编剧；困难与挑战

随着近些年来经济的不断发展，越来越多的行业都在面临着结构的转型，新时代也为这些行业提出了更高的要求。相关人员应当意识到文化生活对于现代人民的重要性，通过结合当前的时代元素，创造出更好的影视作品，丰富人们的娱乐生活。对于在这一过程当中，可能出现的问题，需要从问题的根本出发，进行合理的解决，并且结合当前影视艺术的特点，更好地迎接时代的困难与挑战，一方面促进行业的发展与进步，另一方面推动文化大繁荣。

一、影视艺术的综合特点

（一）综合性。对于影视艺术来说，它是一个综合性的一门学科，需要各个专业的人相互合作，加强沟通，最后才能完成一部影视作品的创作。换句话说，导演不仅要懂得如何导演，同时还需要了解一定的表演知识，才能更好地指导演员进行角色的演绎，录音不仅需要懂得录音，同时还可能会兼职摄影，才能够与摄影之间形成较好的配合。国外的影视教育主要都是综合性地学习，学生以后走上的工作岗位都是与自身的喜好与机遇相关。而国内的影视教育对于各个专业进行了细分，这种模式导致学生学习的专业过于单一，不利于复合型人才的培养。在进行专业课的学习时，要求各专业的能力过强，而其他专业的知识没有过多的要求，或者说要求较低，这导致学生知识掌握的局限性。因此对于当前的学生应当进行综合性的培养，才能更好地培育更多优秀的影视行业的人才，推动行业的发展与进步[1]。（二）实践性。当前的各高校在进行影视艺术的教育时，往往会忽略学生的实践，一些教师认为在校期间应该给学生讲解较多的理论知识，只有对理论有充分的理解，才能更好地去实践。但是实践教学对于影视教育是较为重要的，像学习表演的学生需要在教师的引导下去演绎一个角色，只有通过多次的训练，才能掌握表演的精髓。学习声乐的学生不仅需要知道发声的原理，还需要在教师的指导下亲自进行一个演唱的过程，才能对声乐进行系统性的学习。因此在当前的课堂上，教师应当注重影视实践教学的内容，通过多次实践，增强学生的专业能力，以后能够更好地做好工作，迎接工作所带来的困难与挑战。

二、影视编剧面对的困难与挑战

摘要：近年来，根据网络文学改编的影视剧占据了影视剧市场的较大份额，网络文学改编剧的核心是粉丝经济，它的发展离不开粉丝的推动作用。本文将从网络文学改编剧的传播优势、网络文学改编剧粉丝的形象分析以及网络文学改编剧的获利来源三个方面入手，探讨粉丝经济对于网络文学改编剧的重要作用。

关键词：网络文学；改编剧；粉丝经济

随着互联网的不断发展，网络文学作品的数量激增，网络文学的发展空前繁荣。由于网络文学资源的丰富，使当下影视剧的一个主要来源就是对网络文学作品进行改编。网络文学改编剧依靠网络文学作品庞大的粉丝基础以及互联网传播广的特性，能够兼收口碑与收视率，具有很强的商业价值。网络文学改编剧之所以能获得如此热度，离不开粉丝的推动，可以说网络文学改编剧的核心就是粉丝经济。

一、网络文学改编剧的传播优势

1.网络平台受众基础广泛。互联网技术的不断提升，各行各业的发展都受到了互联网的影响，网络平台的应用群体越来越广泛。“在大众传播研究中，受众指的是大众传媒的信息接受者或传播对象。受众是一个集合概念，最直观地体现为作为大众传媒信息接受者的社会人群，如书籍、报刊的读者，广播的听众或电影、电视的观众，网络媒体用户等。”由于人民的精神需求日益增长，而网络文学作品又具有互动性强的特点，可以吸引网络平台的广大受众，网络文学得益于互联网的传播速度以及网络平台的受众广泛，其影响力已经不只是拘泥于文学作品原有的粉丝圈内部，更是传播到了影视圈。智能手机和平板电脑的普及使得现代的年轻人更喜欢在移动终端收看影视剧，这些媒介为受众提供了观看平台，观众基础数量大，更为网络文学改编剧提供了发展平台。因为网络平台的受众基础广泛，网络文学改编剧一旦上线引发点击与讨论热度，就会吸引更多的受众，从而使得网络文学改编剧的传播范围更加广泛。2.粉丝推广，吸引更多受众。热门的网络文学作品本身就拥有一批忠实的粉丝，当网络文学作品被改编为网络文学改编剧时，这批原著的粉丝就会成为网络文学改编剧的观众，为网络文学改编剧的受众奠定基础。网络文学作品对比传统文学作品来说更加商业化，比较注重读者的体验感受，并且因为网络平台的高开放性，受众较为广泛，这些受众就为网络文学改编剧的收视率提供了一定的保证。互联网背景之下，运用营销手段已经成为现今文化产业传播的必然途径，营销手段可以增加宣传力度，吸引更多的粉丝，并且能够激发粉丝的讨论积极性。出于对网络文学作品的追捧和喜爱，原著作品的粉丝肯定会对网络文学改编剧有自己的期待，也会对原著角色选角、剧情内容如何进行改编以及网络文学改编剧的拍摄地和场景布置等问题发表自己的意见，并且在微博等受众关注度比较高的网络平台进行宣传，使得网络文学改编剧成为有一定的影响力的话题。原著的粉丝除了会在网络平台内部进行宣传和互动以外，还会与自己周边的朋友进行交流分享。网络平台的其他受众可能通过话题热度或者是周围朋友的讨论推荐，从而去关注网络文学改编剧，原著粉丝这样的推广宣传方式可以吸引到许多对网络文学改编剧内容感兴趣的受众。

二、网络文学改编剧粉丝的形象分析

20世纪是中国戏剧格局发生重大变化的世纪，同时也是戏剧编剧观念发生重大变化的世纪。导致戏剧观念发生重大变化的动因，并不是、或主要不是王国维《宋元戏曲史》发端的现代戏剧学术研究，虽然这种具有现代形态的戏剧研究方法与著作的出现对于中国戏剧的学术发展而言十分重要，也确实在相当大程度上改变了人们对中国戏剧的理解，但这样的变化要真正及于编剧领域，还需要许多中介环节；而我们可以直接触摸到的导致戏剧编剧发生变化的推动力，主要呈现在戏剧表演与文人之间更紧密的结合，尤其是戏剧编剧中体现出的艺术思想与观念所受的社会主流意识形态影响，达到了前所未有之程度。

一

思考20世纪中国戏剧编剧的基本观念，有一个现象是不能不提及的，那就是编剧的思想出发点与主流意识形态的合流，尤其是经由这种合流，昭示了戏剧这种一直行走在中心与边缘之间、既因其文学的价值而得到充分肯定，又因其娱乐的价值备受歧视的特殊艺术样式全面融入主流社会，更值得思考。这一重大变化，其发端与其说在王国维，还不如说在梁启超。正是梁启超将中国艺术与文学“文以载道”的传统诉求转化为现代形态的启蒙理念，开启了将传统艺术与具有现代性的民主政治思想融为一体的先河。如同我们后来所看到的那样，梁启超倡导的“小说革命”所包含的“戏曲改良”运动以及此后的新文化运动，曾经直接影响了汪笑侬等人的京剧创作以及四川“川剧改良公会”等为主流社会所认同的戏剧行业组织的成立，这样的影响在20世纪初的十多年里渐次波及到各大中城市，所谓“戏曲改良”或者“改良戏曲”，也因之成为20世纪初中国戏剧领域最重要的关键词和最令人关注的声音。

以梁启超为代表的新文化运动倡导者，仅仅是从更新戏剧表现内容的角度推动戏曲改良的，但它还隐含了更多的意义。它打破了长期以来主流文化界与戏剧艺人之间的隔膜状态，或者更准确地说，它打破了清中叶以来由“花雅之争”肇始的文人与底层艺人分离、文人的戏剧观念与艺人的戏剧演出实践分离而刻意地形成的二元格局，从一个特殊角度在戏剧领域为文人与艺人的价值观找到了一个交集。因此，当梁启超强调要以他所说的包含戏剧在内的“小说”推动“群治”时，固然是受到西方民主思潮的影响，但就中国的特殊语境而言，也可以视为一代文人通过对戏剧功能的社会学重新阐释，努力打破文人与艺人在戏剧领域的隔绝状态的一种尝试。确实，就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上，艺人在戏剧领域的自然存在状态不复存在了，至少在那些开化程度较高的大中城市里，文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的时代风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。

当然，即使新文化运动对戏剧产生了重大影响，我们仍然可以看到，这样的影响主要是社会学的而非艺术学的，因为其影响的主要方面，基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑，那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们，仍然坚守他们业已形成的审美趣味，这就使这一时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂，一方面，固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物，他以及和他同时代的一大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材，而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，“采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念”；[1]另一方面，就像作为新文化运动风潮之组成部分的四川“戏曲改良公会”的取向那样，它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于四川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本，以“改良川剧”之名向全川推广，足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。《情探》确实在一段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目，但事实上，我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用，那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置，进一步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位，为其他编剧树立了一个极好的范本。至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作，虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传，但因其主要只停留于案头，且读者的主体也只是极少数新潮文人，对一般编剧的影响，基本上可存而不论。

因此，采用欧西题材的创作，并不意味着编剧理论与观念的任何重要变化；更何况在新文化运动影响所能直接到达的范围内，文人介入舞台剧创作的结果，给这个行业带来的影响相当有限。真正重要的影响正如赵熙的创作所示，包括后来为梅兰芳等京剧名流编戏的罗瘿公、齐如山等人，他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后，成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。他们的作用，远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养，更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动，使得文人与艺人二元分离的格局逐渐趋于消弭。诚然，新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵，比如说它促使各地陆续成立了一些颇具现代色彩的戏剧团体。艺人作为一个利益群体结成自己的组织，这里出现的变化是意味深长的。尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织，至迟到明代就已经在一些商业较发达的城市内存在，这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。但无论是北京的梨园公会，天津的正乐育化社，虽然不再是纯粹的行会，但它的功能，仍与行会有千丝万缕的联系；同样，虽然各地建立了许多以适应时展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体，但无论是广东的志士班，陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等，虽然其演剧每每以“新”相号召，但是在戏剧观念层面上，并没有根本改变中国戏剧的基本特征。就如欧阳予倩1919年创办南通伶工学校，1923年在广东创办戏剧研究所，以及20世纪中叶颇负盛名的夏声剧校和中华戏曲专科学校，都不足以导致戏剧的形式与内涵产生质的变化。因而，我们所看到的在20世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作，并不是与新文化运动相关的那些创作，在这个时期，如评剧的成兆才、川剧的黄吉安、京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡一时，左右着他们的编剧理论与观念，虽然完全不同于杂剧传奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作，包括秦腔的孙仁玉、李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品，虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响，但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论、观念与技巧出现真正深刻的变异。甚至连汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人，他们的创作，尤其是欧阳予倩的“红楼戏”，与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵，还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。

20世纪是中国戏剧格局发生重大变化的世纪，同时也是戏剧编剧观念发生重大变化的世纪。导致戏剧观念发生重大变化的动因，并不是、或主要不是王国维《宋元戏曲史》发端的现代戏剧学术研究，虽然这种具有现代形态的戏剧研究方法与著作的出现对于中国戏剧的学术发展而言十分重要，也确实在相当大程度上改变了人们对中国戏剧的理解，但这样的变化要真正及于编剧领域，还需要许多中介环节；而我们可以直接触摸到的导致戏剧编剧发生变化的推动力，主要呈现在戏剧表演与文人之间更紧密的结合，尤其是戏剧编剧中体现出的艺术思想与观念所受的社会主流意识形态影响，达到了前所未有之程度。

一

思考20世纪中国戏剧编剧的基本观念，有一个现象是不能不提及的，那就是编剧的思想出发点与主流意识形态的合流，尤其是经由这种合流，昭示了戏剧这种一直行走在中心与边缘之间、既因其文学的价值而得到充分肯定，又因其娱乐的价值备受歧视的特殊艺术样式全面融入主流社会，更值得思考。这一重大变化，其发端与其说在王国维，还不如说在梁启超。正是梁启超将中国艺术与文学“文以载道”的传统诉求转化为现代形态的启蒙理念，开启了将传统艺术与具有现代性的民主政治思想融为一体的先河。如同我们后来所看到的那样，梁启超倡导的“小说革命”所包含的“戏曲改良”运动以及此后的新文化运动，曾经直接影响了汪笑侬等人的京剧创作以及四川“川剧改良公会”等为主流社会所认同的戏剧行业组织的成立，这样的影响在20世纪初的十多年里渐次波及到各大中城市，所谓“戏曲改良”或者“改良戏曲”，也因之成为20世纪初中国戏剧领域最重要的关键词和最令人关注的声音。

以梁启超为代表的新文化运动倡导者，仅仅是从更新戏剧表现内容的角度推动戏曲改良的，但它还隐含了更多的意义。它打破了长期以来主流文化界与戏剧艺人之间的隔膜状态，或者更准确地说，它打破了清中叶以来由“花雅之争”肇始的文人与底层艺人分离、文人的戏剧观念与艺人的戏剧演出实践分离而刻意地形成的二元格局，从一个特殊角度在戏剧领域为文人与艺人的价值观找到了一个交集。因此，当梁启超强调要以他所说的包含戏剧在内的“小说”推动“群治”时，固然是受到西方民主思潮的影响，但就中国的特殊语境而言，也可以视为一代文人通过对戏剧功能的社会学重新阐释，努力打破文人与艺人在戏剧领域的隔绝状态的一种尝试。确实，就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上，艺人在戏剧领域的自然存在状态不复存在了，至少在那些开化程度较高的大中城市里，文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的时代风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。

当然，即使新文化运动对戏剧产生了重大影响，我们仍然可以看到，这样的影响主要是社会学的而非艺术学的，因为其影响的主要方面，基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑，那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们，仍然坚守他们业已形成的审美趣味，这就使这一时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂，一方面，固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物，他以及和他同时代的一大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材，而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，“采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念”；[1]另一方面，就像作为新文化运动风潮之组成部分的四川“戏曲改良公会”的取向那样，它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于四川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本，以“改良川剧”之名向全川推广，足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。《情探》确实在一段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目，但事实上，我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用，那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置，进一步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位，为其他编剧树立了一个极好的范本。至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作，虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传，但因其主要只停留于案头，且读者的主体也只是极少数新潮文人，对一般编剧的影响，基本上可存而不论。

因此，采用欧西题材的创作，并不意味着编剧理论与观念的任何重要变化；更何况在新文化运动影响所能直接到达的范围内，文人介入舞台剧创作的结果，给这个行业带来的影响相当有限。真正重要的影响正如赵熙的创作所示，包括后来为梅兰芳等京剧名流编戏的罗瘿公、齐如山等人，他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后，成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。他们的作用，远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养，更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动，使得文人与艺人二元分离的格局逐渐趋于消弭。诚然，新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵，比如说它促使各地陆续成立了一些颇具现代色彩的戏剧团体。艺人作为一个利益群体结成自己的组织，这里出现的变化是意味深长的。尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织，至迟到明代就已经在一些商业较发达的城市内存在，这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。但无论是北京的梨园公会，天津的正乐育化社，虽然不再是纯粹的行会，但它的功能，仍与行会有千丝万缕的联系；同样，虽然各地建立了许多以适应时展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体，但无论是广东的志士班，陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等，虽然其演剧每每以“新”相号召，但是在戏剧观念层面上，并没有根本改变中国戏剧的基本特征。就如欧阳予倩1919年创办南通伶工学校，1923年在广东创办戏剧研究所，以及20世纪中叶颇负盛名的夏声剧校和中华戏曲专科学校，都不足以导致戏剧的形式与内涵产生质的变化。因而，我们所看到的在20世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作，并不是与新文化运动相关的那些创作，在这个时期，如评剧的成兆才、川剧的黄吉安、京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡一时，左右着他们的编剧理论与观念，虽然完全不同于杂剧传奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作，包括秦腔的孙仁玉、李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品，虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响，但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论、观念与技巧出现真正深刻的变异。甚至连汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人，他们的创作，尤其是欧阳予倩的“红楼戏”，与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵，还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。

关于电视剧叙事，有一个比较流行的说法，即“内容为王，叙事为先”。这句话简明扼要地表达了电视剧的核心竞争力。2000年以后，韩国家庭剧席卷了整个东南亚，作为叙事内容中最核心的部分——叙事主题选择的成功可以说是功不可没。

韩国家庭剧的主题

文学、戏剧和影视艺术将主题理解为作品的“中心思想”“创作意图”，或者是“关于什么”，是作者在作品中努力阐明的一种观点、价值判断。通过研究可以发现，韩国家庭剧更倾向于借由日常家庭生活及家庭关系的叙事，探讨现代生活的婚姻、爱情和家庭伦理。当然，不同的韩国家庭剧中心思想可能各有侧重，有的侧重对人性善的讴歌，如《医家四姐妹》《乞丐王子》等；有的侧重于对人性恶的批判，如《坏女人，好女人》《妻子的诱惑》等；有的则是对当下韩国婚姻家庭制度的反思，如《媳妇的全盛时代》；还有的侧重于家庭成员关系，如《家族之间何必这样》《大家一起恰恰恰》等。但不管这些家庭剧的题材侧重是什么，它们所传达的意图和价值观却基本一致：家庭成员之间的相互关怀和理解才是家族存在和幸福的真谛。

主题对韩国家庭剧的重要作用

好的故事是电视剧成功的一半，而好的主题则是好故事的灵魂，韩国家庭剧的成功，很大程度上归功于主题的选择。从创作的层面看，韩国家庭剧的主题意义重大。当把主题理解为“电视剧讲述什么故事”时，主题在剧本创作过程中处于先导性的位置。同时，主题会超越故事和情节，成为对观众影响最为深远的一种存在。观众在观赏电视剧的过程中，因为故事而感动，与主人公产生共鸣，进而改变对人生、家庭的看法，产生更为积极的应对人生的动力，这才是韩国家庭剧给予观众最宝贵的财富，也是韩国家庭剧对社会的最高价值。以宗族血缘关系为基础的家庭伦理关系是韩国社会的基础，也是韩国家庭剧创作的源头，韩国家庭剧之所以能够走出韩国，受到包括中国在内的亚洲观众的欢迎，很大程度上就是因为其所涉及的题材及其所传达的价值观与观众的“视觉期待”相吻合，能够引起观众的共鸣。仅以中国为例，韩国家庭剧在中国传播最早，数量也最多，最主要的原因就是韩国家庭剧所涉及的婆媳矛盾、妯娌矛盾、姑嫂矛盾等在中国也普遍存在，人际关系的相似性以及生活方式细节的异质性，引发了中国观众的共鸣与好奇。韩国家庭剧所传达的对真善美的歌颂，对亲情、爱情的珍视和追求，超越了国家、种族和文化，为世界各国及地区人民所认可。

韩国家庭剧主题选择的影响因素

一、按季播出制约效应

美国电视剧很特点按季播出每年都有固定表每年九月中旬到年五月下旬完整映季映季当中各大电视网每个星期会播出四十余部情景喜剧和二十余部情节系列剧每年十一月、次年二月和五月所有剧集将经历三次收视率考验收视率不理想剧集将被淘汰而考验剧集则会地位

每年九月由美国电视艺术与科学学院颁发黄金时段节目艾美奖映季即将正式开始仪式艾美奖结束之后月内新剧首播老剧重新亮相每年各大电视台分别在黄金不同教育程度、社会及文化背景观众电视剧每部电视剧在每周固定以固定时长播出做法便于最大化分割黄金吸引尽多观众

播出机制在电视剧和观众之间制约意识每个星期固定播出可以让观众慢慢培养出在固定收看节目习惯

二、边拍边播流水线生产

一美国电视剧制作成本高昂且任何一部剧集都收视率过低半路被腰斩边拍边播就成了从经济角度考虑选择任何一部作品都不会拍出集数库存

一、剪接失度冗长拖沓

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

二、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

三、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由曹禺的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于曹禺的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。