嬗变范文10篇

摘要：在当代文学创作中，乡土文学是非常重要的组成部分，乡土作家是文坛的一股重要力量。对于中原乡土作家来说，他们有着独特的文化情结，这种文化情结对他们在乡土文学创作上产生着重要的影响。同时，在不同的社会时期和背景下，文化情结也会有着不同的意义，因此产生了文化情结的嬗变。本文主要探讨了当代中原乡土作家的文化情结与嬗变，重点从家园情结、反城市情结和返璞归真情结三个方面展开。

关键词：当代；中原乡土作家；文化情结；嬗变

乡土文学是重要的一种文学类型，它始于鲁迅的《故乡》，在20世纪20年代开始在文坛上出现。在当代文坛上，一批比较熟悉农村的年轻作家的出现，使得我国的乡土文学创作更加丰富。提到乡土文学，一般会让人们联想到诗意盎然和乡土气味非常浓重的田园诗意生活。从审美的角度出发，乡土文学具有一定的超然美学特征。有人认为乡土文学是对人心灵净土的一种叙述或者是对田园风光的一种诗意的描写。这其实是不够全面的，很多时候乡土文学所代表的是人们的一种返璞归真的思想，一种追求美的思想。和乡土文学共同发展起来的，还有乡土作家。乡土作家是乡土文学的主要缔造者，他们的存在使得乡土文学得到了丰富和发展。对于乡土作家来说，他们有着独特的文化情结，同时，他们的文化情结也会在社会的发展过程中出现嬗变。

1中原家园情结

对于中原乡土作家来说，中原的乡土家园是非常重要的地方，是他们心中不可抹去的文化情结，并且会慢慢积淀成为一种心理记忆，在他们的思想中进行储存，最终对他们的文学创作产生重要影响。在社会发展过程中，家园的内涵不断地扩展和延伸。家园不仅仅是人们的生存空间，更是一种文化氛围和文化网络，因此，家园情结也会慢慢地渗透到人们的心目当中。从古至今，凡是有着浓厚乡土意识的文人，都会对故土家园进行歌颂，古诗“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”就是典型的代表，体现的是诗人对乡土的浓浓思念。在中原乡土作家中，沈从文是一个典型的代表，他对中原乡土的浪漫想象体现出他在中原乡土文化中对自己理想家园的找寻。新时期以来，中原乡土作家笔下的家园情结也开始出现了一定的转变，这种转变主要是在新时期广大乡村需要不断发展的背景下诞生的。对于文人墨客来说，他们希望生活能够尽快地走出贫穷与落后。因此，在后续的中原乡土文学当中，家园文化情结体现出来的是一种对经济发展的呼唤。贾平凹的《鸡窝洼人家》和路遥的《平凡的世界》都是典型的代表。这种中原家园文化情结的嬗变不仅仅是中原乡土作家情感的一种变化，更是他们在社会发展背景下自身情感的一种转变和对社会美好生活向往和追求的体现。

2反城市文化情结

[摘要]词汇是社会历史文化足迹的印记，从词汇的嬗变可以看到社会的演变和时代的进步。通过词汇还可看到不同社会、不同时代、不同层面的变异，因此正确地掌握和使用词汇为中国现代化建设服务，这是信息时代赋予我们的任务。

[关键词]词汇；嬗变；社会时代；演进

语言文字的时代；演进发展变化和社会时代的演进是紧密联系在一起的，而词汇的嬗变更能体认到社会时代的脉搏跳动。非但如此，词汇的嬗变还可以看到社会时代的历史足迹。

社会和时代都是我们人类生存的状况，社会侧重于空间，而时代侧重于时间，实际上这两者都是不可割裂的。不同的社会时代，不同的环境地域，不同的人群层次，即使表达同一内容，其使用的词汇都不相同。例如，同是用第一人称：“我”侧重于强调个人的人格尊严，“我”字由“手”拿着“戈”组成；“自”侧重于强调个人的自然生存状态，“自”字原本就是“鼻”字；“吾”侧重于强调个人的社会地位，“吾”字由“五”“口”组成，标志其社会上的话语权；“余”侧重于自谦语气，似乎是多余的人，其实不然；“寡人”则是皇帝自称了。同是用第一人称：北方人常使用“咱”，表明我这口人想自由自在地活着；而北方农民常用“俺”，表明北方农民喜欢在大田上甩开鞭子驱赶牲畜耕种土地；南方的客家人自称“厓”，表明北方汉人南迁到南方多居住山区；而上海人则自称“阿拉”，则表明在上海滩都是平等独立的人，要出手相拉相帮。从以上对第一人称的表述，可以看得出其深刻的社会内含。

同一时代，不同的社会国家其使用的词汇也有所不同。据有关专家学者统计，在汉字词汇使用频率最高的字眼是：的、一、是、人、不、在、有、大、十、二、中、国、三、了、日、会、上、五、他、年、之、为、时、行、六、四、出、我、生、七、这、下、月、个、学、来、于、以、及、和、可、九、本、到、公、地、分、后等48个。西方英语中使用频率较高的词汇是“不”和“我”；法语、德语、西班牙语、俄语也是“不”和“我”；而在汉语中则不同，“是”在“不”之前，“人”在“我”之前的24位。可见，西方把“不”的否定放在“是”的肯定之前，把“我”放在“人”之前，是有其西方文化背景的。西方人敢于说“不”，敢于大胆否定，这就孕育着一股奋勇前进的动力；但同时也存在着不满现状的情绪，易滑于轻易否定的状态。而把“我”放在“人”之前，强调尊重自我的个人人格，个人的自由，个人的隐私，而易于忽略他人的利益，忽略人类的伦理关系。东方人则相反，把“是”放在“不”之前，把“人”放在“我”之前，这也有其东方文化为背景的。东方人把“是”放在前，追求的是肯定，即使是找寻出问题、缺点来，也称之为“实事求是”，社会因此较易处于稳定和安息，但又容易造成满足于现状和因循守旧的惯势。而把“人”放在“我”之前，则把国家、群体、家族的利益摆在个人利益的上面，即常说的“先国家，后集体，再后个人”，但又容易妨碍个人的自由平等权利，不易重视个人独立自尊的人格。所以，陈独秀在《东西民族根本思想之差异》一文中指出：“西洋民族以战争为本位，东洋民族以安息为本位”，“西洋民族性，恶侮辱，宁斗死；东洋民族性，恶斗死，宁忍辱。”“西洋民族以个人为本位，东洋民族以家族为本位。”（《独秀文存》安徽人民出版社1987年版27～28页）这一分析比较，所得结论确为至理。

同一中国社会，在不同时代，其使用的词汇也有所不同，从而可看出其演进的轨迹。1966年至1976年十年间中国最流行的词汇是：走资派、当权派、三家村、一小撮、黑帮、革命造反派、红卫兵、红小兵、革命小将、最高指示、最新指示、夺权、黑手、派性、保皇派、逍遥派、反动学术权威、三支两军、文攻武卫、砸烂狗头、斗私批修、破四旧、立四新、吃老本、立新功、斗批改、样板戏、老三篇、抓革命、促生产、复课闹革命、四个伟大、向请罪、一月风暴、、致敬电、老革命遇到新问题、小爬虫、变色龙、大串联、三结合、打着“红旗”反红旗……。而1979年至1999年廿年间中国最流行的词汇却变成：中国特色、改革、平反、一号文件、万元户、顶替、托福、乡镇企业、小康、国债、股票、倒爷、奖金、打工、爱滋病、炒鱿鱼、一国两制、赞助、甲A甲B、希望工程、下海、第三产业、迪斯科、回扣、跳槽、生猛海鲜、电脑、白领、兼职、大款、卡拉OK、快餐、休闲、减肥、打假、商品房、市场经济、转换机制、两个转变、招商引资、费改税、资本运作、资产重组、软着陆、降息、年薪、回归、知识经济、下岗、分流、按揭、克隆、上网……。从这两个时代流行的词汇中非常明显地看出：前者流行政治词汇，后者流行经济词汇；前者流行革命词汇，后者流行改革词汇；前者以阶级斗争为纲，后者以经济建设为中心；前者流行封闭词汇，后者流行开放词汇；前者单从文字可理解词汇，后者要从译音来了解外来词汇；前者单纯汉语词汇，后者中英混合词汇。从以上的比较可看出，社会在不断演变，时代在不断前进。如果说廿世纪八十年代以前最时髦的词汇是“革命”，那以后却又让“改革”取而代之。在改革年代，，作为领导者始终认为发展才是硬道理，要坚持可持续发展的战略；作为知识分子则希望自已的事业能不断发达；作为企业家梦寐以求的则是发财成大款；作为普通老百姓则祈求平安地发家致富。发展也好，发达也好，发财也好，发家也好，“发”字成为时髦的吉祥文字符号，与之谐音的阿拉伯数字“8”也成为吉利好运的数字符号而争相使用。电话号码要“8”，车牌号码取“8”，福利彩票选“8”……其实，“8”的字数因人而异，并不是所有人用“8”都利是。据朱熹《易学启蒙》解释“河图”、“洛书”时说：“《河图》之位，一与六共宗而居乎北，二与七为朋而居乎南，三与八同道而居乎东，四与九为友而居乎西，五与十相守而居乎中。……天以一生水，而地以六成之；地以二生火，而天以七成之；天以三生木，而地以八成之；地以四生金，而天以九成之；天以五生土，而地以十成之。”（《周易辞典》上海古籍出版社1992年版533页）非常清楚，“8”的数字为东位，属“木”。要是在1974年3月14日（阴历二月廿一日）早上六时出生的人，再多用“8”的数字就未必吉祥了。因为1974年为甲寅年，阴历二月为丁卯月，廿一日为甲寅日，早上六时为丁卯时，甲、寅、卯均属“木”，而丁属“火”，那末此人先天就具有六个“木”、两个“火”，再用“8”，即再添“木”就不妥了，宜使用5、10、1、6、4、9等数字，正所谓先天不足后天补，物质种类互相协调平衡也。

本文作者：旷新年单位：清华大学中文系副教授

一、典型人物

清末民初，王国维和吕思勉等人已经涉及了典型观念。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》中说:“科学上所表者，概念而已矣。美术上之所表者，则非概念，又非个像，而以个像代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。”①王国维在《红楼梦评论》中说:“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下，譬诸‘副墨之子’，‘洛诵之孙’，亦随吾人之所好名之而已。善于观物者，能就个人之事实，而发见人类全体之性质;今对于人类之全体，而必规规焉求个人以实之，人之知力相越，岂不远哉!故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之‘子虚’‘乌有’先生可，即谓之纳兰容若，谓之曹雪芹，亦无不可也。”②吕思勉在《小说丛话》中说:“小说所描写之人物，为代表主义。”“善读小说者，初不必如今之人，屑屑效考据家之所为，探索书中之某人即为某人，某事即隐某事，以其所重者，本不在此也”。“评《红楼梦》者甚多，予以为无一能解《红楼梦》者，而又自信为深知《红楼梦》之人，故借论小说所撰之人物为代表主义，一诠释之”。③在我国，最早直接使用“典型”和“典型人物”这个概念的是鲁迅。1921年，鲁迅在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》一文中有这样的论述:“他做成若干小说，都是驱使那革命的心理和典型做材料的。”当社会上还没有出现赛宁这样的人物时，阿尔志跋绥夫就以诗人的敏感预先在他的小说《赛宁》中描写了这种典型。“批评家的攻击，是以为他这本书诱惑青年。而阿尔志跋绥夫的解辨，则以为‘这一种典型，在纯粹的形态上虽然还新鲜而且希有，但这精神却寄宿在新俄国的各个新的，勇的，强的代表者之中’”。“诗人的感觉，本来比寻常更其锐敏，所以阿尔志跋绥夫早在社会里觉到这一种倾向，做出《赛宁》来……阿尔志跋绥夫是诗人，所以在一九〇五年之前，已经写出一个以性欲为第一义的典型人物来”。④成仿吾1924年在《创造》杂志上发表的《〈呐喊〉的评论》，从英文翻译使用了“典型的性格”(typ-icalcharacter)这一概念。他说:鲁迅前期的作品，“有一种共通的颜色，那便是再现的讲述”，“这些记述的目的，差不多全在筑成buildup各样典型的性格typicalcharacter;作者的努力似乎不在他所记述的世界，而在这世界的住民的典型，所以这一个个的典型筑成了，而他们所居住的世界反是很模糊的。世人盛称作者的成功的原因，是因为他的典型筑成了，然而不知道作者的失败，也便是在此处。作者太急了，太急于再现他的典型了;我以为作者若能不这样急于追求‘典型的’，他总可以寻得一点‘普通的’出来”。⑤“典型人物”这个概念在1920年代其含义并不明确和稳定。茅盾在1925年发表的《小说研究ABC》中，“典型人物”实际上相当于后来的“类型人物”。他说:“如果作家只描写了他的类性，而不于类性之外再描写他的个性，那么我们就得了一个典型人物。”他又说，如果作家本来想创造一个有个性的人物，但结果却只是一个“典型人物”，这就意味着他的描写是“失败”了。⑥罗美在评论茅盾小说《幻灭》中的人物时用了Typical和Type。《幻灭》描写了革命潮流高涨中一部分人站在潮流以外而形式上被卷入潮流之中的心理状态和主人公静的矛盾心理，罗美称主人公静“真是一个Typical的小资产阶级的女子”。作者说她不单爱看客观描写的小说，因为它们常常反映较大的Circle，也爱看主观描写，甚至于写得不十分好的小说，因为这至少表现她个人的情绪，“而这种个人却是某一定的Type”。⑦典型理论与马克思主义文艺理论在中国的引进有着重要的关系。1933年《读书杂志》第3卷第6期和1934年12月《译文》第1卷第4期译载了瞿秋白编译的恩格斯的《致哈克奈思女士的信》和《致敏•考茨基的信》，成为我国典型理论的一个重要阶段。1934年4月，瞿秋白在《马克斯，恩格斯和文学上的现实主义》中引用了恩格斯的说法:“除开详细情节的真实性，还要表现典型环境之中的典型的性格。”他认为巴尔扎克写出了“典型化的个性”和“个性化的典型”。①典型的创造很快被提到了文学创作的中心地位，认为文学创作就是创造典型。胡风说:“文学创造工作底中心是人，即所谓‘文学的典型’，这已经成了常识。”②1936年，胡风又说:“‘典型’问题是文艺理论底中心内容之一。”③1936年胡风和周扬有关典型的讨论成为典型概念传播的一个重要的契机。1935年，胡风在答文学社问所写的《什么是“典型”和“类型”》一文中，强调“典型”和没有个性的“类型”(stereotype)的不同:“一个典型，是一个具体的活生生的人，然而却又是本质上具有某一群体底特征，代表了那个群体的。”胡风谈到了典型的普遍性与特殊性的问题。“它含有普遍的和特殊的这两个看起来好像是互相矛盾的概念。所谓普遍的，是对于那人物所属的社会群里的各个个体而说的;所谓特殊的，是对于别的社会群或别的社会群里各个个体而说的。就辛亥前后以及现在的少数落后地方和农村无产者说，阿Q这个人物底性格是普遍底;对于商人群地主群工人群或各个商人各个地主各个工人以及现在的不同的社会关系里的农民而说，那他的性格就是特殊的了”。④1936年1月，《文学》第6卷第1号发表了周扬的《现实主义试论》。周扬认为，胡风在《什么是“典型”和“类型”》一文中关于典型的普遍性与特殊性的解释应予以修正。周扬提出:“典型的创造是由某一社会群里面抽出最性格的特征，习惯，趣味，欲望，行动，语言等，将这些抽象出来的体现在某一个人物身上，使这个人物并不丧失独有的性格。所以典型具有某一特定的时代，某一特定的社会群体所共有的特性，同时又具有异于他所代表的社会群的个别的风貌。借一位思想家的说法，就是:‘每一个人都是典型，而同时又是全然独特的个性———这个人(Thisone)，如老赫格尔所说的那样。’”他辨正了胡风对于典型的普遍性和特殊性的解释:“阿Q的性格就辛亥前后以及现在落后的农民而言是普遍的，但是他的特殊却并不在于他所代表的农民以外的人群而言，而是就在他所代表的农民中，他也是一个特殊的存在，他有他自己独特的经历，独特的生活样式，自己独特的心理的容貌、习惯、姿势、语调等，一句话，阿Q真是一个阿Q，那所谓‘Thisone’了。如果阿Q的性格单单是不同于商人或地主，那末他就不会以这么活跃生动的姿态而深印在人们的脑里吧。”⑤在这场论争中，就典型创造过程即典型化这一理论问题，胡风与周扬的基本思想和观点是一致的，他们都接受别林斯基、高尔基和恩格斯有关典型的基本思想与观点，他们对典型的普遍性给予特别的重视，强调典型的创造要抓住人物的本质特征。不过，周扬比胡风更深刻地理解典型的个性化。典型的特殊性，不仅在对于其他的人群而言是特殊的，而且对于特定的人群而言也是特殊的。典型往往是指社会阶级的本质，也就是阶级典型。高尔基说:“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来。”⑥以群翻译的维诺格拉夫的《新文学教程》将典型置于讨论的重心。维诺格拉夫在定义典型时引用了高尔基关于典型必须概括“阶层”的特征同时还要包括人的各种特性的两段著名的论述。然后定义说:“这样，所谓‘典型’———是现实底概括，将人底一切集团底特征，统一在某一个个人底形象中。”同时，他又强调典型的性格是复杂的多面的。他认为，如果作家过于强调典型中的一般性，不注意人物的个别性，那么就会造成形象的公式化。①根据高尔基的说法，把典型与阶级、职业的共性联系起来，然而，茅盾质疑了这种看法:“典型性格是阶级性的，为什么果戈里将同阶级的人写成许多不同的性格?”他说:“某一阶级有其典型的性格，这是不错的，但不能说同一阶级的人物的性格就像一个模子里铸出来似的彼此完全相同。”“但是除这些阶级性之外，一个人还有其‘个性’，没有个性的典型性格是不可思议的”。他以阿Q为例，“究竟阿Q的思想意识，属于那一阶级呢?”他认为，阿Q既表现出农民的性格，但也有些不是农民的。他的精神胜利法并不是中国农民的，而是属于士大夫阶级的。②在周扬和胡风关于阿Q的论争中，两人都认为阿Q是辛亥革命前后落后的农民这一群体的典型代表。1951年，冯雪峰在《论〈阿Q正传〉》中提出了不同的看法，他认为，阿Q主要是一个思想性的典型，是阿Q主义或阿Q精神的寄植者。在阿Q这个人物身上集合着各阶级的各色各样的阿Q，是鲁迅所说的“国民劣根性”的体现。冯雪峰超越了对阿Q这个人物简单的阶级论的解释。后来，何其芳的“共名说”实际上超越了典型是社会阶级的本质的限制。李南桌在《论典型》中批评了对于典型的简单化的理解:“于是所谓典型的创造便是概括多少特殊的，不同的，某阶级，某时代，某地方，某职业的集团特征。综合了这些特征，便可产生典型。”这样概括出来的只是“类型性”，他认为，描写这样的类型并不是文学的任务，而真正的典型必须是具有个性的。人既具有共同的人性，然而在不同的社会生活环境中形成了不同的个性。典型和个性在具体的历史社会中能动地统一起来。他引用了高尔基有关典型的著名的论述:“光只阶层的特征还不能产生活生生的，完全的人;艺术的，具象的人;人是有各种各样的，有的人哓舌，有的人沉默，有的人固执，自信太强，有的人优柔，缺乏自信。文学者好像生活在一个吝啬汉，卑劣汉，狂想者，空想者，野心家，快活的人，阴郁的人，勤恳的人，懒惰的人，宽大的人，阴险的人，对一切事冷淡的人———轮回舞蹈的中心……把这些人物的一种性质加以深化，加以扩大，赋予敏锐性与明了性。”他是用“个性”来批评“类型”，实际上是用复杂的人性丰富阶级性的内容。③典型创造及其狭隘的理解在当时很大程度上限制了对于人物性格的丰富性与复杂性的描写，从而引起了作家的不满。张天翼说:“从文学史上看来，所谓‘典型’也者，那简直是个糟透了的名词。这是被那些拟古主义者弄糟的。这里只要一般性，只要一个代表全部的东西。这跟‘个性’成了个不可并立的死对头。这么着，一个佳人就代表了一切佳人，一个才子就代表了一切才子，正如《红楼梦》里所说的那些野史———‘开口文君，闭口子建，千部一腔，千人一面’了。”一个典型而没有个性就会流入“脸谱主义”。④抗战时期的典型讨论是与当时的文艺问题紧密结合在一起的，一方面是如何创造新的抗日英雄典型的问题，另一方面是如何克服一直为人所诟病的公式化的问题。周扬认为，作家应该积累战斗实践的经验，为写出表现时代历史主题的伟大作品做好准备。⑤茅盾提出“写典型事件中的典型人物”。⑥黄绳批评荒煤的作品《只是一个人》“把偶然的因素，游历于必然之外”，并指出“创造典型，说是要从一个特定的社会阶层里的各个体中抽出共同的特征来，这就是说，我们要除去现象中的偶然的东西，把社会的必然的特征，熔铸在他的人物里面”。①祝秀侠在《现实主义的抗战文学论》中讨论典型性时说:“典型性一方面固然是概括相同的人物而抽出它的一般性的特征加以深化，扩大。但一方面也必须注重个别的特殊性，个人的性格。典型不是单纯的一般化，而是一般化中仍有特殊性的存在，假如误会了典型就是一般化，就变成了公式了。”

二、典型的共性与个性

1949年以后，我国开始大量翻译和引进苏联的文艺理论教科书和文艺理论著作。1952年11月10日出版的《文艺报》第21号以“学习苏联共产党(布)中央委员会关于文学艺术的指示”为题摘录转载了马林科夫报告中关于文学艺术的部分。1953年8月《文艺报》第15号上发表了《苏联文艺界讨论典型问题》的通讯，报道了马林科夫在苏共的报告。马林科夫在苏共的报告中，把典型说成是一个“政治性”的问题。这样，“一个阶级一个典型，一个时代一个主题”这种观点开始出现和流行。周扬提出，“典型是代表一个社会阶层，一个阶级一个集团，表现他最本质的东西”，“应该把典型问题，当作立场问题、政治问题、党性问题，不创造典型就是政治不行”。③李希凡强调典型的共性和普遍性是阶级性和阶级本质:“典型的形象必须是人物的阶级共性和个性的高度概括的统一体”，“在世界文学史上，任何伟大的典型，都首先是从他鲜明的阶级性里，获得艺术的生命”。④斯大林逝世后，引起了苏联意识形态的变化和文艺界的“解冻”。1955年，苏联《共产党人》杂志第18期发表了《关于文学艺术中的典型问题》专论，批驳了马林科夫报告中有关典型的观点。《文艺报》1956年第3号转载了苏联《共产党人》杂志专论《关于文学艺术中的典型问题》。专论没有否定典型的思想教育意义和党性原则，而是反对把典型与政治等同起来。专论批评马林科夫的说法是“烦琐哲学的公式”，认为马林科夫的定义是“片面的和不完全的”，认为丰富多彩的典型形象“不能仅仅被归结为某一种社会本质”。“把典型仅仅看作是一定社会力量的本质的体现，就会使艺术作品丧失生活的各自丰富多彩的现象，就会去创造公式，而不是去创造艺术形象”。文章认为:“典型化是同创作个别性格的能力分不开的，是同通过这些性格的命运、行为和活动来揭示复杂的和多方面的生活联系和生活关系的能力分不开的”。专论还认为:“艺术中生活现象典型化的复杂过程的要义就在于:不是用公式，而是用鲜明的、具体感性的形象来再现生活的本质方面。”并指出:“要求艺术形象深刻个性化是社会主义现实主义美学的基本要求之一。”⑤专论在中国产生了巨大反响，《文艺报》开辟“关于典型问题的讨论”的专栏，认为“联系我国文学艺术创作和理论批评的实际展开对于典型问题的讨论和研究，是摆在我们面前的刻不容缓的任务之一”。⑥讨论的文章大多重复了专论的观点，否定马林科夫的典型的“本质说”和“党性说”。但是，这些讨论实际上并没有从根本上脱离原来的理论思维，而是强调“通过个性”、“通过个别”去表现“一般”、“共性”和“本质”。蔡仪说:“文学艺术中的典型之所以是典型人物，不仅是个别性和普遍性的统一;而以鲜明生动而突出的个别性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性。”⑦以群说:“典型人物，必须是有生命、有个性的活人物。作家要创造典型人物，必须创造色彩鲜明的个性;也只有生动而有特征的个性才有可能表现出同一类型的人物的共同的本质特征。”①蔡仪敏感地看到当代文艺批评标准的不断转移:“全国解放后最初一个时期，我们的文艺批评曾以思想性和真实性作为重要的尺度……其后有一个时期，在要求思想性和真实性的基础上，又曾提出新英雄人物的创造作为重要的尺度。”他指出:“近几年来，我们的文艺批评，往往比以前更着重地提出典型人物作为一个主要的评价尺度。”如论《红旗谱》成就时，首先就举出朱老忠是典型;论《创业史》的成就时，也要谈到梁生宝是个典型。反之，在论作品的缺点或失败时，也常常说是没有创造典型或主人公不是典型。特别是关于《金沙洲》和《达吉和她的父亲》两次讨论，认为它们是失败的作品的人，几乎都说它们没有创造典型;而认为它们成功的人，又往往主张它们的主人公是典型。两种意义虽然相反，却有一点是共同的，就是以典型人物的创造作为评价尺度。他说，文艺批评中早就讨论过典型人物的创造问题，而如现在这样地着重地提出它来作为一个主要的尺度，以至于引起了热烈的争论，这是和当前文艺发展的倾向有关的。②“新时期”从倡导“写真实”和对“写本质”的批评开始，造成了典型理论的逐渐蜕变。王春元说:“不难看出，‘写本质’论对创作的直接损害，就是要作家按照某些‘社会本质’的概念和定义去图解一种号称‘英雄人物’的空洞抽象，这是对艺术特征的最粗暴的破坏。”他认为，“写本质”的理论的流行并不是由于作家的偏爱，而是政治权力的指挥棒的支持，“要在‘写本质’的名义下，粉饰生活，掩盖矛盾，用虚张声势代替真情实意，用连篇空话代替真实描写”。“文学里的英雄人物，也只能是生活中具有先进品质的普通活人的艺术反映，而绝不是什么‘社会本质’的概念的集中表现。因为赤裸裸的‘本质’的概念，根本就不是美学范畴的东西，它不是文学艺术的对象，因此也无权进入文学描写的领域”。②也有人为“写本质”辩护，认为“‘写本质’，或者说文艺通过艺术形象反映生活的本质，这是马克思主义美学的基本原则。有人认为，那种提倡“写本质”就会导致公式化、概念化的说法，是不能令人信服的。“产生公式化、概念化的原因是多方面的，其中一个重要的原因是一些作者对现实生活缺乏深刻的理解”。③也有人认为，用艺术的特殊性来否定写本质的必要性是站不住脚的。一个有洞察力的作家不可能仅仅停留在社会现象的罗列上，而不去揭示事物的本质和发展规律，形象思维和逻辑思维都可以同样深刻地反映生活的本质。托尔斯泰因为在自己的作品里“反映出革命的某些本质的方面”而被列宁称为“俄国革命的镜子”。④

三、典型的崩解

[摘要]词汇是社会历史文化足迹的印记，从词汇的嬗变可以看到社会的演变和时代的进步。通过词汇还可看到不同社会、不同时代、不同层面的变异，因此正确地掌握和使用词汇为中国现代化建设服务，这是信息时代赋予我们的任务。

[关键词]词汇；嬗变；社会时代；演进

语言文字的时代；演进发展变化和社会时代的演进是紧密联系在一起的，而词汇的嬗变更能体认到社会时代的脉搏跳动。非但如此，词汇的嬗变还可以看到社会时代的历史足迹。

社会和时代都是我们人类生存的状况，社会侧重于空间，而时代侧重于时间，实际上这两者都是不可割裂的。不同的社会时代，不同的环境地域，不同的人群层次，即使表达同一内容，其使用的词汇都不相同。例如，同是用第一人称：“我”侧重于强调个人的人格尊严，“我”字由“手”拿着“戈”组成；“自”侧重于强调个人的自然生存状态，“自”字原本就是“鼻”字；“吾”侧重于强调个人的社会地位，“吾”字由“五”“口”组成，标志其社会上的话语权；“余”侧重于自谦语气，似乎是多余的人，其实不然；“寡人”则是皇帝自称了。同是用第一人称：北方人常使用“咱”，表明我这口人想自由自在地活着；而北方农民常用“俺”，表明北方农民喜欢在大田上甩开鞭子驱赶牲畜耕种土地；南方的客家人自称“厓”，表明北方汉人南迁到南方多居住山区；而上海人则自称“阿拉”，则表明在上海滩都是平等独立的人，要出手相拉相帮。从以上对第一人称的表述，可以看得出其深刻的社会内含。

同一时代，不同的社会国家其使用的词汇也有所不同。据有关专家学者统计，在汉字词汇使用频率最高的字眼是：的、一、是、人、不、在、有、大、十、二、中、国、三、了、日、会、上、五、他、年、之、为、时、行、六、四、出、我、生、七、这、下、月、个、学、来、于、以、及、和、可、九、本、到、公、地、分、后等48个。西方英语中使用频率较高的词汇是“不”和“我”；法语、德语、西班牙语、俄语也是“不”和“我”；而在汉语中则不同，“是”在“不”之前，“人”在“我”之前的24位。可见，西方把“不”的否定放在“是”的肯定之前，把“我”放在“人”之前，是有其西方文化背景的。西方人敢于说“不”，敢于大胆否定，这就孕育着一股奋勇前进的动力；但同时也存在着不满现状的情绪，易滑于轻易否定的状态。而把“我”放在“人”之前，强调尊重自我的个人人格，个人的自由，个人的隐私，而易于忽略他人的利益，忽略人类的伦理关系。东方人则相反，把“是”放在“不”之前，把“人”放在“我”之前，这也有其东方文化为背景的。东方人把“是”放在前，追求的是肯定，即使是找寻出问题、缺点来，也称之为“实事求是”，社会因此较易处于稳定和安息，但又容易造成满足于现状和因循守旧的惯势。而把“人”放在“我”之前，则把国家、群体、家族的利益摆在个人利益的上面，即常说的“先国家，后集体，再后个人”，但又容易妨碍个人的自由平等权利，不易重视个人独立自尊的人格。所以，陈独秀在《东西民族根本思想之差异》一文中指出：“西洋民族以战争为本位，东洋民族以安息为本位”，“西洋民族性，恶侮辱，宁斗死；东洋民族性，恶斗死，宁忍辱。”“西洋民族以个人为本位，东洋民族以家族为本位。”（《独秀文存》安徽人民出版社1987年版27～28页）这一分析比较，所得结论确为至理。

同一中国社会，在不同时代，其使用的词汇也有所不同，从而可看出其演进的轨迹。1966年至1976年十年间中国最流行的词汇是：走资派、当权派、三家村、一小撮、黑帮、革命造反派、红卫兵、红小兵、革命小将、最高指示、最新指示、夺权、黑手、派性、保皇派、逍遥派、反动学术权威、三支两军、文攻武卫、砸烂狗头、斗私批修、破四旧、立四新、吃老本、立新功、斗批改、样板戏、老三篇、抓革命、促生产、复课闹革命、四个伟大、向请罪、一月风暴、、致敬电、老革命遇到新问题、小爬虫、变色龙、大串联、三结合、打着“红旗”反红旗……。而1979年至1999年廿年间中国最流行的词汇却变成：中国特色、改革、平反、一号文件、万元户、顶替、托福、乡镇企业、小康、国债、股票、倒爷、奖金、打工、爱滋病、炒鱿鱼、一国两制、赞助、甲A甲B、希望工程、下海、第三产业、迪斯科、回扣、跳槽、生猛海鲜、电脑、白领、兼职、大款、卡拉OK、快餐、休闲、减肥、打假、商品房、市场经济、转换机制、两个转变、招商引资、费改税、资本运作、资产重组、软着陆、降息、年薪、回归、知识经济、下岗、分流、按揭、克隆、上网……。从这两个时代流行的词汇中非常明显地看出：前者流行政治词汇，后者流行经济词汇；前者流行革命词汇，后者流行改革词汇；前者以阶级斗争为纲，后者以经济建设为中心；前者流行封闭词汇，后者流行开放词汇；前者单从文字可理解词汇，后者要从译音来了解外来词汇；前者单纯汉语词汇，后者中英混合词汇。从以上的比较可看出，社会在不断演变，时代在不断前进。如果说廿世纪八十年代以前最时髦的词汇是“革命”，那以后却又让“改革”取而代之。在改革年代，，作为领导者始终认为发展才是硬道理，要坚持可持续发展的战略；作为知识分子则希望自已的事业能不断发达；作为企业家梦寐以求的则是发财成大款；作为普通老百姓则祈求平安地发家致富。发展也好，发达也好，发财也好，发家也好，“发”字成为时髦的吉祥文字符号，与之谐音的阿拉伯数字“8”也成为吉利好运的数字符号而争相使用。电话号码要“8”，车牌号码取“8”，福利彩票选“8”……其实，“8”的字数因人而异，并不是所有人用“8”都利是。据朱熹《易学启蒙》解释“河图”、“洛书”时说：“《河图》之位，一与六共宗而居乎北，二与七为朋而居乎南，三与八同道而居乎东，四与九为友而居乎西，五与十相守而居乎中。……天以一生水，而地以六成之；地以二生火，而天以七成之；天以三生木，而地以八成之；地以四生金，而天以九成之；天以五生土，而地以十成之。”（《周易辞典》上海古籍出版社1992年版533页）非常清楚，“8”的数字为东位，属“木”。要是在1974年3月14日（阴历二月廿一日）早上六时出生的人，再多用“8”的数字就未必吉祥了。因为1974年为甲寅年，阴历二月为丁卯月，廿一日为甲寅日，早上六时为丁卯时，甲、寅、卯均属“木”，而丁属“火”，那末此人先天就具有六个“木”、两个“火”，再用“8”，即再添“木”就不妥了，宜使用5、10、1、6、4、9等数字，正所谓先天不足后天补，物质种类互相协调平衡也。

自1949年12月离开成都起，张大千与家人开始了漫长的流亡生涯。他们先后在台湾、香港、印度、阿根廷、巴西、美国等国家与地区居住，其间还游历过意大利、法国、英国、瑞士、西班牙、日本、韩国。半生流亡的经历让张大千饱受文化冲突与身份焦虑之苦，这对张大千的艺术创作产生了深刻的影响。“文化冲突的社会关系主体是社会人，将冲突的根源归结于人，符合社会发展的客观规律”。①因此，从文化冲突和身份焦虑的视角来探讨张大千泼墨泼彩这一艺术形式诞生与嬗变具有重要的现实意义和理论意义。本文根据泼墨泼彩诞生与嬗变的时间顺序，分别从“中西之煎熬:冲突与焦虑之惘”、“中西之间:冲突与焦虑之罔”与“中西之兼:冲突与焦虑之往”三个逻辑层面分析张大千泼墨泼彩的诞生及嬗变的历程。

一、中西之煎:冲突与焦虑之惘

张大千泼墨泼彩的诞生及发展与其漂泊海外所遭遇的文化冲突和身份焦虑有着密切关系。在最初去国的十余年间，张大千通过穿长衫、戴东坡帽、说四川话、写诗填词等一系列方式来表征自己的中国身份，俨然一个流动在西方的中国文化符号。一方面，他试图用这些中国元素策略性对抗拒西方文化的侵蚀和同化，以证明自己的身份;但另一方，也充分表露了他在异域文化传统和现实社会生活中所感受的焦虑和压力，只能通过这种格格不入的方式加以宣泄，并借此排遣他心中对家国的思念，以寻求文化的归属和身份的认同。亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》中指出:“任何文化或文明的主要因素都是语言和宗教”，这两个因素决定着文明冲突的主要方面。②对于张大千来说，作为一个生活在西方世界的中国艺术家，其初到西方所感受到的文化焦虑也主要由这两方面构成。张大千所感受到的语言差异和焦虑包括日常语言和艺术语言两个层面。首先，在日常语言层面，他将对家国的思念寄托在一些诗词或题跋之中。例如作于1957年的一首题画诗《怀乡》写道:“不见巴人作巴语，争教蜀客怜蜀山?垂老可无归国日，梦中满意说乡关。”并自注:“投荒南美八年矣，曰归未归，眷恋故山，真如梦寐中事。漫拈小诗，写图寄意”。③此处“巴语”指“四川话”，因当时巴蜀同属四川，即张大千的故乡;“巴人”则一语双关，一是指“巴西人”，一是指“四川人”。诗中张大千通过对家乡话的思念表达了浓浓的故乡情，因为四川话承载着张大千与家人之间无法割舍的亲情。更为重要的是，张大千想通过语言来实现对其中国人身份的想象性认同与建构。四川话连同他的长髯和一直穿戴着的长衫、东坡帽，以及在异域文化环境下构筑的中国式居所(如八德园、可以居)，还有他所种植的那些代表中国文化的花草树木一起成就了张大千心中追求的“中国”。其次，张大千所感受到的语言差异和焦虑还来自艺术语言层面。在去国后的十年间，张大千一直坚持用中国传统笔墨作画，且以此为骄傲。这种对传统艺术语言的坚守同样也是建构他对中国文化的归属感和作为中国艺术传承者的身份认同的重要方式。然而这种归属感和认同感随着他在海外生活的时间流逝而变得愈发矛盾重重，让他备受焦虑之苦。1953年，身在阿根廷的张大千作《渔人归去图》，并题诗一首“流水含云密，渔人罢钓归。山中境何似，落叶鸟同飞”④赠与著名学者林语堂。画面山水空濛、意境深远，一派世外桃源般的田园景致。无论是题材、技法，还是意境，都颇具中国传统文人画的审美情趣。这时张大千仍然坚守着对中国传统艺术的自豪感。然而，这种纯粹的传统文人情趣也不断地经受着西方文化的考验，甚至挑战。1953年10月，由华美协进社主持，在纽约举办《当代中国画展览》，参展画家除了张大千外，尚有王己千、汪亚尘、张孟修等三十人。⑤其中，王己千与张大千去国前就曾相识，两人又几乎同时离开中国赴美生活。所不同的是，张大千去国以后仍然坚持了相当长时间的中国传统绘画创作，甚至一生都在坚持走中国传统艺术的道路(尽管中途有过新的尝试，并取得了不小的成就);而王己千则在到了美国以后就从事西方现代艺术创作和收藏。他们两人有着相同的中国文化背景和相似的文化焦虑与身份认同的问题，然而他们缓解焦虑的方式却不同:王己千是选择了立即融入西方文化环境，以新的文化认同消解不同文明碰撞所产生的冲突;而张大千却坚守着中国传统文化的认同，并在新的文化环境中挣扎，思想的斗争和认同的焦虑从未消解，反而愈发强烈。值得注意的是，与自己有着同样文化背景的艺术家同道王己千放弃以往的艺术语言以适应新的文化艺术环境无疑造成并加深了张大千对艺术语言差异的感受和由此而来的焦虑。与此同时，一些西方艺术家(如:毕加索等)所运用的艺术语言也是促使张大千焦虑产生的因素。1956年，张大千与毕加索(BabloPicasso)相会于法国坎城附近的尼斯港(Nice)毕加索的地中海式别墅拉－卡里佛尼(LaCalifornie)，这次会面被誉为一次东西方的艺术“峰会(Summit)”。⑥毕加索作为西方现当代艺术大师，其艺术语言和观念对张大千造成的影响可想而知。这次会见以后，张大千曾不无感慨地说:“我一向承认我对西洋艺术不甚了了，但我总以为艺术是人类共通的，尽管表现的方式有所不同，但艺术家所讲求的不外是意境、功力与技巧。”⑦1959年，张大千创作了《山园骤雨》，这幅画在构图上已经没有了传统式的近景、中景和远景的组合布局，只有树枝、半边山石、几枝修竹和寥寥水草等近景，犹如西方绘画中的窗口取景。这幅构图开启了张大千以新的视角创作的尝试，也为即将诞生的泼墨泼彩埋下了伏笔。随后不久，张大千便完成了“以运墨之法运石青、石绿”的转变，从而宣告了泼墨泼彩的诞生。除了语言上的差异与冲突，张大千在宗教信仰方面也面临着同样的困境。“儒家及中国文化和西方基督教文化是世界两大文明种类，两者之间文化的差异导致了宗教与信仰的不同”。⑧张大千的艺术创作，始于对中国文人画传统的研习，而这一传统与道家思想有着密切的关系。这也是“南张”与“北溥”在宗教观念上的重要区别:“张基于儒而用道，溥(心畬)基于儒而用佛”。⑨张大千崇尚“师古人之迹，更要师古人之心”。他一生作“高士”题材的作品多幅(如作于1929年的《芦舟高士》，以及为数众多的《松下高士》等)，皆反映出他的出世思想。而他在巴西构筑的“八德园”就像是一个体现道家无为思想之现实版“世外桃源”。其次，张大千与佛教有着很深的渊源。1919年时他在江苏松江禅定寺出家为僧，并由该寺住持逸琳方丈赐予法号“大千”，这个名字从此伴随他的一生。并且，他将其在美国和台湾的居所分别命名为颇具佛教特色的“环荜庵”和“摩耶精舍”。而张大千移居阿根廷以后，却常常去天主教堂做礼拜，并闹得啼笑皆非:“到了教堂，好多女人都跑到我身边来下跪，吻我的手，先是一些漂亮的巴西小姐来下跪吻手，我想她们或许是对我这个来自中国的艺术家表示特殊的尊敬，我虽受之有愧，但也不好意思拒绝。后来才知道，她们误会我是主教了”。⑩可以说，张大千在流亡海外以后的相当长一段时间里，承受着语言和宗教这两方面的差异所带来的痛苦与迷茫，正是这种痛苦、迷茫所激发的身份冲突和文化焦虑使得他开始在绘画上进行新的尝试。

二、中西之间:冲突与焦虑之罔

二十世纪六十年代，张大千对待西方文化艺术的态度发生了很大的变化。1965年，张大千因为胆石病赴美国就医。在那里，美国先进的医疗技术消除了他肉体上的病痛，让他有种如释重负的轻快和愉悦，并心存感激。在艺术实践方面，他与好友王己千之间的频繁交流对于其创作有着重要的影响。“我们之间最快乐的事情之一，就是彼此分享关于艺术家、书籍和艺术作品谈话的乐趣，以及频频讨论我们从别人的作品和自身的经历中所学到的东西。”瑏瑡这种交流与分享潜移默化地影响着张大千对西方艺术的看法，也为其泼墨泼彩的历史性诞生与发展提供了机遇。马克思说过:“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造”，而是在“直接碰到的、既定的”条件下的创造。瑏瑢张大千泼墨泼彩的历史性创生与其“直接碰到的、既定的”社会与人文环境有着不可分割的联系。1965年，张大千与好友王己千同游瑞士，且收获颇丰。据王己千回忆:“1965年，我和大千同游了瑞士。沿途所见都是美丽的风光，这让我们想起祖国的黄山景致。尽管身在异邦，我们惊讶地发现这些景致是如此神似王蒙在《葛稚山隐居图》中所描绘的仙境。这些欧洲的风景看起来就像我国宋元时期的山水画，且让我们情不自禁地就联想到中国的山水画”。瑏瑣根据这次瑞士旅游见闻，张大千创作了一批以“瑞士风景”为题材的泼墨泼彩作品，具有很高的艺术价值，例如作于1965年的《瑞士风景》以及作于1968年的《瑞士雪山》。这批作品的一个共同特点是具有抽象表现性。作品中满布着相互交融渗透的墨与色，几乎没有任何可以辨认的形体，墨与色也没有了主次之分。整个画面突出一种抽象的、纯粹的艺术效果，从这个角度上讲，这些作品与西方抽象表现主义有着密切的联系。有论者认为，“可能是艺术家有意在他的作品中尝试欧式风格带给他的灵感作画。这些作品几乎从形象上省略了所有含有中国成分的所指，或者任何中国文化的象征。”瑏瑤此时张大千作品的风格有着强烈的美国当代艺术特征:抽象化、表现性与现代感，这可以看作是张大千与美国当时流行的文化和艺术的一次亲密接触。首先，这一时期张大千的大部分作品虽然并没有真正完全抛弃如签名和题字等中国传统艺术的元素，但却较以前大为简略了。到后来，他连题跋也放弃了，代之英文签名。其次，张大千把瑞士山川当做中国黄山，并且以元代画家王蒙的《葛稚川隐居图》为潜文本进行艺术创作，但在技法上却完全遵循西方抽象艺术的创作原则，其实是企图以打通中西差异的方式消解一直以来长期困扰他的由文化差异导致的身份焦虑。但这一时期张大千的身份认同焦虑并没有真正的消失，反而因为他试图以“西风压倒东风”的极端做法而在一定程度上有所加深，体现在其作品中则为貌合而神离的艺术效果，同时他本人在这种深层次的矛盾与焦虑中也陷入了“学而不思则罔”的状态。

三、中西之兼:冲突与焦虑之往

【内容提要】

张艺谋电影中的“父亲形象”作为一种文化意义上的所指，经历了一个嬗变的过程，对父亲的反叛或认同，事实上是一种转喻性的对特定社会制度/文化意识之下的专制/权威、保守/激进、精神/家园的批判或归寻。张艺谋的电影以弑父的狂欢为起点到崇父的臣服为终点，走过了一个“弑父——从父——崇父”的过程。

【关键词】张艺谋；父亲形象；弑父；从父；崇父

张艺谋的电影已经超越了电影本身的范畴，成为中国当代文化的构成部分。他在影片中塑造了一系列性格鲜明、个性突出的人物形象，为中国电影的人物长廊增添了鲜活的生命。张艺谋电影中的“父亲形象”作为一种文化意义上的能指，走过了一个嬗变的历程。第五代导演一登上影坛就吸纳了新时期文化/反思小说的营养，在寻根和反思的文化格局中构建自身的叙事情景，以区别第三代和第四代导演的影像建构，这首先体现在第五代导演整体上对“父亲”形象进行重估和批判。

对“父亲”的反叛作为“第五代”的成人仪式而隐含在其作品中。所以，在第五代导演的电影中，“父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者、权力的掌握者、制度的维护者和命运的决定者”。在一定文化意义上看，对父亲的反叛或认同事实上是一种转喻性的对特定社会制度/文化意识之下的专制/权威、保守/激进、精神/家园的批判或归寻。张艺谋的电影以弑父的狂欢为起点到崇父的臣服为终点，走过了一个“弑父——从父——崇父”的过程。

一、“弑父形象”的象征型寓言

民事主体的“意志”一开始就是“人”的意志吗?如果不是，那么，它到底是如何进入民法领域中去的呢?当我们回到“意志”概念本身，用历史的眼观看待它时，会发现意志犹如其他事物一样，本身有一个演进过程。在人类社会早期，当人们还处在没有城邦、没有长官、没有文字的三无状态的原始社会时，在民法尚未诞生之初，人类社会的主导意志形式是神灵意志而非人的意志。因此，从神意过渡到人意，是民法中意志的第一次嬗变。

一、前民法时期的意志———“神意”

(一)前民法时期的界定

前民法时期，是指民法诞生前的时代。民法何时诞生，尽管我们不可能给出一个明确的时间表，然而，由于近现代民法是以罗马法为继承衣钵，罗马法事实上成了所有大陆法系进行民事立法的理论阐释渊源，因而，我们可以以罗马法的诞生为民法诞生的标志。根据有关学者研究，罗马法大致以《十二铜表法》为划分点:在此前是以习惯为主要法律形态的习惯法时期，在此后是以书面立法为主要法律形态的制定法时期。因此，我们以公元前451年为标志，大致可以把这之前的时期称为前民法时期。当我们把眼光聚焦在公元前5世纪以前，去审视“意志”这种抽象的形而上的概念时，我们会发现，意志，并不是像今天这样理所当然地理解为“人的意志”(“人意”)。这里的“人”有两层含义:一是整体的概念，即是“人类”;二是具体的概念，即是“个人”。无论作何种理解，意志最初都是被理解为“神意”(“神的意志”)。民法诞生前的时代，人们能够讨论到的“意志”话题主要有两个领域:一个是宗教，一个是哲学。

(二)“人淹没于神”

在宗教视阈，无论是信奉多神教的古希腊，还是后来信奉一神教(基督教)的古罗马，神—人关系中人的形象都是匍匐在神的权威下的羔羊，人以神的意志为“最高指示”，任何人不得违背，否则将受到神的惩罚。在公元前12世纪到公元前8世纪的荷马时代，也即是《荷马史诗》中记载的英雄时代中，我们可以找到很多叱咤风云的希腊英雄被命运操控、一生都逃离不了命中注定的劫数。不仅如此，古希腊人长期受到宗教意识形态的侵润，逐渐“习惯于用神的意志和好恶来解释各种事物，宗教神话观念逐渐成了人们维系社会秩序的准则。国家大事常求教于德尔婓神所传达的神谕:公民大会的开幕、军队的出征等，都在公开的宗教祈祷仪式下进行;社会等级秩序由神确立，国家法律为神制定，对破坏传统体制行为的惩治被视为神的惩罚;城邦之间的条约和公民私人之间的契约，通过对神起誓作为保证”［1］。因袭古希腊宗教神话的古罗马早期(前基督教时期)，也是一个多神教的国家，罗马主神大都来自于希腊神，如朱庇特自来希腊神话中的宙斯、朱诺来自希腊神话中的赫拉、维纳斯来自希腊神话中的阿芙洛狄忒、密涅瓦来自希腊神话雅典娜等。所以，“古罗马人除了接受古希腊人的文化以外，几乎全盘接受了古希腊的宗教和神话。结果，罗马神话完全丧失了古罗马式的特点，只在相应的神祇头上保留了系统而又古老的罗马称谓。”［2］总之，“人淹没于神”。

一个人的一生就是一部历史，一个历史就会有一条演变的线索。人类的文学小说都是以历史为背景，来刻画反映当时的社会状况和作者对当时社会状况的情感。美国文学家在面对自己国家以战争为主导的历史条件下，充分展现了美国的历史进程或者说是战争史。随着美国战争的演变，美国战争小说也从自然主义逐渐向新历史主义过渡。本文主要以美国战争小说的演变为线索，探讨美国小说的历史进程。美国建立的这几百年来，经历了不少战争。从建国前的独立战争，到后来的南北战争、第一次世界大战、第二次世界大战，再到后来成为世界霸主后的越南战争、阿富汗战争、伊拉克战争，等等，美国几乎时时刻刻经历着战争。由此可见，如果说美国文学史是一部战争史，也不为过。战争是美国文学上一个永不淡却的话题。美国战争小说中有不少佳作广为流传，在战争中成长的美国战争小说对各个政治风云、重大事件、权力关系十分敏感，呈现出不同的历史阶段。

一、美国战争小说的起源

美国建国时，欧洲的启蒙运动已经完成。美国早期的文学思想家、贵族阶层受到欧洲启蒙运动主义思想的熏陶，倡导完全自由，写作、生活多表现为浪漫主义形式。具有美国本土思想的是美国战争小说的鼻祖詹姆斯•库珀，也是唯一一位。他的代表作《间谍》是美国第一部以战争为题材的小说，开创了美国战争小说的历史。本书以美国大陆战争为背景，运用浪漫主义写作手法，展现了一位保守的英国军官、一位渴望独立的美国军官和纽约贵族两姐妹之间曲折、复杂的爱情故事。主人公们前一刻可能在同一个屋檐、同一个餐厅、同一个娱乐场所，毫不设防、几乎绝对信任对方的相互交流、共享娱乐，但是下一刻可能是相对于兵戎相见的战场上，为各自的国家，各自的国民奉献自己。虽为美国国民，但是在文学创作方面，库珀还是站在中立的立场上，用一种浪漫的手法模糊化敌人与友人之间的界限，不偏重于哪个国家会取得胜利。库珀的这种不注重成败、模糊化的创作方式对以后的文学创作产生了深远影响。

二、美国战争小说的自然主义浪潮

南北战争后，美国战争小说得到了空前的发展。19世纪末，工业文明的进步，美国物质财富的剧增，美国社会财富分级，弱肉强食的残酷现实为美国文学的发展提供了素材，美国文学创作由浪漫主义向自然主义发展。美国早期的自然主义作家是克莱恩，他通过战争小说的背景，再现了这个充满残酷和邪恶的现实。其代表作《红色的英勇勋章》中，主人公亨利•费来明在面对南北战争的残酷现实时复杂、矛盾的心态，就像红军长征时人民的反应一样，亨利在军队路过自家门前时，毫无畏惧、激情满怀地加入了军队。然而现实却是，当他看到漫天的枪林弹雨时，亨利想到的只是“我会当逃兵吗”。尽管在每次的战役中亨利的表现不错，但他时刻被这种无形的压力所逼迫，因此即使他成了英勇的旗手，但未来对他来说仍然不很明朗。战败了的亨利闯入一片丛林，身处迷宫一样的大自然的他还是想逃跑，却逃不脱，就像现实的生活一样。作者在文中表达了亨利自始至终都无法摆脱被大自然控制的命运。自然主义的代表人物还有马尔科姆•布拉德、欧文•肖、诺曼•梅勒。他们都以南北战争为题材来描绘社会生活，其中广为流传的是玛格丽特•米切尔的《飘》。克莱恩的自然主义强调强大的自然外力对人类命运的决定作用，人们可以与大自然抗争，但也只是徒劳。

三、迷惘的现代主义时期

一个人的一生就是一部历史，一个历史就会有一条演变的线索。人类的文学小说都是以历史为背景，来刻画反映当时的社会状况和作者对当时社会状况的情感。美国文学家在面对自己国家以战争为主导的历史条件下，充分展现了美国的历史进程或者说是战争史。随着美国战争的演变，美国战争小说也从自然主义逐渐向新历史主义过渡。本文主要以美国战争小说的演变为线索，探讨美国小说的历史进程。美国建立的这几百年来，经历了不少战争。从建国前的独立战争，到后来的南北战争、第一次世界大战、第二次世界大战，再到后来成为世界霸主后的越南战争、阿富汗战争、伊拉克战争，等等，美国几乎时时刻刻经历着战争。由此可见，如果说美国文学史是一部战争史，也不为过。战争是美国文学上一个永不淡却的话题。美国战争小说中有不少佳作广为流传，在战争中成长的美国战争小说对各个政治风云、重大事件、权力关系十分敏感，呈现出不同的历史阶段。

一、美国战争小说的起源

美国建国时，欧洲的启蒙运动已经完成。美国早期的文学思想家、贵族阶层受到欧洲启蒙运动主义思想的熏陶，倡导完全自由，写作、生活多表现为浪漫主义形式。具有美国本土思想的是美国战争小说的鼻祖詹姆斯•库珀，也是唯一一位。他的代表作《间谍》是美国第一部以战争为题材的小说，开创了美国战争小说的历史。本书以美国大陆战争为背景，运用浪漫主义写作手法，展现了一位保守的英国军官、一位渴望独立的美国军官和纽约贵族两姐妹之间曲折、复杂的爱情故事。主人公们前一刻可能在同一个屋檐、同一个餐厅、同一个娱乐场所，毫不设防、几乎绝对信任对方的相互交流、共享娱乐，但是下一刻可能是相对于兵戎相见的战场上，为各自的国家，各自的国民奉献自己。虽为美国国民，但是在文学创作方面，库珀还是站在中立的立场上，用一种浪漫的手法模糊化敌人与友人之间的界限，不偏重于哪个国家会取得胜利。库珀的这种不注重成败、模糊化的创作方式对以后的文学创作产生了深远影响。

二、美国战争小说的自然主义浪潮

南北战争后，美国战争小说得到了空前的发展。19世纪末，工业文明的进步，美国物质财富的剧增，美国社会财富分级，弱肉强食的残酷现实为美国文学的发展提供了素材，美国文学创作由浪漫主义向自然主义发展。美国早期的自然主义作家是克莱恩，他通过战争小说的背景，再现了这个充满残酷和邪恶的现实。其代表作《红色的英勇勋章》中，主人公亨利•费来明在面对南北战争的残酷现实时复杂、矛盾的心态，就像红军长征时人民的反应一样，亨利在军队路过自家门前时，毫无畏惧、激情满怀地加入了军队。然而现实却是，当他看到漫天的枪林弹雨时，亨利想到的只是“我会当逃兵吗”。尽管在每次的战役中亨利的表现不错，但他时刻被这种无形的压力所逼迫，因此即使他成了英勇的旗手，但未来对他来说仍然不很明朗。战败了的亨利闯入一片丛林，身处迷宫一样的大自然的他还是想逃跑，却逃不脱，就像现实的生活一样。作者在文中表达了亨利自始至终都无法摆脱被大自然控制的命运。自然主义的代表人物还有马尔科姆•布拉德、欧文•肖、诺曼•梅勒。他们都以南北战争为题材来描绘社会生活，其中广为流传的是玛格丽特•米切尔的《飘》。克莱恩的自然主义强调强大的自然外力对人类命运的决定作用，人们可以与大自然抗争，但也只是徒劳。

三、迷惘的现代主义时期

综观魏晋南北朝近四百年的历史，虽然历时较两汉短，但是剧烈的社会动荡，频繁的朝代更替，则非两汉可比的。这样的现实，对形成于两汉的忠于一国一君的传统，无疑是巨大的冲击，并由此波及相关的许多道德伦理观念。政治格局的变化与动荡带来的不同政策，会对一时期的文学产生极大的影响。同时，统治者的思想也较多地通过这一时期的文学来反映。因此，魏晋南北朝时期的文学因政治格局的变化而有着独特的新变。总的来看可以概括为以下三点：文学进入自觉的阶段，文学创作趋于个性化；玄学的兴起和佛教的传入为文学创作带来新的因素；语言形式美的发现及其在文学上的运用。在这里，我主要来谈一下玄学的兴起和佛教的传入为文学创作带来新的因素这一点。

魏晋时期形成一种新的世界观和人生观，它的理论形态就是魏晋玄学。魏晋玄学的形成和老庄思想有明显的关系，东晋以后又吸取了佛学的成分，步入新的阶段。我国古代所谓“三玄”，即老庄、周易、佛。玄学是一种思辨的哲学，它和两汉的神学目的论、谶纬宿命论相比，是一个很大的进步。魏晋玄学提供了一种新的解释经籍的方法，对于打破汉代繁琐经学的统治也起了积极的作用。从两汉经学到魏晋玄学，是中国思想史的一大转折。

首先，才性四本之争与文学。才性四本之争，是魏晋玄学的重要命题之一。争论的焦点在才、性的离合异同。性，指人的内在，诸如气质、性情、道德、教养等；才，指人的行为能力，也包括社会实践的客观效果。魏晋思想家因其政治态度与际遇的不同，一派主张才、性统一（即合、同），即主张以外在事功，证明自己禀性的优劣，依附司马氏集团者大都持此种观点。一派主张才、性并不统一（即离、异），即认为外在事功与自己禀性的优劣并无必然联系，依附曹魏集团者大都持此种观点。性至上说或才性离异说的兴起，促使两汉以来注重事功的人生价值观向着魏晋的尊重个性、重视人格完美、精神自由方面转化。魏晋之际对理想人格的追求，直接影响到人物的评议标准、文人的人生态度，乃至文学艺术的美学境界。诸如神气、神情、神韵、神貌、神明、风韵等概念的提出，表明人的个性以及与此相关的以形写神、形神兼备、遗形取神的表现方法已受到作家、艺术家们的相当重视。

其次“，越名教而任自然”的文学意义。就名教与自然的关系而引发的一场争论，是魏晋之际政治斗争在玄学上的反映。在玄学的范畴，正始名士一般都对名教与自然持调和的态度，即言辞激烈的嵇康，亦承认人伦秩序乃是自然秩序的反映。

但在政治的范畴，正始名士愤激于司马氏的以名教杀人，更多的时候则是对名教及名教的思想基础六经持强烈的否定态度。对名教与六经的批判，必然有助于正始文人努力摆脱外在事功与理性规范的束缚，而渴求皈依自然，发现自我。因此这一时期文人创作在相当程度上获得了自然心性的解放和创作心理的自由。

最后，“言意之辩”与文学。言意之辩是一个古老的哲学命题。庄子以为道不可认识，更不可言传。但他同时又认为道在万物，人可以借物达道，物因此成为人与道之间的媒介。这是庄子对中国哲学的一大贡献。魏晋之际，言意关系问题随着玄学的兴起，再次引发争论，这对文学的发展有巨大的推动作用。这时的文学，因外在功利与传统思想的束缚愈益松弛，作家不独能纵心适意，表现自我，文章的华丽壮大，也超过建安。又因为玄学的影响，这时的论说文章，其观点的新颖和思辨的精微，亦超过以往。同时，这一时期，佛教的传入和佛经的大量翻译，也影响波及许多领域和阶层。仅从佛寺的修建情况，就可以看出佛教在当时影响之大。