本源范文10篇

【摘要】传统的乡村传播主要遵循传播发展和社会人类学的范式，彰显了媒介和文化的力量。以短视频“现象级传播”构成的“李子柒现象”为我们重新审视乡村传播的本源提供了马克思主义注脚——由媒介、文化上溯至劳动本身。中国悠久的乡村治理历史和厚重的马克思主义思想底蕴使得劳动、土地和乡土文化成为乡村传播研究不同于西方主流范式的特色所在。推进乡村传播向劳动的回归、重视土地的联结功能、传承发展乡土文化将成为构建中国特色乡村传播概念、推动乡村传播结构转型的重要遵循。

【关键词】乡村传播；“李子柒现象”；劳动；土地；乡土文化

截至2020年12月，李子柒微博粉丝已突破2700万，YouTube订阅者数量也于当年4月突破1000万——成为该视频号全球首个粉丝破千万的中文创作者。其的很多短视频都构成了“现象级传播”——累计千万次以上的播放量，不少视频达到“亿级流量”，形成自媒体传播的“李子柒现象”。这些短视频以乡土文化为主线、以农家劳动为呈现，围绕农村衣食住行渐次展开，成为海内外受众进一步认识中国乡村、了解中国文化的窗口。在重塑乡村传播结构、推动乡村传播转型的背景下，“李子柒现象”为推动乡村传播向劳动的回归提供了新的参考和思路。

一、被忽略的劳动：乡村传播研究的范式偏见及影响

李子柒的短视频与其说依靠精美的视频制作和诗意的田园生活呈现满足了受众对美丽乡村的想象和向往，不如说它抓住并回归了乡村传播的本源——劳动和基于劳动编织的乡村社会关系。1.西方范式对我国乡村传播研究的影响。“乡村传播主要有传播发展与社会人类学两种范式”[1]，两种范式的操作支撑分别是媒介和文化。但需要指出的是，基于马克思主义基本原理，劳动本身创造了媒介和交往，物质生产劳动和人与人的交往共同构成了整个人类实践活动。考虑到文化本身也是人类劳动和交往的产物，抛开劳动谈媒介和文化容易导致乡村传播研究的媒介决定论与文化决定论。从这个意义上讲，劳动一开始就被乡村传播研究忽略了——半个多世纪以来的研究与发展总体上也没有超越实用主义和工具哲学的局限，更是从侧面印证了媒介的大行其道和劳动的缺位。受西方研究范式的影响，我国20世纪80年代开始的乡村传播研究主要涉及落后地区农村广播电视现状、少数民族地区媒介接触和使用情状、大众传播对农民思想状况的影响等。直到最近十年（2010—2019），乡村传播的研究依然以新生代农民工、媒介素养、公共性等关键词为主，研究重点偏向乡村主体和媒介使用。不难发现，我国近四十年来的乡村传播研究有着两个重要的逻辑支点即媒介和符号。媒介是乡村传播的技术载体，是乡村传播研究的信息起点。不同技术形态的媒介接触与使用状况及其对农民思想状况、农村传统文化、农业结构形态的冲击和影响，一直是乡村传播关注的重点。符号是乡村传播的文化载体，是乡村传播研究的传统支撑。号子、鞭炮、钟声、庙会、祠堂乃至有关生老病死的各种仪式，都是符号化的乡村传播，延续着乡土社会的根与魂，是与现代传播并行不悖的记忆传承。2.我国乡村传播研究的技术困惑。技术推动的乡村传播是否在农民交往层面有效解决了农村问题？显然目前我们不能给予肯定的回答。至少2010年“两位云南青年与一位浙江缙云县青年通过网络相约自杀的故事”让传播政治经济学者赵月枝“产生了强烈的把批判研究落实到‘地面’和‘村庄’的学术冲动”[2]，推动了自己的学术研究转向，并成立“缙云河阳乡村研究院”作为推进乡村传播研究的学术交流平台。显然大家更多关注“农民有了手机”这一媒介掌握现状，而对“手机之后要什么”的传播趋势和传播问题关注不够。政府推动“电视下乡”和“宽带下乡”的目的是为了更好地推进乡村建设，但可能会在客观层面上造成实践的自我误认——信息视野开阔的农民开始抛弃土地逃离农村，到灯红酒绿的城市讨生活，毕竟“传统文化的象征体系在现代传播介入面前趋于瓦解，维系乡村传统的人际传播仅能满足乡村居民的情感和安全需求，已然不能提供关于未来生活的想象”[3]。技术支撑的乡村传播，仍然面临现实的问题和困惑。3.我国乡村传播研究的理论和实践反思。中国作为世界上最大的发展中国家，有着人数最多的乡土区域和意涵最丰富的传播实践。但遗憾的是，国际层面的乡村传播研究很少有来自中国的原创新理论或概念贡献。因此，源于西方的发展传播学若要真正解决中国的乡村传播问题，必须跳出“西方理论，中国经验”的二元框架，进一步与传统乡土社会实践和马克思主义相结合，以彰显乡村传播深厚而独特的乡土底蕴和马克思主义底色。在此背景下，以“乡土中国”为背景的“李子柒现象”能够在城市传播主导的媒介环境下实现乡村传播的“逆袭”，并引起海内外粉丝的强烈反响，本身就是一个创新和突破。其背后的传播因素，值得深入探讨。

二、乡村传播密码：“李子柒现象”的三个关键词

一

海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中（本文只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存在”（Ggschaffensein，亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。

但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（注：即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”。）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？况且，他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？

显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。

不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（注：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd），即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第26页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界（Welt）“世界着”（weltet，中译本作“世界化”）的是作品（第28页），也就是艺术。所以，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”（第30页）。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：

当站在牢固平稳的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质力量的主体性，因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界。因此，并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。）

一

海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中（本文只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存在”（Ggschaffensein，亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。

但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（注：即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”。）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？况且，他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？

显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。

不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（注：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd），即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第26页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界（Welt）“世界着”（weltet，中译本作“世界化”）的是作品（第28页），也就是艺术。所以，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”（第30页）。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：

当站在牢固平稳的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质力量的主体性，因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界。因此，并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。）

“物感说”的理论核心是“感”，“感”具有双向互动性，“感”而有应。而且，“感”在“兴”先,其哲学思想源于《易经》，感之本源是“气”。作为文学理论之“物感”说，提出于《礼记•乐记》，经六朝刘勰、钟嵘等人的发展，到唐白居易而完成。

一“、感”的意义

我以为“物感说”之核心是“感”。我们先看作为“物感说”提出的《礼记•乐记》是怎么说的：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。①在“乐”的这一产生过程中，关键在人心之“感”、“动”，即“感于物而动”，我以为“感于物而动”的核心是“感”。深刻体察“感”的意义，便可以使我们领会到“感”是一种人的特殊实践活动，即文学创作的本源。何谓感？“感，动也。”②但此“感”之“动”与人心密切相关，《说文解字•心部》：感，动人心也。从心，咸声。③可以说“人心之动”就是“感”。又“，感，应也。”④《说文解字•心部》：应，当也。从心，雁声。段玉裁注：当，田相值也。引伸为凡相对之称。凡言语应对之字，即用此。⑤也就是说，“感应”必须要有与心相对待的东西才能形成，这种“感”是有所“应”的。可见，“感”字本身就包含着交感的意义。而这个与心相对待的东西是什么呢？就是《礼记•乐记》中所说的“物”。因此，“感”也就是说明了心与物之间的双向互动；既是物感人心，也是人心应物。或者说，既是人心感物，也是物应人心。二者互为彼此，互为感动。对于《礼记•乐记》那段话，后世也都是围绕着“感”的意义、特征来阐发的。《礼记集说》（宋•卫湜撰，四库全书•经部四•礼类三）卷九十一：郑氏（玄）曰：宫商角徵羽，杂比曰音，单出曰声。形，犹见也。乐之器，弹其宫，则众宫应。然不足乐，是以变之使杂也。《易》曰：同声相应，同气相求。《春秋传》曰：若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之。方，犹文章也。……孔氏（颖达）曰：自此至王道备矣一节，论乐本音之所以起于人心者，由人心动，则音起；人心所以动者，外物使之然也。人心既感外物而动，口以宣心，形见于声。心若感死丧之物，则形见于悲戚之声。心若感于福庆，则形见于欢乐之声。既有哀乐之声，自然一高一下，或清或浊，相应不同，故云生变。变，谓不恒一声。变动，清浊也。声既变转，和合次序，成就文章，谓之音也。音则今之歌曲也。以乐器次比音之歌曲，播之并及干戚、羽旄，鼓而舞之，乃谓之乐也。……张氏曰：夫乐之起，其事有二。一是人心感乐，乐声从心而生。一是乐感人心，心随乐声而变也。物有外境，外有善恶，来触于心则应。触而动，故云物使之然。比音，言五音虽杂，犹未足为乐。后须次比器之音，及文武所执之物，共相谐会，乃是由音得名为乐。武阴文阳，故所执有轻重之异。⑥由此可见，“感”是人的一种特殊的实践活动，是一种心灵的活动。文学作为人的一种实践活动离不开“感”，因此“感”是文学创作活动的本源，一切文学活动都由“感”而产生。同样作为反映心物关系的范畴，“感”与“兴”有着密切的联系，故而“感”“兴”常常连用，亦有以“感”释“兴”的（“诗可以兴”，朱熹注“：感发志意。”）。然细考二字，它们还是存在着不同的。《说文解字•舁部》“：兴，起也。从舁同。同，同力也。”⑦本义是同力举起的意思。初与人心无关，后来引入对《诗》解说，才逐渐产生“托物起情”的意义⑧。因此，不论是从字的本义，还是从心理反应过程来说，都是感在兴先，感而后兴。故《鹤林玉露》（宋•罗大经撰，四库全书•子部十•杂家类三）卷十云：盖兴者，因物感触，言在于此而意寄于彼。义味乃可识，非若赋比之直言其事也。故兴多兼比赋，比赋不兼兴。⑨这就是说先有“感触”，然后才有“言在于此而意寄于彼”，其次序可见。

二“、感”的哲学思想基础

“感”的哲学思想基础是《周易》的阴阳之学。《易•系辞上》：《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。虞翻注曰：“感，动也。以阳变阴，通天下之故，谓发挥刚柔而生爻者也。”⑩这是说阴阳交感变化而揭示天下万物的化生规律。最能体现《易经》这一思想的是《泰》、《咸》二卦。《泰•卦辞》云：泰，小往大来，吉亨。虞翻注曰：“坤阴诎外为小往，乾阳信内称大来。天地交，万物通，故吉亨。”《彖辞》云：泰小往大来，吉亨。则是天地交而万物通也。何妥注曰：“此明天道泰也。夫泰之为道，本以通生万物。若天气上腾，地气下降，各自闭塞，不能相交，则万物无由得生。明万物生，由天地交也。”輯訛輥《易•咸•彖辞》中更有明确的阐释：咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。……天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可以见矣。輰訛輥《周易孔义集说》（清•沈起元撰，四库全书•经部一•易类）卷九引述诸家注：郑康成曰：山气下，泽气上，二气通而相应，以生万物，故曰咸。张子：咸，皆也。男女相配故为咸。感如影响，无复先后，有动必感。咸，感而应，故曰咸。速也，无所不感者。虚也，感即合也，咸也。以万物本一，故一能合异，以其能合异，故谓之感。若非有异，则无合天地乾坤阴阳也，二端，故有感。本一，故能合。能通天下之志者，为能感人心。圣人同乎人而无我，故和平。天下莫盛于感人心。梁孟敬曰：观其所感不言圣人之情者，盖圣人之情，即天地之情；万民之情，即万物之情也。輱訛輥对此，《易经蒙引》（明•蔡清撰，四库全书•经部•易类五）卷五解释的更为透彻：本义云，咸，交感也。又曰，感有必通之理。盖有感便有应，所应又为感。如所谓父慈则感得子愈孝，子孝则感得父愈慈的道理。故为交感也，如此安得无道理。……盖天下原无无对之物，感字固是对应字。无应亦不为感矣。有感斯有应，感而应则通矣。此感应、感通之别也。二气感应以相与，此二气指刚柔，兼造化人物，言莫非感应也。不可专指人事说。

三“、物感说”的理论发展

(一)

海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。

海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的?跋炀薮螅导噬匣煜肆礁霾煌愦紊系奈侍猓炊宰髌返囊帐跫壑档钠兰畚侍夂驼庵忠帐跫壑档睦丛次侍狻F兰圩髌肥蔽颐强梢园岩帐跫移苍谝槐撸黄兰鄣淖髌罚捌浼壑担┦侨绾卧斐傻模此健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。

但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？难道仅仅是因为“好”的艺术品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就仅仅是一个态度问题，越是真诚地（不带器具性地）创作就越能出好作品，而一个儿童的信手涂鸦无疑就是最真诚（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人连态度也无所适从了，因为他并没有给我们提供出衡量真理“多少”的标准。试问，何谓“去蔽”？如何才叫“敞开”？是否只要有决心和勇气（里尔克所谓“秉气勇毅”而不“贪营私利”，见海德格尔：《诗人何为？》，载《林中路》第281页）就能生发真理？成千上万的德国人（包括海德格尔自己）曾为建立纳粹的“国家”而作出“本质性的牺牲”（第45页），后来不是都发现自己受了奥斯威辛最大的“蒙蔽”吗？谁能担保艺术中不会出现同样的情况？他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？

显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。

不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd），即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第26页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界（Welt）“世界着”（weltet，中译本作““世界化”）的是作品（第28页），也就是艺术。所以，“立于大地之?喜⒃诖蟮刂校沸缘娜死嘟⒘怂窃谑澜缰械钠芫印S捎诮⒁桓鍪澜纾髌分圃欤╤erstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”（第30页）。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：

中国建筑体系，同其文明一样久远，所有的资料来源———文字、图像、实例———都有力地证明了中国人一直采用着一种土生土长的构造体系，这体系自其源生，以至近代。从距今六、七千年前的浙江余姚的河姆渡遗址的发掘，证明中国古代人那时己经建造榫卯构筑木架房屋。世界其他诸系建筑，虽在或长或短的历史发展阶段中，都曾先后在不同程度和不同范围，使用过木材作为建筑材料，但后来均被石材取代。

唯中国木构建筑，统一贯享了六、七千年的寿命。就单体建筑的体量而言，中国建筑不及西方石造建筑高大、雄伟，但若以其结构历来所本的原则，及其所取的途径来考察和研究，则这统系建筑的内容，的确是最经得起严酷的分析而无惭愧的。中国传统建筑的木结构体系的历史选择早已是不容置疑的事实，在多山的中国大地并不缺乏石头，然而“土木营造”的千年决择更是源远流长，文脉所系，一脉相承。究其原因，应是自然、经济、政治、文化、技术等综合选择的结果。1因地制宜的自然选择任何时代的建筑都是以物质材料为载体，在一定科学技术的支持下，按照相应的规则建造起来的空间结构。在许多情况下，建筑的技术和艺术是可以超越和改变的，但建筑材料是离不开产生它的自然环境的。

原始时期生产力低下，先民还没有能力摆脱自然环境的制约，建筑的选材也自然是依赖自身生存的环境，因地制宜、就地取材就成为他们最初也是最为重要的选择。古代文献对原始建筑的记载“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇，有圣人作，构木为巢以避群害”；“古之民未知为宫室，时就陵阜而居，穴而处，下润湿伤民，故圣王作为宫室”。文献表明中国古代原始建筑存在着“构木为巢”的“巢居”和“穴而处”的“穴居”两种主要构筑方式。浙江余姚的河姆渡遗址、江苏丹阳香草河遗址都发现多处新石器时代的干栏基址。穴居房址更容易遗存，特别是在黄河流域更为集中。

河北武安磁山遗址、河南密县北岗遗址、陕西西安半坡遗址、甘肃秦安大地湾遗址等，都有新石器时代穴居房址发现。穴居就地取材，充分利用当地得天独厚的深厚土层，具有良好的隔热、防寒功能。黄河流域为半干燥气候，空气湿度较小，雨量不大，地下水位较深，地表土层经常保持较干燥状态。因此穴居是黄土地带最便利、最合理的建筑构筑方式。干栏和穴居分别代表着中国古代南方沼泽地带和北方黄河流域最典型的建筑方式，它们在各自的自然环境中，体现了就地取材的现实性，体现了适合本地区的环境适应性，体现了原始农业所用的砍伐、挖掘工具的便利性。

摘要：中国古代的诗歌往往是与音乐舞蹈共生的。在唐朝，各个文化艺术领域都达到了中国古代历史上的最高峰，诗歌和音乐更是水乳交融。音乐与诗歌有很多共通之处,它们都是以抒情见长,都十分讲究节奏,韵律,音调。唐代诗歌本身具有格律化、音乐性、具有韵律的美。在唐代，音乐入诗，是个热门。音乐艺术，可谓唐诗的“永恒主题”。歌诗传唱的盛行不仅为唐诗的传播，发展，继承做出了贡献，更使唐诗和音乐紧密的结合在一起。从唐诗与音乐文化的渊源的角度来研究，是一个极其重要的视角，这会使我们对唐诗与音乐之间的认识变得更加全面、清晰。

关键词：音乐文化；唐诗入乐；乐唱唐诗

Tangpoetryandmusiccultureorigin

StudentmajoringinPublicAdministrationZHANGJing

Abstract:TheverseoftheChineseancienttimesusuallydancesthesymbiosiswithmusic.Atthetangdynasty,eachculturalartrealmsallcometoatheChineseancienttimeshistoricalmosthighpeak,verseandmusicsarealsoamilkofwatertohandovertomelt.Musicandversescontainalotofcommonplaces,theyareallwiththesentimenttoisgoodat,allpayingattentiontotherhythm,metrevery,tone.TangDynastyversehasthestandardtoturn,musicality,havethemetrebeautiful.AttheTangDynasty,musicgoesintothepoem,isapopular.Musicart,itmaybesaid"eternaltopic"ofTang''''spoem.ThesongpoemspreadstosingwidelyacceptedtonotonlyspreadforTang''''spoem,develop,inherittodotocontribute,butalsomakepoemofTangandmusicscombinedtogetherclosely.StudyfromangleoforiginofTang''''spoemandmusicculture,isaveryandimportantangleofview,thiswouldmakewetoTang''''spoemandmusicoftheunderstandingofbecomemoreoverallandclear.

Keyword:Musicculture;Tang''''spoemgoesintothejoy;ThejoysingsTang''''spoem

开展社会主义法治理念教育是当前检察机关的一项重要政治任务。几年来，经过“三讲教育”，“三个代表”重要思想教育，以及教育整顿，规范执法行为等活动，检察机关的总体素质和执法能力不断提高，但不可忽视的是执法不严，不公正，不文明的执法现象，在检察队伍中不同程度地存在。这次全国政法机关开展社会主义执法理念教育活动，就是要解决这些问题，强化社会主义法治理念，执法本源的教育，明确为谁执法？怎样执法？克东县人民检察院为开展好这次活动，达到预期的目的，开展了一系列的活动。

第一，利用每周五的学习日，集中学习有关文件精神，明确什么是社会主义执法理念，应树立什么样的社会主义执法理念；第二、在学习的同时每人写出心得体会，深刻理解、剖析社会主义执法理念；第三、院里还明确规定将执法是否公正、是否规范、是否严明作为考核标准，实行一票否决制；第四、加大监督力度，对公案机关、检察机关、审判机关等司法部门依法强化监督，特别是对在执法过程中存在的执法不公、执法不严、以权谋私等职务犯罪案件作为工作重点，全力查处。

通过系列活动的开展，不但发挥了检察职能的作用，用实际行动来诠释了社会主义法治理念，而且执法理念将会进一步端正，政治责任感将会进一步增强，，检察机关的执法能力和水平也将会全面提升到一个新的水平。

前言

建筑市场的竞争实质上就是质量、成本、工期的竞争，建筑生产管理的过程是进度、质量、投资在建筑生产周期内的控制过程。但当前许多施工企业在开展全面质量管理（TQM）或实施ISO9000族标准的过程中，都忽视了质量成本的管理和控制，不能正确处理质量与质量成本之间的关系。结果是要么强调工程质量，而对成本却不太关心，使工程出现质量过剩现象，导致完成工程量不少，荣获优质工程奖少，而经济效益却低下的被动局面；要么强调工程成本而不顾及质量，从而使“豆腐渣工程”频频曝光。因此，加强质量成本控制具有重大的现实意义。然而我国建筑企业中开展质量成本管理工作的只占少数，而在这少数企业中能真正有效地开展质量成本管理地就更少了。究其原因，可以归纳为4个方面：

（1）没有一套完善的质量成本管理组织体系。

（2）质量损失成本源归集不明确。

（3）质量成本核算失实、失效。

（4）质量成本的分析方法和思路不当。

前言

建筑市场的竞争实质上就是质量、成本、工期的竞争，建筑生产管理的过程是进度、质量、投资在建筑生产周期内的控制过程。但当前许多施工企业在开展全面质量管理（TQM）或实施ISO9000族标准的过程中，都忽视了质量成本的管理和控制，不能正确处理质量与质量成本之间的关系。结果是要么强调工程质量，而对成本却不太关心，使工程出现质量过剩现象，导致完成工程量不少，荣获优质工程奖少，而经济效益却低下的被动局面；要么强调工程成本而不顾及质量，从而使“豆腐渣工程”频频曝光。因此，加强质量成本控制具有重大的现实意义。然而我国建筑企业中开展质量成本管理工作的只占少数，而在这少数企业中能真正有效地开展质量成本管理地就更少了。究其原因，可以归纳为4个方面：

（1）没有一套完善的质量成本管理组织体系。

（2）质量损失成本源归集不明确。

（3）质量成本核算失实、失效。

（4）质量成本的分析方法和思路不当。