悲情城市范文10篇

【内容提要】

“该文探讨了从鲁迅到余华等现代中国作家以及中国现代文艺对于暴力的不同关注和思考，尤其以电影《悲情城市》和《霸王别姬》为中心讨论了台湾和大陆不同的历史经验和记忆。成为了大陆知识分子历史记忆的符号，《霸王别姬》是大陆“伤痕文学”的发展，凝结了大陆知识分子的历史悲情。“二二八”则成为了台湾历史记忆的符号，《悲情城市》是台湾经验的一种表述。民族-国家成为了这两部电影暴力批判的对象。然而，值得注意的是，第三世界现代民族-国家是在抵抗帝国主义暴力入侵的过程中建构起来的，因此，实际上，民族-国家包含了抵抗与压迫的双重性质。在民族主义的建构中，往往忽视了民族主义内部的暴力和压迫。而在对民族-国家的批判中，也同时压抑了对殖民主义和帝国主义暴力的批判。”略校。

【关键词】旷新年民族主义现代性全球化资本主义暴力电影悲情城市霸王别姬余华历史记忆政治

《悲情城市》和《霸王别姬》这两部电影中所表现出来的暴力格外令人注目。这两部历史题材影片体现了台湾和中国大陆不同的历史经验和记忆。《悲情城市》和《霸王别姬》对于历史的记忆在未来历史的重新定向中具有重要的意义。1989年，台湾新电影导演候孝贤导演的《悲情城市》表达的是有关“二二八”事件的记忆，反映1945-1949年台湾脱离日本殖民统治和国民政府接收和确立在台湾的统治这一转型期的历史；1993年，大陆第五代导演陈凯歌导演了史诗性的影片《霸王别姬》，《霸王别姬》是记忆的一种典型方式。这两部电影在对于历史的反思中都指向了当代历史和国家暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》的出现不是偶然的，除了《悲情城市》之外，台湾还同时出现了历史题材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陆著名导演张艺谋、田壮壮也和陈凯歌一道以《活着》和《蓝风筝》加入了对于历史的“记忆”之中。这些导演会不约而同地“讲述”当代的历史，并且以那样的方式记忆历史，这是值得思考和探讨的。1989年摄制并且获奖的《悲情城市》和1993年摄制的《霸王别姬》有两个值得关注的相关事件：1989年和1992年邓小平南巡讲话。《悲情城市》以突出“政治电影”策略而获奖，与不无关系；同时，没有邓小平南巡讲话，改编自香港小说，在香港以外资拍摄而以中国大陆为市场的《霸王别姬》的出产也是不可想象的。1987年台湾解严和1992年邓小平南巡讲话以后，在1990年代，台湾转向民族主义，大陆拥抱资本主义。因此，在某种意义上，《悲情城市》和《霸王别姬》的出现与1990年代台湾的本土化和大陆加入资本主义全球化的过程有着某种历史的姻缘。

一、

在20世纪的漫长历史中，中国的历史是动荡的，充满了战争、暴力和苦难。对于中国人来说，抗日战争中日本帝国主义的军事入侵，尤其是“南京大屠杀”的暴行已经铭刻成为了民族记忆。无论人们怎样反感战争和暴力；但是，战争和暴力却有它们自己客观的逻辑和规律。20世纪末，笼罩在台湾海峡上空的战争阴云不仅没有散去，反而随着台湾民族主义的建构，较之以往愈发浓密，“内战的延续”成为大陆政府对于两岸关系一种新的表述，而台湾当局也宣称两岸处于“战争边缘”，海峡两岸离战争越来越近。包含了“脱亚入欧”的日本和世界上最大的第三世界国家的中国的东亚是一种极端不平衡的和不稳定的力学结构；随着日本右翼势力由于美国的需要日渐复兴，不仅中日两国政府渐行渐远，而且两国民间也相互充满了厌憎的情绪，东亚不平衡的力学结构有可能进一步撕裂。如果说欧洲已经产生了后民族国家的新政治的话；那么，东亚国家却仍然还处于现代历史的进程之中，不论是要求成为“正常国家”的日本，还是处于分裂状态的韩国和中国，在某种意义上，这些国家没有一个国家成为“正常国家”。与处于“后现代”状态，已经超越了民族-国家结构的欧洲不同，东亚地区民族主义的现代历史张力远远没有消失，随着台湾民族主义的激化和日本的右倾化以及被整合到美国的单边主义政治和军事同盟之中，东亚的暴力冲突将可能加剧。因此，我们必须面对、思考和反省东亚惨痛的暴力历史和复杂的暴力逻辑。

【内容提要】

“该文探讨了从鲁迅到余华等现代中国作家以及中国现代文艺对于暴力的不同关注和思考，尤其以电影《悲情城市》和《霸王别姬》为中心讨论了台湾和大陆不同的历史经验和记忆。成为了大陆知识分子历史记忆的符号，《霸王别姬》是大陆“伤痕文学”的发展，凝结了大陆知识分子的历史悲情。“二二八”则成为了台湾历史记忆的符号，《悲情城市》是台湾经验的一种表述。民族-国家成为了这两部电影暴力批判的对象。然而，值得注意的是，第三世界现代民族-国家是在抵抗帝国主义暴力入侵的过程中建构起来的，因此，实际上，民族-国家包含了抵抗与压迫的双重性质。在民族主义的建构中，往往忽视了民族主义内部的暴力和压迫。而在对民族-国家的批判中，也同时压抑了对殖民主义和帝国主义暴力的批判。”略校。

【关键词】旷新年民族主义现代性全球化资本主义暴力电影悲情城市霸王别姬余华历史记忆政治

《悲情城市》和《霸王别姬》这两部电影中所表现出来的暴力格外令人注目。这两部历史题材影片体现了台湾和中国大陆不同的历史经验和记忆。《悲情城市》和《霸王别姬》对于历史的记忆在未来历史的重新定向中具有重要的意义。1989年，台湾新电影导演候孝贤导演的《悲情城市》表达的是有关“二二八”事件的记忆，反映1945-1949年台湾脱离日本殖民统治和国民政府接收和确立在台湾的统治这一转型期的历史；1993年，大陆第五代导演陈凯歌导演了史诗性的影片《霸王别姬》，《霸王别姬》是记忆的一种典型方式。这两部电影在对于历史的反思中都指向了当代历史和国家暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》的出现不是偶然的，除了《悲情城市》之外，台湾还同时出现了历史题材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陆著名导演张艺谋、田壮壮也和陈凯歌一道以《活着》和《蓝风筝》加入了对于历史的“记忆”之中。这些导演会不约而同地“讲述”当代的历史，并且以那样的方式记忆历史，这是值得思考和探讨的。1989年摄制并且获奖的《悲情城市》和1993年摄制的《霸王别姬》有两个值得关注的相关事件：1989年和1992年邓小平南巡讲话。《悲情城市》以突出“政治电影”策略而获奖，与不无关系；同时，没有邓小平南巡讲话，改编自香港小说，在香港以外资拍摄而以中国大陆为市场的《霸王别姬》的出产也是不可想象的。1987年台湾解严和1992年邓小平南巡讲话以后，在1990年代，台湾转向民族主义，大陆拥抱资本主义。因此，在某种意义上，《悲情城市》和《霸王别姬》的出现与1990年代台湾的本土化和大陆加入资本主义全球化的过程有着某种历史的姻缘。

一、

在20世纪的漫长历史中，中国的历史是动荡的，充满了战争、暴力和苦难。对于中国人来说，抗日战争中日本帝国主义的军事入侵，尤其是“南京大屠杀”的暴行已经铭刻成为了民族记忆。无论人们怎样反感战争和暴力；但是，战争和暴力却有它们自己客观的逻辑和规律。20世纪末，笼罩在台湾海峡上空的战争阴云不仅没有散去，反而随着台湾民族主义的建构，较之以往愈发浓密，“内战的延续”成为大陆政府对于两岸关系一种新的表述，而台湾当局也宣称两岸处于“战争边缘”，海峡两岸离战争越来越近。包含了“脱亚入欧”的日本和世界上最大的第三世界国家的中国的东亚是一种极端不平衡的和不稳定的力学结构；随着日本右翼势力由于美国的需要日渐复兴，不仅中日两国政府渐行渐远，而且两国民间也相互充满了厌憎的情绪，东亚不平衡的力学结构有可能进一步撕裂。如果说欧洲已经产生了后民族国家的新政治的话；那么，东亚国家却仍然还处于现代历史的进程之中，不论是要求成为“正常国家”的日本，还是处于分裂状态的韩国和中国，在某种意义上，这些国家没有一个国家成为“正常国家”。与处于“后现代”状态，已经超越了民族-国家结构的欧洲不同，东亚地区民族主义的现代历史张力远远没有消失，随着台湾民族主义的激化和日本的右倾化以及被整合到美国的单边主义政治和军事同盟之中，东亚的暴力冲突将可能加剧。因此，我们必须面对、思考和反省东亚惨痛的暴力历史和复杂的暴力逻辑。

【内容提要】

“该文探讨了从鲁迅到余华等现代中国作家以及中国现代文艺对于暴力的不同关注和思考，尤其以电影《悲情城市》和《霸王别姬》为中心讨论了台湾和大陆不同的历史经验和记忆。成为了大陆知识分子历史记忆的符号，《霸王别姬》是大陆“伤痕文学”的发展，凝结了大陆知识分子的历史悲情。“二二八”则成为了台湾历史记忆的符号，《悲情城市》是台湾经验的一种表述。民族-国家成为了这两部电影暴力批判的对象。然而，值得注意的是，第三世界现代民族-国家是在抵抗帝国主义暴力入侵的过程中建构起来的，因此，实际上，民族-国家包含了抵抗与压迫的双重性质。在民族主义的建构中，往往忽视了民族主义内部的暴力和压迫。而在对民族-国家的批判中，也同时压抑了对殖民主义和帝国主义暴力的批判。”略校。

【关键词】旷新年民族主义现代性全球化资本主义暴力电影悲情城市霸王别姬余华历史记忆政治

《悲情城市》和《霸王别姬》这两部电影中所表现出来的暴力格外令人注目。这两部历史题材影片体现了台湾和中国大陆不同的历史经验和记忆。《悲情城市》和《霸王别姬》对于历史的记忆在未来历史的重新定向中具有重要的意义。1989年，台湾新电影导演候孝贤导演的《悲情城市》表达的是有关“二二八”事件的记忆，反映1945-1949年台湾脱离日本殖民统治和国民政府接收和确立在台湾的统治这一转型期的历史；1993年，大陆第五代导演陈凯歌导演了史诗性的影片《霸王别姬》，《霸王别姬》是记忆的一种典型方式。这两部电影在对于历史的反思中都指向了当代历史和国家暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》的出现不是偶然的，除了《悲情城市》之外，台湾还同时出现了历史题材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陆著名导演张艺谋、田壮壮也和陈凯歌一道以《活着》和《蓝风筝》加入了对于历史的“记忆”之中。这些导演会不约而同地“讲述”当代的历史，并且以那样的方式记忆历史，这是值得思考和探讨的。1989年摄制并且获奖的《悲情城市》和1993年摄制的《霸王别姬》有两个值得关注的相关事件：1989年和1992年邓小平南巡讲话。《悲情城市》以突出“政治电影”策略而获奖，与不无关系；同时，没有邓小平南巡讲话，改编自香港小说，在香港以外资拍摄而以中国大陆为市场的《霸王别姬》的出产也是不可想象的。1987年台湾解严和1992年邓小平南巡讲话以后，在1990年代，台湾转向民族主义，大陆拥抱资本主义。因此，在某种意义上，《悲情城市》和《霸王别姬》的出现与1990年代台湾的本土化和大陆加入资本主义全球化的过程有着某种历史的姻缘。

一、

在20世纪的漫长历史中，中国的历史是动荡的，充满了战争、暴力和苦难。对于中国人来说，抗日战争中日本帝国主义的军事入侵，尤其是“南京大屠杀”的暴行已经铭刻成为了民族记忆。无论人们怎样反感战争和暴力；但是，战争和暴力却有它们自己客观的逻辑和规律。20世纪末，笼罩在台湾海峡上空的战争阴云不仅没有散去，反而随着台湾民族主义的建构，较之以往愈发浓密，“内战的延续”成为大陆政府对于两岸关系一种新的表述，而台湾当局也宣称两岸处于“战争边缘”，海峡两岸离战争越来越近。包含了“脱亚入欧”的日本和世界上最大的第三世界国家的中国的东亚是一种极端不平衡的和不稳定的力学结构；随着日本右翼势力由于美国的需要日渐复兴，不仅中日两国政府渐行渐远，而且两国民间也相互充满了厌憎的情绪，东亚不平衡的力学结构有可能进一步撕裂。如果说欧洲已经产生了后民族国家的新政治的话；那么，东亚国家却仍然还处于现代历史的进程之中，不论是要求成为“正常国家”的日本，还是处于分裂状态的韩国和中国，在某种意义上，这些国家没有一个国家成为“正常国家”。与处于“后现代”状态，已经超越了民族-国家结构的欧洲不同，东亚地区民族主义的现代历史张力远远没有消失，随着台湾民族主义的激化和日本的右倾化以及被整合到美国的单边主义政治和军事同盟之中，东亚的暴力冲突将可能加剧。因此，我们必须面对、思考和反省东亚惨痛的暴力历史和复杂的暴力逻辑。

摘要：20世纪80年代的台湾新电影运动是台湾青年电影艺术家的电影革新运动，是台湾新一代的文化精神的形象体现。从1982年8月四位台湾电影届新导演合作导演的影片《光阴的故事》台湾新电影运动开始萌芽，之后相继出现了一批创新意识和个性风格比较鲜明的优秀影片，不仅对台湾电影发展产生了推动作用，而且对中国大陆新电影也有一定的积极影响。

关键词：台湾新电影运动;艺术风貌;艺术创新

一、应运而生

台湾行电影运动的应运而生，是社会发展之必然的。它既适应了社会历史的发展，又适应了电影所产生的变革，还源源不断的汇集发展延续力量。政治、经济、文化方面的变化都推动着台湾新电影运动。伴随着“中美建交”、“美台断交”之后“一国两制”的提出，促使台湾社会从封闭走向开放，随着台湾“解严”，社会民主化迅速提高，给电影创作提供了较大的自由空间。经济上，台湾从20世纪60年代开始经济迅速腾飞，经济的提高带来教育的进步，教育的进步也拉动了文化的进步创新，城市文化迅速德繁荣起来，人们的精神文化需求层次提高了，台湾电影也趁机迅速蓬勃。台湾的电影政策的变化带动了电影产业和电影创作的更新创造。台湾电影从20世纪五六十年代开始经历过混乱阶段、萎靡时期、“健康写实”的乡村气息还有琼瑶的“洗脑神剧”，终于开始了创作新的高质量有价值的电影。积极的电影政策，使得台湾电影有了一条康庄大道可走。台湾电影界编导队伍的新生力量不断壮大，有杨德昌、曾壮祥等一些海外留学的导演，他们艺术主张鲜明，创新意识强烈；也有侯孝贤、陈坤厚等在台湾本土文化的熏陶下成长的导演，他们更了解台湾电影的现状，更加渴望创新。台湾中影公司转变策略、香港新电影的发展具有刺激性，刺激出来台湾新电影运动的第一部优秀作品作品《光阴的故事》，继而又有了《儿子的大玩偶》奠定了艺术创新的根基，还有之后的诸多优秀作品都体现出别样的人文关怀。

二、艺术风貌

台湾新电影的创作群体艺术观念大胆创新，艺术视野开阔。很多人将这创作群体视为文人群体，台词文艺、剧本讲究、分镜头很细致，他们有文人的社会良知、历史责任感和忧患意识，体现出独特的艺术修养和水平，创作追求各具特点，艺术风貌使人倾佩。台湾新电影的作品有很多是以个人成长过程的得失来反映台湾社会的现状和过去。陈坤厚和侯孝贤的影片《小毕的故事》，从观察者的角度来讲述小毕成长过程中的家庭变故，第三人称的小凡一边看着小毕的成长一边自己成长，两代人的成长，老兵的无奈，重组家庭的艰难经营，青少年的反叛等社会问题。再如《恋恋风尘》的故事其实是来自编剧吴念真真实的的初恋经历，进城两人互相帮扶互相疼惜，阿远入伍后，阿云嫁给了送信的邮差，阿远只能通过乡土的景色来抚慰自己，很平淡、很质朴、很真实，音乐也轻轻，景色也轻轻，故事也轻轻的不知是落寞还是解脱。本土文学为这时的电影创作提供养分，影片写实性趋势增强，对台湾近现代历史的重要事件进行了深刻的反思。大部分影片都表现出对现实问题的现实关注，杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》，根据台湾真实发生的事件改编，小四是一个普通的沉默寡言的少年，他喜欢小明，而小明喜欢所有喜欢她的男孩子。他们的青春并不美好，在他们的眼中、生活中丑恶提前上场，导演将社会的丑恶面巧妙地融入中学生的青春中再现了20世纪60年代不安的台湾社会现实，轻轻吟唱着一首悲歌。侯孝贤的《悲情城市》将日本投降及台湾光复至国民政府逃台一系列政治事件搬上荧幕，借助电影语言表达了自己的看法与反思，对历史问题进行了审视。侯孝贤十分大胆首次触及了“二二八”事件，多重叙述了林氏家族的的命运变迁进而反映普通人在政治变化下的悲惨命运，哑巴的悲哀，暴虐的统治，在这一系列的变化中生活在继续，悲情在传递，令人被人物打动对历史反思。

2001年，为适应城市急剧扩张的要求，国家制定《房屋拆迁管理条例》，这个条例赋予了县级以上人民政府强制拆迁权，而今，作为一个符号，唐福珍必然成为这个已经实施了8年的规定最悲情的注释。

我们原本无意关注的个案，竟然成为2009年末各大媒体争相报道的对象，成为互联网上一个民意汹涌的公共事件，这时，我们不得不思考一个问题：当自杀已经成为博弈的武器，法律将退向何处？

现代法律制定的本意和目的，就是为了传播文明、构建秩序、解决纠纷，关爱生命，现在，一部执法者声明“主体合法，程序合法”拆迁执行，却导致了一个鲜活生命的惨烈逝去。当拆迁户声称要保护自己合法的财产，最终拿起的却是燃烧瓶。这到底是社会的悲哀，还是法律的悲哀？

唐福珍事件中，笔者不愿对其房屋拆迁本身的对错作出评价。笔者更关注的另外一个问题是：我们怎样看待一个生命的代价拆迁固然是城市发展的需要，笔者也不愿重提那个被奉为经典的美国“最牛钉子户”伊迪丝-梅斯菲尔德的故事，毕竟，照搬西方的一套未必就能“水土皆服”。但是一个重要的问题我们不能忽视：在当前我们的死刑执行都要推行人性化的注射方式的环境下，在一个试图维权的鲜活生命面前，时间和经济，是否就那么至关重要，重要到连停顿下来做一下安抚工作的时间都不能浪费？重要到要瞬间就要让一个人结束宝贵生命为代价？

作为一个普通人，我不知道“唐福珍”在自焚前是何种力量促使其自焚，这种力量大得如此令人恐惧，令人感慨，令人悲伤。房屋固然安身立命，但是没有了生命，永别了相濡以沫的亲人，那空空如也的房屋又有何意义？

作为一个新闻阅读者和偶尔的写作者，我不知道“唐福珍”算不算一个“钉子户”，但是这种长期约定俗成的叫法倒让我有一种深深的痛楚，这种奋不顾身点燃汽油自焚的悲壮方式，倒像是一个用生命作为代价的“钉子”，深深扎入每一个新闻阅读者的眼中，扎入“拆迁”这个充满了时代特色的词汇心脏，扎入每一个关注社会民生的人心里，撕心裂肺地疼。

摘要：无论是在大陆还是台湾，“乡土文学”都占据着举足轻重的地位，沈从文与黄春明便是其中重要的代表人物，二者在创作上既存在着共同点，又有各自的特异性。本文将从相同的乡土姿态与不同的价值选择两方面来比较他们的“乡土世界”。尽管二者的价值立场和批判角度不同，却以同样深厚的力度对“乡土世界”进行了多维观察与深入透视，展示了它温情脉脉却又藏污纳垢的风貌。

关键词：沈从文；黄春明；乡土世界比较；文化价值选择

在农业文明向工业文明的转换过程中，两种文明的激烈冲突使人们获得了观照传统农业文化的新视野，昔日那个笼罩着温情诗意的田园便从烟雾迷蒙中浮现出来。乡土，一个凝固的静态的农业文明的缩影便成为思想家、艺术家关注的焦点，乡土文学也从此才真正具有了独特的意义[1]。无论是在大陆还是台湾，乡土文学都同样占据着重要的位置，两岸的乡土文学创作在汉文化的维系下互相碰撞、交融、发展。成熟于上世纪60年代的台湾乡土作家黄春明把沈从文当作自己“文学上的爷爷”，对比二者的创作，便不难发现两岸乡土文学的继承与发展。

一、乡土的姿态

“故乡”具有双重含义，一是实有的地理空间，二是作家在离乡后回望家园，自发构建的内在心理空间。从这个意义上说，“故乡因此不仅只是一地理上的位置，他更代表了作家向往的生活意义源头，以及作品叙事力量的启动媒介”[2]。

沈从文即使是在成名之后，也始终以“乡下人”自居。他说：“我是个乡下人。走到任何一处照例都带了一把尺，一把秤，和普通社会总是不合。”[3]从中，我们不难看出沈从文对于城市文明固执的偏见与厌恶。他以“乡下人”的身份来到城市，在这现代文明的滥觞之地却找不到心灵的归宿、精神的家园，始终处于一种漂泊、孤独、焦灼的状态。于是转而面向乡村，描写故乡“湘西”，成为他创作的立足点。姑且不论这种选择是对传统文化的挽救与缅怀还是在都市遭受挫折后出现的人格退行，沈从文选择逃离城市，在乡村寻找“供奉着健全人性的希腊小庙”，无疑为他和我们找到了灵魂的归宿和诗意的栖居，结束了无根的漂泊状态。

【论文摘要】关于戏剧的悲剧性有很多的理论，本文的分析远远不能形成一些理论。笔者试图从影戏剧诞阜够文化方。高来寻找中西方戏剧在悲剧性方面的不同。运用“分析比较”的方法，结合不同的文化背景，说明古希腊的悲剧和中国古典戏曲中悲剧的不同。

【论文关键词】悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。

古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。

中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形色色的人。悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。

希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。

——从两部韩国爱情剧说起

[摘要]近年来，“韩流”以迅雷不及掩耳之势占据了我们的视野，尤其是韩国影视剧在中国流行不衰。本文从两部韩国爱情剧《浪漫满屋》和《我的名字叫金三顺》说起，分析其文本的“灰姑娘”叙事模式，说明其俗套之处。其次，从爱情剧文本叙事的细节、唯美和影视话语的充分调动等方面说明文本本身的取胜之处。其中还兼顾的讲到中国受众群体的状况和东方式的审美文化心理。此外，从两国文化发展的高低位置，中国社会转型期状况以及文化政策上分析“韩流”流行的原因。最后着重点出中国文化“韩化”的杞人忧天性。

[关键词]叙事模式灰姑娘唯美悲情

不知何时起，“韩流”就以迅雷不及掩耳之势占据了我们的视野，街头巷尾韩国料理、韩国服饰店鳞次栉比；韩国精品、饰品、化妆品琳琅满目；行走在路上，不经意间飘来的就是某个热播的韩国连续剧插曲；巨幅的韩国明星照招摇过市地显现在门头店后……各个电台循环热播的令人应接不暇看到的或者在音像店信手拈来的《巴黎恋人》、《大长今》、《浪漫满屋》……，都让我们不能回避扑面而来的这股“韩流”。

然而，令我们惊奇和疑惑的是：韩剧真的有那么好看和吸引人吗？仅就2005年热播的两部韩国爱情剧《浪漫满屋》和《我的名字叫金三顺》来说，其故事内容，叙事模式和表现手法如出一辙，而且许多情节、细节一致到不能不令人怀疑到底是谁在抄袭谁？这么俗套的爱情剧，却依旧阻挡不住我们观看的热切，每部片子初露头角，我们就急不可待地守在银屏前翘首企盼，无论每部片子有多么雷同，无论我们有多少似曾相识的感慨，无论其中的煽情工具被多少导演在剧中运用，无论结局我们是否早就可以按照韩剧的惯常思维设想出来，我们依旧如第一次看韩剧般新奇和激情不褪，每部片子都照常买单，跟着剧情像着了魔的疯子似的时哭时笑，唏嘘不已。是中国观众太好被骗了？还是韩剧真有那么大的魔力？

首先，让我们来解读一下韩剧的文本。2005年热播的韩剧很多：《大长今》、《浪漫满屋》、《巴黎恋人》、《爱在哈佛》、《悲伤恋歌》、《我的名字叫金三顺》……尤其是《浪漫满屋》和《我的名字叫金三顺》，采用韩剧惯用的“灰姑娘”的叙事模式。“灰姑娘”的模式，常以两个地位落差较大的男女主人公的爱情故事为母题，然而“灰姑娘”的性格、相貌、职业、文化素养、生活背景在不同的叙事作品中总处于不断变化中，不同文本在化解“灰姑娘”的爱情矛盾的方式也不一样，“反对者”的存在让“灰姑娘”爱情多些波折（现代版的“反对者”多为“王子”的父母和双方的情敌担当），而且起到考验主人公爱情的作用。这两部韩剧的叙事基本模式是：首先，家境普通的女主人公有难（前者是韩智恩被“好朋”欺骗，为了保住父母留下的房子；后者是金三顺家中破产也是为了保住房子），不得不与有钱的男主人公签订协议（前者是结婚协议，后者是恋爱协议），而且两个男主人都是为情所伤才做出如此鲁莽决定（前者的男主人公李英中被自己所爱的女人深深伤了面子，一气之下才把身边的韩智恩当作挡箭牌；后者是玄真贤因女友在他最困难的时候不明原因的离开而深深受伤，为了搪塞一直让自己不断相亲的母亲而和自以为相互不会产生感情的“没女”假装恋爱）。两部电视剧都是女方先发现自己爱上对方，当男方对女方也从冤家的水火不容转有好感——有违游戏规则时，无巧不成书的时，男方先前爱恋的女性——第三者（也是“反对者”）出场，正当男主人公犹豫不定难以取舍之时，带之而来的还有喜爱女主人公的另一男性，使得本来就复杂的“三角恋”越发热闹起来。“情”是韩剧叙事的原动力，这种爱情注定要经过种种磨擦、猜忌、疑虑、分分合合的马拉松式长跑。不过，结局都是有情人终成眷属的大团圆。

尊敬的各位领导、各位同事：

大家好！我演讲的题目是《做一个踏实敬业的国土人》。

在生活中，经常会遇见一个古老而又绝对经典的问题，人究竟为什么活着？有人说：“人活着就是为自己，所谓人不为已，天诛地灭。”有人讲：“人生在世，以服务人民，以造福社会，以创造价值为快乐。”原创：心系百姓的“为民好书记”郑九万同志就是属于后者。他在一个平凡的工作岗位上踏实而又敬业地工作着，以实际行动帮助群众排忧解难，获得了群众的衷心爱戴。结合我局开展“三种精神”的学习讨论，我深深地被他这种无私奉献的精神感染了，一位普通的乡村党支部书记却树立了一个真正共产党员的光辉形象。

作为交易信息中心的一名国土人，直接面对用地单位和办事群众，我深知肩上的责任和压力，日常工作中的一颦一笑，一举一动都直接影响到全局形象。为了提供优质高效的服务，我们化压力为动力，以法律法规和政策文件为办事依据，尽最大能力解决办事群众的难题。记得有一次，一宗土地转让因为与城市规划用途不符合无法办理出让手续，办事群众一时无法接受，情绪就有些激动了，可我们仍然忍受着委屈耐心地解释，经办人员、科长和中心领导互相配合，直到他放心地离去。是啊，为了杭州的经济建设和社会发展，我们受点委屈算得了什么？

在交易信息中心，在资产科，每当碰到问题时我们总是及时查找原因，并耐心向群众解释。有时解释得口干舌燥，办事者却不得要领；有时已经非常仔细地提供政策依据，对方却强词夺理；有时认真核对，人家却嫌罗嗦，但我们却没有丝毫怨言，也不能有丝毫怨言。所谓“理解万岁，将心比心”，只要能体谅群众的心情，多学习郑九万同志替群众办实事、办好事，杭州市民也一定能理解我们，那是因为“群众在我们心中的分量有多重，我们在群众心中的分量就有多重”。

常听新闻媒体把国土工作人员称作“土地卫士”，如果对待工作不能公私分明我们就对不起这样的称号。随着土地在日常的经济社会中扮演着越来越重要的角色，土地管理的重要性也就日益显现，国土部门成了一些别有用心的人“努力争取”的对象，党风廉正建设越来越显得重要。人都是有感情的动物，无情未必真豪杰，可慷国家之慨讲私情，共和国的大厦就要出险情，个人与家庭就会有悲情！我们唱歌，我们吟诗，常常把祖国比作母亲，难道我们只会吸取母亲无私奉献的恩泽，却不知多为母亲分摊一些忧愁吗？大河涨水小河满，大河无水小河干，没有国家的富足哪有小家的安康，杭州国土工作如果没有优秀的业绩哪有我们幸福的生活？

引子

当代社会，大众传媒与每个人的生活息息相关，随着大众传媒的不断成熟，人的生活方式、思想观念受到了极强的冲击。而作为对农村乡土文化的终结者与大众文化的创造者的大众传媒来说，这种悲壮化情结更为明显。“在当代社会，公众往往接受媒体所呈现的社会现实。因此，当代文化实际上就成了媒体文化——实际上媒体所宣扬的绝大多数文化符号都属于大众文化的范畴，并成功地挤占了那些在媒体上较少得到反映的传统文化或者弱势文化的空间。”相对来说，这也是今天中国社会大多数农村的文化现状。

改革开放20多年来，社会在变革，农村在变化，农民受众已不再是原来意义上的单一仅靠农业劳作的被动接受者。越来越多的人口向城市流动。正是由于有了大众传播媒介，流动的渠道增加了，新的思想从外界进入乡村并在农民之间蔓延。变化的农村在“旦旦而聒之，月月而浸染之”的大众媒介所营造的“氛围”中受到影响，它以什么样的姿态面对？大众传播媒介又将如何调整自己以适应新型农村的变化？我们在思考、关注的同时也在拭目以待这种交互式的变化。“如入云烟中而为其所烘。如近墨朱处而为其染”。深陷帷幕其中的我们，也未必能分得清楚，辨得明白。

我试图记录，但从不承认旁观和漠然。

一.大众传媒在农村的现状

1.“农民”角色的迁移