悲剧性范文10篇

摘要：《伤逝》是中国著名作曲家施光南（1940—1990）先生的第一部歌剧作品，在中国歌剧创作中有很重要的地位，也是一部里程碑式的歌剧。它无论是在歌剧体裁方向还是在歌剧创作方面都充满了探索和创新。它打破了传统歌剧的表现形式。追求音乐抒情功能的充分发挥，强调音乐结构的完整和人物心理动作的描摹，表现的是一种人物的内心情感冲突和现实世界在人物内心所激起的不同反应，歌剧是对受到过五四新文化运动洗礼的青年的内心的一种探索，是一种全新的尝试。

关键词：《伤逝》；悲剧；音乐

歌剧《伤逝》是为了纪念鲁迅先生诞辰一百周年而作，由人民音乐家施光南作曲。该剧讲述了20世纪20年代两位主人翁，子君和涓生为争取恋爱、婚姻自由，反对封建礼教的大无畏精神，但是，由于自身的软弱，无法摆脱旧势力的重压和生活的困境，终于以生离死别的悲剧为结局。这是中国第一部抒情心理歌剧，全剧所表现的是一种人物的内心情感冲突和实现世界在人物内心所激起的不同反应，它具有不同于民族歌剧《白毛女》的表演特征，《伤逝》没有强烈的情节冲突，有的只是对受到过五四新文化运动洗礼的青年的内心的一种探索，是一种全新的尝试。该剧是施光南先生的第一部歌剧作品，无论从歌剧体裁和创作手法上在很大程度上都带有试验的性质，它打破了以往歌剧分场分幕的惯例，采用了抒情—心理歌剧的样式，追求音乐抒情功能的充分发挥，强调音乐结构的完整和人物心理动作的描摹，用“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季的顺序，来结构全剧，最后回到春结束。歌剧中的咏叹调是歌剧音乐的重要组成部分，是塑造人物性格，抒发情怀，推进剧情的主要手段。

《紫藤花》是歌剧的主题音乐，第一次出现是在歌剧的呈示部，第12曲，深情而纯真抒发了子君和涓生对美好爱情的向往。这个主题不仅贯穿在子君与涓生的一些唱段中，还根据剧情的展开作相应的变化，贯穿于整个歌剧音乐的发展中。

表现女主人翁子君人物形象、情感、内心冲突发展的主要唱段分别是“春”中的《一抹夕阳》、“秋”中的《风萧瑟》和“冬”中的“《不幸的人生》”三首咏叹调。

《一抹夕阳》是子君第一首重要的独唱曲，出现在“春”中，表达了子君对美好爱情的向往，对自由婚姻的向往和走出封建家庭的决心。歌曲首先围绕G大调的属音进行幅度不大的波浪旋律进行抒情性的描绘，此处的钢琴伴奏是采用在中音区的旋律化节奏音型；在两句抒情性乐句之后，运用弱起和节奏收紧的手法，用变奏方法将前面主题的节奏轮廓加以保持来进行旋律的变奏，这一句旋律的语感比较强，有低吟浅唱的性格；然后旋律又从低音区升起，仿佛从内心深处发出的呐喊“自由的爱情”，情绪激动起来出现了第一个高潮，以明显的音区升高和节奏拉宽为特点。离调到属调上。接着用衬词转回原调，用明朗动情的自由模进式旋律表现子君的憧憬、向往的感情；通过第二个衬词“啊”完成感情的角发与过渡，加强情绪的发挥，钢琴伴奏部分运用织体加厚、节奏加密的手法，宛如给歌者带来一段华彩的伴奏，并再次离调到属调上，在充分抒情后通过钢琴伴奏的两小节下行旋律连接句，逗留在属音上，引入再现。

【论文摘要】关于戏剧的悲剧性有很多的理论，本文的分析远远不能形成一些理论。笔者试图从影戏剧诞阜够文化方。高来寻找中西方戏剧在悲剧性方面的不同。运用“分析比较”的方法，结合不同的文化背景，说明古希腊的悲剧和中国古典戏曲中悲剧的不同。

【论文关键词】悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。

古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。

中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形色色的人。悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。

希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。

内容摘要：悲剧性作品历来都是文学艺术宝库中的奇珍，以至真、至情、炽烈的悲情叩击着读者的心灵。在中学语文教材中，多部经典的悲剧性作品，正是对学生实施情感教育的最佳素材，以实现学生人文素养、审美能力等多方面的提升。鉴于此，本文从悲剧性作品教学的必要性谈起，就具体的教学开展进行了分析。

关键词：中学语文;悲剧性作品;必要性;教学开展

一、中学语文悲剧性作品教学的价值和意义

1、语文学科性质的要求

语文是一门有着强烈人文性特征的学科，所以情感教育正是语文教学的一个重要目标，这也是学生在成长过程中不可或缺的一种教育。针对当代中学生缺乏苦难意识和悲悯情怀的现象，悲剧性作品能够帮助学生正视人间的痛苦，直面惨淡的人生，真正体现出语文的人文性特征。

2、学生成长发展的需要

【摘要】中国灾难题材电视剧往往承载着民族灾难的共同记忆。这些作品内含浓郁的人文关怀，着力塑造带有悲剧性色彩的人物形象，从而凸显生命的坚韧。灾难题材电视剧可使观众在领略人性美时感受到世间真情，正视身体或精神上的伤痕，唤起对于集体的、民族的历史创痛记忆，有着不容小觑的审美价值与现实意义。

【关键词】灾难题材电视剧；悲剧性；电视剧美学

我国灾难题材电视剧往往以民族亲历的灾难为背景，在现实取材与艺术虚构的双重推动中塑造人物形象、讲述苦难故事，以达到重塑灾难记忆、弘扬民族精神的旨归。在这些作品中，人物历经磨难的成长伴随着时代的发展与变迁，其跌宕起伏的命运遭际能够引发观众共鸣。从电视剧美学的角度来看，相较于姊妹艺术电影，连续剧在时间的延续性与情节的铺展上有自身的优势。此类电视剧可在宏观的架构下营造灾难空间、叙写灾难前后人们的创痛经历，亦可在微观的视角中呈现细节、抒发情感。因而，该题材电视剧通过延长灾难痛感的方式，将民族苦难意识、悲剧性生命体验传达给了受众。近些年来，我国灾难题材电视剧的代表作品有：以2002—2003年我国抗击SARS疫情为背景的《生命烈火》《21天》（2003）；涉及传染性疫情的《一级恐惧》（又名《黑菌》，1999）、《病案追踪》（2006）和《急诊科医生》（2017）；以汶川地震为背景的《汶川儿女》《汶川故事》（2011）；以唐山地震为背景的《唐山绝恋》（2006）、《唐山孤儿》（2007）、《唐山大地震》（2013）、《那座城这家人》（2018）。这些作品以低调朴实的影像方式，内含浓郁的人文关怀，塑造了一些带有悲剧性色彩的人物形象。悲剧本是戏剧体裁之一，“悲剧常常通过正义的毁灭、英雄的牺牲或主人公苦难的命运，显示出人的巨大精神力量和伟大人格，使观众在悲恸和哀伤中，受到震撼与冲击，陶冶情操，净化心灵，获得特殊的悲剧性美感。”①总体上看，电视剧中融入悲剧元素，呈现苦难命运，彰显人的巨大精神力量，可以加强人物关系的戏剧性张力、提升电视剧的美学品格。

一、人物形象的悲情化塑造

灾难题材电视剧中涌现出诸多带有悲情色彩的女性形象，她们敢于同苦难抗争，其坚韧的生命力与悲天悯人的情怀，使她们在历经磨难后毅然扛起责任，在伤痛与绝望中找寻生命的意义。这其中最重要的一个序列就是母亲形象，其中包括李元妮、江百惠、槐花嫂、民警素云、杨艾、牛大姐、冯兰芝等。作为时代女性的缩影，电视剧《唐山大地震》中李元妮诠释了作为母亲的困窘与悲凉。23秒地震中的灾难经历她用余生32年的忏悔以求得女儿的接纳。地震过后的32年里，作为母亲的李元妮沉浸在自责中无法释怀，她一方面承受着肉体与精神的双重磨难，另一方面以此来忏悔对女儿的愧疚。灾前她为了照顾家庭，毅然放弃了舞蹈梦想；灾后她为了惩罚自己而“远离”幸福，其形象无疑带有悲情化的基调。无独有偶，《唐山孤儿》里，地震使女性人物袁佑杰成为舞蹈家的梦想破灭。她的高位截肢，令她丧失了生存的尊严，也失去了成为职业女性的骄傲，她痛苦、绝望甚至一度想结束生命，但亲人的爱与包容唤醒了她内心的光明，该人物身上的凄美感俘获了观众的怜爱与同情。女性的坚强与隐忍使她们能够克制悲恸情绪、扛起家庭的责任，鼓励身边人燃起生活希望。这在《汶川儿女》中表现得尤为突出。本剧侧重讲述灾后人们心理重建的曲折历程，也将镜头对准灾难中的女性。她们凭着顽强的毅力，从伤痛和自怜中走出来，自立自强地实现自身价值。牛大姐从一开始的消沉低迷、终日缅怀逝去的女儿羊角花、吞生米过活，到后来对生活燃起希望，将丈夫从以酒度日、浑浑噩噩中拯救，一个家庭因女性而重新焕发了生机与活力。此外，灾难题材剧中会有对失去荫庇的年轻一代的塑造。面对亲历灾难的应激反应，他们可能带有缺乏安全感、与人疏离、拒绝交流等心理征象。《唐山孤儿》着墨于大地震后孤儿们心灵重建的曲折与艰难。这其中，十三岁的袁佑宁在地震中失去双亲，可她作为大姐扛起了责任—照顾四个未成年的弟妹。倏忽一夜之间，她就成了由五个孤儿构成的家庭的一家之长。可以预料的是，弟妹们在经历地震后心理受到不同程度的创伤，袁佑宁在父母双亡的悲痛中仍要照顾敏感、脆弱的弟妹，这使她身心俱疲。然而，她依旧不辞辛劳、倾其所有顾全弟妹，以一己之力撑起灾后破碎的家。如上所述，灾难剧所呈现的女性形象遭际各有不同，然都涂抹着一层悲情色彩，坚毅中有柔弱、奋起中融苦辛。面对灾难的无情与残酷，她们内心的坚定信念与抗争都带着积极向上的精神力量，令观众心生敬佩。这正指向悲剧艺术的审美特点。

二、人物间复杂情感的描摹

关键词：红色悲剧

摘要：本文旨在通过对《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》三部影片来突现张艺谋对中国文化所崇尚的“红色”的解读。张艺谋为我们揭示了另类“红色”的真谛。他赋予了“红色”以神秘、压抑和死亡。在他的影片中红色不再是吉祥、喜庆的象征。本文从两个方面入手来解读张艺谋笔下的悲剧红色和悲剧人物。悲剧红色的解读是利用剧情全景式展现张艺谋影片中的独特红色。之后，在红色的引导下分析悲剧人物，此类人物又分为三类：男性的衬托悲剧、女性的爱情悲剧、专制者的命运悲剧。

引言

张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》无一不展示了他对红色的挚爱。他曾坦言：“影片中的红色是他最为喜欢的。”但他却一反红色在我国传统文化中的象征意义，红色是我国文化中的崇尚色，它体现了中国人在精神和物质上的追求。红色象征了吉祥、喜庆和幸福，而在张艺谋的影片中红色却被赋予了神秘、凄凉和反抗的意义。张艺谋用吉祥的红色为我们营造了一个个人间悲剧，人物的悲剧在一片红色中展开，又在一片红色中落幕。张艺谋的影片充满了悲剧，悲剧在他的影片中达到了极至，他早期的影片反复的渲染着这一基调，男性的衬托悲剧、女性的爱情悲剧、专制者的命运悲剧。他给影片中所有的人都打上了标签。这些人在悲剧中挣扎，在悲剧中抗争，最终在悲剧中消亡。悲剧成为其影片的主旋律，一切人物的活动都是为了突出他的主旋律悲剧。

一、张艺谋影片中的红色寓言

《红高粱》中的九儿被火红的喜轿抬回了十八里坡。火红的轿子、红红的嫁衣、无一不体现了喜庆和吉祥，但在奶奶九儿的眼里这些火红的颜色与象征死亡的白色没有什么区别。她是在父亲的逼迫下嫁给麻风病人李大头的，嫁入十八里坡对奶奶来说无疑走向了死亡。无奈的九儿在父亲的眼里竟然抵不过李大头的聘礼，九儿的心里充满了恐惧、无奈和痛苦。所以在轿把式戏弄式的颠轿下发出了她压抑已久的哭声，这哭声充满了抗争、不平。片中特意交代了爷爷的身份，他是唯一被雇来的轿把式，他年轻、健壮充满了活力。这与奄奄一息的李大头形成了鲜明的对比。他有意的戏弄奶奶激发了奶奶抗争的哭声，哭声在十八里坡的野高粱地里回荡。画面在红高粱的衬托下显的更为壮观，火红的高粱地丝毫没有给人以喜庆祥和。相反，它给了人一种神秘和恐怖。《红高粱》对红色的使用可谓是张艺谋所有作品中最登峰造极的一部作品。影片中的红高粱、高粱酒无一不给人满眼的红色。但这些红色的使用却更多了神秘、反抗、凄凉。

知识分子尤其是中国的知识分子最大的毛病就在于念念不忘政治。于是乎就在纸上屠龙，每一句话甚至每一个字都有政治上的微言大义。搞政治时就改不了这种毛病，以为跟写文章是一回事。只会引经据典做长篇大论或者上万言书，对现实中的人性、利害关系与权力结构一无所知。或者是虽然有所知晓甚至极为精通，却管不住自己的嘴巴，到处推销，唯恐天下人不知道自己有多坏。结果或者身败，或者名裂，甚至身败而兼名裂，连本该收取的知识专利费都泡了汤。中国战国时代的杰出的思想家韩非悲剧性的政治命运就是其中最典型的事例。

教猱升木，养虎噬人。那些自以为是、一意孤行的书生们真乃愚不可及！古今中外，凡是在思想上崇尚现实主义政治的观点，却看不清现实政治斗争本身，又缺乏政治心计与手腕，因而在政治斗争中惨遭失败的知识分子，无一不遭到后世的辱骂与误解。作为纯粹的思想家的尼采，他的悲剧也是如此。他被纳粹分子当成了精神偶像，被世界上的芸芸众生随波逐流，人云亦云地唾骂。其实就尼采本人来说，又何曾有过一丝一毫的种族主义与扩张主义的思想？

纵观中国历史，君主有权无限纵欲，臣子百姓们只有惟命是从的传统保留节目每一朝每一代都在上演，人们从来就乐此不疲。韩非不过是将这种专制制度下的普遍的政治行为模式加以理论化罢了，并没有做出什么真正出格的事情，后人又何必对他们视若寇仇呢？敢于做坏事的人不受谴责与伤害，只是研究了如何做坏事的人却身败而名裂，这样无论在道德上还是在学术上都是不够绝对公正吧？

现实中利害关系冲突与尔虞我诈的权力斗争原本就是一种客观存在与客观规律，并不需要人们去发现论证后才发挥作用。知识分子发现了那些大秘密后，便大声嚷嚷，希望引起人们的注意与赢得社会的赞美，这实在不是一种明智的行为。统治者一般都是相信，“邦之利器，不可示之与人。”何必对这些学说推崇备至，让天下人都知道了自己的内心深处的奥秘？运用之妙，存乎一心，隐真示假，为而示之不为，能而示之不能，这是统治者的不二法门。再加上统治者们一贯假仁假义，怎么会将那些戳穿一切道德伪装的大实话奉为神明？他们害怕会因此而损害了自己的公共道德形象，危及自己的统治的稳定与合法性。

统治者自有家传秘学与天赋，怎么要这些只会生搬硬套的教条主义者来教？表现得比统治者还高明，恃才傲物，目中无人，这一向就是政治上的大忌。对于统治者来说，需要的只是招之即来，挥之即去，指挥起来得心应手的愚忠之士或者无耻之徒，并不需要直谏之臣或者王者之师。统治者的统治手腕都是讲究恩威并用，软硬兼施，力求将那些自命清高的知识分子整得服服帖帖，老老实实地为我所用。知识分子一门心思想做王者师，完全是一厢情愿！

韩非在自己的文章中宣称按照某某标准或某某法令这个应该杀头，那个应该斥退，其实只是书生意气，挥斥方遒，并没有针对具体的人。但是言者无意，听者有心，韩非这样说难免不会被某些人理解成为采取某些行动的先兆了！在人们尤其是既得利益者的习惯性思维方式中，言语就是行动的前奏。韩非的那些公开的言论已经等于是把自己的公共形象定义为贪官污吏、庸碌无能之辈，靠裙带关系与阿谀奉承来博取富贵之徒的嫌恶者与铲除者了，这岂不是自寻死路？那些既得利益者为了个人的私利可以不顾一切，公共利益与国家安危根本就不会关心，谁敢反对他们将遭到无情的打击，距韩非生活的时代不远的改革家吴起的悲惨下场还不能够警醒他吗？即便没有李斯的嫉妒与陷害，根据韩非的个性与行为模式，最终也难逃一死。

在中学语文教材中鲁迅笔下所涉及的人物，包括阿Q、孔乙己、祥林嫂、夏四奶奶、九斤老太、闰土、寿镜吾、长妈妈、范爱农、无常等。在这些人物中有很多人的命运是悲剧性的，如阿Q、孔乙己、祥林嫂、夏四奶奶等，其用意何在？鲁迅笔下的祥林嫂是旧中国农村妇女的典型，也是不幸的化身，她虽然勤劳、善良、质朴，但悲惨的命运一次又一次的打击她，生活在社会底层，与命运抗争中非但没有掌握自己的命运，而且被镇上的人鄙视、愚弄和践踏，最终在在鲁镇人热闹的过节氛围中离开了人世。

鲁迅笔下的阿Q，并不觉进监狱是什么耻辱的事情，反倒觉得圈没有画圆是他“行状”上的污点。于是“阿Q立志要画得圆”，但最终至死也未能如愿。鲁迅笔下的夏四奶奶作为革命者的母亲，始终不明白儿子夏瑜的死。夏瑜就义后，夏四奶奶以为其坟上的花环便是儿子的阴魂“显灵”，并通过树上的乌鸦得到验证，而她的希望落空，乌鸦并没有按照她的意图飞上坟头，而是向着远处的天空，“箭也似的飞去了”。……中学语文教材中，鲁迅笔下的很多人物的命运如上面的祥林嫂、阿Q和夏四奶奶被鲁迅活生生地悲剧化——“人生的有价值的东西”的最终“毁灭”而结束的，为什么？由于历史原因中国人大多追求和谐圆满，这种心理也深深影响了中国古代叙事文学，其叙述模式常常以“大团圆”收尾。无论是小说还是戏剧，故事的发展总会有一个美满的“大团圆”结局。如果结局有悖于人们追求团圆的心理，则不惜以还魂和化身复活的形式达到这种效果。在语文教材中就有很多这样的例子，如《西厢记》中崔莺莺和张生的爱情受到老夫人的百般阻挠，但二人始终不离不弃，在历尽千辛万苦后，冲破重重阻力，结为夫妻，收获了圆满结局。《孔雀东南飞》中男女主人公焦仲卿和刘兰芝，生前被迫分离，不能在一起，死后“两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。”《窦娥冤》中的窦娥死后，三桩誓愿一一实现等等。课外，我们学生熟悉的例子也不少，如《雷锋塔》中的白娘子与许仙的佛圆，《梁山伯与祝英台》中梁山伯与祝英台死后化蝶双飞，《牛郎织女》中牛郎与织女七月初七鹊桥相会等等。

按照中华民族所具有大团圆心理特点和中国古代叙事文学叙述往往以“大团圆作为结局”的模式来解读中学语文教材中鲁迅的一些文章，他笔下的“阿Q大可以了却心愿——画完圆，再上路，乌鸦也可以按照夏四奶奶所希望的那样飞上坟头，从而满足人们追求圆满的心理需要。阿Q和夏四奶奶是弱者的代表，应该受到人们同情。可鲁迅却突破传统，一反常规，本是能够轻易办到事情，他却硬生生地让人痛苦——把美好的结局（阿Q再怎么认真，画不成圆；让乌鸦飞走，不让它停在夏瑜的坟上）毁灭给人看，让人痛切，让人醒悟，然后让人振作起来。

在鲁迅看来，圆滑是中国国民的特征之一。中国小说、戏剧恰恰迎合了人们的这一心理特征，因此大团圆也成为了中国小说、戏剧的重要特征。阿Q所希望画出的圆圈，也不是普通的圆圈，而是中国文化的象征符号。国民都希求圆满，也就衍生出阿Q的精神胜利法。阿Q虽一再受到人们的羞辱，地位也一降再降，但他面对各种不幸，仍能在精神上自我安慰，达到心理上的圆满、精神上的胜利，这也近乎夸张地体现出了国民渴望圆满的心态。鲁迅之所以将小说的最后一章命题为“大团圆”，是因为当时的国民普遍存在的团圆心理，只能演绎出圆圈式的革命。当然，这并不是单纯地重复小说或者戏曲的团圆结局，而是运用反语的手法，打破大团圆。当然，《药》这篇文章也未尝不可采用“大团圆”作为结局，这样既能够满足夏四奶奶的愿望（虽然他对儿子为革命牺牲的行为并不理解，甚至充满愚昧，但其作为母亲，对儿子的爱确实满满的，她作为弱者总该受到同情），又可以满足国民大团圆的心理，皆大欢喜，为什么鲁迅却没有如此安排情节呢？首先，如果乌鸦飞上坟头，夏四奶奶的愿望是实现了，但也意味着鲁迅肯定了以夏四奶奶为代表的具有封建思想的愚昧群众，违背了鲁迅的革命精神。因此，乌鸦不可能飞到夏瑜的坟头，而且飞走得很坚决——“只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”。

鲁迅曾经说过：“灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的、或者简直近乎没有事情的悲剧却多。”的确，阿Q、祥林嫂、夏四奶奶等人的悲剧使人“哀其不幸”，心生同情与怜悯，同时也让人们不断反思历史和现实。通过探究中学语文教材中鲁迅笔下人物的悲剧性人物，我们就会发现这些人物的设置与鲁迅对戏剧的看法相契合（悲剧便是将有价值的东西毁灭给人看，戏剧则是将无价值的东西撕破给人看），从中也得以窥见鲁迅先生对于革命的坚定性和彻底性。

作者:磨勇杰 单位:武鸣县罗波高级中学

摘要悲剧性新闻摄影作品通过瞬间抓取最富典型的悲剧性事实和人物，不仅可以给大众传递真实感人的信息，而且可以通过画面产生悲剧性的审美情绪，为了更好地发挥悲剧性图片的美学效果，新闻图片可以借用文学创作中的铺陈、反衬、杂糅等手法来合理地安排各个画面元素，从而更充分地展示新闻作品的魅力，

关键词：悲剧处理灾难报道表现策略

在灾难报道中，悲剧性图片新闻由于其强有力的视觉冲击力，往往很容易吸引受众的眼球，同时在受众心理上形成一股强烈的震撼力量。成为重磅的催泪瓦斯，令观者泪雨滂沱。绝大多数的新闻媒体也大都深谙此道，在图片新闻的报道方面不遗余力，为了追求这种视觉冲击力，通常会不顾一切地去展示各种非人道的图片。以期营造一种强烈的感染力。在图片新闻中适度地展示灾难中的苦难，可以激发人们的同情心以及对于生存与死亡等方面积极的思考，但是，如果媒体过度地展示灾难中的伤痕，则有可能会加剧人们内心的恐惧和反感，从而形成一种灾难过后的“再伤害”。

因此，关于悲剧性图片是否具有审美价值的问题也引发了人们的争论与思考，本文将从悲剧性图片的审美价值人手，着重探讨悲剧性图片新闻的运用策略。

一、悲剧性图片的审美价值

在对现场的解释上，一幅好的图片能抵过千言万语。一幅好的图片能够将媒体想要传递给受众的现场情况清楚的表达出来。

语言做为人生存的现实世界和精神世界之间最重要的桥梁，是个体生存的必然追求，然而“语言对语言者初衷的背叛”，使得交往陷入绝境，语言的获取与失去成为了等式，《没有语言的生活》在语言的追寻路途中，经历了从无语言——有语言——失去语言的路径。然而语言的获取与失去却在同一时间完成，构成了语言悲剧的等式的两边。在这一个过程中，语言逐渐揭示生活的本来面目和事实的真相，人便带着迫切探寻真相的勇气和对未知真相的恐惧在语言悲剧的等式结构中陷入绝境。语言无法建构和维护人之为人的价值和尊严，既然语言不能反抗语言，那么没有语言就是语言最好的诠释和解答。人在价值和尊严的失落中通过对语言的美好理想和追求的毁灭，来避免和反抗语言的悲剧所造成的心灵的深深的绝望。

语言的获取与失去之所以能在同一时间完成，是语言本身所具有的悲剧性决定的。语言的悲剧性起源于两个事实：1.“语言用于交流”；2.“语言对语言者初衷的背叛”。为在社会中实现人与人之间的平等，实现人与人心灵的沟通，从而实现自我的价值和尊严，语言成为了人与人在交往中的必然要求。然而事实是语言并不能真正建构人的价值和尊严。语言所带来的是阻隔和巨大的破坏。《没有语言的生活》中，面对他人的疏离和破坏，面对三个残疾人之间语言传达的困境，带着对语言的极度追求和对生活的恐惧，王老炳一家遭受了无辜的灾难，陷入了生存的悲惨境况之中。他们一步步的做出妥协，最后只能到河对岸挖祖坟盖房子，远离村里的人们，去寻找一个无需语言交流的幸福世界。但自从蔡玉珍被强奸后，他们这种愿望破灭了，然而对于语言的追求却更强烈了。在这里，《没有语言的生活》用一个不可能成立的事实向观众展示了语言本身的恐惧和惊慌，那就是哑巴蔡玉珍一生中说过的两句话：“你杀了我吧”“我要杀死你”。语言是她的理想，是她不惜一切代价都要去实现的最大价值。然而从她的嘴巴里好不容易憋出的两句话，却传达了一个怎样的信息呢？语言的获得却恰恰剥夺了她运用语言的权利。这两句话将她抛入了一个与内心世界完全悖离的境况。于是她等待孩子的出生。孙子王胜利的到来象征着一个完整的语言符号的出现。

他们终于获得了强大的语言武器，他们知道“他能战胜一切他能打败这个世界”，他们能通过这个武器建构自己的价值和尊严。然而事实是王胜利的出现却将他们从胜利的塔顶抛入了绝望的深谷。在王胜利出现之前，他们还有选择的权利，还有一个战胜这个不能交流的世界的强烈希望。“无辜的灾难是悲惨的而不是悲剧性的”，这个时候悲剧还没有产生。王胜利就像一个语言的代码，引领着这一家人走向悲剧，他的出现将阻隔和破坏推向了极致。由于生理上的缺陷，他们每个人给孩子各取了一个名字。他们便是在这个时候在语言上肢解了王胜利。王胜利从各种不同的称呼中感到愤怒和欺辱：“好像我是两个人似的。”他“头一次被他们古怪的动作和声音吓怕了。他的身子开始发抖，随之呜呜地哭起来”。在他们认为的最后的胜利中，很多的不幸开始由他们自身来传达，是他们自己将胜利和幸福感肢解了。王胜利将学校里的歌谣带回家中，在爷爷的一顿痛打后，王胜利迷惑了：“我该怎么办？”“从此后，王胜利变得沉默寡言了，他跟瞎子、聋子和哑巴，没有什么两样”。蔡玉珍“一个劲地想我以为我们已经逃脱了他们，但是我们还没有”。而这一回，并不是外界所造成的，是由他们内部生发出来的悲痛感。而这种悲痛感使他们意识到他们彻底的失败了。既然语言不能反抗语言，那么没有语言就是语言最好的诠释和表达。语言的背叛让他们在获得语言的同时便又进入一个更为绝望的失语的状态中，让悲剧刚刚形成便达到了高潮。

王胜利的沉默用来对抗语言所造成的伤害，他们一家人通过对语言追求的美好理想与愿望的毁灭，都是语言继续的方式。悲剧精神不是表现为绝望，而是表现为战胜这不可战胜的绝望的坚定的勇气。就这一点而言，《没有语言的生活》在悲剧的领域并没有更多的深入，沉默更多的表现为一种顺从，表现为对语言的放弃。“从此后，王胜利变得沉默寡言了，他跟瞎子、聋子和哑巴，没有什么两样”，这最后一句话直白地表明了作者的意图，却在更大的程度上削弱了悲剧的力量。这也从另外一个方面表明了语言本身所具有的悲剧性。

王老炳一家在没有语言的交往中，面对他人的疏离和破坏，面对三个残疾人之间语言传达的困境，带着对语言的极度追求和对生活的恐惧，在拥有语言后的伤痛中彻底绝望了，并最终放弃了语言的追寻，用无语来反抗语言的伤害。对于他们，语言所造成的失语又何尝不是一种“巴别”的幻灭。巴别塔成了语言悲剧的一种象征。

肖斯塔克维奇的音乐作品形式丰富多样，内容多彩多姿，既有纯管乐的，也有标题音乐的，还有声乐器乐的。在二十世纪，交响人才辈出，各自峥嵘成势，而肖斯塔克维奇则和斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫一起，代表了二十世纪俄罗斯音乐的巅峰，并且是以全部作品表现当时苏联美学风格的唯一的集大成者。确实，肖斯塔克维奇的钢琴音乐作品在西方交响乐历史上享有崇高的艺术地位，长期受到艺术家和广大听众观众的喜爱，为历代音乐艺术研究者所青睐。他一生创作了众多的钢琴作品，最后一部作品编号为147号，仅交响乐和弦乐四重奏就各有诗五部，在众多的作品中，有三十多部作品获奖。肖氏的创作，体裁多样，题材广泛，音乐构思和发展规模宏大，大型的，标题性的作品(包括交响曲)占主导地位。他的音乐语言极为复杂和异乎寻常的大胆。电影音乐和歌曲的风格淳朴、明朗、清澈。总之，对各种各样的主题形象———悲剧性的、喜剧性的，他都有极大兴趣和收获，他的音乐既充满感情又富有深刻的哲理性。如果说，钢琴艺术表现了人类艺术的深邃，那么，肖斯塔克维奇的音乐作品则集萃了钢琴音乐作品的艺术精华，成为一座艺术美的丰碑。那么，肖斯塔克维奇作品的艺术风格主要表现在哪里呢?

肖斯塔克维奇的钢琴作品风格

肖斯塔克维奇的钢琴作品主要有:钢琴奏鸣曲2首:(1)C大调(OP．12)，(2)b小调((OP．61);前奏曲24首(OP．34);前奏曲和赋格曲24首(OP．87);钢琴协奏曲2首;钢琴幻想舞曲、圆舞曲等等。从艺术审美的视阈观赏，他的钢琴音乐作品主要表现出虚实相生的空灵意境之美、情景交融的诗情画意之美、民族精神的个性风格之美、蕴藏深邃艺术张力的悲剧之美和深刻内涵的戏剧之美。

1．虚实相生的空灵意境之美

所谓虚实相生，是对我国山水画中的意境概括，在山水画的意境中，尺寸所及似乎很远，远远超过画幅的有限尺寸。其实，有限画幅是实，所涵盖的意远，是虚，欣赏山水画似乎的远近都在虚实变幻之中。这就是一种空灵的意境。肖斯塔克维奇的钢琴艺术也具有类似的虚实相生的空灵之美感。他的钢琴音乐作品中，体现出时而由近及远，逐渐离去的意象，时而又远而靠近，近在咫尺，给人以不断变化的空灵之感。［1］这可能是因为肖斯塔克维奇借助音的停顿造成了延宕，给一些单音或和弦由一些较长的时值，这就由听觉转换出视觉感受，让听众产生了时空无限旷远的感觉。此外，他通过停留，让丰富的和声停留在音符的停顿中，这样就会造成意象上的动态的虚实感。比如他的作品《#F大调前奏曲》(OP．13)，中等速度，以四分音符和八分音符为主，中间穿插了跨越3个小节的同音连线，产生出动态感，产生空寂、深邃的意境。这首曲的音乐，变化强烈，让人产生特别深刻的印象，而这些变化又无法预测，让人只能产生幻想和虚构。这都是他依托乐曲的突然变化、停顿和和声组合等，来表现他的真情实感，化为音乐形象中的虚实互相变幻的意境。是的，空灵虚幻也是一种意境，造成这样的意境之美并不容易，需要作者有深厚的艺术感触和娴熟的空白表现，让现实感时而靠近，时而远离，留下空白给听众揣摩，这就形成了一种空白、空灵。这种空灵美的产生，有源于他内心独白的巧妙寄托。肖斯塔克维奇所处的时代，是苏联的恐怖时代，他时常受到官方的批判和压抑，因而产生委屈和不满，而这些又都无法直接表述，因而只能借助艺术，来表白自己。这就容易留下一串串的空白画面，让听众自己去再创造，形成了空灵之感。他的许多日记式的弦乐四重奏中，就让人处处可以听到使人难以理解的独白式的、扑朔迷离的喃喃自语。在他的钢琴《圆舞曲》(OP．2)中，更是把这种空灵美发挥得淋漓尽致:开头的整整27小节都是以左手的空八度和单音来演绎，力度很弱，速度是中等的快板。以完全独白的形式，尽情倾诉，使得意境显得逐渐悠远。实际上，这种虚实相生的空灵意境，正是与作者自身的生活经历相关。许多不可实状的内容，可由空白代替，在独白中给听众留下一连串的自由发挥，与东方美学相似的空灵的意境由此而生了。

2．情景交融的诗情画意之美