悲剧范文10篇

语言做为人生存的现实世界和精神世界之间最重要的桥梁，是个体生存的必然追求，然而“语言对语言者初衷的背叛”，使得交往陷入绝境，语言的获取与失去成为了等式，《没有语言的生活》在语言的追寻路途中，经历了从无语言——有语言——失去语言的路径。然而语言的获取与失去却在同一时间完成，构成了语言悲剧的等式的两边。在这一个过程中，语言逐渐揭示生活的本来面目和事实的真相，人便带着迫切探寻真相的勇气和对未知真相的恐惧在语言悲剧的等式结构中陷入绝境。语言无法建构和维护人之为人的价值和尊严，既然语言不能反抗语言，那么没有语言就是语言最好的诠释和解答。人在价值和尊严的失落中通过对语言的美好理想和追求的毁灭，来避免和反抗语言的悲剧所造成的心灵的深深的绝望。

语言的获取与失去之所以能在同一时间完成，是语言本身所具有的悲剧性决定的。语言的悲剧性起源于两个事实：1.“语言用于交流”；2.“语言对语言者初衷的背叛”。为在社会中实现人与人之间的平等，实现人与人心灵的沟通，从而实现自我的价值和尊严，语言成为了人与人在交往中的必然要求。然而事实是语言并不能真正建构人的价值和尊严。语言所带来的是阻隔和巨大的破坏。《没有语言的生活》中，面对他人的疏离和破坏，面对三个残疾人之间语言传达的困境，带着对语言的极度追求和对生活的恐惧，王老炳一家遭受了无辜的灾难，陷入了生存的悲惨境况之中。他们一步步的做出妥协，最后只能到河对岸挖祖坟盖房子，远离村里的人们，去寻找一个无需语言交流的幸福世界。但自从蔡玉珍被强奸后，他们这种愿望破灭了，然而对于语言的追求却更强烈了。在这里，《没有语言的生活》用一个不可能成立的事实向观众展示了语言本身的恐惧和惊慌，那就是哑巴蔡玉珍一生中说过的两句话：“你杀了我吧”“我要杀死你”。语言是她的理想，是她不惜一切代价都要去实现的最大价值。然而从她的嘴巴里好不容易憋出的两句话，却传达了一个怎样的信息呢？语言的获得却恰恰剥夺了她运用语言的权利。这两句话将她抛入了一个与内心世界完全悖离的境况。于是她等待孩子的出生。孙子王胜利的到来象征着一个完整的语言符号的出现。

他们终于获得了强大的语言武器，他们知道“他能战胜一切他能打败这个世界”，他们能通过这个武器建构自己的价值和尊严。然而事实是王胜利的出现却将他们从胜利的塔顶抛入了绝望的深谷。在王胜利出现之前，他们还有选择的权利，还有一个战胜这个不能交流的世界的强烈希望。“无辜的灾难是悲惨的而不是悲剧性的”，这个时候悲剧还没有产生。王胜利就像一个语言的代码，引领着这一家人走向悲剧，他的出现将阻隔和破坏推向了极致。由于生理上的缺陷，他们每个人给孩子各取了一个名字。他们便是在这个时候在语言上肢解了王胜利。王胜利从各种不同的称呼中感到愤怒和欺辱：“好像我是两个人似的。”他“头一次被他们古怪的动作和声音吓怕了。他的身子开始发抖，随之呜呜地哭起来”。在他们认为的最后的胜利中，很多的不幸开始由他们自身来传达，是他们自己将胜利和幸福感肢解了。王胜利将学校里的歌谣带回家中，在爷爷的一顿痛打后，王胜利迷惑了：“我该怎么办？”“从此后，王胜利变得沉默寡言了，他跟瞎子、聋子和哑巴，没有什么两样”。蔡玉珍“一个劲地想我以为我们已经逃脱了他们，但是我们还没有”。而这一回，并不是外界所造成的，是由他们内部生发出来的悲痛感。而这种悲痛感使他们意识到他们彻底的失败了。既然语言不能反抗语言，那么没有语言就是语言最好的诠释和表达。语言的背叛让他们在获得语言的同时便又进入一个更为绝望的失语的状态中，让悲剧刚刚形成便达到了高潮。

王胜利的沉默用来对抗语言所造成的伤害，他们一家人通过对语言追求的美好理想与愿望的毁灭，都是语言继续的方式。悲剧精神不是表现为绝望，而是表现为战胜这不可战胜的绝望的坚定的勇气。就这一点而言，《没有语言的生活》在悲剧的领域并没有更多的深入，沉默更多的表现为一种顺从，表现为对语言的放弃。“从此后，王胜利变得沉默寡言了，他跟瞎子、聋子和哑巴，没有什么两样”，这最后一句话直白地表明了作者的意图，却在更大的程度上削弱了悲剧的力量。这也从另外一个方面表明了语言本身所具有的悲剧性。

王老炳一家在没有语言的交往中，面对他人的疏离和破坏，面对三个残疾人之间语言传达的困境，带着对语言的极度追求和对生活的恐惧，在拥有语言后的伤痛中彻底绝望了，并最终放弃了语言的追寻，用无语来反抗语言的伤害。对于他们，语言所造成的失语又何尝不是一种“巴别”的幻灭。巴别塔成了语言悲剧的一种象征。

当新世纪的钟声从地平线的那端传来，当新世纪的曙光照亮我们的窗棂，站在又一个世纪的交汇点上环视这个星球，我们发现，当人类的和平还远远没有实现的同时，一场不流血的全球性新世纪之争正在激烈地进行。在这场大战中，谁在科技上落后，谁就会在经济上受制于人，在军事上被动挨打，在政治上丧失发言权，这决不是什么危言耸听，而是我们必须面对的严峻现实。

然而，面对残酷的国际竞争，当我们环视祖国广袤的大地的时候，我们发现：科技的灵雨还没有滋润干涸的土地和心灵；科技，这兴国的法宝还没有真正走进人们的心中。

科技是第一生产力，而这第一生产力要真正活跃起来，最终有赖于全社会对教育的重视。因为，科技与教育在当今世界被人们视为社会发展的两大支柱，而教育是传承人类文化的唯一有效的纽带；现代教育事业是以科技教育为主。

但是，我们却一次次从报上看到：一个年仅9岁的小学四年级学生，因期末考试两门功课成绩低于90分，竟被亲父母活活打死；一个19岁的自费走读生因为期终考试成绩达不到家庭签订的条约，感到“没脸见人竟用绳子把自己的生身父母活活勒死；浙江等地又发生了好学生杀母

诸如此类的报道我们时常看到。当你从报端上看到这些骇人听闻、触目惊心的消息的时候，你的心是否在哭泣呢？但我们作为教师有静下心来，深深反思过吗？他们的死，也有我们不可推却的责任啊！

不知从什么时候起，我们这些吃教育饭碗的人一说起学生的读书情况，自然而然地总是考试成绩多少呀，在班上排第几名呀，哪两个有希望进重点呀，然后把这种信息，一次一次地输送给家长；众家长望子成龙，盼女成凤，于是老师、家长双管齐下，多重压力，将我们的学生，特别是毕业班的学生推进了一个无边无涯的美其名曰：“刻苦、勤劳、努力、拼搏的苦海中去。

中国悲剧精神？但是，首先，中国有悲剧吗？自从本世纪初王国维在其《红楼梦评论》中说中国人没有真正的悲剧开始，此后又有一大批学者诸如蔡元培、朱光潜、胡适、鲁迅、刘半农等人都批评中国悲剧的不彻底性，认为中国没有真正的悲剧。由于这些人对中国文化的深远影响，很多人不加分析地接受了他们的观点，使得“中国无悲剧说”广为流传，很多人提起中国的悲剧也立即就会有一种不以为然的感觉，甚至对中国悲剧产生了一种轻视之情。中国究竟有没有悲剧也成了学界一直争论不休、到现在也没有解决的一个问题。

鲁迅：凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆。

我觉得对这个问题的回答不能简单化。最早提中国没有悲剧的有影响的人要算王国维了，当初他在《红楼梦评论》中说，中国的戏曲、小说都是乐天的，“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”，所以，他认为中国一直没有真正的悲剧，真正的悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》。可以说这是中国无悲剧说最早的滥觞了。但是，我们注意到王国维对中国悲剧做这样的评判完全是根椐叔本华的悲剧理论来判定的，王氏与叔本华一样把艺术看作解脱人生永恒苦痛的避难所，认为真正的悲剧就应该是弃绝人生、放弃生命的，他的悲剧理论完全是叔本华理论的汉语版。悲剧在这儿成了悲观的意思。所以王国维说“故吾国文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”王国维把具有“厌世解脱”精神的悲剧看作是真正的悲剧，把符合叔本华的理论的悲剧看作是真正的悲剧，并由此作出结论说中国没有真正的悲剧，这种评判标准显然有以偏概全之嫌，不足以此为据的。

我们再来看五四时期一批新文化运动的著名人物也纷纷声讨中国的悲剧，认为中国没有真正的悲剧。比如蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律。”胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观点。无论是小说，是戏剧，只是一个美满的团圆。”鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，指出“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗------这实在是关于国民性的问题。”朱光潜先生也在他的《悲剧心理学》中说：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾……”我们看蔡元培、胡适、鲁迅、朱光潜等人，他们对中国现代文化的影响是很深远的，他们的看法本身确实也有一定的道理，因此很多人都毫不犹豫地接受了他们关于中国悲剧的看法。但我们应知道这批新文化运动的主将们对中国悲剧“团圆主义”的批评实际上都是把悲剧看作中国传统文化的一部分，以此来批判中国旧的文化传统，以此作为反封建的一个武器，以此来宣传科学与民主的新思想，它是“五四”新文化运动的一部分，有其历史性价值，但他们的主要目的都不是就悲剧本身而探讨悲剧的，借批判悲剧进行启蒙和革命的工作才是他们的真正目的。在当时整个时代都对传统中国文化进行大规模声讨的浪潮中，悲剧被有些简单地批判得体无完肤是可以理解的。可以说他们是以势反悲而不是以理反悲，以反传统之形势、大势来反对悲剧，而不是以学理来反对悲剧。

胡适：中国文学最缺乏的是悲剧的观点。

中国的悲剧确实很多都以悲开始，但最后都以“大团圆”的乐结束，有《红楼梦》之悲则必有《红楼后梦》之喜，有《琵琶记》之分就必有《青衫泪》之合，生不能成连理，死后也要成鸳鸯、变蝴蝶。这种善有善报，恶有恶报的“大团圆”的结局就是人们诟病中国悲剧，说中国无悲剧的主要原因。那么这样说来中国无悲剧就是因为这些悲剧的结尾是“大团圆”了，如果让这些悲剧的结尾都换成剧中人物各分东西，各自死去的“大分散”，这些悲剧就是真正的悲剧了，或者说只要是“大团圆”结局就不是真正的悲剧了，那么这样说来一部悲剧是不是真正的悲剧的标准就在于它结尾的形式是悲惨的还是欢乐的了。这显然有简单化之嫌，而且与悲剧创作的实践也是相背离的，实际上很多很“团圆”的戏剧可能是“很悲剧”的，“很分离”的戏剧可能是很喜剧的，我们不能简单地只是以结尾来判断一部作品是悲剧还是不是悲剧。比如西方很多悲剧就是“大团圆”的结尾，像古希腊的悲剧《伊菲革涅亚在陶立斯》，献祭的伊菲革涅亚在马上就要被杀死的时候被牧神救走，而她的弟弟也在将要被杀死的时候被伊菲革涅亚认出而幸免，这完全是以悲始以乐终，但是没有人说它不是真正的悲剧。又如莎士比亚著名的悲剧《罗米欧与朱丽叶》，这两个有着深仇大恨的家族在罗米欧与朱丽叶死后，被他们儿女的爱情所感动，两个家族又重归于好。这何尝不是一个光明的尾巴，“大团圆”的结局呢，但是它确实是一部真正悲剧。再比如高乃依的悲剧《熙德》，罗狄克为了家族荣誉，就必须找自己未来的岳父报仇，杀了岳父而与自己的未婚妻结下了家族的仇怨，最后却由于罗狄克为国立功，国王出面调解，一对有情人捐弃前嫌，终成眷属，皆大欢喜。其实西方的很多悲剧同样是善有善报，恶有恶报的“大团圆”的，但他们仍是真正的悲剧，但为什么中国悲剧的这种结尾就受到特别激烈的“非议”呢？可以说人们对中国悲剧的批评带有一定的盲目性。

【内容提要】悲剧标志指的是它的人物、冲突和结局等，这是它区别于其它艺术形态的地方。自亚理斯多德总发其端、黑格尔实质突破之后，它至今仍是人们热衷的话题。本文大致梳理了悲剧各标志的演变脉络，评论了当今诸说的得失，推测了它在21世纪里的可能走向。

【关键词】悲剧/标志/冲突/效果

【正文】

悲剧作为一种源起最早的戏剧形式，自古希腊之后，始终是人们热衷的讨论话题之一。讨论的中心是悲剧的标志，这是它的特征，是它赖以存在的方式，是它区别于喜剧以及正剧的地方，是它独具的形态。总发其端的是亚理斯多德，他就悲剧主角、悲剧情节、悲剧结局、悲剧风格、悲剧效果等一系列特性或标志作了开创性的论述。沿着这一轨迹，在延绵二千多年的过程中，每个阶段都有许多论述，或承传应和，或发展丰富，各各留下了自己的洞察痕迹和时代印记，一步一步地推动着悲剧适应社会的需要。站在世纪之末，回顾悲剧标志诸说的大致历程和态势以及它们的相互关系，将有助于新世纪的悲剧建设。

谁来充当悲剧的主角？

怎么样的人物充当了戏剧的主角？这是识别悲剧抑或喜剧的一个重要标志。亚理斯多德在《诗学》里指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，这好人是“名声显赫”的，可是“犯了错误”，“陷于厄运”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。

【内容提要】悲剧标志指的是它的人物、冲突和结局等，这是它区别于其它艺术形态的地方。自亚理斯多德总发其端、黑格尔实质突破之后，它至今仍是人们热衷的话题。本文大致梳理了悲剧各标志的演变脉络，评论了当今诸说的得失，推测了它在21世纪里的可能走向。

【关键词】悲剧/标志/冲突/效果

【正文】

悲剧作为一种源起最早的戏剧形式，自古希腊之后，始终是人们热衷的讨论话题之一。讨论的中心是悲剧的标志，这是它的特征，是它赖以存在的方式，是它区别于喜剧以及正剧的地方，是它独具的形态。总发其端的是亚理斯多德，他就悲剧主角、悲剧情节、悲剧结局、悲剧风格、悲剧效果等一系列特性或标志作了开创性的论述。沿着这一轨迹，在延绵二千多年的过程中，每个阶段都有许多论述，或承传应和，或发展丰富，各各留下了自己的洞察痕迹和时代印记，一步一步地推动着悲剧适应社会的需要。站在世纪之末，回顾悲剧标志诸说的大致历程和态势以及它们的相互关系，将有助于新世纪的悲剧建设。

谁来充当悲剧的主角？

怎么样的人物充当了戏剧的主角？这是识别悲剧抑或喜剧的一个重要标志。亚理斯多德在《诗学》里指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，这好人是“名声显赫”的，可是“犯了错误”，“陷于厄运”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。

[摘要]受文化传统的影响，中国人的悲剧意识表现得不彻底、浮泛。而实际上，悲剧意识对于今天的人们有着较大的激励作用和教育意义。影视作品对于普通百姓有着巨大影响，改编中国古代悲剧的作者应该认识到中国传统文化中悲剧意识欠缺的遗憾，并应以悲剧意识培养不屈不挠的精神，而不应过多地消解其中的悲剧成分。

[关键词]悲剧悲剧意识培养

悲剧意识即是当人类意识到自身个体-的短促性，渺小性，悲剧性的时候产生的一种个体的孤独感，价值的空没感，生命的无奈感。中国文学缺少这样的一种对于宇宙，对于生命的悲剧审视，和对于人性，对于灵魂的深层叩问。因为作为市井文学的中国戏剧，是无法肩负起古希腊悲剧那样厚重的文化使命的。

但是这并不表明在中国古代的文学中就没有悲剧性的作品，没有这种悲剧意识和悲剧精神。中国的神话传说中也存在着悲剧的因子，比如《山海经》里所记载的精卫填海的故事，精卫的抗争是绝望的，但她并没有因此而放弃。这是一种知其不可为而为之的精神，这种抗争的本身所体现出来的正是悲剧意识的觉醒。在中国的历史上并不缺乏这种抗争精神，最典型的例子就是屈原了。但是，中国的传统文化在发现悲剧的同时，还要试图去弥合这个悲剧。这种试图去弥合悲剧努力，就成了对悲剧意识的消解。柯汉琳教授认为，“中国反悲剧意识的根子无疑是早已形成的中国特有的宇宙观、人生观、道德精神，特别是儒、道、佛的学说。”(Net1)这是在文化层面上的，在生活层面上，传统文化中消解悲剧意识的因素有：酒、自然、仙、梦、女人。我们可以以中国古典十大悲剧为例。《雷锋塔》和《桃花扇》那两对受尽情感磨难的情侣最后都或出家或成仙《娇红记》里，两人死后归于仙道，成为一对神仙眷侣；《长生殿》中，杨玉环死后，李隆基和她到天宫永为夫妇“团圆”；至于《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《精忠旗》、《清忠谱》、《牡丹亭》等无一例外都是大团圆式的结局，最后或是伸冤报仇了，或是有情人苦尽甘来，终成眷属。

由于受传统的影响，我们的民族心理越来越回避悲剧，我国近年来制作的改编自古代神话传说的影视作品明显地呈现出消解悲剧意识的倾向，而且多以爱情来作为消解悲剧意识的因素，似乎爱情是最后的精神安慰。如：

2007年上映的《新天仙配》的结局居然被改编为：玉皇大帝到囚禁七仙女的云清宫看望女儿，得知七仙女的儿子一生下来就会笑，没有满月，竟然会说的第一句话是叫他外公，猛然勾起了他的舔犊之情，并在王母娘娘和六个仙女的反复劝说下，他终于改变了看法，亲自下凡化装考察董永，对董永的仁义、孝道深为满意。最后，玉皇大帝被七仙女和董永的真情打动，同意七仙女与董永在人间相伴永远，恩爱一生，成就他们惊天地、动人心、泣鬼神的美好爱情。

摘要：《伤逝》是中国著名作曲家施光南（1940—1990）先生的第一部歌剧作品，在中国歌剧创作中有很重要的地位，也是一部里程碑式的歌剧。它无论是在歌剧体裁方向还是在歌剧创作方面都充满了探索和创新。它打破了传统歌剧的表现形式。追求音乐抒情功能的充分发挥，强调音乐结构的完整和人物心理动作的描摹，表现的是一种人物的内心情感冲突和现实世界在人物内心所激起的不同反应，歌剧是对受到过五四新文化运动洗礼的青年的内心的一种探索，是一种全新的尝试。

关键词：《伤逝》；悲剧；音乐

歌剧《伤逝》是为了纪念鲁迅先生诞辰一百周年而作，由人民音乐家施光南作曲。该剧讲述了20世纪20年代两位主人翁，子君和涓生为争取恋爱、婚姻自由，反对封建礼教的大无畏精神，但是，由于自身的软弱，无法摆脱旧势力的重压和生活的困境，终于以生离死别的悲剧为结局。这是中国第一部抒情心理歌剧，全剧所表现的是一种人物的内心情感冲突和实现世界在人物内心所激起的不同反应，它具有不同于民族歌剧《白毛女》的表演特征，《伤逝》没有强烈的情节冲突，有的只是对受到过五四新文化运动洗礼的青年的内心的一种探索，是一种全新的尝试。该剧是施光南先生的第一部歌剧作品，无论从歌剧体裁和创作手法上在很大程度上都带有试验的性质，它打破了以往歌剧分场分幕的惯例，采用了抒情—心理歌剧的样式，追求音乐抒情功能的充分发挥，强调音乐结构的完整和人物心理动作的描摹，用“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季的顺序，来结构全剧，最后回到春结束。歌剧中的咏叹调是歌剧音乐的重要组成部分，是塑造人物性格，抒发情怀，推进剧情的主要手段。

《紫藤花》是歌剧的主题音乐，第一次出现是在歌剧的呈示部，第12曲，深情而纯真抒发了子君和涓生对美好爱情的向往。这个主题不仅贯穿在子君与涓生的一些唱段中，还根据剧情的展开作相应的变化，贯穿于整个歌剧音乐的发展中。

表现女主人翁子君人物形象、情感、内心冲突发展的主要唱段分别是“春”中的《一抹夕阳》、“秋”中的《风萧瑟》和“冬”中的“《不幸的人生》”三首咏叹调。

《一抹夕阳》是子君第一首重要的独唱曲，出现在“春”中，表达了子君对美好爱情的向往，对自由婚姻的向往和走出封建家庭的决心。歌曲首先围绕G大调的属音进行幅度不大的波浪旋律进行抒情性的描绘，此处的钢琴伴奏是采用在中音区的旋律化节奏音型；在两句抒情性乐句之后，运用弱起和节奏收紧的手法，用变奏方法将前面主题的节奏轮廓加以保持来进行旋律的变奏，这一句旋律的语感比较强，有低吟浅唱的性格；然后旋律又从低音区升起，仿佛从内心深处发出的呐喊“自由的爱情”，情绪激动起来出现了第一个高潮，以明显的音区升高和节奏拉宽为特点。离调到属调上。接着用衬词转回原调，用明朗动情的自由模进式旋律表现子君的憧憬、向往的感情；通过第二个衬词“啊”完成感情的角发与过渡，加强情绪的发挥，钢琴伴奏部分运用织体加厚、节奏加密的手法，宛如给歌者带来一段华彩的伴奏，并再次离调到属调上，在充分抒情后通过钢琴伴奏的两小节下行旋律连接句，逗留在属音上，引入再现。

摘要随着时代的发展和全球文化交流的不断增强，西方音乐剧逐渐传播开来，成为全世界人民喜闻乐见的一种艺术形式。近几年来，不少人开始对西方音乐剧中的悲剧美学进行研究，认为西方音乐剧中的悲剧美学蕴含了不少动人心弦的艺术元素，本文就深入浅出的对西方音乐剧中悲剧美学的产生原因、构成因素、艺术价值等方面进行分析，试图填补西方音乐剧研究中的一些空白。

关键词西方音乐剧悲剧美学

在人类漫长的的文化发展历史中，西方古老的音乐剧是一种重要的表现形式。据说目前我们能够完整欣赏的剧本且有史可记载的，就是西方的古希腊音乐剧。西方的音乐剧中的音乐风格多种多样，不拘一格，不受到任何公式化模式的约束。音乐剧的作曲风格分为爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多种音乐元素。随着时代的发展和全球文化交流的不断增强，西方音乐剧逐渐传播开来，成为全世界人民喜闻乐见的一种艺术形式。许多音乐剧作品不仅在对传统的创作手法进行了创新，还大胆地引入了异域的许多音乐元素，使得西方音乐剧成为一门兼容并蓄的丰富艺术。正因为如此，越来越多的音乐学者和相关研究人员开始加大对西方音乐剧的关注。尤其是近几年来，不少人开始对西方音乐剧中的悲剧美学进行研究，认为西方音乐剧中的悲剧美学蕴含了不少动人心弦的艺术元素，本文就深入浅出的对西方音乐剧中悲剧美学的产生原因、构成因素、艺术价值等方面进行分析，试图填补西方音乐剧研究中的一些空白。

西方音乐剧中加入悲剧因素的重要原因

从古至今的艺术史上，能够打动人心的艺术作品往往都不是喜剧而是悲剧，无论是西方古希腊中的《美狄亚》、《奥德赛》还是中国传统的《霸王别姬》、《梁祝》，无一不是以悲剧的情节内容和表现形式扣人心弦。西方音乐剧发展到今天已经成为艺术与经济结合的产物，尤其是好莱坞音乐剧，既要讲究艺术的价值性，又要考虑是否具有商业价值，这就要求西方音乐剧不得不越来越多的考虑加入悲剧因素来吸引眼球。现代西方音乐剧中的悲剧元素由现代的歌舞手段来进行演绎，将歌唱、舞蹈、布景等音乐元素有机的融合在一起，其悲剧的渲染力就更加强烈了。想要充分的表现出西方音乐剧的魅力，那么悲剧因素就是不得不重视和表现的。音乐剧的创作要调动一切手段和形式为剧情演绎故事而服务。西方音乐剧的不断多样化发展，促使我们向往能在更大范围里和更高层次上展现音乐剧中悲剧美学的表现力和审美功效。

悲剧因素和西方音乐剧的结合，从很大程度上要求我们能够积极发挥想象，进行创造，以求最大程度的达到音乐剧出神入化的完美表现力。

一、理想与现实的矛盾性悲剧

（一）人生理想与现实世界的碰撞悲剧。如在她成名作《从森林里来的孩子》中，梁启明的道路就是充满了悲剧色彩的，因为的缘故，被下放、打压，后来又身染重病。只要梁启明认个错，承认自己错了，承认自己是叛徒，他就可以回京，但是他没有，没有低头，而是忍着重病的折磨留在乡下，与做着抵抗，他相信未来是美好的，也相信一定会粉碎，他相信邪恶永远敌不过正义。作品《沉重的翅膀》中力主改革的郑子云去世了，而保守的田守诚更加得意了，在经历过那么多的艰难的抗争后，却依然是保守派的人掌握最后的权力，所有的改革付诸东流，所有的努力也就香消玉殒，结果依然是充满着那么多的不尽如人意，这更突出了一代人对未来理想与现实的碰撞悲剧，让我们更加的反省，思索，我们所追寻的，随不顾一切所争取的，都是否还有意义呢！于是人们开始重新审视自己的理想，重新给自己定位，这也让我们更加对人生的抗争有一份新的理解。（二）情感与现实世界的碰撞悲剧。张洁的作品都是以“人”和“爱”为主题的，对于女性的描写研究也是作品中很大的描写方向。在刚刚解放，处于改革的风口浪尖上，女性这个群体还未完全从封建思想体制下解放出来，男权思想依然浓重。但是依然出现了一些新时代女性，受到西方先进的自由思想影响，开始为自己的幸福而抗争。但是，这种抗争后的结果，让人感到感伤。当一个个妙龄少女在情窦初开的年纪，对美好的爱情充满了向往、憧憬，然后不断地去鼓起勇气追寻。但是在追求自己爱情的过程中，都被现实撞得头破血流，血肉模糊，一点一点地磨灭掉整个人生的激情与希望。

二、生活中所存在的悲剧

（一）命运悲剧。在《走红的诺比》中，诺比仅仅是一条小狗，可能就是比其他的狗聪明了一些，它就被训练算数，甚至在强训下，学会了四则运算，而后被各大媒体报道，随后就被带进实验室，被各种仪器加压在身上，每天被人当做实验品作各种各样的实验报告，看到同伴不能一起玩耍，最后选择跳海而结束这种生活。在我们的生活中是不是还有着像诺比一样的悲剧人物，我们把太多不该强加给他们身上的东西过于强化了，用自己所谓的在乎，所谓的荣誉，所谓的自尊而牺牲一个又一个平凡的幸福，我们都期待自由选择的权利，希望生活没有压力与烦恼，但往往事与愿违，可是更可怕的是，有一部分人选择的不是努力争取，而是消极待命，一种破罐子破摔的态度消极的对待生活。（二）时代悲剧。张洁的作品，不仅揭示了在追寻抗争中的社会悲剧，更接露了人们生活里无处不在的普遍悲剧，好像这种悲剧即使你不追寻，你也依然逃不掉。而这种普遍的、逃不掉的悲剧就更摆脱不了时代的大悲剧。不论是写在“”这样的时代，还是写在推翻，处于改革大潮的时期，都摆脱不了这种时代所带给他们的悲剧。总有些人，无缘无故的就被打压，就被卷入来路不明，不清不楚的斗争中去；即使你很清楚你想要的是什么，但是在当时的时代的大背景下，又不得不改变自己，违背自己，从而酿成悲剧。这是这个时代与生俱来的悲剧，任何人都无法避免。

三、面对悲剧的抗争

（一）幻化为期望。在经历了社会层面的追寻中抗争性悲剧和生活里所普遍纯在的悲剧后，张洁的作品里也有对这些悲剧的抗争。而这些抗争也是多种多样的，其中一种就是当自己的追求举步维艰时，当自己的理想在现实的压迫下无法实现时，将这种对未来的憧憬，对理想的追求，便转换成一种期望。自己在这个时期的愿望没有办法实现，就将希望寄托于下一代。这个时期的与现实的碰撞悲剧，不是随着生命的离去就悄无声息的消失，反而这种力量能传递一样寄托在另一个人的身上，对未来充满了希望。这个时候的死亡，这个时候的悲剧，就稍稍的带有一点活泼颜色，因为她在悲剧中带有希望。而这种抗争在《从森林里来的孩子》里体现的最淋漓尽致。梁启明就是把他的理想寄托在了他的学生身上，让希望延续，这是对悲剧最好的抗争，也是对一个新的时代的坚信不疑。（二）绝望的抗争。在张洁的作品中我们可以看到，如果一个人对未来充满希望，然后他去探索、去追寻，最后与现实碰壁，虽然是悲剧性的，但是他也许会将自己期望转嫁给他人，在悲剧的色调中还会带有一点阳光的颜色。可是在一些作品中，尤其是在写生活中普遍性悲剧的时候，一些人无论怎样，即使平凡不能再平凡，但依然被命运捉弄，错位的人生，错误的生活，时代的碾压，人情的淡漠，社会的逼压，让他们无路可逃，认为什么都是定局，这就是命，这是无法摆脱的悲剧。他们想抗争，想为了能让自己过得好一点，搏一搏。可是这种抗争又是无力的，是充满绝望的，是嘶哑的声嘶力竭。内心包含了对生活的无奈，对悲剧的怨恨，可是又无能为力，这种内心的痛苦要比第一种即使在悲剧中也能寄托希望还要更加的悲惨，这悲剧里的人已然没有了灵魂，迷失了人性。（三）反抗后的超脱。张洁不同时期的作品风格有着很大的变化，而面对悲剧也有着不同的态度。从开始的追寻而不得，然后开始寄托于下一代；到后来充满了绝望，无力的抗争到了后期的作品中，面对悲剧，就变成了潇洒的超脱，一切似乎都是那么的无所谓了。尤其是张洁在母亲去世后，变得更加超脱。虽然张洁并没有寻求到更多的实际性悲剧解脱，而是从精神上开始了超脱。思想越来越转变为那种淡泊名利无为思想。她希望能远离世界的纷争，当离开了这个复杂的社会，烦乱的生活，一切都会好起来，不参与任何事情，看破红尘，这样就不会再有这样那样的悲剧了。这种方式我们初读也会会看到一些消极色彩，一种厌世之情。这固然是可悲的，在经历了大起大落的种种悲剧后，开始祈求一种宁静，静心，这些我们无可厚非。相反，我们透过她的这种解脱方式，会更加的感受到悲剧的力量，这种悲剧的超脱让我们心疼，让我们伤心，心头不由得跟着无奈。而这，也恰恰是她的作品中悲剧色彩穿透人心的力量。

摘要：屈赋表现出的悲剧色彩，不仅是屈原个人遭遇不幸，理想破灭的悲剧的再现，它还是整个楚国、楚民族悲剧意识的集中体现。楚部族从其建立起，就长期受北方所谓正统王朝的歧视和讨伐，这种歧视和偏见刺伤了楚民族的心灵，促成了民族悲剧意识和忧惠意识的产生。

关键词：屈赋悲剧色彩；中原歧视；楚民族悲剧意识

屈原作品具有浓厚的悲剧色彩，究其原因，多数论者认为是屈原不幸遭遇所致，笔者以为这种解释没有找到问题的根本，屈赋表现出的悲剧色彩，不仅是屈原个人遭遇不幸，理想破灭的悲剧的再现，它还更是整个楚国、楚民族悲剧意识的集中体现。我们可以在楚国历史文化中找到这种悲剧色彩的源头，并在屈赋中看到它的彻底爆发。而其中，中原歧视和讨伐挥之不去是最主要的因素。

楚部族从其建立起，就长期受北方所谓正统王朝的歧视和讨伐。其历史大致可分三个阶段。第一阶段是殷商时期。楚与殷皆来自东方，应是同族，但楚其时尚为一个弱小部族，在与殷的交往中，常常是遭受欺凌。《诗·商颂·殷武》云：“挞彼殷武，奋伐荆楚”，“维女荆楚，居国南乡。”当时的“荆楚”虽然与后来的楚国所指不同，它“应为泛称地名之辞，商师伐荆楚，指其征伐居于荆棘楚木茂密之地的方国或部族”，但楚国已在其中了。荆、楚为地名，皆含微小之意义。今文家《公羊》、《谷梁》以为贬称。《公羊》庄公十年：“荆者何?州名也。州不若国，国不若氏，氏不若人，人不若名，名不若字，字不若子。”且荆、楚也本贱木，故芈姓部族以楚为国名后，歧视之义已含其中了。后人也还常抱有此态度，朱熹《诗集传》曰：“盖自盘庚没，而殷道衰，楚人叛之，高宗挞然用武以伐其国。人其险阻，以致其众，尽平其地，使截然齐一，皆高宗之功也。《易》曰，高宗伐鬼方，三年克之，盖谓此欤。”“苏氏曰，既克之，则告之曰，尔虽远，亦居吾国之南耳。昔成汤之世，虽氐羌之远，犹莫敢不来朝，曰，此商之常礼也。况汝荆楚，曷敢不至哉。”在朱熹看来，楚不朝殷，简直是胆大妄为。“况汝荆楚，曷敢不至哉”之歧视语气和态度已极其强烈。

第二阶段是西周时期。周初，“成王盟诸侯于歧阳，楚为荆蛮，置茅蕝，与鲜卑守燎，故不与盟”(《国语-晋语》)，当时楚国连盟会都不能参加。周公封有功之臣，“齐，王舅也；晋及鲁、卫，王母弟也。楚是以无分，而彼皆有”(《左传，昭公十二年》)。虽楚也被封以子男之田，但那只是一种形式，实质性的分封是不可能的。中原之人不但称楚为荆楚，还加蛮或夷，而称楚蛮、荆蛮、蛮夷。《春秋》鲁庄公十年(楚文王元年)载：“秋七月，荆败蔡师于莘，以蔡侯献舞归。”注云：“楚辟陋在夷，于此始通上国，然告命之辞犹未合典礼，故不称将帅。”又二十三年，“荆人来聘。”注云：“不书荆子使某来聘，君臣同辞者，盖楚之始通。未成其礼。”他们指的“典礼”、“礼”，当然是周礼，即宗法制度。楚人的制度、言行皆与之不合，故在他们看来是“辟陋”，楚仍是一个蛮夷之邦。到战国时，孟子还骂楚人许行是南蛮鸠舌之人。周王朝统治阶级思想的偏见和高高在上的心理同时导致了南北间几百年不断的战争和对峙。周初，楚人就遭到了征伐。《逸周书·作雒解》云：“周公立，相天子。三叔及殷东徐奄及熊盈以叛，……凡所征熊盈族十有七国。”《史记·周本纪》说：“昭王南巡狩不返，卒于江上。”索隐云：“昭王南伐楚，涉汉中流而没。”《初学记》卷七引《纪年》云：“(周)昭王十九年。丧六师于汉。”可见昭王南伐，实在是周楚之间一场你死我活的南北战争，结果周昭王丧其六师，连性命也丢在汉江里。昭王这次失败，影响极为深远，以至三百年多年之后，齐桓公率师伐楚，仍以“昭王南征不复”作为借口。昭王之后，继之而起的穆王也曾伐楚，同样遭到惨败。之后周宣王曾大举伐楚，《诗经·采芭》就是歌颂宣王南征的。诗云：“蠢尔荆蛮，大邦为仇。”“征伐獧狁，荆蛮来威。”对楚人的敌对态度显而易见。诗人用极其壮丽的诗句歌颂宣王大将方叔的军威，然而周师最后仍然是失败的。《国语，周语》上说：“宣王既丧南国之师。”韦昭注：“南国，江汉之间也。”《史记，周本纪》也有相似的记载：“宣王既亡南国之师，乃料民于太原。”宣王上距昭王约两个世纪，可知在西周时代，周楚长期对立，并多次发生大规模的战争。而且胜利者总是楚国而惨败的是周王朝。

第三个阶段是东周。总的说来，春秋战国是中国历史上各诸侯国相互征战、兼并最为激烈的时期。他们时而结盟，时而断盟，一时是友，一时是敌，一切皆以自身利益和存亡为前提。但在这纷繁复杂的关系中，我们可以看到，中原各诸侯在春秋时结盟最多，而且多数是为了对付楚国。前680年，楚文王十年，伐蔡，周大夫单伯与齐、宋、卫、郑会于鄄；前678年，楚文王十二年，楚始攻郑，齐、鲁、宋、陈、卫、郑、许、滑、滕之君会盟于幽；前657年，楚成王十五年，齐、宋、江、黄再次会盟，谋攻楚；次年，齐桓公会鲁、宋、陈、卫、郑、许、曹之师进兵攻楚；前632年，晋军七百乘与宋、齐、秦之师破楚军于城濮，次年因郑亲楚，晋与周及齐、鲁、宋、秦、陈之大夫盟于翟泉，谋攻郑。类似的较大规模的盟会还很多，楚几乎都被排除在外。楚的强大造成了威胁是他们结盟的一部分原因，但主要原因应是他们对周礼、宗亲观的看重，他们把北方诸邦国看成自己人，而把楚看成外人加以歧视和排斥。春秋时期的结盟很大程度是出于此种原因。到战国中后期，秦强，已经威胁到中原诸国的安全，楚才成为了他们联合的对象，因为此时生存已经远远比道义重要，但楚更多的是被作为挡箭牌使用。汉以后的许多政治家还持这种偏见。《汉书，严助传》载淮南王上书云：“自三代之盛，胡越不受正朔，非强弗能服，威弗能制也，以为不居之地，不牧之民，不足以烦中国。”《公羊》僖四年曰：“楚有王者则后服，无王者则先叛，夷狄也，而病中国。”这与《后汉书，南蛮西南夷列传》所言“蛮夷喜叛，劳师之役，不如弃之”如出一辙，置夷蛮于中国之外。