暴力美学范文10篇

提要：暴力作为一个社会问题、哲学问题历来受到人们的关注，同时又是世界电影长廊的重要景观。从早期电影人对暴力的叙述直到吴宇森“英雄系列”影片的出现，再到其后的北野武、奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺等人对暴力进行的风格化探索，掀起了一个又一个“暴力美学”热潮。本文是对“暴力美学”的一次本体论和美学意义上的探寻。

关键词：“暴力美学”的本质;“暴力美学”的心理机制;文化机制与社会机制

暴力，可能是大多数人最早、最持久的观影记忆，每个人的内心都会体验到那种强烈的反应，不仅仅是因为对暴力有了感同身受的体验，更重要的是它在我们的心灵深处造成了理性所无法解释与化解的混乱、矛盾和恐惧。暴力作为一个社会问题、作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的关注，同时又是世界电影长廊中的重要景观，自电影诞生以来，人类对于暴力问题的思索总是萦绕在光与影构成的话语空间，人们以种种可能的话语形式，将自身对由暴力这个与人类命运息息相关的问题所引发的抽象的多义的理解投射到物质的电影胶片上，用摄影机这支“自来水笔”书写着自己和自己那个时代对于暴力的认识，构造出与电影本身的历史几乎等长的电影中的暴力发展史。从《精神病患者》、《发条橙子》、《邦尼和克莱德》、《穷街陋巷》、《出租汽车司机》再到20世纪80年代吴宇森的“英雄系列”影片，吴宇森对暴力的风格化处理成为电影中暴力发展史上的一个里程碑，因为以往好莱坞对电影的一系列限制性的法规都是针对暴力和色情提出来的，都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定，而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。吴宇森“英雄系列”影片的出现，使得他的以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看，因为他给全世界观众提供了一种审视暴力的全新视角——东方美学视角，第一次使暴力成为了一种“有意味的形式”（克莱夫·贝尔语），其后的北野武、采取的并非是正面、肯定的态度，因此有必要对暴力的风格化是否是一种“美学”进行确认。毋庸置疑，暴力本身并不能引起审美认同，但将暴力风格化的“暴力美学”却引起了广泛的审美认同，近二十年来在世界范围内形成的拍摄和观看暴力电影的热潮便是有力的佐证。同时，对暴力的风格化处理也是符合美学规律论中权重律的均衡原则。所谓权重律，是指要完成审美只有原发驱动是不够的，还要把全部驱动的对象性追求综合在一起，那么对各种驱动的指标进行加权处理，就构成了一种均衡机制。（2）暴力题材影片从诞生的那天起就要合乎均衡原则，这类影片的目的固然是要去表现暴力，这一点众所周知，但最重要的是要对暴力进行装饰和美化，而后者是该类影片娱乐性的源泉，否则坐在银幕前单纯看暴力的客观展示还不如去看拳击比赛的血淋淋的真功夫来得更痛快。如《天生杀人狂》遭到全世界批评的原因就是忽略了均衡性原则，各种因素的比重设置得不甚合乎人的心理承受能力，在暴力表现方面缺乏装饰性。纵观暴力题材电影的发展史，对暴力进行装饰的方法不外三种：一是站在道德的立场上谴责犯罪，结尾强盗必死或将其绳之于法，让人们明白“犯罪没有好下场”，这是早期暴力题材影片的权重方式；二是使强盗的气质和暴力行为本身浪漫化，例如《邦尼和克莱德》中，将两个杀人如麻的雌雄大盗粉饰成了两个孩子般单纯可爱的人，这是警匪片发展到新好莱坞时期常用的方式，也是“暴力美学”自觉的开端；三是采取一种超然的、麻木的、带有科学眼光的叙事方法或纪录性风格，导演仿佛是一个社会学家，在光影的实验室里拿着放大镜、显微镜研究暴力现象，如《好家伙》中马丁·斯科西斯用优美的音乐、定格、旁白等多种手段将暴力审美化，用学者的眼光看待罪犯的成长，《出租汽车司机》中对血腥场面的冷静直观，都可以归结为“暴力美学”的另一种表现方式，后来的昆廷·塔伦蒂诺也积极实践着这一方式，以类似科学研究的态度将暴力以前所未有的真实性展示在人们面前。所以，本文姑且将因对暴力的道德判断而否认暴力风格化是一种美学样式的质疑抛到一边，因为所谓“暴力美学”本身从诞生的第一天起就是削弱了道德和价值判断的，而是应该重点从电影美学的角度看：这种风格化在电影史和当今世界影坛上已成为了一种较为成熟和普遍的具有电影美学意义的风格形态和创作潮流，让大家都能认识到原来暴力也可以被美化、风格化，暴力成为一种“美学”已是不争的事实。同时，电影理论界对于“暴力美学”的命名也更多地是从艺术欣赏的角度，而非伦理道德的角度，这也是本文立论的一个重要前提。

奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺等人对暴力进行的风格化探索在世界影坛上也引起了不小的轰动，掀起了一个又一个“暴力美学”热潮。

冷战结束以来，恐怖和暴力问题没有一天不在困扰人类，暴力就在我们每个人身边，每个人都应对暴力及由暴力问题衍生出来的社会、文化现象进行深入思考。本文试图以发展的电影史学眼光，不割电影与政治、经济、文化的关系，探寻“暴力美学”在主题形态、风格外观和深层意识形态意味、文化内涵等方面的特质，力图总结出电影中的暴力从客观展现到高度风格化的变化与大众观影的心理机制、文化观念、社会道德观念等方面变化的映照和互动关系，从而得出暴力只有到了后现代、后工业社会才成为一种美学观的源泉的结论。

一、电影中的暴力和“暴力美学”“暴力是为了个人利益的满足，旨在伤害受害者并不顾社会的制裁而采取的有意的、反社会的、使人遭受痛苦的行为。”（1）为叙述方便，本文所涉及的电影中的“暴力”概念，大多数只限定在既不包括战争这样一种集体式大规模的暴力（虽然战争是暴力的极端形式），也不包括刀枪剑戟型的传统武侠片、李小龙或成龙式拳脚功夫片，而是将目光投向现代社会中小团伙之间、警匪之间枪械式的血腥斗争。之所以将研究重点放在现代警匪片、枪战片而不涉及传统武侠片和拳脚功夫片，并不在于它们使用器械的不同，而是在于它们在真实性问题上的差异，即充满理想色彩和虚构成分的传统武侠片和拳脚功夫片对暴力的展现较之现代警匪片、枪战片，似乎更缺乏一种社会真实性。“暴力美学”则专指肇始于希区柯克惊悚片中仪式化暴力场面和新好莱坞影片中暴力风格化的从萌芽到自觉，再到吴宇森“英雄系列”影片将暴力场面的形式美感和风格化程度发展到极致，在一定程度上忽视、削弱社会道德教化功能和意识形态功利色彩的一种较为成熟的电影美学形态。在这里，“暴力美学”不仅仅是指将暴力进行“美化”，一切将暴力风格化的处理（这里将昆廷·塔伦蒂诺对暴力的高度写实也视为一种风格化处理）都可称为“暴力美学”。

在讨论昆廷·塔伦蒂诺的作品时，被使用最多的一个关键词就是"暴力美学"。还有的介绍文章居然将"暴力美学创始人"的头衔戴到昆廷这个电影界的"坏孩子"头上。其实，就美国电影而论，以下几部作品可以用来描述暴力美学发展的轨迹：1967年由阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》，1971年由斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》，1976年由马丁·斯科西思导演的《出租车司机》，等等。但是如果论及对"坏孩子"昆廷的影响，如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，则应将焦点聚集到香港的电影人和创作。

吴宇森、林岭东是昆廷十分熟悉并且经常挂在嘴边的导演。昆廷作品中有的暴力细节则直接来自香港影片。近年来所谓"暴力美学"是有约定俗成的特定含义的，它就是指在中国的香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。它发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。但是就改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，其美学思想和技法的远祖却可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。

爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出"杂耍蒙太奇"（近年被准确地译作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他说电影只能用于这种"宣传、鼓动"。"杂耍蒙太奇"明确地表现出一种哲学和历史判断的教条式绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横的权威性。对于观众来说，它则造成艺术观赏与现实关系的封闭――因为由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了，观众到电影院只是去接受结论、聍听教诲而已。这种历史判断的绝对自信要求一种话语上的强权。爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品，不是试图在交流、循环中让观众认同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们的脑中。――的确，如何在冗杂的生活中引出作者的理解并尽量让观众接受，是今天的创作者仍然要面对的难题。但是，要像爱森斯坦这样使用杂耍方法就太简单了。在本质上，杂耍理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭而绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者"真理在手"；对于观看影片的人来说，认识已经完成了，结论已经有了，观众在电影作品面前完全是一个接受灌输的思想容器。换句话说，在爱森斯坦的电影院里，观众完全是一个"自在之物"。

爱森斯坦哲学和历史观的绝对自信，使他在美学上有一种过分的野心――他觉得他可以绝对控制观众的反应。他把巴甫洛夫的生理学理论引入了电影，认为可以在美学上实现条件反射式的意识生产。作为一个形式理论家，爱森斯坦进一步主张：意识是一套形式进程，可以在感觉、情感、认知三个阶段中统合个别的生理反应。他假设意识包括感觉、情感和认知，三者只有物质等级上的差别。"人受到基本的节拍蒙太奇的影响而动摇，跟受到其中心智进程的影响而动摇是没有根本差异的。因为，心智进程原是同样的骚动，只不过发生在比较高级等级的神经中枢领域中。"1）

这是美学上的乌托邦理想，它是和政治上的极端功利主义紧密结合的――即试图找到一种"正确"的意识形态生产机制，以便批量化地生产具有阶级觉悟的群众。这完全是一种"天降大任于斯人"的信念，这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念，而是用直接的概念和物象连接来说出"主题"。这其实是一种美学的暴力。

即使按照马克思主义的文艺观，作者的倾向也应该从"情节和场面中自然流露出来"。对于那种使人物成为作者思想传声筒的创作方法，马克思称之为席勒化。而杂耍蒙太奇的理论从根本上来说是强化的、直白的，作者经常明确地跳出来说出主题。

[摘要]暴力是人类的本能，也是人类在文学艺术中乐意且擅长表现的一种重要的艺术形式，由表现暴力而发展上升为一种暴力美学。文章通过对动漫电影中暴力美学的形成与存在的缘由进行了深入的分析和阐述，揭示了动漫电影中暴力美学的实质，以及如何客观地去对待暴力美学的方式方法。

[关键词]暴力；电影；动漫；社会道德

《STEAMBOY(蒸气男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪恶之城》等这几年上映的动漫电影，只要其单纯可爱的动画角色被加入暴力成分的动漫作品或是被贴上了暴力美学的标签，就令现代青年人趋之若鹜，就连一些新推出的网络游戏产品，也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。动漫、暴力成为这些新媒介虏获大批观众，尤其是青少年观众的原因。

一、何谓暴力美学

暴力美学(Violenceesthetics)是指发掘、夸饰强力美学中强力审美形式的一个美学分支，它侧重强力视听的审美趣味和形式探索，由于过分强调强力视听审美形式，强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示，从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化功能。暴力美学包括自然界、社会和艺术领域的暴力美学。

人有不同的审美需求，包括对力量的追求，人的力量可以作为审美对象被纳入到艺术中。但如果将这种追求夸大到不合适的地步，对强力百般推崇，就会产生通常意义的暴力作品。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具审美价值的其他形式的力量。例如，有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来，在其展示过程中，正义与邪恶之间的划分是清楚的，给人比较纯粹的美学上的感受。

《荆轲刺秦王》可能创造了一个吉尼斯世界记录：一个大投资的商业电影弄出了三个版本。一个是1998年10月8日人民大会堂版，这个版本只公开放映了一场（这也是记录）。这个版本只有几千人看过，国内的恶评如潮大多是基于这个版本。根据我估计，到现在为止大陆看过人大多数看的是日本版，带日文字幕的，是用VCD机看的盗版光碟。这个版本图象质量还可以，中间有些马赛克，纠错能力不强的机器走不过去。从1999年8月6日开始，这里观众才开始在电影院里看到供大陆放映的电影版本。这就是用字幕分为五个章节的《荆轲刺秦王》。

修改后的《荆轲刺秦王》故事说得比日本版清楚些。最后的荆轲刺秦也突出多了，从易水送别到图穷匕见都更有起伏，也更符合观众的期待。但是就我看有许多地方电影语言倒不如原来那一版舒服。由荆轲被雇佣转换到荆轲杀人一场，用了两个较大的景别接在一起，加上人物的头发、服饰都差不多，让人一下分不清。原来的杀造剑人一场是用一个锤打烧红的剑的特写开场，交代清楚，镜头语言上也比较匹配。现在把杀人的场面放了许多到荆轲的闪回中去，以表明荆轲不肯再杀人的心理依据，但这种很经典的电影语言倒跟这部影片不是很贴。比较随意的闪回也出现在荆轲脑中，后面荆轲决定刺秦一场出现了赵国被秦王踏灭时的惨烈景象，是黑白镜头。但这是赵姬所见，那时荆轲并没有去赵国。

我听到部分的观众反映和媒体评价还是看不懂，不好看。就我自己来说，跟上影片的思路也是很困难的，一遍一遍地看，试图去理解导演的意思。以至于我说新版本故事清楚多了的时候朋友不信，说我看了三、四遍碟，加上看胶片，脑子早就被洗好了，什么话听这么多遍也成为真理了。

我说清楚多了，是指陈凯歌要说的事清楚多了，并不是我喜欢或认同这个故事和其中的那点意思。但是朋友跟我具体讨论为什么不喜欢，我往往一下说不出来。面对《荆轲刺秦王》，我觉得无处下口。

为什么呢，因为陈凯歌的这部影片使用的是一种非常暴力的美学，它用了暴力的美学来进行形象护秦。他的人物设计、动机编排、历史解释、叙事方法全是他自己的。这种不按理出牌、全面自说自话的方法击碎了我的正常话语系统和对自己的常识的自信，让我在这种“俱往矣，数风流人物还看今朝”的自信和霸气面前总想双膝一软拜倒在地。当他一处两处这样写的时候我还可以说这里我不理解，那里故事说不通。可是当它通篇都自说自话，硬做反面文章，我就很容易怀疑自己愚笨。荆轲行刺时头发上系满了小铜铃，我就觉得似乎违反常识。古代人都是短兵器、冷兵器交手，要进行近距离肉搏，要是敌众我寡就更应该出其不意才能活命。荆轲这样做是不是指望人家听到声音就知道是大师到了，就闻风丧胆？我看到影片这样写就先怀疑自己。心想编剧一定是有出处的。

人物也是这样写的，完全是导演意念的传声筒。秦始皇说的话和行为都是我不好理解的，动机和感情随时在两极跳跃就是性格多面了？秦始皇有这么伟大、仁爱吗？我觉得影片应该叫荆轲护秦王才对。为了突出秦始皇，安排了一个赵姬来爱他，辅佐他。这个赵姬不是人，

摘要：武侠电影作为中国独特的类型电影，以其特有的美学特征和美学思想形成了一种东方意味的“浅暴力美学”。进入20世纪90年代，中国武侠电影进入一个辉煌的时期，史学上被称为“新武侠电影”。新武侠电影在科学技术与社会观念发展变化的基础上，以全新的视角为浅暴力美学注入了一支新的血液。新武侠电影首先改观了武侠电影的外在美学特征：武术的风格化呈现；画面构图的精致考究以及冷兵器的千变万化、光彩炫目。其次，在发挥视觉化奇观的同时，新武侠电影在内在美学观念上也发生了变化：“武”不再有崇高的价值意义；解构了传统的侠义精神；人物遭受着精神创伤，迷乱了自我。总之，新武侠电影以其独特的美学特征和美学观念，再一次展现了中国武侠电影的魅力。

关键词：浅暴力美学新武侠电影美学特征美学观念

新武侠电影的浅暴力美学

一浅暴力美学

暴力美学，顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它就是指起源于美国，在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为：“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内，从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品：《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中，暴力成了被刻意表现的内容：杀人场面，血流成河，剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面，这种暴力的直视和毫无顾忌的展现，更强化了暴力的血腥和恐怖，好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌，尤其是中国武侠电影，以其独特的对暴力的呈现方式，消解了暴力的血腥和残酷，展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味，在对暴力的展现上另有一番天地。

所以在暴力美学范畴内，其审美对象有着美与丑之分（丑也是美学范畴的一个概念）。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑，暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中，人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力，而在徐克的武侠电影中，武的暴力具有一种人文关怀，有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣，其背后都有某种思想观念作“后盾”，无论是暴力美还是暴力丑的展现。

[论文摘要]暴力是人类的本能，也是人类在文学艺术中乐意且擅长表现的一种重要的艺术形式，由表现暴力而发展上升为一种暴力美学。文章通过对动漫电影中暴力美学的形成与存在的缘由进行了深入的分析和阐述，揭示了动漫电影中暴力美学的实质，以及如何客观地去对待暴力美学的方式方法。

[论文关键词]暴力；电影；动漫；社会道德

《STEAMBOY(蒸气男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪恶之城》等这几年上映的动漫电影，只要其单纯可爱的动画角色被加入暴力成分的动漫作品或是被贴上了暴力美学的标签，就令现代青年人趋之若鹜，就连一些新推出的网络游戏产品，也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。动漫、暴力成为这些新媒介虏获大批观众，尤其是青少年观众的原因。

一、何谓暴力美学

暴力美学(Violenceesthetics)是指发掘、夸饰强力美学中强力审美形式的一个美学分支，它侧重强力视听的审美趣味和形式探索，由于过分强调强力视听审美形式，强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示，从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化功能。暴力美学包括自然界、社会和艺术领域的暴力美学。

人有不同的审美需求，包括对力量的追求，人的力量可以作为审美对象被纳入到艺术中。但如果将这种追求夸大到不合适的地步，对强力百般推崇，就会产生通常意义的暴力作品。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具审美价值的其他形式的力量。例如，有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来，在其展示过程中，正义与邪恶之间的划分是清楚的，给人比较纯粹的美学上的感受。

《荆轲刺秦王》可能创造了一个吉尼斯世界记录：一个大投资的商业电影弄出了三个版本。一个是1998年10月8日人民大会堂版，这个版本只公开放映了一场（这也是记录）。这个版本只有几千人看过，国内的恶评如潮大多是基于这个版本。根据我估计，到现在为止大陆看过人大多数看的是日本版，带日文字幕的，是用VCD机看的盗版光碟。这个版本图象质量还可以，中间有些马赛克，纠错能力不强的机器走不过去。从1999年8月6日开始，这里观众才开始在电影院里看到供大陆放映的电影版本。这就是用字幕分为五个章节的《荆轲刺秦王》。

修改后的《荆轲刺秦王》故事说得比日本版清楚些。最后的荆轲刺秦也突出多了，从易水送别到图穷匕见都更有起伏，也更符合观众的期待。但是就我看有许多地方电影语言倒不如原来那一版舒服。由荆轲被雇佣转换到荆轲杀人一场，用了两个较大的景别接在一起，加上人物的头发、服饰都差不多，让人一下分不清。原来的杀造剑人一场是用一个锤打烧红的剑的特写开场，交代清楚，镜头语言上也比较匹配。现在把杀人的场面放了许多到荆轲的闪回中去，以表明荆轲不肯再杀人的心理依据，但这种很经典的电影语言倒跟这部影片不是很贴。比较随意的闪回也出现在荆轲脑中，后面荆轲决定刺秦一场出现了赵国被秦王踏灭时的惨烈景象，是黑白镜头。但这是赵姬所见，那时荆轲并没有去赵国。

我听到部分的观众反映和媒体评价还是看不懂，不好看。就我自己来说，跟上影片的思路也是很困难的，一遍一遍地看，试图去理解导演的意思。以至于我说新版本故事清楚多了的时候朋友不信，说我看了三、四遍碟，加上看胶片，脑子早就被洗好了，什么话听这么多遍也成为真理了。

我说清楚多了，是指陈凯歌要说的事清楚多了，并不是我喜欢或认同这个故事和其中的那点意思。但是朋友跟我具体讨论为什么不喜欢，我往往一下说不出来。面对《荆轲刺秦王》，我觉得无处下口。

为什么呢，因为陈凯歌的这部影片使用的是一种非常暴力的美学，它用了暴力的美学来进行形象护秦。他的人物设计、动机编排、历史解释、叙事方法全是他自己的。这种不按理出牌、全面自说自话的方法击碎了我的正常话语系统和对自己的常识的自信，让我在这种“俱往矣，数风流人物还看今朝”的自信和霸气面前总想双膝一软拜倒在地。当他一处两处这样写的时候我还可以说这里我不理解，那里故事说不通。可是当它通篇都自说自话，硬做反面文章，我就很容易怀疑自己愚笨。荆轲行刺时头发上系满了小铜铃，我就觉得似乎违反常识。古代人都是短兵器、冷兵器交手，要进行近距离肉搏，要是敌众我寡就更应该出其不意才能活命。荆轲这样做是不是指望人家听到声音就知道是大师到了，就闻风丧胆？我看到影片这样写就先怀疑自己。心想编剧一定是有出处的。

人物也是这样写的，完全是导演意念的传声筒。秦始皇说的话和行为都是我不好理解的，动机和感情随时在两极跳跃就是性格多面了？秦始皇有这么伟大、仁爱吗？我觉得影片应该叫荆轲护秦王才对。为了突出秦始皇，安排了一个赵姬来爱他，辅佐他。这个赵姬不是人，

[关键词]美学范畴影视暴力审美

[论文摘要]美学范畴不仅使“美”与影视暴力的分级立法产生联系，也使“丑”、“崇高”与影视暴力的审美教育产生关系。“暴力美学”导致青少年观众的模仿、“脱敏”及“禁果效应”，使影视文化“按年龄”分级成为必需；而“丑化暴力”与“崇高暴力”则唤起了青少年观众的理性，使影视暴力文化的审美教育功能得以发挥。

周扬同志曾提出：文明行为、环境保护和清洁工作在一定意义上和一定范围内也与美育有关或属于美育：应该充分利用书刊、广播、电视、电影、舞台、讲座、展览、等多种形式和手段，开展美育工作。但在影视暴力中，“美”没有与教育结合，暴力美学导致青少年社会行为失范，成为社会文化病，致使对影视暴力进行分级立法，而影视暴力并不是天生与审美教育“绝缘”，美的范畴分类也包括“丑”与“崇高”。开发影视中“丑”的暴力与“崇高”的暴力可以开拓出影视暴力的美育新途径。

一、“美”与影视暴力的分级立法

暴力美学是指发掘美学中强力审美形式的一个美学分支，它侧重强力视听的审美趣味和形式探索。由于过分强调强力视听审美形式，强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示。从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化效应。根据乔治，格伯纳的涵化理论，当电视传播暴力信息时，重度收视者将基于电视所提供的符号世界建构现实世界观。认为社会充满暴力。人与人之间缺乏信任，从而对个人产生害怕犯罪，害怕变成犯罪受害者的认知心理。因此，许多国家的公共电视频道规定带有凶杀、暴力内容的电视剧放在午夜播出，并使用电视节目分级系统来禁止孩子看到成人节目。

在悲剧净化说中，亚理士多德称希腊悲剧有特殊功能即悲剧激发了怜悯与恐惧之情并使之得以充分宣泄，从而达到情感的平衡。与此类似，一些学者认为观看电视暴力场面能够宣泄观众的敌对情绪或满足他们的攻击欲望，从而减少其产生攻击性行为的可能性。而2004年6月，美国两个过渡沉迷于《侠盗飞车》的青少年抢劫并且杀害被害人，受害者亲属在伤心之余，对游戏公司提出2.46亿美元的巨额赔偿获胜。专家认为媒介中的暴力渲染是校园暴力层出不穷的重要原因。

一、影像暴力及其历史文化考察

按照《辞海》的解释：暴力是指侵犯他人人身、财产等权利的强暴行为。本文所论影像暴力，主要是指电影故事片和电视情节剧中的暴力倾向和对暴力的过份渲染，目的在于探求这种渲染对青少年道德培养所产生的负面影响。

1895年，当卢米埃尔兄弟把人类渴望和追逐数千年的视觉运动影像变为现实以后，影像暴力就如影随形而至。卢米埃尔兄弟在用《火车到站》、《婴儿喝汤》记录生活原生态的同时，即以《水浇园丁》开创了打斗片、追逐片的先河，提供了展示暴力形态的初始模型。

纵观整个欧洲乃至整个人类文明发展史，从某种意义上讲，就是一部暴力史。汤因比说：“战争是人类暴力和残酷性的一种特殊表现形式。”民间的争斗，部族间的厮杀，城邦间的掠夺，黑帮火拼、宗教冲突以及集团混战和国家战争，直到近现代的两次世界大战，暴力行为并未随着人类文明的进步而有所收敛，反而随着科技的进步演绎得更加复杂化和立体化。人类似乎总有很多内心的欲望、情感需要通过血腥的战争、暴力来宣泄。在西方，从古罗马斗兽场，古希腊、罗马的悲剧到中世纪的骑士和骑士文学，再到意大利的黑手党，各类战争和文学，生活和艺术其实一直就是双轨并行，记录和演绎着人类的心灵史、情感史。

在中国，自秦以后的诸侯纷争、农民起义等，就是一部部血淋淋的暴力史，但也成就了《三国演义》《水浒传》这样一些记录和反映其历史过程的文学经典。由金庸、梁羽生、古龙开创的新武侠小说，堪称当代华人展示力量、暴力和塑造武侠人物形象的艺术精品。武侠片也就成了中国电影走向世界和贡献给世界电影画廊的一道风景。东西方各类新武侠的兴起，银幕因此成为“杀场”，让观众得以在战争以外充分享受和一睹战争或打斗的惨烈、奇观和血腥。但另一方面，关于银幕暴力的“暴力程度”问题又一直是各个电影生产国所关注和争论不休的问题。差不多每一个电影生产国都为此制定了相应的法律和法规。从某种意义上说，一部电影生产史，也就是一部电影立法史。

然而，无论是古代还是近现代，现实还是艺术，也无论是东方还是西方，观看行刑场面都是市民阶层日常生活的重大“仪式”。“看客”们在这一“仪式”中获取新奇、刺激甚至快感，也彰显出人性的弱点。随着历史文明的演进，特别是科技推动下的艺术对生活的高度逼真模仿，尤其是后现代科学和技术语态下的色彩学、多媒体立体声技术的发展，给宽银幕电影、立体电影、触觉电影、嗅觉电影、环型电影、水晶电影等银幕展示暴力和血腥提供了更加充分的视听表现形式。当代社会，这种将肉体惩罚进行公众表演的场景早已退出生活舞台。在法制社会的背景下，公民们在现实中并没有很多暴力行为。如果没有发生战争，终其一生也很少能够在现实生活中观看到真正的暴力或惨烈场面，街头里巷偶尔发生的打架斗殴场景就足以令多数人驻足观看，获取超越自己经验范畴的视觉信息和刺激。于是，电影和电视中的暴力场面就成了在今天惟一能够以“仪式化”的方式“合法”表现和观看的暴力行为。照片、动漫、网络游戏和影视制作者通常会通过将暴力合理化和美学化，以使得影像暴力容易为观众所接受。

【内容提要】

《夜宴》是继《英雄》和《无极》之后，中国著名导演进军世界电影市场和进入世界美学赛道的另一张“出师表”，然而，对于经典的克隆和改编又一次遭遇“滑铁卢”。《哈姆莱特》的美学贡献何在？同为复仇题材，《哈姆莱特》与《夜宴》为什么一个成为经典，另一个却遭遇“滑铁卢”？隐藏于影片奢华制作背后的美学眼光与美学感觉，是比声色影像本身更重要、更关键的问题。

【关键词】夜宴复仇延宕爱

近几年，几位著名导演不约而同选择了以克隆和改编经典名著的方式作为自己挑战世界最高美学水平、艺术水平的“出师表”：如果说张艺谋的作品《英雄》是中国版的《罗生门》，陈凯歌的作品《无极》是中国版的“古希腊悲剧”，冯小刚的作品《夜宴》则是中国版的《哈姆莱特》。可是，他们的美学努力却皆以失败告终。同为复仇题材，为什么一个成为传世经典，另一个却兵败“滑铁卢”？《哈姆莱特》真正的美学贡献何在？我们究竟需要培养起怎样的美学眼光和美学感觉？这是比评价一场浮华“夜宴”的声色影像本身更重要、更关键的问题。

一

哈姆莱特的复仇故事源于公元4至5世纪流传于欧洲的丹麦传说，自12世纪至16世纪莎士比亚之前，这个故事素材不断地进入文学创作的视野，但并没有一部作品取得成功并流传后世，直至莎士比亚点睛之笔的创作，才使得这个古老的复仇故事成为不朽的艺术经典。《哈姆莱特》的美学魅力何在？是什么让“哈姆莱特”——这个曾经是“复仇者”代名词的血腥形象成为令一代又一代读者感动和沉思的艺术珍品？这个问题在很长一段时间内并未为莎士比亚作品的读者和研究者所重视和厘清。直到1736年，英国批评家托马斯·汉莫第一次提出“哈姆莱特的延宕”的命题，发现了莎士比亚的伟大——我为什么要复仇？复仇意味着什么？人类千年快意恩仇的历史在哈姆莱特脚下意外地停顿了短短几秒钟，但这实在是个引人瞩目的“停顿”！西方人性的历史因为这个引人瞩目的“停顿”而得以掉转方向继续大踏步地前进。