包豪斯范文10篇

一、包豪斯设计教育思想及实践

1.教育方向紧随时展

包豪斯的产生不是孤立、偶然的，而是有其深刻的社会根源。早在包豪斯学校成立前的半个世纪，许多有识之士就对粗制滥造、审美标准失落的机器产品进行了严肃的思考。莫里斯倡导的“工艺美术运动”以及后来法国和比利时等国发生的新艺术运动，提出了艺术与工艺、艺术与社会关系的新课题。这些观点影响了包豪斯学校以后的教学。

到1914年，仅德国就有81所专门从事艺术教育的机构，其中63所开设了工艺系。它们对新时代的机器产品生产几乎有了共通的认识：必须发展出适合于机器生产的新方法，将工艺与艺术结合起来，用艺术改变工业产品千篇一律的冷酷外形。这些观点都被后来的包豪斯学校所继承。格罗皮乌斯创建包豪斯学校后，要求设计师“向死的机械产品注入灵魂”。包豪斯的教育思想，正是在顺应社会对于优良产品需求的不断提高以及与之相适应的新设计理念的需要的前提下诞生的。

2.艺术与技术的新统一

包豪斯学校于1919年在魏玛成立，第一任校长格罗皮乌斯希望建立一个类似中世纪行会性质的小社会，在这里，艺术家与手艺人相互学习，共同创造出意趣高雅的产品。格罗皮乌斯的核心思想是打破艺术种类的界限，强调技术与艺术的和谐统一。在教学上实施艺术与技术并行发展的作坊式“双轨制”教学体系，课程教学以讲授艺术的形式大师和传授工艺的作坊大师配合展开,以收到“艺”“技”双修的功效。以基础课知名的教师分别有伊顿、康定斯基、克利等人，他们都是当时极富原创性与实验性的前卫艺术家。伊顿在课上分析绘画的结构、韵律以及自然界的材料特性，克利则专注于形式构成与功能的探索，康定斯基以严谨、准科学的方式处理色彩、图形与线条。这些对于几何形体与色彩的精妙分析后来成为包豪斯设计的精髓，也使艺术与工业设计的结合成为可能。

内容摘要：包豪斯（Bauhaus）作为一种设计教育体系曾风靡世界，其倡导的艺术与技术的新统一设计思想，确立了与工业化生产相适应的新美学观念，也是“包豪斯”设计教育理念的精神实质，对我国现代设计教育理论与实践的改革仍然具有指导意义。

关键词：包豪斯设计教育艺术与技术的新统一现实意义

被誉为“现代设计的摇篮”的包豪斯，从1919年成立到1933年被纳粹政府强行关闭，以其14年的存在历史深刻影响了现代设计教育体系的建构与发展。特别是它的教育思想和教学模式，已成为现代艺术设计院校的参照范例和构架基础。在对现代设计教育深入改革的今天，对包豪斯设计教育思想的深入阐释与探讨，无论是对现代设计教育理论研究的完善，还是对推进当今设计教育、教学改革方面都具有现实意义。

一、包豪斯设计教育思想及实践

1.教育方向紧随时展

包豪斯的产生不是孤立、偶然的，而是有其深刻的社会根源。早在包豪斯学校成立前的半个世纪，许多有识之士就对粗制滥造、审美标准失落的机器产品进行了严肃的思考。莫里斯倡导的“工艺美术运动”以及后来法国和比利时等国发生的新艺术运动，提出了艺术与工艺、艺术与社会关系的新课题。这些观点影响了包豪斯学校以后的教学。

摘要：谈到现代主义设计就不得不提起包豪斯，包豪斯是1919年在德国魏玛成立的一所设计学院，也是世界上第一所为发展设计教育而建立起来的学校。包豪斯设计理念对平面设计也产生了深远的影响。包豪斯为现代主义提供了明确的、使用的设计原则，追求简洁、经济、、高效、实用的功能。而在现代海报设计中，可以看到包豪斯设计理念对其的影响。本文主要分析介绍包豪斯的形式追随功能，少即是多的设计理念对招贴设计造成的影响。

关键词：现代主义；包豪斯；设计理念；平面设计

包豪斯所设计的设计作品都要求单纯的抽象效果，而且具有强烈的理性特征，利用简单结构的力量，并利用平面来表达这种力量。包豪斯将构成主义的要素作为设计的基础训练，注重点线面的关系。包豪斯设计强调运用最简洁的几何形体为工业化生产服务，强调理性主义的原则。从包豪斯时期留下的设计作品中可以看出，包豪斯的设计作品没有任何装饰，形式简洁、强调几何构成，尤其适合于工业化生产，富有理性化，既符合功能主义的要求，也满足现代主义的设计风格。

一、形式追随功能的设计理念在版式设计的应用

形式追随功能是美国芝加哥建筑派的设计师路易斯.沙利文首先提出的。随着时代的发展进步，仅仅满足人们的对实用性的需求，是远远不够的。虽然“美”的观念随着历史的发展，经历着不断的变化，但人们对美的追求依然执着，没有减少。如果一件作品，它仅仅只是满足了人们对其功能的需求，而没有丝毫的美感、质感可言，是不会得到人们的认可和欣赏的。所以说形式追随于功能，这一点是包豪斯始终贯彻执行的。而这一理念也被广泛应用在版式设计中了。版式设计出现在我们生活的方方面面,我们阅读的报纸、小说、网页、书籍、以及各种宣传的海报、商品包装、宣传页……版式设计发展至今，不仅仅信息有效传达的重要手段，还具有艺术表现的作用，对于丰富我们的精神文化生活，具有其重要的作用。版式设计，是平面设计中的重要组成部分，运用一定的设计方法，将版面内的文字字体、图像、线条、色块等进行有效的、艺术化编排，来去引导受众的视觉路线，进而达到向受众传达信息的目的。通过创造出系统化的平面分割，给予版面设计以新的形式，并且每个版面都要求内容的结构化。这种结构化的艺术创造形式，类似于构成主义。这种结构化的版式编排不是简单地把文字和图片随意排列放置在一起，而是从画面的结构中的相互联系性，发展出来一种新的形式法则。这种统一、严密的设计方案，贯穿于版式设计中，使其版式设计具有比例感，秩序感，并且使作品具备清晰感，准确性和严谨性。这样使形式和功能达到前所未有的统一，所有的设计元素相互协调。如果一件设计作品只是单纯的好看，为了美而去进行单纯的形式设计，这件作品是没有根基的，没有和做作品有内在的联系，是不会得到顾客的满意，会看起来非常的空洞。版式设计是现代平面设计的重要组成部分，是视觉传达的一种重要手段。版式设计是有种对信息进行有效的过滤与整合，在重新传播出去的的一种信息处理方式。版式设计是设计者将版面的视觉传达要素根据策划主题的需要，进行系统的整理，将其理性思维贯彻其中，并已个性化的感性形式展示出来，呈现出完整的信息载体。形式追随功能的设计理念，要求排版设计不能只是对图形、图片、文字的一种组合，而陷入了追求版面形式感的一种误区中去。而版式设计的的目的是通过设计作品来起到传递信息的作用。因此平面设计中的版式设计应将信息以直观、快速、有感染力的方式传达给受众。随着时代的进步发展，版式设计不再单一、规范化，将文字、图形经过有序、系统、结构化的处理组合，形成了不同寻常的构成形式，在满足有效信息传达功能的同时，其形式又丰富多变，给人以焕然一新，与众不同的感觉，版式中简洁的排版具有很强的生命力，恰当的视觉流程指导下，更凸显主题，具有很强的视觉冲击力。

二、少即是多的设计理念在招贴设计中的应用

20世纪80年代中国实行改革开放以后，随着商品经济在我国的发展和大学重心的下移，高等设计教育才获得了高速的发展。但中国当代商品经济的发展，既有我国特殊国情的背景，又在发展广度和时间深度上落后于西方，包豪斯所代表的现代西方设计观念和构成理论虽被引入了我国的设计教育体系，但这一体系还并未在较深的层次与当时社会的生产方式、文化精神、技术哲学及经济制度相结合，更多地沦为商业利润和脱离了人文内涵的技术语言的表层表述形式。在这一意义上，我国设计教育领域面对的问题和包豪斯时代并无本质的区别，因此在此时重新解读包豪斯，对于探索当今中国设计教育领域的发展方向，仍具有重要的意义。

以历史的眼光看来，一种伟大思想或理念的诞生，必然包含了经验的积累和时代的契机，20世纪20年代初期，正是西方在经历第一次世界大战后对世界秩序和人类理性进行再思索的一个重要时刻，西方现代哲学的许多重要转折都发生在这一时期。对于创立于1919年战后德国的包豪斯而言，其从事的设计和教学活动实质是在工业领域对人和物之间地位与关系的一种探索性实践。包豪斯坚持以“人”作为工业设计的基本目标，以此为结合点整合在设计中工业技术和美学艺术的相互关系，并同样以此为目标建立起其理想化的设计生产与教学组织。包豪斯的发展历程，通常被研究者分划为三个阶段，这种划分的意义，不仅在于标识了包豪斯办学历史所经历的时空转移，而更在于指示了包豪斯对其设计哲学基本认知的自我扬弃。

早期的包豪斯带有“工艺美术运动”的理想主义,而在德绍时期,随着创立者格罗皮乌斯思想的转变和迈耶就任第二任校长，这种理想中与时展方向不符的部分被社会的现实需要所取代。但是早期包豪斯中对于通过设计教育建立美好的人类生活环境和满足身心全面发展的理想和初衷并没有改变。与这种理念相对应的，是包豪斯所采用的教学、研究、实践三位一体的现代设计教育模式。这一教育体系，在西方的现代设计教育中被普遍地采纳实用，以教学为研究和实践服务，以研究为教学和实践提供理论指导，以实践为教学和研究提供验证，同时也为教育本身提供可能的经济支持，形成在认知、实践和实际运作之间的良性循环。我国的当代高职教育，虽然在体制上对此有所参考，但限于教育资源的短缺和教育目的的功利性和工具化，体系建设的深度不足，表现在设计类教学中的具体弊端便是课程设立的目的模糊、理论薄弱而使制作失去指导性、缺少创造力等。学校教育并没有达到社会或者市场需求的标准，对学生的实际应用能力的培养，理应由学校完成的教育，但事实上是由大量的中小企业代替学校完成了。包豪斯曾设立过多个专业作坊，在作坊内传统课堂中的师生界限模糊了，以师傅、技师、学徒为身份，通过合作使进入作坊的工作者学习并掌握教学中所要求的专门技能。作坊的设置，使学生可以接触外部世界，防止大学变成孤立封闭的象牙塔。许多先进的当代大学，在包豪斯式作坊的基础上加以发展，扶植工作室教学，从教育和经济两方面考虑，都是有益的尝试。通过工作室这个特定教学窗口与社会接轨，了解社会的需求，使教学、研究、实践一体化，创造一个培养学生的适应能力、实际动手能力、创新能力的实践环境，培养社会需求的设计艺术人才。

包豪斯面对的是机器大工业生产的时代背景，而今日的社会，已走向后工业的信息时代，但设计仍然是将艺术创造力和物质生产技术相结合的特殊生产方式，设计师作为这种特殊生产活动的主体，必须具备多方面的知识和技能。这些知识和技能，在不同的设计领域，既有共同或相似的基础知识技能，也有各自侧重的方面，并且随着时代的进步和变化，时刻对设计师提出新的要求。在包豪斯的时代，其教学内容中早就加入了材料、物理等与设计横向联系的课程，学生还需要学习合同、承包等管理和运作知识，使学生能充分满足时代的需求。但今天我国高职院校的艺术设计教学中，因为师资和课时安排等诸多条件限制，涵盖各类专业课程已属不易，几乎难以顾及这些关联教学，造成培养对象最终在知识结构、文化修养和艺术层次上难以达到市场的高要求。大量高新技术的出现，使设计业时刻处于更新之中，特别是设计中非物质要素重要性的上升，要求设计师必须具备更合理和广泛的知识结构与更灵活的学习能力。当今时代对设计师提出的要求，当然已有异于包豪斯的时代，但包豪斯注重培养设计师综合素质的教学方式，在某种意义上并未过时。要培养出符合当今社会和市场需求、并能适应时展变化的设计人才，我们的高职艺术设计教学必须在深度和广度上加以拓展。

作者：何颖单位：上海东海职业技术学院

一功能主义的发生

与其他历史现象的出现一样，功能主义的发生也有着其深远的历史。

由于功能主义是建立在大机器生产的基础上的，因此工业革命必然的成为功能主义的前提。19世纪，蒸汽机的出现给人类带来了现代文明的大工业革命，这便是功能主义出现的最基础的物质前提。由于机器的精确化使设计与生产相分离，设计与手工艺生产之间的区别迅速拉大。机械化的生产使得“传统的由艺术家和工匠完成的任务面临着被各种机器和新材料取而代之的危险”。1851年，第一届“世界工业博览会”在伦敦的海德公园隆重登场，展览的场所是被称作“水晶宫”的由约瑟夫·帕格斯通（JosephPaxton）设计的建筑，而帕格斯通本身是作为工程师而非建筑师。在这次博览会上一系列由于工业革命带动的新的发明如蒸汽机、引擎、汽锤、车床甚至包括由预制的金属肋拱和薄片玻璃及建成的“水晶宫”都引起了人民对工业革命成果的极大兴趣。由于前面提到的大工业革命引发的“危险”，也由于大机械化的生产在一定的程度上剥夺了人的创造性，在如何“化解”这场“危险”的方法选择上，出现了两种截然不同的观点。一种是以约翰·拉斯金（JohnRuskin）和威廉·莫里斯（WillianMorris）为代表的与机器公然为敌的观点，他们认为只有恢复传统手工作坊式的个人劳动才能将人从机器中解脱出来。另一种是以高弗雷·散帕尔（GottfriedSemper）为代表的“结合论”的观点，他意识了技术的进步是无可逆转的历史潮流，他在提出手工艺与工业相分离的同时也认为“应该教育培养新型的工匠，让他们学会艺术而理性的方式，理解并且开发利用机器的潜力”。同时，曾参与组织“世界工业博览会”的英国人亨利·科尔（HerryCloe）也认为只有通过办教育才能解决工业化带来的问题。在这一思想的指导下，科尔先后担任了南肯星顿博物馆（现维多利亚与阿尔伯特博物馆）馆长和博物馆附属的一所设计学校（现皇家艺术学院）校长。这样，科尔所造成的影响不仅泽被不列颠，而且波及以德意志和奥地利为代表的欧洲大陆。

由于受到科尔思想的影响，新艺术运动在德国形成了一种“青春风格”，在代表设计师里查德·雷迈斯克米德（RichardRiemerschmid）和约瑟夫·霍夫曼（JosefHoffann）的手中，新艺术蜿蜒的曲线因素第一次受到制约，并逐步转变成几何因素的形式构图。而在奥地利出现的维也纳分离派的手中则进一步简化成了直线与方格，这也便预示着功能主义的标志--机器美学的出现。我们也可以在其代表设计师查尔斯·伦尼·麦金托什（CharlesRennieMachintosh)的系列设计中看到对后来的包豪斯产生影响的简练、高直、清瘦和垂直的线条。建筑师阿道夫·卢斯（AdolfLoos）的作品更是绝无装饰、个性特征极其奇缺。卢斯在《装饰与罪恶》（OrnamentandCrime）里论述到：“如果我买到一个素盒子的钱和买一个花盒子的钱一样多，那么，多出来的工作时间就能归那个人了。”在他看来，“装饰不过是在浪费钱财”。

与此同时，在美国芝加哥由于特定的历史原因出现了大批的现代性经典形象--摩天大楼。作为芝加哥学派的中坚人物，路易斯·沙利文（LouisHSullivan）提出了“形式追随功能”的口号，还强调“哪里的功能不变，形式就不变”。这一简明扼要的短语，几乎成为在美国所听到、看到的设计哲学的唯一陈述，也成为日后德国包豪斯所信赖的教义。沙利文说：“自然界中的一切东西都具有一种形状，也就是说由一种形式，一种外观造型，于是就告诉我们，这是些什么以及如何和别的东西区分开来。”他从这一思想出发，合理的使用材料，把最单纯的功能形态给予了他所设计的建筑物。后来，继承了其恩师建筑思想的弗兰克·劳埃德·莱特（FrankLloudWright）把功能主义又进一步发展到了住宅建筑的领域。他力图形成一个建筑学上的有机概念，即建筑的功能、结构、适当的装饰以及建筑的环境融为一体，强调建筑的整体性，使建筑的每一部分都与整体协调。他还对机械化及其美学持乐观态度，并对新揭示出的材料的美感持赞扬态度。由此可见，芝加哥学派是一种“卓越的功能主义建筑思想”，因而成为20世纪前半叶工业设计的主流--功能主义的主要依据。

在19世纪下半叶，欧洲的现代艺术运动都没有在实际上摆脱拉斯金等人否定机器生产的思想，因此不可能完全将设计与工业生产相结合。而工业设计真正在理论上和实践上的突破，来自于1907年成立的“德意志制造业同盟”。这一组织是在建筑师赫尔曼·穆特修斯（HermannMuthesius）对德国工业的劝说和对优秀设计的鼓励下成功地团结十二位艺术家和十二位工业家成立的。穆特修斯曾在他出版的反映英国功能主义居住建筑的专著《英国住宅》（DasenglishcheHans）中写到：“我们想在机械产品上看到的，是平滑的形式，简化到只剩下了最基本的功能”，“机械样式”必将成为20世纪设计运动的目标。1914年，德意志制造业同盟在科隆举行年会，穆特修斯提出确立一种“标准”，并以形成一种统一的审美“趣味”，主张“德意志制造业同盟”应该鼓励标准化产品的设计与制造。而该同盟的另一干将亨利·凡·德·威尔德（HenryVandeVelde）为代表的设计师则认为设计应以审美性、性感性为存在的目的，应鼓励独立设计中的自由和创造性的艺术表现。这场论辩的结果以威尔德的出走而告终。德意志制造业同盟的另一个代表设计师是彼得·贝伦斯（PeterBehrens）,贝伦斯的设计也注重功能、崇尚简洁，产品设计朴素而实用。由于“标准化”的提出，德意志制造业同盟更加注重产品的科学性和功能性，功能主义作为正式的设计理念由此真正诞生了。

摘要：文章简要介绍了阿尔伯斯的生平，并以阿尔伯斯在包豪斯、黑山学院、耶鲁大学的任教时间为节点，分析阿尔伯斯三个时期的设计基础教学和艺术创作。

关键词：阿尔伯斯;包豪斯;基础教学

包豪斯是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院，伊顿、纳吉、阿尔伯斯先后担任了该学院基础课程的负责人。其中，阿尔伯斯相比前两者没有那么引人注目，但其在包豪斯基础课系统化和教育思想传播方面作出了巨大贡献，他的教学理念对今天的设计基础教育依然具有重要意义。

一、阿尔伯斯的生平

约瑟夫•阿尔伯斯是20世纪最具影响力的艺术教育家之一。阿尔伯斯1888年生于德国波特洛普，1920年进入包豪斯学习，1923年毕业被格罗佩斯留校任教，1928年接替纳吉开始全面负责基础课程教学。阿尔伯斯在包豪斯经历了格罗佩斯的理想主义、迈耶的共产主义、密斯的实用主义三个时期。包豪斯被关闭后，阿尔伯斯移居美国，先后任教于黑山学院（1933年至1949年）、耶鲁大学（1950年至1958年）。阿尔伯斯在耶鲁大学退休后被聘为荣誉退休艺术教授。

二、包豪斯时期

提要：

本文主要探索包豪斯设计学校指导思想和课程设置对中国设计教育的影响，并对包豪斯的三个发展阶段作一简单回顾，同时对包豪斯设计思想的起源、发展，以及对现代设计的影响作概论性探讨，着重分析中国设计教育的思想、方法；教育结构，并对现时代中国大学艺术设计教育作了个人的、主观的评析。文章大篇幅引用中外原著、原文，文末虽列出部分参考书目，但未能尽数，正文中未打引号，未注出处的失误在所难免，此文更多的是收集、整理、整合式读书学习笔记。

并完全参考东华大学孙瑜老师、茅丹老师教学讲义。

关键词：

包豪斯现代设计中国设计教育

包豪斯（Bauhuas）

编者按：本论文主要从康定斯基认为壁画作坊的工作特点在于无法单独用色彩就生产出一种产品等进行讲述，包括了色彩空间性研究的实验、起居室是粉红色，还有一个不大的壁龛，它的侧墙竟是金色，而卧室是绿色的、克利的工作室中也有一面墙被刷成了黑色，作为挂放作品的背景等，具体资料请见：

论文关键词：包豪斯色彩建筑空间

论文摘要：在包豪斯的色彩教学中，除了基础课程中的色彩理论研究外，还有壁画作坊（车间）中色彩的应用研究。利用色彩直接服务于空间的塑造工作，或者说色彩如何在建筑中应用的问题，是其中的核心内容。包豪斯壁画作坊的青年教师们发展出一种使用大块色彩平涂对基本建筑空间进行装饰的新方法，逐步摆脱了用大尺度抽象绘画作为室内壁面装饰的传统观念。包豪斯在这一领域的实践对以后建筑和室内空间中应用色彩的方式产生了深远影响，并在当代西方建筑实践中有了新的发展。

包豪斯除了基础课程中的色彩理论研究外，还有壁画作坊（车间）中的色彩应用研究。1923年的《包豪斯理念与组织》中正式规定了色彩为壁画作坊的工作“材料”。最早担任这个作坊形式师傅的是施勒默尔和伊顿，但从1922年起，由康定斯基负责指导。同他在基础课程中开设的形式与色彩理论讲座相连贯，康定斯基进一步在壁画作坊中制定了详尽的色彩研究计划，即颁布于1924年春的《国立包豪斯壁画作坊的工作纲领》。

在这个指导性文件中，康定斯基认为壁画作坊的工作特点在于无法单独用色彩就生产出一种产品，它通过增强或减弱形式的效果参与到空间的塑造活动中。康定斯基将色彩的物理、化学性质（如涂料的性质、胶合剂性能）与各种技术性工作联系起来，将色彩的心理特性与各种分析与创作的实验联系起来，规定了色彩应用研究的两个基本方面，这同他的色彩理论教学在结构上取得了一致性。在壁画作坊的实践中，两类问题最为显著，一类是利用色彩对于表面的装饰与设计，这一类问题的解决通常是通过学徒们将模仿的康定斯基绘画作品放大到壁画的尺度涂刷到墙面上的方式进行，显示了康定斯基教学方式的特点——使学生服从于教师的经验，因而实质上没有多少创造价值，常常在背后受人非议。但另一类问题却引发了深远的影响，即如何利用色彩直接服务于空间的塑造工作，或者说是色彩如何在建筑中应用的问题。

在理论上更早提出将色彩运用于空间实践的，还有风格派。在1924年的《走向一个造型的建筑》一文中，凡·杜斯堡写道：“现代画家的任务是借助色彩创作一个和谐的整体，在新的四维的时空领域中，而不是两维的表面。”然而在实践中，凡·杜斯堡的色彩应用方式更像是把他本人的绘画作品直接贴到了建筑的墙壁或天花板上，最后得到的并不是色彩的面，而是漂浮在四面八方的色块。另一位风格派建筑师里特维德(Rietveld)的方法更彻底一些，在著名的“红黄蓝椅子”这个作品中，他已经将体积的不同表面用色彩加以区别，大大改变了体积本身的观感。包豪斯壁画车间的色彩空间应用则更进了一步，他们把这种在体积外部使用色彩的方法引入到空间内的表面中去。

[内容概要]20世纪20年代。以包豪斯为基地形成了以功能主义为基本特征的现代主义设计，功能主义是在设计艺术史的发展中形成的，在新的时展趋势下，功能主义设计也应随映时代潮流作出相应的变化，达到与人们的生活要求的需求的平衡。

[关键词]功能主义包豪斯发生发展

一功能主义是什么

20世纪20年代，现代设计领域的一个重要派别--现代主义设计最终形成。现代主义是主张设计要适应现代大工业生产和生活需要，以讲求设计功能、技术和经济效益为特征的学派。其最为重要的理念便是功能主义。功能主义就是要在设计中注重产品的功能性与实用性，即任何设计都必须保障产品功能及其用途的充分体现，其次才是产品的审美感觉。简而言之，功能主义就是功能至上。

正如爱因斯坦所说："我们时代的特征便是工具的完善与目标的混乱。"20世纪世界设计艺术的发展史有一个突出的现象便是形形色色、风格各异的新流派层出不穷，纵观这一时期的历史，于我们今天依然存在并起较大作用的只剩下以功能主义为基本特征的现代主义设计。它已经成为近一个世纪以来世界设计发展的基本格局和模式。

二功能主义的发生

【摘要】学院教学是艺术设计教育的普遍模式，在艺术设计专业发展中起着重要的学科基础建设和专业人才培养作用。造型基础是艺术设计教学的重要一环。在学院教育的历史上，先后存在着传统美术学院模式、与包豪斯相关联的现代模式和当代实验教学模式。文章就艺术设计专业基础课的教学模式进行分析，探讨新时期艺术设计专业的教学和创新培养的改革。

【关键词】学院教育;艺术设计;教学模式;创新素质培养

学院教学是目前国内外艺术设计教育的普遍模式，在艺术设计专业发展中起着重要的学科基础建设和专业人才培养作用。对于当代艺术设计学科来说，它的内在的生命力来自于创新能力的培养和形成，现代学院教学也都围绕着这个目的而展开。在这样的发展背景下，目前国内在艺术设计教学方面，存在着不同的声音和争论，而争论的焦点之一就是艺术设计专业是否还需要传统造型基础方面的训练？如果需要的话，怎么训练才更加符合现代艺术设计人才培养的需要？这个问题在今天仍需结合艺术设计的学科发展和教学的要求，全面、辩证地对待。过于简单的处理方法不仅无助于学科的发展和设计人才的培养，甚至可能形成教学链条的断裂和教学内容的空洞化。因此，有必要从并不遥远的源头简要梳理一下学院教育的历史和现代艺术设计学科的产生、发展，探讨一下当代艺术设计与创作中创新思维的形成机制，并期望对于目前艺术设计教学和创新培养的改革有所启示。

一、传统的美术学院教学模式

20世纪上半叶，在西学东渐的时代潮流之中，我国逐步引进了来自于西方传统的学院教育。西方最早的艺术学院，是16世纪下半叶由克拉奇兄弟在意大利创办的波伦亚学院。而瓦萨里于1562年在佛罗伦萨创办的迪塞诺学院,则是早期最知名的一所美术学院。瓦萨里既是一位艺术家,也是知名的艺术史家。他强调美术学院的权威性,注重经营而不是教育。因此，20世纪英国艺术史家佩夫斯纳说：“瓦萨里的学院是用一个新的行会把艺术家从原先隶属的老行会中解脱出来”①。西方传统的艺术学院模式都以基本技能为主要培养和教学内容，包括此后产生广泛影响的法国法兰西学院和皇家美术学院等。这些学院都是综合性的美术学院，强调绘画、雕塑、手工制作等基本训练，主要培养传统的艺术人才，同时也是设计人才。早期的传统艺术学院并没有专门的艺术设计专业，艺术设计与传统艺术融合生长，许多艺术巨匠同时也是设计大师，比如达•芬奇、米开朗琪罗等人，均是造型艺术的多面巨匠，同时也是领时代之风骚的设计大师，西方早期传统的艺术（美术）学院的目标大多是培养此类的复合型人才。西方早期的美术学院课程设置主要是以素描、色彩、雕塑等造型艺术和各种艺用材料的制作为主要训练内容。这样的格局也是近现代一直到改革开放初期国内大多数美术学院的造型艺术和设计（工艺美术）教学基础课的基本构成范式。基于这样的传统，西方的学院主义教育也成为艺术和设计赖以生存和缓慢发展的重要基础，而培养出来的人才也通常是“通才”。然而往往事与愿违，这样的模式同时也存在着一些局限，特别是对于权威和规范的过分强调，导致了陈陈相因的程式化的产生。“学院”（Academy）一词原本含有正规、不走邪路的意思。在学院派看来就是重视传统，向传统学习，因而后来的学院派在一定程度上都有反对改革、陷入僵化和教条主义的倾向。这种倾向往往不利于培养具有较强创造性思维能力的现代艺术和设计人才。19世纪末，英国工艺美术运动的发起人、杰出的设计师威廉•莫里斯就对于当时美术学院和高雅艺术脱离大众的僵化现象极为不满，他亲自学习挂毯编织工艺，甚至认为中世纪时期的行会要好过于美术学院。他说：“最优秀的艺术家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名艺术家”②。作为一位历史上知名的工艺美术大师，莫里斯的观点在一定程度上反映了传统美术学院教学模式的弊端。

二、与包豪斯相联系的现代艺术设计