白话范文10篇

维新变法时期，资产阶级改良派为开启民智创办的中国近代史上最早的一批白话报刊，不仅传播了资产阶级改良思想，而且为促进民初白话报刊的发展与白话文体的传播，为五四时期的白话文运动与现代国语运动的开展奠定了基础，积累了经验。最终让白话文成为全民族占主导地位的文体形式。正如学者所说“如果没有现代传播媒体，现代白话文就不会那么顺利地产生”。

一、白话报刊实现了书写语言的大众化转型

晚清以来以下层民众为主要对象的的社会改革及思想启蒙都是在语言变革的基础上进行的，其中白话报刊对白话文的兴起与发展并最终确定白话文的正宗地位起着决定作用。正如施拉姆所说：“媒介一经出现，就参与了一切意义重大的社会变革——智力革命、政治革命、工业革命，以及兴趣爱好、愿望抱负和道德观念的革命。”口白话报刊的出现不仅带来新的传播媒介，而且带来一种新的语言交际工具，文化形态及人的思想、文化观念的本质变化。面对晚清社会占主导地位的桐城派古文，维新时期的启蒙知识分子出于开启民智，建立现代民族国家体制的需要大力倡导白话文并通过创办白话报刊扩大白话文的使用范围与社会影响。自黄遵宪首倡“言文合一”的主张起，梁启超、裘廷梁等维新人士的大力推动并通过大量创办白话报刊，使白话文在清末民初社会中得到初步确认，五四时期的报刊宣传与理论倡导终使白话文运动取得成功。维新变法时期，在中国印刷的书籍与出版的报刊主要是文言文，对于文化水平较低的普通民众阅读困难。资产阶级改良派为了实现“鼓民力、开民智、新民德”的变法目的兴起了白话文运动，创办了中国近代史上最早的一批白话报刊，其中著名的有《演义白话报》《无锡白话报》《平湖州白话报》《通俗报》《女学报》。这些白话报刊运用浅俗的文字向民众传播变法与启蒙思想，对促进现代白话文的形成与发展奠定了基础。l897年l1月7Kt，维新派第一份以“白话”命名的报纸《演义白话报》在上海创刊。该报在第1号《白话报小引》中道出办报宗旨：“中国人要想发奋立志，不吃人亏，必须讲求外洋情形，天下大势，必须看报。要想看报，必须从白话起头，方才明明白白。”表达了白话报创办的原因：要想使国人不受欺凌，必须了解世界情形，而要了解天下大势，就必须看报，看报首从白话报始，如此才能比较清楚地了解外部世界。《演义白话报》的白话文风为以后的白话报所仿效并产生实质影响，真正在其上发表白话文纲领性文章并在白话文领域产生深刻影响的是1898年5月l1日由裘廷梁和裘毓芳在无锡创办的《无锡白话报》。《无锡白话报》提倡变法，鼓吹改良。裘廷梁为扩大《无锡白话报》在全国的影响在该报出到第5期时改报名为《中国官音白话报》，他在《无锡白话报》上发表的《论白话为维新之本》是近代系统阐述白话文理论的著名文章，影响深广。他在文章中批判了文言文的弊端：中国“有文字而不得为智国，民识字而不得为智民”，“此文言之为害矣”。在历数文言文的多种危害后从八个方面阐明了白话文的益处，即省目力，除骄气，免枉读，保圣教，便幼学，练心力，少弃才，便贫民，最后总结为“愚天下之具莫文言若，智天下之具莫白话若”。

“文言兴而实学废，白话行而后实学兴，实学不兴是谓无民”。弘白话报可以“俾商者农者工者，及童塾子弟，力足以购报者，略能通知古今中外，及西政西学之足以利天下，为广开民智之助”。这是对文言弊端与白话益处的理论化总结。裘廷梁的白话文理论经《无锡白话报》的传播产生了广泛影响，此后白话报刊大量创办，适应下层民众阅读的需要，促进了书写语言大众化的进程，也为民民初及五四时期的白话文运动奠定了基础。失败后，资产阶级革命派为推翻满清政府，在识字不多的新军、会党、手工业工人、城市贫民中进行革命宣传而积极创办白话报刊，掀起中国近代史上白话报刊的创办高潮。从数量上看，1901至1911年，新创办的白话报刊多达100余种，地域遍布全国近3O个大中小城市，甚至连最偏僻的拉萨也在1907年创办了《西藏白话报》，在日木东京也出现了9种中国白话报刊。白话报刊数量之多，分布之广都是维新时期所不及的。还有大量用白话或浅说写成的鼓吹改良或民主革命的小册子也通过各种渠道广泛传播。这一时期的白话报在内容上大都倾向革命，如林獬主编的《中国白话报》是革命党人在上海创办的第一家白话报纸；革命作家陈天华的《警世钟》和《猛回头》完全用白话文来警策世人。它们采用通俗易懂的语言向下层民众传播革命知识，有的完全用方言进行民主革命思想宣传。林獬在《中国白话报》发刊词中分析了国民的识字情况：中国“四万万人中，其能识字者，殆不满五千万人也。此五千万人中，其能通文意、阅书报者，殆不满二千万人”。而不识字的人主要集中在下层社会，他们无法读懂用文言或半文言出版的书报。因此，将文言改为白话，创办以下层民众阅读的白话报刻不容缓。彭翼仲在创办《京话日报》时有感于文言报刊“文理太深，字眼儿浅的人看不了”等现实而采用通俗易懂的白话文出版。陈独秀在创办《安徽俗话报》时就“是要把各项浅近的学问，用通行的俗话演出来，好教我们安徽人无钱多读书的，看了这‘俗话报’，也可以长点见识”。报刊使用白话已是清末民初的重要文化现象，被纳入到社会改革与启蒙运动中。从传播学角度看，语言符号与传播媒介的关系密不可分，媒介是信息的载体，语言是指代信息的符码，一定的语言符号必须与一定的媒介相适应，语言在其传播活动中才具有意义。因而，一定的传播方式和传播媒体制约了人类的语言。白话文的出现既是一种文化发展的需要，又是现代传媒对大众化语言的要求。晚清及民初的白话报刊及白话文还只是作为维新派启蒙民智的一种工具，尚没有演变为一种深刻的思想文化运动，直至经过五四白话文运动的洗礼才最终导致了近代文言文向白话文的彻底转型。不可否认的是晚清白话报刊为五四白话文运动提供了可资借鉴的经验，如果没有晚清白话报刊的大量创办以及维新知识分子对白话文理论的构建就不会真正演化为五四时期的白话文运动。五四时期的白话报刊以语言改革为突破口，被纳入到思想变革的范畴中。白话报刊不仅作为一种新的传播媒体，而且带来～种新的文化形态，是人的思想、文化观念的本质变化。

五四新文化运动的参加者中有多人曾创办或主编过白话报刊，他们从办报实践中体会到现代传媒对文体革命和思想解放的重大意义。胡适在回忆主编《竞业旬报》时说：“这几十期的《竞业旬报》，不但给了我一个发表思想和整理思想的机会，还给了我一年多作白话文的训练”。《竞业旬报》不仅是胡适训练白话文的基地，更是他思想观念存在的家园，这一经历为他在五四时期倡导白话文运动起了重要作用。五四白话文运动最先从陈独秀主编的《新青年》杂志开始。1915年9月l5日《新青年》由陈独秀创刊于上海，1917年初随陈独秀一起迁到北京。《新青年》创刊后，发动了一场反对文言文提倡白话文的运动，这场运动最终使白话文彻底取代了文言文而成为中国主要的书写语言形式。在这一运动中，白话报刊的大量创办与对白话文的广泛传播起到了关键作用。1917年1月，胡适在《文学改良当议》中提出了文学改良“八事”，即：“须言之有物”，“不模仿古人”，“须讲求文法”，“不作无病之呻吟”，“务去滥调套语”，“不用典”，“不讲对仗”，“不避俗语俗字”。这“八事”主要从文学语言变革的角度观照文字改良并具体制定了以白话代替文言的方法，同时强调文学应真实、创造性地反映现实生活。由于《新青年》的大力传播以及知识分子的鼎力支持及对语言问题的深入研究终将白话文运动引向深入，《新青年》从4卷l期起全部改用白话文，其他报刊也相继白话化。在《新青年》的带动下，不少学生团体开始创办白话报纸并很快席卷神州迅速发展到四百多种。北京的《晨报》《京报》《国民公报》；上海的《民国日报》《时事新报》《小说月报》《东方杂志》等大型报纸、杂志也开始采用白话文，在编排方式和栏目设置上继承了晚清白话报刊的特点。大众传媒对于语言变革的要求在于书面语与口语的一致，白话报刊使用的书面语是来自于民众生活化和现实化的语言，如此才能接近普通民众，达到启蒙目的。而生活化与现实化的语言经过传媒的过滤规范返回到民众中又促进了大众化语言的纯洁与完善，两者互动式的影响推动了语言的现代化转型，实现了晚清启蒙知识分子所追求的“言文合一”。“现代传媒与五四新文化运动的关系，不仅在于理论倡导和新思想新文化新文学的提倡，而主要在于通过这些媒体所建立起来的体现了新思想新文化新文学的语言符号体系”。传播学家麦克鲁汉认为有意义、有价值的“讯息”可能不是各个时代的传播内容，而是这个时代所呈现的传播型态。没有众多白话报刊的广泛参与，五四白话文主张难以形成巨大影响，更不会完成书写语言大众化的转型。

二、白话报刊促进了传统文学的现代化转型

一、话语言述方式的流变

中国的报纸和杂志过去没有区分，统称为报刊。早期的近代报刊一般也采用书本式装帧，每期几十页或上百页不等，定期（个别不定期）出版。到19世纪60年代后，报纸才开始同书本式的杂志有了区别，报纸采用单面或双面印刷，并开始使用新闻标题。本文所阐述的近代报刊包括报纸和杂志，而两者的言述话语状态都经历了由佶屈聱牙的文言文向通俗易懂的白话文渐进式演变。

1.中西冲突中报刊话语生存状态（1815年—1895年）。鸦片战争以前，在西方资本主义列强图谋打开中国大门的过程中，第一批近代中文报刊产生，由基督教新教派传教士创办。最先有《察世俗每月统记传》，该刊文体品种繁多，有诗歌、对话体、小故事、长篇记事等等，写作上大量采用中国传统的章回体形式。该刊主编米怜提出了写作的三条原则：一是要短，二是要通俗易懂，三是要流畅生动。但对于传教士报刊，总体来看，它们无论是宣传基督教文明还是西方文明，在形式上经常引用孔孟程朱的言论和《四书五经》中的用语，从文章标题、内容到刊物封面，都深深打上中国传统文化的烙印。随着1861年《上海新报》的创刊和后来《申报》的崛起，商业报纸竞争异常激烈，当时的新闻文体尚处在初级发展阶段，但社会新闻成为了报业竞争的重要砝码。所以注重写作手法的运用，叙中有议，叙中有情，重情节和描绘，吸引了读者的阅读兴趣。如1876年《申报》为迎合小市民的阅读需要，曾出版通俗报《民报》（和下文提到的革命报纸《民报》不同），该报“专门民间所设，字句俱如寻常说话”。但这时期的报纸本质上仍没有摆脱传统文体和话语方式对新闻作品的束缚，以致后来的商业报纸在新闻言论改革上仍流于形式主义。鸦片战争以后，西方思想文化促使国人办报热潮的兴起，其中以王韬于1874年1月5日创办的《循环日报》最为显著。而该报的盛行，主要原因在于王韬政风的突破。他的政论立论鲜明，通俗易懂。正如他自称：“老民于诗文无所师承，喜即为之下笔”，“文章贵乎记事叙情，自抒胸臆，俾人人知其命意所在，而一如我怀之所欲吐，斯即佳文。”所以其文章无刻意雕琢，文不华丽，意却清晰，并对后来戊戌前后的报章体产生了重要影响。

2.维新改良运动中的报刊论坛（1895年—1905年）。戊戌维新时期的改良派报刊主要以缙绅、士大夫和具有资产阶级观点的知识分子为对象。改良派的报刊活动家们为了扩大其报刊宣传的影响，已经注意到了报刊文字通俗化问题。试办过一些白话报纸，一般报纸上的文字也力求通俗易懂。在国人办报第一次高潮中最有影响的报纸是1896年8月9日创办的《时务报》，后来陆续出现《清议报》《新民丛报》《时报》，其典型代表人物是梁启超，他在长期办报中形成了一种文体，人称“时务体”。这种文体打破传统格式，摒弃陈词套语，采用或文或白，或中或外，时杂以俚语、韵语等报刊语言，对读者具有极强的感染力。他的散文虽有时用典，但一般说来明白晓畅，属于浅近的文白参半的通俗文体。他在《清议报》上发表的为大家熟知的《少年中国说》，其语言节奏明快，叙事论理糅合着作者丰富的情感，旨意通俗明朗。

但直到1897年裘廷梁在《苏报》上发表《论白话为维新之本》，正式提出“崇白话而废文言”的口号，这才标志近代白话文进入一个自觉而非自发的新阶段。同一时期，还出现了大量的通俗小报，它们的语言风格更加注重普通读者易于接受的白话文。如创刊于光绪二十三年（1897年）十月十三日《演义白话报》，在第一号《白话报小引》中写道“目下我们中国读书人中，略有几个，把外国书翻做中国文理，细心讲究外洋情形。但是通文既不容易，看书也费心思，必须把文理讲做白话，看下便不吃力。而且还有一层，中西各种书本，价钱都是贵的，若然用白话做在报上，一天一张，便觉所费不多……”又说：“中国人要想发愤立志，不吃人亏，必须讲究外洋情形，天下大势。要想讲究外洋情形，天下大势，必须看报。要想看报，必须从白话起头，方才明明白白。”①《演义白话报》的内容，主要是新闻、笔记、小说，语言通俗易懂。此外还有《消闲报》、《采风报》、《趣报》、《通俗报》、《笑林报》、《寓言报》、《苏州白话报》、《上海白话报》等各类小报，也具有相似的语言风格。

3.资产阶级革命派报刊的通俗化（1905年—1911年）。辛亥革命时期革命派报刊的对象除了士大夫和资产阶级知识分子外，还包括国内识字不多的新军、会党、手工业工人和华侨中的小贩、农业工人和个体劳动者。所以，办报者努力使报刊文字通俗化。著名报人林獬在《中国白话报》发刊词中说道：“深的文法，列位们又看不懂；就是说把你听，列位们又是听不来的。……我为着这事，足足和朋友们商量了十几天，大家都道没有别的法子，只好做白话报罢，内中用那刮刮叫的官话，一句一句说出来，明明白白，要好玩些，有要叫人容易懂些。倘使这报馆一直开下去，不上三年包管各位种田的、做手艺的、做买卖的、当兵的、以及孩子们、妇女们，个个明白，个个增进学问，增进见识，那中国自强就着实有望了。……”于是，他们创办一些完全用口语编写的报纸，其品种、数量和编辑水平也比戊戌时期有显著提高，有的还使用了少数民族文字。如1905年11月26日在日本东京创刊的《民报》，其宣传的内容主要是三民主义革命思想以及西方进步文化和各种新思潮的介绍。宣传形式是通过论说、时评、译丛、谭丛等栏来进行的，这些栏目上的一般政章，比戊戌时期流行的时务文体更为浅近直截，但基本上还只是通俗化了的文言文，和五四以后流行的白话文还有很大距离。后来，《民报》在章太炎的主持下，尽管为树立民族文化自尊心做出了贡献，其过度的国粹主义主张“今天所有的东西都是古已有之，都应该以古代为典范：不仅政治经济制度需要从古代得到借鉴，就连婚丧祭祀的礼节和冠服、音乐、舞蹈乃至语言文字等各方面，也必须‘一返皇古’。”②从而助长了复古主义的逆流。但总体来说，革命派报刊的多数政论都采用了半文半白的文体，为五四后语体化政的大量出现做了准备。同时有一个现象值得注意，就是通俗化的“图画”栏目较为常见，表现形式有宣传民族民主革命者的照片、画像和时事漫画作品，从不同侧面与政章相配合。

在中国现代文学史上，有一位对新文学的成长投入了满腔热情，披荆斩棘、勇往直前地积极开拓的元勋，这就是“五四”新文化运动的先驱作家胡适先生。过去很长一段时期，我们由于受极左思想的影响，关于胡适对白话文学的贡献，常戴着有色眼镜来评价这位为新文学的发展做出过卓越贡献的历史人物，也很少对其作出客观公允的评价。这既违背了史家“不掩恶，不溢美”的作史道德，也不符合唯物主义者实事求是的科学态度。因此，我们应当对五四新文化运动的兴起作一个全面的回顾，对在这场声势浩大影响深远的文学运动中立下汗马功劳的胡适先生重新认识和评价。

胡适对白话文学的贡献主要在诗歌和文学主张方面。早在1915年，二十四岁的胡适在留学美国时，就破天荒地提出了“文学革命”的口号。当时与胡适一同去美国的青年，支持胡适的人寥寥无几，但胡适文学改革的意志异常坚定，可以说是义无反顾。当他的好友梅光迪反对他时，胡适写了一首诗进行反驳并自我鼓励：梅生梅生毋自鄙！神州文学久枯馁，百年未有健者起。新潮之来不可止，文学革命其时矣。吾辈誓不容坐视，且复号召二三子。革命军前杖马褂，鞭笞驱除一车鬼，再拜迎入新世纪！作歌今送梅生行，狂言人道臣当烹。我自不吐定不快，人言未足为重轻。胡适在这首如同大白话的诗中，第一次明确提出了“文学革命”的口号。这一主张早于《新青年》三年，可以说，文学革命发轫于胡适一点都不夸张。与此同时，胡适更不顾在美国留学的同仁们的反对，自己尝试着用白话作文写诗、写剧本。他的《尝试集》是我国现代文学史上第一部白话诗集，尽管其诗歌写得幼稚且缺乏情趣，但诗集的开拓之功是不容磨灭的。他在1916年8月4日寄给好朋友任叔永的信中说：“我自信颇能用白话作散文，但尚未能用之于韵文，私心颇欲以数年之力，实地练习之。倘数年之后，竟能用白话作文作诗，无不随心所欲，岂非一大快事？”胡适极力主张废除文言文，改用人民群众的口头语言作诗、作文，他说：“今日所需，乃是一种可读，可听，可歌，可讲，可记的言语。要读书不须口译，演说不须笔译；要施诸讲台舞台而皆可，诵之村妪妇孺皆可懂。”当他的好朋友都竭力劝他莫冒险提倡白话文学时，胡适的决心更大，他说：“吾志决矣。

吾自此以后，不更作文言诗词。”可见他在思想上做好了失败的打算，抱定了百折不回的决心。这些对文言痛加排斥，全盘否定而又不遗余力地实践新文学的观点为白话文学的产生和发展奠定了理论基础。不仅如此，胡适还在报纸上和给朋友的信中大肆宣传白话文学，主张人们都摒弃文言文，改用白话文。他从中国文学史中梳理出白话文学的传统，指出了文学发展的趋势，更从欧洲文学革命取得的经验中获得启发，断定以口语代替远离口语的毫无生气的古文是不可抗拒的历史潮流。虽然他的文学革命主张受到了复古派的围攻和喧嚣鼓噪，尽管他只有单枪匹马一个人，但他始终毫不懈怠地为白话文学呐喊，文学革命的信念从来不曾动摇过。1917年1月，胡适在《新青年》上发表了他著名的论文《文学改良刍议》。这篇在复古派看来非常荒唐而又离经叛道的文章，却为白话文学注入了一支强心剂，是一篇讨伐文言文的战斗檄文。在这篇文章中，他旗帜鲜明地提出了文学革命的八项主张：一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病呻吟。五曰，务去滥调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。

今天看来这八项主张并不算多么新颖惊人，可那时却是惊世骇俗之语。这八项主张实是对空洞无物的文言文彻底铲除，虽然有些观点并不是很完美，但它对僵死的文言文已构成摧枯拉朽的扫荡之势。这些文学主张的抛出奠定了胡适作为文学革命大旗手的历史地位。

当然，胡适作为一个资产阶级的学者、诗人、文学理论家，他的思想感情同劳苦大众的思想感情还有不小的距离。因此，他的文学革命主张也只能是在推翻古文学，提倡白话文学方面产生积极的作用。它不可能构建一种内容充实，生动活泼，带有劳动人民感情，为广大的劳动人民所喜闻乐见的崭新的文学形式。但是胡适在新文学诞生期，为新文学的滋生、培育，身体力行地亲身实践，为新文学的发展做出的贡献是不容置疑的。当我们回顾那段翻天覆地的历史时，无论如何，都应该肯定这位新文化运动先驱曾经立下的丰功伟绩。

摘要：危机意识是一个民族文化复兴的基本条件。在民族身份和人地关系这两方面的危机意识是当代中国设计创新的动力也是评价中国现代设计的根本标准。85年前的新文化运动，特别是白话命，给当代中国城市和景观建设以许多启迪。为实现景观设计现代化，文章倡导“足下文化与野草之美”，创造白话的城市和白话的景观。尊重平常、回到人性，回到土地与地方性，以获得当代中国人的民族身份，重建人地关系的和谐。

关键词：新文化运动城市设计景观设计白话文

一、引言

关于设计学科(建筑、景观设计、城市规划)的现代化问题，建筑学方面的讨论已经有不少了。但在景观或者说风景园林方面的，还远远没有引起重视。也难怪，生在今日的中国，做一名景观设计师是幸运又痛苦的：幸运的是，我们可以有以往几代人都没有的实践机会：痛苦的是，这个时代的变化是如此的剧烈，在混乱的学科定位面前，在如过江之鲫的流派、风格。理论面前，我们又很难把握。思考的高度、时间和深度都局限着理论的总结。但笔者深信，立足本土，扩大视野，站在历史与社会发展的高度进行反思，有助于我们把握时代的脉搏和潮流，早日实现设计学科的现代化。

中国的现代化进程自“五四”开始，之后，华夏大地上发生了翻天覆地的变化。“在中国，20世纪一切具有现代化意义的新的事物和新的人，都自五四始”。“五四”精神，关于新的文化、新的语言、关于民主与科学的精神永远值得追怀。某种意义上说，这个现代化的目标只在白话文里得到最完全的体现，我们的小说，我们的散文，我们的诗歌是最早实现现代化的模范。

以“五四”为标志的新文化运动实际上是一场思想运动，它起初试图通过中国的现代化来实现民族独立，个人个性的解放和社会的公平。广义上讲，是一场知识分子领导的思想革命，倡导全方位的现代化。80多年前的20世纪一二十年代，中国的设计学还在痛苦的草创之中，在现代建筑被动输入的情况下，一切还处于一片蒙昧。只是在“五四”这“铁屋中的呐喊”过后，中国现代设计的先驱者们才浮出水面，不能说他们没有受到新文化运动的冲击。但时间的阴差阳错、建筑文化的特殊性使他们选择丁多种不同的道路，一些人探索继承传统建筑，一些人探索中国的现代建筑，还有一些人则开创性地整理和保护中国的传统建筑文化遗产。无疑这些工作都是当时迫切需要进行的，正是先辈们的不懈努力，才得以形成今天设计学科的成就和发展。

本文将讨论作为“大众现代主义”（popularmodernism），或更确切地说，“白话现代主义”(vernacularmodernism)的1920和1930年代的上海电影。关于白话现代主义，我曾在另文中细述，用以讨论所谓经典时期的美国电影，亦即1910年代后期至1950年代为止的好莱坞电影。（1）在彼文中，我论述了经典好莱坞电影风行全球的原因。我认为，经典好莱坞电影毋庸置疑有以政府支持的工业扩张策略作后盾，但其成功与其说是源于这些电影的经典特征——其超越时间的普遍共同性——倒不如说是由于这些电影为美国国内外的大众观众提供了一个现代化及现代性体验的感知反应场(sensoryreflexivehorizon)。我铸造感知反应场这一概念来论述一种话语形式，个人体验得到表达，并在公共场所为他人，包括陌生人所认同；这个公共空间不只限于书面媒体，而更通过视听的媒体得以流传，牵涉到感官的即时性和情感的直接效应。（2）尽管电影可能有此功效的观点并非崭新，我却选取一个略为不同的角度，并选择在这一现象本身，即经典好莱坞电影即将消亡的时代重新探索这一问题。在阐发白话现代主义这一概念时，我将它作为技术、经济及社会现代化在文化上的对应物，以及文化对上述方面的反响，并就三方面的问题加以阐述。

第一个问题是关于现代主义及现代主义美学的评价。具体来说，批评界现已普遍认识到，现代主义及现代主义美学这些概念长期以来已过分局限于指述文学、戏剧、音乐、绘画及雕塑领域的运动。换言之，我们讨论现代主义及其美学时，长期局限于艺术经院化和知识分子实践所界定的视角。尽管如此，与其将现代主义美学这一澡盆中的婴儿连同精英现代主义这盆洗澡水一同泼出，我建议更广义地理解美学这一观念，美学可视为关乎人类认知和感觉的整个领域，属于感知史及不断变化的感知体制的一部分，沃特•本雅明(WalterBenjamin)即把此一历史与体制看作探索现代性意义及其命运的决定性战场。（3）这一主张使现代主义美学的视野得以延伸，从而纳入大批量生产、经大众媒体传播，并由大众消费的现代性的各种文化表现。这些表现包括时装、设计、广告、建筑及城市环境、日常生活质地的转化，以至新形式的经验、交流及公共形态。它们构成纷繁的话语形式，一方面是经济、政治、社会现代化进程的体现，同时也对这一进程做出反应。我选择“白话”(vernacular)一词，以其包括了平庸、日常的层面，又兼具语言、习语、方言等涵义，尽管词义略嫌模糊，却胜过“大众”(popular)一词。后者受到政治和意识形态多元决定(overdetermined)，而在历史上并不比“白话”确定。（4）

白话现代主义这一概念所要干涉的第二方面关系到美国电影研究方法上对现代主义和经典主义这两个概念令人遗憾的两极对立。这包括从“后1968心理分析-符号学电影理论”到近年来新形式主义(neo-formalist)和认知学(cognitivist)框架内对“经典好莱坞电影”(ClassicalHollywoodCinema)的详尽阐述。（5）我将“经典”电影作为专门术语对待，这一术语在电影研究这门学科形成期时起过关键作用，它描述了以好莱坞片场时期(1917-1960)为集中体现的电影生产方式和艺术形式。就这一特定意义来说，“经典”电影指的是占统治地位的叙事电影，这类电影围绕角色心理及其主观能动性展开线性且非介入性的叙事，包括一整套成规：电影的每一元素无不渗透因果动机；时空统一并从属于叙事功能；形式上遵循一系列惯例诸如重复及变化、呼应、平衡、对称；全片结构统一、叙事完整。对经典形式最关键的是连贯性剪辑体系。这包括从开场镜头到特写的分镜头，继之以诸如镜头反应镜头、行动的方向一致、按角色视角剪辑等等。连贯性剪辑系统不仅保证电影材料屈从于叙事逻辑和个别角色，同时也制造了一个封闭性的叙事结构，一个看似独立存在的虚构世界，让观众作为隐身的宾客通过想象进入其中。

正是这些看似透明和中性的手法，以及由“想象的能指”所实现的观影者虚幻的完满感、主宰力和认同性，被1970年代的心理分析—符号学电影理论定性为经典好莱坞的根本意识形态作用，即将特定的种族、性别、财产、权力自然化。（6）与此类似，新形式主义及认知学学者诸如大卫•波德威尔(DavidBordwell),尽管出自截然相反的立场，也将经典范式的成功、稳定及跨文化的吸引力归结于一些基于“自然”的审美法则(这一论点对新古典主义传统来说似曾相识)。根据这一立场，经典叙事无非找到了最大限度地吸引观众注意力的方法，亦即如何与千万年来恒久不变的大脑构造和“生物学上硬接线的”(biologicallyhardwired)认知功能配合，（7）这样就可以解释不同文化间(主要指西方)经典叙事形式的相似性，也因之好莱坞经典模式在经典片场时期结束后仍历久不衰。（8）

不管经典主义的模型取自17世纪和18世纪新古典主义美学(如同新形式主义那样)还是19世纪小说(像1970年代电影理论对罗兰•巴特的简单化理解)，这两种方法都将经典电影与现代的联系一扫而空。与此同时，现代主义一词被保留给另类的电影实践(实验电影、先锋电影、国际艺术电影)，这些实践本身又与知识分子精英在文学艺术上的现代主义运动更为接近。（9）这样的二元划分却令我深感它时代舛错。无论如何，好莱坞电影不仅在美国，而且在全世界现代化过程中的大都市中都曾被看作现代的终极化身。作为审美媒介，它与福特-泰勒式工业生产方式和大众消费的种种承诺同步，感应着社会、性别、换代关系上的急剧变化，以及经验和主体重构的时代脉搏。一次又一次，1920至1930年代的写作赞誉美国电影的清新、对时代的敏感性、它的青春、活力、自发性、民主化的伦理观念以及性别平等的主张(这一点曾被反对者攻击为“新母系社会”)。同样地，这些写作中强调的审美特质并不完全是古典性或古典主义的，至少不是在保留传统、礼仪、均衡及和谐的意义上讲。美国电影被看作崭新且富于当代特征的是这些电影的身体性、率直、速度、它们与事物外部表面或“表皮”的亲和力(安东尼•阿尔多AntoninArtaud)、日常的物质存在——正如路易•阿拉贡(LouisAragon)所说，“真正普通的事物，赞美生活的任何东西，而不是某些人为的成规，从而排斥了盐腌牛肉和罐装鞋油”。（10）

本篇讨论涉及的第三领域有关“美国主义”这一富于争议的问题，亦即由一国发展出的、以大众为基础的、工业生产的“白话”为何、如何在一(多)个特定历史阶段达到了全球性的国际统治地位，并带来什么影响。关于美国文化商品至少在冷战之前在全球的统治地位，我希望超越历来对这一现象两极对立的解释。这种对立态度要么将美国文化商品的统治地位捧作美国梦的善意传播，要么斥作系统化的文化帝国主义。正如维多丽亚•德•格拉齐亚提醒我们的那样，我们有必要区分美国主义与帝国主义殖民倾销之间的差别，因为美国文化输出“旨在抵达到市场所及的最远处，并以本土为起点”。换言之，“文化输出与美国大众文化共享基本特征，这一文化不光指文化产品及其相应形式，还包括第一个资本主义大众社会的公民价值观及其社会关系”。（11）就电影而言，这一看法意味着好莱坞产品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好莱坞成功地汇集了在本土层面上纷繁并相互竞争的各种传统、话语、利益，从而由一个种族及文化混杂的社会制造出一个大众公共(如果这种公共通常以异类种族为代价的话)。

五一小品剧本

新秦香莲与陈世美

出场人物：包公、陈世美、秦香莲，坏鬼师爷

道具：台，凳，原告牌，被告牌，棍仔糖，扇

王朝马汉随包公出场（奏包青天主题曲）《NONO教包公》包公正襟危坐，王马立于包公左右两侧

包：升堂!!!!!

胡适的白话诗学是百年中国新诗发展的理论起点。在这个起点上，胡适为文学史呈现的是一种“有什么话，说什么话；话怎样说，就怎样说”的“诗体的大解放”的新诗文体学。他以内容明白清楚，用字自然平实，节奏自然和谐，诗体自由无拘来想象新诗的理想模样。这种模样与旧诗的根本不同，是其语言体系的转换。按照胡适的描述，他的白话作诗的动机，是为了造就“文学的国语”而创造“国语的文学”所必须发起的攻坚战。在胡适看来，造就“国语的文学”的语言资源不外乎来自这样几个方面：古白话、今日用的白话、欧化语、文言的补充。［1］建立在这些资源基础上的白话新诗，会在不同文化资源的相互角力中，形成新与旧、中与西、懂与不懂的问题。这些问题在胡适白话诗学的接受过程中，总是以争论的形式突出地表现出来。新与旧涉及以“白话作诗”取代“文言作诗”而来的“白话”为诗的合法性和“文言”诗语的生命力问题，以及由旧诗渊源深厚的审美成规与惯例导致的新旧文体学范式的冲突问题。中与西涉及新诗抗衡传统与传承传统的矛盾关系，以及新诗发展道路的民族化与西化取舍问题。懂与不懂涉及新诗选择大众化的白话口语和走向精致化的文人书面语之间常常滋生的纠结，以及包含其中的明白与晦涩的风格美学问题和读者的接受问题。由于这些问题所引发的争论所触及的是基于现代汉语的新诗文体学建构的基本问题，所以，在新诗发展的百年道路上，时代文化因素的变化必然会引起不同声调此起彼伏的回响。中与西、懂与不懂的问题，笔者有另外的文章论述，本文意在从接受视野对胡适诗学争论中关于新旧之争及其历史回响作一基本的梳理。

《尝试集》出版以前，胡适在与论敌的论争中逐渐形成其基本的“白话”诗学观。他倡导“作诗如作文”，以俗话俗语入诗，清除旧诗根基，从中国诗歌的语言向度上，冲破古典诗歌体系的罗网。这时的论争，集中表现在白话能否入诗，白话诗里可否用文言，以及新旧诗的创作范式问题。1915年夏到1916年秋，胡适与其留美朋友梅光迪、任鸿隽发生的论辩，是以白话能否入诗为讨论核心。胡适主张用白话做一切文学的工具，而梅光迪认为“小说词曲可用白话，诗文则不可”，任鸿隽也认为“白话自有白话的用处（如作小说演说等），然不能用之于诗”。［2］［p．120］当胡适提出“诗国革命何自始？要须作诗如作文”时，梅光迪用“诗之文字”与“文之文字”的区别予以反驳。他认为用“俗语白话”入文，“似觉新奇而美，实则无永久价值”。因为这种日常口语“未经美术家锻炼”，缺乏凝练精致的美感，而“徒诿诸愚夫愚妇，无美术观念者之口”，“鄙俚乃不可言”。［2］［p．116］在梅氏看来，文言是诗性语言，白话是日常语言，非诗性语言不可能诗性化，不能用于诗歌创作。而胡适坚持“诗味在骨子里，在质不在文”，［3］［p．184］他相信清晰与透明的白话同样能创造诗意。这场论争的结果是促成了胡适对白话诗的实验。“文学革命”轰轰烈烈发生后，白话作诗已经在新文学阵营达成一致，这时所面临的问题是在白话诗语中有没有文言的位置。《新青年》上，胡适、钱玄同、朱经农、任鸿隽的论争，是以文言能否入诗为讨论核心。胡适最初是想将文言也作为一种诗学资源的。《新青年》1917年3卷4期上发表了胡适的4首白话词，随后在1918年与钱玄同的通信中，他曾表示自己最初不愿杂入文言，后忽然改变宗旨，不避文言，并且认为词近于自然诗体，主张“各随其好”。胡适并不想对文言（包括传统诗体）“赶尽杀绝”，并不愿在白话与文言及传统诗体之间形成完全彻底的“断裂”，他力图在白话语言系统中仍然保存文言的活力部分。直到20世纪行将结束的时候，历史才向我们显示，这种包容其实具有更为宽厚的现代意识与纵深的知识视野。但钱玄同当时决然反对填词似的诗歌，强调“今后当以‘白话诗’为正体”。［4］钱玄同二元对立的思维坚定了胡适摒弃文言旧体的决心，于是他在追述自己白话作诗历程时，认定了一个“主义”，即“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然的音节”。“诗体的大解放”主张由此而来。尽管如此，新诗能否用文言仍然有所争议。朱经农认为“文言文不宜全行抹杀”，他并不反对白话，但认为“应该并采兼收而不偏废”。［5］任鸿隽提出“诗心”问题，认为用白话可做好诗，文言也可做好诗，重要的是“诗心”。

学衡派的吴芳吉认为：“非用白话不能说出的，应该就用白话；非用文言不能说出的，也应该就用文言；甚至非用英文不能做出的，应该就做英文。总之，所谓白话、文言、律诗、自由诗FreeVerses等，不过是传达情意之一种方法，并不是诗的程度。”“至于方法，则不必拘于一格。”［7］［p．422］经过这样的争论，虽然胡适诗学偏向了更纯净的“白话”作诗，但反对者们重视文言“诗性”特征，主张新诗可以掺入古诗文言提升诗性的观点，在后来新诗的发展道路上也获得了断续的回音。早期诗人那里发生过关于“写”与“做”的争论，它属于新旧诗创作范式之争。胡适提倡“作诗如做文”，“有什么话说什么话”，强调“做”诗要自然而然。相对于旧诗严格的格律套用，这是一种基于白话诗性的写作美学。这种观点在许多诗人那里得到了相似的回应。比如宗白华与郭沫若围绕“做诗”的讨论。宗白华在给郭沫若的信中表达：“我向来主张我们心中不可无诗意诗境，却不必一定要做诗”，他希望郭氏多研究诗中的自然音节、自然形式，以完满“诗的构造”。［8］［p．3］郭沫若提出貌似不同的看法：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”［9］［p．7］他认为，“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗……我想诗这样东西似乎不是可以‘做’得出来的。”［9］［p．6］康白情也同样认为“诗要写，不要做，因为做足以伤自然的美”。［10］［p．328］虽然这里“做”与“写”似乎产生了矛盾，但实质上诗人们都是针对旧诗的形式美学，强调创作诗歌要以“自然”为原则触发诗的灵感，让情绪与情感自然流动与散发，利用这种天然的诗性思维，打破旧形式、创建个人主体性自由自主的新形式。郑振铎、王平陵、应修人、潘漠华、冯雪峰等人都作了类似性的回应。不同的是，学衡派吴芳吉认为胡适强调“自然”，是以为“西洋诗体，是随便写出的，不是做出的。”［11］［p．383］他提出“自然的文学，是任人自家去做的”，［11］［p．382］新诗的“自然”需要“做诗”的“工夫”。［11］［p．383］虽然他与胡适一样用“做”字，但显然他不是立足于“白话”，而是立足于书面语，更倾向于以旧的格律诗的写作惯例来谈新诗创作。后来在《谈诗人》中，他批评新文学运动发起后，许多并没有理解“诗味”的人，“都滥于做起诗来。又误解诗是写出，不是做出的话，于是开口也是诗，闭口也是诗，吃饭睡觉都有的是诗，诗的品格，可是堕落极了！”［7］［p．412］其反对白话口语诗歌写作美学的立场更见分明了。俞平伯在《做诗的一点经验》和《诗底方便》对“写”与“做”进行了总结与分类。他认为，“写”与“做”不是对立，“一个是天分，一个是工夫”，应该两者兼备。［12］［p．580］在肯定自然的美学的同时，也肯定创作新诗的人工技巧。这种眼界开启了新诗书面语化向度的写作空间。

随着20世纪20年代初《尝试集》正式出版和广泛接受，语言的新旧之争具体化为白话诗音韵问题的探讨。胡适在理论上倡导“诗体大解放”，“不拘格律”、“诗当废律”。他设想的新诗音节应该是“自然的音节”，包含两个基本要素：一是平仄要自然，二是韵要自然。他主张诗歌用韵应该有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里———在自然的轻重高下，在语气的自然区分———故有无韵脚都不成问题。［13］［p．172］这种自然音节论，虽然对韵的要求比较宽泛，并未将之完全废除，但以音节为根本，已经与旧诗文体学完全不同了。这一新诗文体学的内涵显然是习惯于旧诗声韵者不能接受的，因此，音节的新旧之争首先来自旧文学阵营。旧文学阵营坚守韵是区分诗与非诗的界限。章太炎讲授国文课时，将诗与文用有韵无韵来区分，“凡称之为诗，都要有韵，有韵方能传达情感，现在白话诗不用韵，即使也有美感，只应归入散文”。［14］［p．30］他以韵为标准判定白话诗非诗。学生曹聚仁写信反驳其观点，认为韵“纯任自然，不拘于韵之地位，句之长短”。［14］［p．6］呼应胡适的新诗音韵观。梁启超将《尝试集》分成“小令”和“纯白话体”。他认为“小令”有音节，“格外好些”；而白话诗“满纸的‘的么了哩’，试问从那里得好音节来？”也是用韵做衡量诗好坏的标准。［15］［p．15］另一种论争所指向的不是用有韵无韵来区分诗与非诗，而是承认胡适对新诗的勾勒里韵的存在，但不认同其押韵的方法。这种观点实质上仍然是带着旧诗的趣味审视新诗，具有代表性的是以胡怀琛为中心的诗学论争。胡怀琛于1920年先后在《神州日报》和《时事新报•学灯》上发表《读〈尝试集〉》及《〈尝试集〉正谬》，对《尝试集》中诗作的具体字词进行修改和批评，引起一场论争。这场论争从1920年4月延续到1921年1月终，先后有刘大白、朱执信、朱侨、刘伯棠、胡涣、王崇植、吴天放、井湄、伯子等在《神州日报》、《时事新报》、《星期评论》等报刊发表论辩文章。胡怀琛申明“我所讨论的，是诗的好不好的问题，并不是文言和白话的问题，也不是新体和旧体的问题”。［16］［p．1］但这种好与不好的评判标准在他这里仍然是旧诗韵律规范。比如，他对胡适双声叠韵和押韵方法的批评就是以旧诗韵律规范为标准，而胡适已经跳出了旧诗的文体逻辑，虽然也强调字词的押韵，但其押韵方式却是现代的、宽泛的，不拘于旧诗的规范与标准。胡适在回复的信中提到：“诗人的‘烟士披里纯’是独一的，是个人的，是别人很难参预的。”

这种诗性思维表达出个人化与主体性的诉求，具有现代意义。关于这场争论中押韵的讨论，朱执信对胡适的“自然音节”论，即“白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄”［13］［p．171］的回应颇为可贵。朱执信并未像其他人那样纠结于新诗用韵的问题。他一针见血指出胡适对“音节”的含混之处，“似乎诗的音节，就是双声叠韵”，而且对“平仄自然”、“自然的轻重高下”，“说得太抽象，领会的人，恐怕不多”。［18］［p．31］他敏锐地看到新诗如果仅仅只是寻求在双声叠韵上如何和谐，并没有真正抓住新诗音律的要领。他提出“声随意转”，“要使所用字的高下长短，跟着意思的转折，来变换”，［18］［p．34］将诗歌的声韵从外在声韵转向了内在声韵。传统诗论主张“无韵者为文，有韵者为诗”，固定的语音结构框架是中国古典诗歌的基本生存点，所以旧诗讲求外在音节的和谐，外在声韵成为其独立自足的“诗语”系统的中心。而内在声韵论使语义成为诗歌声韵的中心，这也正合于胡适所谓“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。胡适没有明确地将不同于古代诗歌语音节奏模式的白话音韵与“语义”的逻辑明确地阐释出来，而胡适白话诗学的接受者帮其完成了。对此，胡适非常认可，他在《尝试集》再版自序中写到：“我极赞成朱执信先生说的‘诗的音节是不能独立的’”。这话的意思是说：诗的音节是不能离开诗的意思而独立的……所以朱君的话可换过来说：“诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下。”再换一句话说：“凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节。”古人叫做“天籁”的，译成白话，便是“自然音节”。［3］［p．202］由胡怀琛挑起的这场胡适诗学论争发生在新文化运动的中心场域，而远在边缘之地的东北，以《盛京时报》为中心，也发生过一场几乎没有引起后人关注的关于新诗押韵的讨论，它属于胡适诗学接受过程中的一种扩散性的回应。1923年8月至10月间《盛京时报》登载了羽丰（吴伯裔的化名）《论新诗》、孙百吉《论新诗》、羽丰《论新诗兼致孙百吉君》、吴老雅（吴伯裔的化名）《对于论新诗诸公的几句闲话》、王莲友《读羽丰先生的〈论新诗〉》、王大冷《读吴裔伯先生的〈论新诗兼致孙百吉君〉》、赵虽语《读王莲友先生论新诗》等文章。论争由羽丰对新诗形式的散漫发难开始。他认为新诗缺乏诗歌本体内在的音乐感和节奏感，主张新诗押韵，“方有诗的真精神，真风味”。［19］［p．76］他从诗与乐的关系出发，认为诗歌是可唱的。［20］［p．82］诗的“自然之音响节奏是给耳听的，意义是给内部听的”，所以有韵才会在感观上给人以美感。如果新诗“既有诗的意境，又可以唱出来”，则是上乘的诗作。［19］［p．77］孙百吉、王莲友、王大冷等人分别予以反驳。王莲友从新诗的本质出发，认为用韵与否与诗的本质无涉。他以胡适对于新诗有韵“亦有不满意的表示”为证据，并列举胡适所认可的白话新诗，来证明新诗初生之时，多半讲求叶韵，而现在诗人们共同的趋向是用自然的音节，不拘泥于叶韵。因为“新诗的本质，与叶韵没有密切的关系”，“诗的优劣，是在乎包含诗的要素充足与否，而不在乎有韵无韵。”［21］［p．38］王大冷认为“唱起来好听与否，是在诗的情感与声调，而不是在有韵与否。情感丰富，声调自然，就是无韵，也是很好听的。如情感不浓，声调不好，就是叶韵，也不能好听。”［22］［p．32］“有韵的诗，是快于官觉，故以为美。但是久于研究的，自觉那无韵的韵，比有韵的韵，更动人了”。［22］［p．33］赵虽语对王莲友提出反驳。王莲友以胡适认为《鸽子》为白话旧词，说明其不满意新诗有韵，赵虽语认为这是误解，指出胡适的不满意不一定与韵与关，“如果说他是追悔作得字太深，或文法不熟，所以不是真的新诗，有什么不可呢？”［23］［p．116］这里双方都存在对胡适的误读。胡适在《尝试集•再版自序》中列举自己所认可的白话新诗，正是从音节的现代性上考虑的，认为其余的诗只是“可读的词”，“不是真正白话的新诗”。胡适表示不满，并不像王莲友所理解的那样，是对“新诗有韵”有所不满，而是在考量如何押现代的韵；而赵虽语所理解的更是相差甚远，胡适何尝有过“追悔作得字太深，或文法不熟”？这场论争情绪色彩颇为浓厚，也不乏误读与骂辞，但争论促进了对胡适白话诗学的理解，并从新诗意境、美感与押韵之间的关系加深了对新诗的理论认知。三在上述论争之外，胡适的自然音节论还引起许多积极的回应。早期对其做出积极回应的有白话诗人康白情、俞平伯等。康白情主张新诗要从形式解放，首先要打破格律。他认为新诗“自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅”。［24］［p．324］虽未明言，但作为胡适的弟子，康白情明显受到胡适诗学观的影响。宗白华主张新诗的创作，是要“用自然的形式，自然的音节，表写天真的诗意与天真的诗境”。［25］［p．170］俞平伯认为新诗“不限定句末用韵”，但“句中音节”要“力求和谐”。［26］［p．264］这些都是以胡适“诗体大解放”和“自然的音节”为核心所阐发的言论。20世纪40年代朱自清对抗战初期诗歌发展趋向作概括时说：“抗战以来的诗，注重明白晓畅，暂时偏向自由的形式。这是为了诉诸大众，为了诗的普及。”他将这种“自由的形式”追溯到胡适“自然的音节”上。

高兰在《诗的朗诵与朗诵的诗》中强调诗的吟诵性韵律的特点为：“字音的轻重徐疾的节拍”、“内在的韵律”及“感情的起伏”，指出“诗的韵律决不在脚韵上。不是诗，有脚韵也不是诗，是诗，没有脚韵也是诗。所以也并没有什么有韵诗与无韵诗之别。”［28］［p．23］这与胡适“有韵固然好，没有韵也不妨”、“有无韵脚都不成问题”的主张具有一致性。主张“诗是自由的使者”的艾青是“宁愿裸体”，也不愿“让不合身材的衣服来窒息”“呼吸”，［29］［p．192］他对诗的自由的渴望继承着胡适要打破一切镣铐的传统。这些基于自由诗的特征而提出的审美原则，是胡适白话化语言、自由化诗体的诗学观念的深化。与这种积极的回应相对，还存在着连绵不绝的反对的声浪。随着时间的推移，这反对的声浪已经不再是出于旧诗的立场，而是出于诗美诉求中对传统价值的重新审视。随着现代汉语从初期的“白话”向着更为精致的文人书面语发展，新诗也像书面的文言一样走向文人书面语的精致化，这时，韵律与音乐性成为新诗在新的发展层面上提升诗性的追求。由这种追求引发的反省与探索者，往往将批判的矛头指向胡适。比如，陆志苇在押韵方面进行过积极的探索，他认为自由诗“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”。［30］［p．70］象征派诗人穆木天批评胡适的“作诗须得如作文”“给中国造成一种ProseinVerse（像诗一样分行写的散文）”。［31］［p．263］他主张在古典诗词中寻找诗性资源：“我们得知因为有了自由句，五言的、七言的诗调就不中用了不成？七绝至少有七绝的形式的价值，有为诗之形式之一而永久存在的生命。因为确有七绝能表的，而词不能表的，而自由诗不能表的。”所以应该“保存旧形式，让它为形式之一”。［31］［p．262］梁实秋提出新诗的音韵问题，指出旧诗不管内容如何浅薄陈腐，但“声调自是铿锵悦耳”，而新诗缺乏一种“音乐的美”。他认为像胡适这样的“主张自由诗者”将音韵看作“诗的外加的质素”，以为“诗可以离开音韵而存在”，并未了解诗的音韵的作用。要弥补新诗音韵方面的缺憾，要么走回到旧诗路上去，要么便创造出新诗的“新音韵”，并从韵脚、平仄、双声叠韵、行的长短四个方面来阐释理想的“新音韵”。［32］［p．199－202］到新月派那里，格律则成为其纲领性主张。饶孟侃认为新诗是“音节上的冒险”，他将胡适所重视的“双声、叠韵”视为“小巧的尝试”，“在诗里面并不是一定必需的”。［33］［p．13］通过《新诗的音节》、《再论新诗的音节》两文，他系统探讨了新诗的音节问题，并指出，“诗根本就没有新旧的分别”，新诗的音节“没有被平仄的范围所限制”，“还有用旧诗和词曲里的音节同时不为平仄的范围所限制的可能”。［34］［p．175－176］闻一多进一步强调格律的重要性。他反对“纯粹的‘自由诗’的音节”，认为“词曲的音节”属于“人工”，“自然的音节”属于“天然”，应该“参以人工”来“修饰自然的粗率”。［35］［p．25］在闻一多看来，胡适那种“偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样”的主张，无异于“诗的自杀政策”。他认为白话“须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗”，所以要将格律作为诗的“利器”。［36］［p．82－83］在反对的声浪中，新诗的音乐性问题是韵律问题的深化。胡适在评论新诗时，持有“读来爽口，听来爽耳”的口语化节奏标准，［37］［p．806］他认为白话“既可读，又听得懂”，

在中国语文现代化运动中,白话文运动当属最成功的,而在这成功的进程中,那些平易、新鲜、通俗明了的优秀白话文作品起着不可替代的作用,因为一个文学运动的最有力的推动者不是学说而是作品。在这些典范作品中,朱自清先生的散文更是得到众口一辞的赞赏。在研究朱自清先生的文章中,大多都是评论他的散文,而且多着重于作品的分析及其在文学史上的地位。谈到朱自清先生的散文在语文现代化运动中的价值和作用,朱光潜先生的一段话极有概括性,他说:“在写语体文的作家之中他是很早的一位。语体文运动的历史还不算太长,作家们都还在各自摸索路径。较老的人们写语体文,大半从文言文解放过来,有如裹小的脚经过放大,没有抓住语体文的真正的气韵和节奏;略懂西文的人们处处模仿西文的文法结构,往往冗长拖沓,佶屈聱牙;至于青年作家们大半过信自然流露,任笔直书,根本不注意到文字问题,所以文字一经推敲,便见出种种字义上和文法上的毛病。佩弦先生是极少数人中的一个,摸上了真正语体文的大路。他的文章简洁精炼不让于上品古文,而用字确是日常语言所用的字,语句声调也确是日常语言所有的声调。就剪裁锤炼说,它的确是‘文’;就字句习惯和节奏说,它的确是‘语’。任文法家们去推敲它,不会推敲出什么毛病;可是念给一般老百姓听,他们也不会感觉有什么别扭。”因此,说到白话文运动的成功,朱自清先生的散文在“这方面的成就要和语体文运动共垂久远的”[2]。

国语运动与白话文运动一直相依发展。朱自清先生始终支持国语用活的方言———北京话(当时称北平话)做标准,他认为,国语应该有一个自然的标准。他说:“有人主张不必用活方言作标准,该兼容并包的定出所谓‘国语’。而所谓‘国语’就是从前人所称的‘蓝青官话’。但个人‘蓝青’的程度不同,兼容并包的结果只是四不像罢了。我觉得总是有个活方言作标准的好。”朱自清先生还以他本人为例来表明他的观点,他说:虽然本人是苏北人,但也赞成将北平话作为标准语,其中一个原因,是北平话的词汇差不多都写得出来[3]。朱自清先生在他的文章中对北方方言的使用也是有口皆碑,有学者对此评论说:北方方言的许多语句被他活生生地捉到纸上,生动、自然、亲切,而且很有分寸。这又使人想到一个问题:“能不能完全用一种方言———比如北平话———写文章;用方言,文字才生动,才有个性,也才能在民间生根。可是方言有时就不够用,特别在学术用语方面。并且若是全用北平话,也觉得流利的有点俗。朱先生在这方面的主张,是以北平话作底子而又不全用北平话。那也就包含一个结论,便是:我们文章的语言,必须是出于一种方言,这是语言的真生命;然后再吸收他种方言术语,加以扩大,成为自创的语言。”[4]

朱自清先生似乎对诵读情有独钟,在他的著述中多处谈到诵读的话题。朱光潜先生曾回忆说:“我们都觉得语文体必须读得上口,而且读起来一要能表情,二要能悦耳,所以大家定期集会,专门练习朗诵,佩弦对于这件事最起劲。”[5]朱自清先生认为白话文并非怎样说就怎样写,而是“对于说话,作一番洗炼的工夫。洗后仍是白话,那么就体例说是纯粹,就效果说,可以引起念与听的时候的快感”。他认为,朗诵的发展可以帮助白话诗文的教学,也可以帮助白话诗文上口,促进“文学的国语”的成长。“只要把握住一个标准,就是上口不上口”,即是朱自清先生心目中纯粹的、理想的白话文[6]。

在用白话文写作上朱自清先生很看重标点符号的作用,他认为,标点符号和从前的圈点或句读符号不一样。后者只是加在文字上,帮助读者的了解;对于文字的关系是机械的。前者却是用在文字里,帮助写作者表达情思;对于文字的关系是有机的。因为用了标点符号,才有了新的“句”的观点。现在还有些人不大会用标点符号,先写好了文字,再去标点起来。这真是所谓“加”标点了。后“加”标点的文字里,往往留着旧白话的影子。他把这原因之一归于当初由胡适起草的标点符号施行条例,因为其中所举的例句都是古书和文言,加上一些旧小说的白话,现代的白话文似乎没有。他认为这种例句“加”上标点符号,究竟很不自然,不能充分表示每种标点符号的用处。而白话文之所以成为白话文,标点符号是主要成分之一。能用标点符号的人,将标点符号当作文字的一部分,不当作文字外的东西。他们写作时,随着句读标点下去;这是“用”进去,不是“加”上去。这些人的文字,现代化的成分大概要多些[7]。

30年代,在白话文发展过程中的“欧化”倾向引发了激烈的讨论。朱自清先生对此则从时展的角度去加以探讨。他的态度应该也与他曾在英国专修过语言学有关系。他认为时代处于向现代化迈进的过程中,“现代化的语言是比旧文言旧白话复杂得多、精密得多”。这种精密也体现在文法的现代化上,即体现了分析的精神。他将白话文的欧化分为两个时期,第一时期是模仿欧化语法,一般人行文时,往往有牵强不过的词汇,读起来感觉非常蹩扭。第二个时期注意到欧化的方法,如徐志摩的文章就是代表这个时期的成功作品。他在批评一些人的“欧化”是堆砌形容词,使人眼花缭乱,语句艰涩等等的同时,也提出:现作的人,大约不止我一个,似乎都多多少少徘徊于所谓“欧化”与熟语化两条路中间。他们求清楚,不得不“欧化”;他们求亲切,又不得不熟语化。怎样才能使“欧化”与熟语化调和得恰到好处,还待研究和练习。这是留心语言现代化的人所应当努力的。白话文不但不全跟着国语的口语走,也不全跟着传统的白话走,却有意的跟着翻译的白话走。这是白话文的现代化,也就是国语的现代化。中国一切都在现代化的过程中,语言的现代化也是自然的趋势,是不足怪的。语言的“欧化”在适应和发展现代生活上也是必要的,不得不然的[8]。

白话文的“欧化”倾向是由于西方文化与中国文化交汇融合,而翻译是介绍外国的文化到中国来的“第一利器”,朱自清先生写了《译名》一文,专门谈名词术语的翻译问题。谈到借用外语时,朱自清先生认为:原来中国的六书文字同西洋音标的文字性质本是格格难入,同他们的交通又很晚。以前同中国交通的大概都是文化低下的国,没有什么新语输进来;只有汉到六朝之间,印度哲学输入,佛经译出的很多;结果也只是在中国文字里添了许多新词,并没有借用梵语的所在。直到近几十年,才有借用日本名词的现象。至于西洋文字,因为同中国的文字相差的实在太远了,所以一直没有借用的事情。他们的音形都差的太厉害,就是借过来,要叫他普遍通行,让人人明白他的意义,恐怕是千难万难呢!主张

我的《文学改良刍议》发表以来，已有一年多了。这十几个月之中，这个问题引起了许多很有价值的讨论，居然受了许多很可使人乐观的响应。我想我们提倡文学革命的人，固然不能不从破坏一方面下手。但是我们仔细看来，现在的旧派文学实在不值得一驳。甚么桐城派的古文哪，文选派的文学哪，江西派的诗哪，梦窗派的词哪，聊斋志异派的小说哪，──都没有破坏的价值。他们所以还能存在国中，正因为现在还没有一种真有价值，真有生气，真可算作文学的新文学起来代他们的位置。有了这种「真文学」和「活文学」，那些「假文学」和「死文学」，自然会消灭了。所以我望我们提倡文学革命的人，对于那些腐败文学，个个都该存一个「彼可取而代也」的心理，个个都该从建设一方面用力，要在三五十年内替中国创造出一派新中国的活文学。

我现在做这篇文章的宗旨，在于贡献我对于建设新文学的意见。我且先把我从前所主张破坏的八事引来做参考的数据：

一，不做「言之无物」的文字。

二，不做「无病呻吟」的文字。

三，不用典。

四，不用套语烂调。

我的《文学改良刍议》发表以来，已有一年多了。这十几个月之中，这个问题引起了许多很有价值的讨论，居然受了许多很可使人乐观的响应。我想我们提倡文学革命的人，固然不能不从破坏一方面下手。但是我们仔细看来，现在的旧派文学实在不值得一驳。甚么桐城派的古文哪，文选派的文学哪，江西派的诗哪，梦窗派的词哪，聊斋志异派的小说哪，──都没有破坏的价值。他们所以还能存在国中，正因为现在还没有一种真有价值，真有生气，真可算作文学的新文学起来代他们的位置。有了这种「真文学」和「活文学」，那些「假文学」和「死文学」，自然会消灭了。所以我望我们提倡文学革命的人，对于那些腐败文学，个个都该存一个「彼可取而代也」的心理，个个都该从建设一方面用力，要在三五十年内替中国创造出一派新中国的活文学。

我现在做这篇文章的宗旨，在于贡献我对于建设新文学的意见。我且先把我从前所主张破坏的八事引来做参考的数据：

一，不做「言之无物」的文字。

二，不做「无病呻吟」的文字。

三，不用典。

四，不用套语烂调。