20世纪范文10篇

马克思主义是19世纪西方文明的产物。然而，它却在20世纪的东方引发了一场伟大的变革。随着1917年俄国十月革命的胜利和1949年中国革命的成功，马克思主义率先在东方取得了胜利，建立了社会主义制度。作为一种制度和世界体系的东方社会主义，引领了整个20世纪世界社会主义的发展潮流。

然而，对于20世纪马克思主义的发展，百年来东西方的马克思主义之间存在巨大的争论和分歧，缺乏相互的沟通和理解。本文试图通过梳理它们之间分歧的线索，分析它们争论的理论焦点和主要根源，并基于此探讨21世纪东西方马克思主义在反对全球资本主义的斗争中对话与互动的可能性，以寻求世界社会主义在新世纪走出低谷、蓬勃发展的前景。

一、20世纪东西方马克思主义的重大分歧和发展格局

自20世纪始，马克思主义在东西方沿着不同的方向发展。

在西方，由于伯恩施坦主义对马克思主义的修正，社会民主主义在世纪初开始脱离马克思主义的无产阶级革命轨道，通过改良主义制度化于资本主义。而西方国家的共产党除了两次大战时期在发达资本主义国家有较为广泛的影响之外，在战后资本主义和平发展时期其影响已日渐式微。尤其是90年代以后，共产党在西方主要大国已成为非主流政党。但是，1918年欧洲革命失败后卢卡奇、葛兰西等人对西方革命道路的思考，导致了“西方马克思主义”（本文中加引号的西方马克思主义是指一个狭义的学派，而不是指西方经典的马克思主义，下文同。--作者注。）的崛起。作为一种文化思潮的“西方马克思主义”在二战后盛行一时、并在1968年“五月风暴”中达到巅峰之后，现已风光不再。20世纪70年代以后，与“新社会运动”相关的、在“后现代主义”旗下的各种“新马克思主义”，目前在西方思想界有一席之地。但是，马克思主义在20世纪西方的这些变种与经典马克思主义相去甚远。概言之，在20世纪的西方，马克思主义没有在任何一个国家中取得过社会主义制度的胜利，也基本没有出现导致根本动摇资本主义制度的大规模群众性阶级斗争。诞生于西方的马克思主义传统在20世纪已不再具有世界马克思主义发展主流和中心的地位。

在东方，列宁独树一帜的马克思主义在世纪初的俄国取得了十月革命的胜利，建立了世界上第一个社会主义的国家制度。二战后东欧社会主义阵营的出现和中国革命的胜利，曾使50年代以后的世界“东风压倒西风”。五六十年代古巴革命的胜利和越战中社会主义越南的胜利挟民族解放运动的雄威，使马克思主义风行天下。尽管80年代末苏东阵营的崩溃使东方马克思主义遭受重创，但是经历20年改革的中国重现活力与生机。20世纪马克思主义在东方的主流发展已然是一个不争的事实。

摘要：1922至1927年间，刘开渠全面参与了20世纪20年代中国艺术批评几个重要命题的讨论并有着自己独到的见解。第一，从研究艺术的本质入手更容易让我们建立起自己的艺术批评体系与艺术自信；第二，艺术是“人生而又非人生的”看法调和了“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”两种观点，使其避免走上任何一个极端；第三，艺术批评家不仅要有敏锐的鉴赏能力与审美眼光，还必须具备美学和艺术学上的知识，艺术批评也需要从感性的描述上升到美学与艺术学意义上普遍有效的一般性解释与规范性评价，才能体现出艺术批评的价值。

关键词：刘开渠；20世纪20年代；艺术批评

一直以来，人们对刘开渠的关注集中在其雕塑艺术创作、雕塑艺术教育和推动中国城市雕塑建设等几个方面。笔者在对刘开渠艺术生涯进行梳理时，发现大家都普遍忽视了他早期艺术生涯中的一个重要事实，那就是他在艺术批评上的成就。在1922至1927年间，刘开渠撰写了二十余篇艺术批评的文章发表在《晨报副刊》和《现代评论》上，几乎全面参与了20世纪20年代中国艺术界尤其是绘画界几个重要命题的讨论，并有着自己独到的见解，这些见解不仅是刘开渠本人艺术个性的呈现，同时也是当时时代风气的反映。

一、国画的前途：严守自然与自由法则

20世纪20年代，美术界最关注的一个命题就是国画的前途问题，东西方艺术与绘画思想的碰撞、交融使得当时的美术界不得不面临一个问题，那就是国画艺术将何去何从？一时间，艺术界针对这一问题的回答形成了各种批评的声音，其中既有主张“国画改良论”的康有为，也有主张“国画革命”的吕澂与陈独秀。还有坚持“中国画是进步的”，要“重估文人画的价值”的北京画坛领袖陈师曾。当时的刘开渠在北京艺专学习绘画。作为一名艺专的学生和五四青年，他也参与了这场旷日持久的大讨论。他不满意用西画来改良国画的主张，也不同意“美术革命论”，而是站在了陈师曾“传统派”的阵营支持国画的独立性和传统的复兴。事实上，在那个一切都以西学为标杆破旧立新的时代里，陈师曾的“传统派”并不是主流，甚至是有些“反潮流”。刘开渠作为五期的青年能旗帜鲜明地支持国画的传统与复兴，一方面因为他在北京艺专曾受教于陈师曾，受陈师曾影响更多。但更重要的原因是因为他对这个问题有着自己独立冷静的思考，这个思考甚至超越了绘画本身，上升到了美学与艺术学的层面。首先，他将国画衰退的原因归结为两点：一为“不皈依自然”；二为“固守旧法”。他认为当时的画家们只知道模仿前人，不能潜身于自然，没有了自己的创造，也就自然导致了国画的衰退，要想实现国画的复兴与创新，就需要“皈依自然”“破除旧法”“自由创造”，可是如何才能做到破除旧法，自由创造呢？他提出了一个追问，那就是到底“什么是艺术？”

刘开渠参考了美学家邓以蛰的观点，“所谓艺术，是性灵的，非自然的；是人生所感得的一种绝对的境界。”艺术是来自于自然的“非自然”，是艺术家用自身情感的力量对“自然的印象”进行提炼、加工、改造以形成有着完好组织和独到形式的艺术形象。刘开渠后来又相继发表了《艺术的新运动》《石涛的画论》《徐枋的画》《翟大坤的作风》《傅山及其艺术》等文章来进一步阐述自己的观点。在这一过程中，刘开渠逐渐理清了自己的思路，形成了独立的艺术见解。1927年，刘开渠将上述的艺术批评思想进行了整理，并发表了名为《画家的生命与作风》的文章刊登在4月21日的《晨报副刊》上。在该文中，刘开渠再次阐述关于艺术家“生命与作风”的命题。“艺术之所以能感动人，是在作家赋予丰富的内容。这种活的有力的内容，换句话说就是作家自己的生命。……作家要把自己的生命充分地表现出来，那非有与自己生命一致的作风，是不能把它表现出来的。”[3]意思即为不同的生命力就需要有不同的作风来表现，别人的和古人的作风都没有办法充分表现自己的生命力，临摹与因袭只能走进死胡同。所以要想成为伟大的艺术家，在内要丰富自己的生命力，在外要注重形成与自己生命力一致的独到作风，只有这样才能产生感人的艺术。

20世纪是西方音乐史上巨变的一个时代，作曲家不在对瓦格纳的无终旋律顶礼膜拜，不在为贝多芬的曲式结构所束缚，更加放弃了浪漫主义以来如歌的旋律，这些变化在以前是不可想象的，音乐史终于迎来了一个“我行我素”的时代。

斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家，是新古典主义音乐的代表人物。因为其创作风格的多样化，对西方以后出现的各种流派都有着不小的影响。新古典主义的目标是力图将古典主义或古典主义早期的音乐和20世纪新的创作技法结合起来，建立自己的风格体系。它要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定；在情感表现方面，它追求适度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是强调个人的、主观的、象浪漫主义那种过浓的感情；在形式和结构方面，复兴浪漫主义以前的曲式；提倡复调音乐，用线条织体代替和弦织体；提倡“纯音乐”，尽量使听众的注意力集中在音乐本身，而不是借助音乐以外的手段。这些是新古典主义音乐的大致特点，也从侧面反映了20世纪的音乐特征概貌。

《春之祭》是斯特拉文斯基俄罗斯时期的成熟代表作，其余的两部代表作为《火鸟》和《彼得鲁什卡》。如果说《火鸟》和《彼得鲁什卡》让人们知道了谁是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是让斯特拉文斯基成为一流作曲家的直接驱动力。1913年的首演后，出现了音乐史上罕见的骚乱，一派是攻击斯特拉文斯基的，因为《春之祭》刺耳的音响、不谐和的和弦、粗暴的节奏等等，是对传统音乐的颠覆。而另一派是赞扬斯特拉文斯基的，为他奇特的、新颖的创作手法所吸引，这些都说明了这部作品在上演之初的巨大争议性。然而，当我们今天回过头来看这部作品时，会发现它终于闪烁出自己的光芒，成了20世纪音乐的典范。

这部作品共分为两个大的部分：第一部分，大地的仪式。第二部分，祭献。两个部分衔接的很紧，更加象是一个有机的整体。作品的主要主题首先在一个由立陶宛民歌改编的旋律上出现，神秘而孤独。随后，其他乐器做对答，表现了北国大自然的广袤无垠。在对答静静的结束后，斯特拉文斯基的特点立刻体现出来了。

这个节奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置频繁的变换，完全打破了浪漫主义时期节奏的运用，形成了鲜明的特色。在这个富有动力节奏的乐段后是一个固定的音型，材料节俭，固定反复，表达了一种原始的冲动。

这个节奏贯穿在全曲中的不同乐器组，形成了一种暗含的力量。

摘要：内卷化（involution），又译为“过密化”，是近年来在中国社会学研究领域被认为“和中国社会的某些特色联系密切且使用频率较高、影响较广泛的概念”，1这一概念随着黄宗智研究20世纪中国农村社会变迁的著作《长江三角洲小农家庭与乡村发展》在国内的出版，引起了国内学者的注意，美国学者杜赞奇研究20世纪上半期华北农村社会变迁的著作《文化、权力与国家——1900-1949年的华北》在国内出版后，吸引了更多的国内学者使用内卷化这一概念对中国社会进行研究。

关键词：20世纪；我国地方；国家政权；内卷化

Abstract:Involution(involution),alsotranslatesis“thedensification”,wasintheChinesesociologyresearchareawasconsideredinrecentyears“withtheChinesesociety''''scertaincharacteristicrelationwasclose,andthefrequencyofusewashigh,theinfluencewidespreadconcept”,1thisconceptstudiedthe20thcenturyChinaruralcommunityvicissitudealongwithHuangZongzhithework"YangtseDeltaSmallfarmerFamilyAndVillageDevelopment"inthedomesticpublication,hasbroughttothedomesticscholar''''sattention,AmericanscholarDuZanqistudiedfirsthalfof20thcenturytheNorthChinaruralcommunityvicissitudework"Cultural,AuthorityAndaNational--1900-1949YearNorthChina"afterthedomesticpublication,hasattractedmoredomesticscholarsUsestheinvolutionthisconcepttoconducttheresearchfortheChinesesociety.

keyword:Inthe20thcentury;Ourcountryplace;Statepower;Involution

一，内卷化的概念、内涵

内卷化一词源于美国人类学家吉尔茨（ChiffordGeertz）《农业内卷化》（AgriculturalInvolution）。根据吉尔茨的定义，“内卷化”是指一种社会或文化模式在某一发展阶段达到一种确定的形式后，便停滞不前或无法转化为另一种高级模式的现象。2黄宗智在《长江三角洲小农家庭与乡村发展》中，把内卷化这一概念用于中国经济发展与社会变迁的研究，他把通过在有限的土地上投入大量的劳动力来获得总产量增长的方式，即边际效益递减的方式，称为没有发展的增长即“内卷化”。黄宗智认为明清以来，在人口的压力下，中国的小农经济逐渐变成一种“糊口经济”。几个世纪以来中国农村经济的商品化并不是“资本主义的萌芽”，而是贫困的小农为了生存而不得以的选择，商品化并没有打破小农的经营体制而是进一步强化了它。他认为有必要对几个世纪以来的农业商品化做出区分，为了以现金或实物向不在村的地主缴租而从事的市场行为可称之为“剥削推动的商品化”，为了支付生产和维持生活的直接开支而从事的市场行为可称之为“生存推动的商品化”，为牟利而出售满足租税、生产费用和消费需求之后的剩余农产品可称之为“牟利推动的商品化”。黄宗智的研究及国内学者研究都表明，无论是华北还是长江三角洲地区，“剥削推动的商品化”都是农业商品化的主要形式。这种商品化“是谋求活命的理性行为，而不是追求最大利润的理性行为。”3黄宗智在使用这一概念研究中国农业经济与社会变迁时，拓展了这一概念的内涵，使之对研究对象有更强的解释力，并非是使“内卷化的含义已经变得复杂而含混，由此产生出一些更加纠缠不清的问题。”4

文学与政治的结缘，是个由来已久的话题，从《尚书•尧典》中的“诗言志”到北宋周敦颐的“文以载道”说，文学就积极发挥教化人心、讽刺政治、反映疾苦、维护封建统治等方面的功能，文学与政治产生了千丝万缕的联系。中国是一个典型的士大夫社会，士大夫阶层对中国社会历史发展进程与社会思想都产生过重要影响，士人是整个社会结构中重要的一个阶层。学者韦伯在《儒教与道教》一书中说“：2000多年来，士人无疑是中国的统治阶级，至今仍然如此。”[1]后来，他在《学术与政治》一书中又一次谈到这个问题：“这个阶层，挟其取法中国古代而发展出来的规矩，决定了中国的整个命运。”[2]到了20世纪，作为士的中国知识分子在历史的变革中大显身手，为民族的新生与现代化的实现承担了更多的责任与使命，他们的命运更为坎坷悲壮，他们的心路历程更能反映20世纪中国历史的艰难发展。到了20世纪，中国大地更是政治风云变幻不定，辛亥革命、、第一次国内革命战争、抗日战争、解放战争、反右斗争、等一系列重大政治运动接连发生，对20世纪中国的经济、文化、教育等各方面都产生了重要影响。20世纪的中国文学就是在这样一个政治斗争频繁的时代背景下艰难地发展着，文学与时代主题的结合更加紧密，时代性与阶级性过多地掩盖了文学创作的自主性与审美性。作家柯灵曾这样概括20世纪中国文学与政治的关系：“中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起，因果难分。五四时代的文学革命———反帝反封建；三十年代的革命文学———阶级斗争；抗战时期———同仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流。除此之外，就都看作是离谱，旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统，好处是与祖国的命运息息相关，随着时代亦步亦趋，如影随形；短处是无形中大大减削了文学领地，譬如建筑，只有堂皇的厅堂楼阁，没有回廊别院，池台竞胜，曲径通幽。”[3]这段话就指出了20世纪中国文学的政治传统，这种传统严重制约和影响了20世纪中国文学的发展，既由20世纪中国的社会历史所决定，也由中国文学的政治传统所影响；再加上作家们对时代的责任感与使命感，共同造就了20世纪中国文学的政治图景。

19世纪末20世纪初，中国传统文学面临着艰难的现代转型，西方各种文艺思潮纷纷涌入中国，选择什么样的文学观是关系中国新文学发展的重大问题。出于救国新民的需要，梁启超先后倡导了“诗界革命”、“小说界革命”、“文界革命”，把文学的政治与社会功用过分夸大，强调文学在社会变革中的重要作用。他在《译印政治小说序》中指出“：在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学、仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说……往往每一书出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、典、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。”[4]五四新文化运动高举“民主”与“科学”的大旗，注重社会改造与国民启蒙，改造国民性就成为时代的主题。鲁迅先生在《我怎么做起小说来》谈到：“说到‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为是‘为人生’，而且要改良这人生，我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[5]1921年成立的文学研究会提倡“文学为人生”的主张，社会问题小说的兴起就是对这一文学主张的呼应。随着中国共产党的成立，马克思主义在中国的广泛传播，革命形势的逐步高涨，早期的共产党人邓中夏、恽代英、肖楚女、沈雁冰等人纷纷撰写文章，反对“文艺至上”、“文学本身便是目的”等一些错误主张，提倡文学与革命、文学与阶级的紧密结合。恽代英说：“倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事是要投身于革命事业，培养你的革命的感情。”[6]这些革命的文学创作主张带有鲜明的时代特色，得到一部分作家的响应，预示了文学创作主流的转变。1928年，创造社和太阳社的“集体转向”，表明了中国文学的主流从“文学革命”到“革命文学”的突变，这是时展与作家们互动选择的结果。作为创造社主将的郭沫若，他的思想转变最具有典型性，从早期的“为艺术而艺术”到后来的“革命文学”的积极提倡，就表明作家对时代大潮的积极回应。他强调革命的文学家“，应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”，写出“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。”

革命文学一时成为时代大观，蒋光慈等革命作家的“革命+恋爱”作品的畅销，足以反映出革命文学的受欢迎程度；革命文学的倡导者们还主动挑起与各方的论争，进一步扩大了革命文学的影响。1930年成立的中国左翼作家联盟就是其标志，政治对文学的控制已经大大加强，文学已沦为政治斗争的工具。学者尼姆•威尔斯曾指出：“现代中国文学运动紧跟着政治上革命运动的变化”，“随着1927年国民党右派的政变”，“文艺运动的富有生命力的主体急遽地向左转了，它痛切地表现出对中产阶级的软弱及反动所感到的失望，对下层酝酿的大众革命表示了信念。从1928年到现在，左翼革命文学一直是主流”。[8]20世纪30年代以后，阶级矛盾与民族矛盾变得空前尖锐，文学不再成为个人的摆设，文学自身的艺术性与审美性退让给时代性与阶级性，追求社会的战斗激情与壮阔，表现一种厚实的力的美成为时代的审美风尚。随后，抗日战争的全面爆发，民族救亡成为了时代的最强音，各个不同阶级的作家纷纷联合起来，突出强调文学作品的宣传性与鼓动性，文学艺术离自身越来越远了。每个作家对抗日救国这一时代主题做出了自己的选择，成为文化抗日的主力军。1942年，的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，突出强调了“政治标准第一，艺术标准第二”的文学批评原则，使文学创作完全沦为政治的附庸与工具，使解放区的文学创作更多是对时事政策的图解，赵树理方向的确立就是这种政治历史语境中的产物。针对《讲话》中所确立的以政治为本位的文艺价值观，有学者这样评价：“这一文艺价值观无疑适应了当时政治斗争和中国作家一贯的社会需求，使社会使命感本来就极强的作家们把文艺的社会功能发挥到了极致，以此开始了政治家对文艺工作和作家思想的高度重视和直接领导，使文学开始过分政治化，导致了新中国成立后的历次文艺运动和论争都由政治家发动、介入，并用政治运动的方式和行政手段进行和解决。”[9]这种文艺为政治服务的方针在以后的历史时期不断被夸大，基本上决定了新中国文学的历史命运和审美风尚。新中国成立后，随着文学体制的政治化与文艺工作者的组织化，文学创作被纳入党领导社会主义建设事业的一部分，越来越重视作家的自我改造与文学创作的意识形态化。新中国成立后文艺界的历次思想斗争，如对电影《武训传》的批判、对俞平伯及胡适思想的批判、对胡风反革命集团的批判，批判的手段与程度逐步升级，远远超出了文艺思想战线范围内的论争与批判，最后的处理往往借用于行政手段，使文学创作纳入到更加严格的政治监管与指导中来，越来越脱离社会生活实践，文学创作的教条化与政治化更加严重。到了时期，这种文学创作模式得到了总爆发，标志就是八个样板戏，文艺的社会政治功用被夸大到无限，文艺完全沦为政治斗争的工具，没有一点生机与活力。结束之后，文学与政治的关系逐渐放松，很多学者要求打破文学与政治关系的“附庸论”和“工具论”，让文学回归到一种更加自由的状态，才能更好地促进文学创作的繁荣，文学才能更好地反映时代，为人民服务。20世纪中国文学与政治关系的演变历史表明：由于20世纪中国的社会状况，阶级矛盾与民族矛盾一直是时代的主要矛盾，民族救亡与国家富强成为20世纪中国知识分子的重要使命与奋斗目标，文学创作很少作为一个独立自主的领域被关注，往往成为时代的图解与政治斗争的工具，文学与政治的结合超过以往任何时代，这是20世纪中国文学的一个重要特征。学者李泽厚曾提出过20世纪中国文学的“启蒙与救亡的双重变奏”论，其实从20世纪20年代后期开始，救亡的主题已经压倒启蒙，并一直占据时代的主流，这是促使文学越来越政治化的历史因素。20世纪中国社会的历史特点，决定文学不能成为独立的审美艺术，它必须要紧紧依附于政治，使20世纪呈现出不利于文学发展的态势。学者朱晓进认为20世纪是一个非文学的世纪：“20世纪的中国文学从来就没有被作为一个独立的领域得到自足性的发展。在20世纪文学的发展过程中，文学自身的本体性要求未能得到充分的张扬，文学的审美特性未受到足够的重视。文学革命伴随着思想、政治启蒙的新文化运动而发生，它与反帝反封建的政治思潮难以完全剥离。五四时期曾提出的反载道的文学口号尚未能落到实处，而在‘为人生’旗号下，政治化趋向已初露端倪，并很快便被早期的革命文学口号所代替。大革命后，文学的政治化终成主潮。此后的文学发展，虽随政治形势变化而呈现不同态势，但却始终未能避开政治化‘浪潮’的裹挟。”[10]这就指出了20世纪中国文学与时代政治的紧密联系，不仅表现在作品取材和创作目的的政治化特征，而且还体现在作家的政治思维和政治心理的变化，政治对文学的渗透与影响体现在文学创作的各个方面。

中国文学在20世纪的历史进程中，由于不同历史时期的时代特点不尽相同，文学与政治的结缘方式也是不同的。根据政治文化学理论，将政治文化的社会形态分为非整合模式、半整合模式和整合模式三种类型，在每一种社会形态中，文学与政治呈现不同的结合，表现出作家不同的政治文化理念与审美追求。[10]所谓非整合模式，是指“同一政治体系下的社会成员对官方政治概念、政治价值取向以及政治操作方式普遍缺乏认同感的政治文化。”[11]在非整合模式政治文化的社会形态中，作家的创作体现不同的政治文化观念，文学群体或多或少具有某种宗派性或党派性，在一定程度上造成作家的政治文化思维与政治心理的不同，在其创作中也表现出不同的政治审美追求。在这一政治文化模式中，官方政权对文学的压榨与控制是最为严厉的，20世纪的20、30年代的文学就属于这种模式。所谓半整合模式，是指“在同一政治体系下，社会成员在意识形态及其操作领域里，既存有一定的协调机制，又产生着无数纠纷对立，既保持着一定的融洽和谐气氛，又显现着激烈的冲突碰撞，由此导致社会稳定与社会动荡交替出现的政治文化。”[11]在这种政治文化模式中，文学只能以官方意识形态的工具出现，为统治阶级服务，作家身份、文学群体、出版机构等都纳入官方的体制之中，使文学创作呈现明显的同一性与单一性，新中国成立后的文学创作大多属于此类。所谓整合模式，是指“同一政治体系下社会成员普遍具有强烈参与意识、参与能力，他们在共同享有主流文化的同时有权保留各自的非主流文化，即在分散基础上自觉集中的共识型政治文化。”[11]在这种政治文化模式中，文学与政治不再是对立的关系，作家们有更加自由的创作权利，也不再唯主流意识形态是从，这是一种较为理想的政治文化的社会形态，20世纪80、90年代的文学就属于此类政治文化模式中的政治与文学的结缘方式。通过对以上三种政治文化的社会形态分析，由于每一种模式中社会矛盾、阶级力量、社会需要等不同，对作家们的创作也提出了不同的要求，导致政治对文学的渗透与影响的方式也不尽相同，在不同的历史时期就出现不同的文学政治景观图。“在20世纪许多政治敏感时期，政治形势、政治文化往往是构成文学生成、生存和发展的一个重要生态环境，在这种时期，各种文学现象，基本上是在对这样的生态环境或顺应或违逆、或适应或不适应，或协调或不协调的反应中得以形成并呈现出种种态势的。”[12]在不同历史时期，文学与政治的结缘方式不同，就会出现不同的政治文化语境、政治文化心理、政治文化审美等等。作家在不同的政治文化语境中，就会体现不同的政治诉求，形成不同的政治文化心理特征，使其创作呈现出一定的政治化趋向，并影响到读者的阅读与接受，形成一定历史时期特殊的审美风尚。革命文学时期的蒋光慈创作了很多“革命+恋爱”题材的小说，如《鸭绿江上》、《冲出云围的月亮》，这些小说具有浓厚的政治宣传色彩，深受当时的广大知识青年的欢迎，很多青年从作品主人公身上看到自己的影子，决心摆脱小资产阶级的人生观，与广大人民群众打成一片，紧跟时代前进的步伐，这些作品起到了很好的宣传教育作用。“革命+恋爱”小说的出现是在特定历史环境中的产物，革命形势逐渐走向高涨，文学直接充当了政治宣传的工具，这些作品在当时具有重要的宣传作用，但不久就受到党内的批判与清算，把当时党的政治斗争理解过于简单化与概念化，缺乏现实的深度，文学创作往往流于口号与形式，使这类作品缺乏长久的艺术魅力，经不起历史的检验。这是不同历史时期文学创作的通病，也是政治对文学的戕害。抗日战争时期的重庆，国民党反动派对文学创作界进行“围剿”与严格的管制，文学创作呈现出凋敝的态势，以郭沫若为首的进步文人，掀起了一个历史剧创作的高峰期，通过历史剧的创作与演出，达到了教育群众与讽刺敌人的目的。郭沫若的历史剧《屈原》在重庆连续上演十几天，引起国民党的极大恐慌，对国民党的法西斯文化政策给予了沉重的打击。这种历史剧创作的兴盛，就是特定政治环境中的产物，反映了各种政治文化的激烈斗争。抗战时期诗歌体裁的兴盛，从初期注重宣传的朗诵诗到中期以后追求史诗意蕴的叙事诗，都体现了文学与政治的“合谋”。“40年代文学体裁的兴衰起落，与这时期战争政治局势的嬗变有着直接关系，甚至即使在同一文学体裁内部，在文学形式上的特征变异，也完全是应和着政治文化的需要而发展的。”[10]这就指出20世纪40年代文学在体裁形式方面受到政治的影响，其实还包括作家的政治心理、作品的题材选择、读者的阅读口味和文学创作、出版、阅读的全过程。

20世纪中国文学的政治化，使文学承担了过多的社会功能，在不同历史时期发挥了积极的作用，成为党所领导的人民大众的革命斗争的有力工具，文学的政治功能得到最大程度的强化，这是特定历史语境中的时代要求与文学载道传统的双重影响。但是，20世纪中国文学与政治的紧密结合，对文学自身的发展造成了很大的伤害，留下了很多历史教训。首先，文学的政治化不断强调文学是革命的工具，要求文学为现实斗争服务，造成一定程度上轻视文学自身的特性，过于强调宣传性与政治性，出现一些标语口号式的文学作品，如“普罗小说”中的“革命+恋爱”创作模式就是这种观念的产物。其次，文学的政治化不断强化阶级意识、民族意识、集体意识，极力消除人的个体意识，使自我融入社会、集体之中，造成了长期对自我与个性的压制，不利于文学创作的个性化与多样化，也不能深入个人心灵世界，文学创作的深度与广度得不到拓展，主流意识形态的思想与表现手法长期占据文坛的统治地位。20世纪中国文学中的现实主义独尊局面就是这样形成的，使20世纪中国文学缺乏应有的深度与丰富性。最后，文学生产的官方化与制度化，使文学艺术生产力遭到了极大的破坏。的《讲话》发表之后，规定了文学的发展方向与服务对象，使文学生产成为党领导的革命事业的重要组成部分，尤其是新中国成立后的历次政治运动，更使文学艺术受到严重的摧残，使许多现代文学大家进入当代之后就默默无闻，没有创作出优秀作品，这是一个值得特别反思的现象。政治对文学造成的破坏，在20世纪的不同历史时期有不同的表现，文学与政治的结缘，是历史的推动，还是双方的自愿结合，这也是一个很复杂的问题。“新文学演进日趋政治化的走向，无论其自身还是评价都是一个很复杂的问题，其中既有潜在的历史因素，也有现实的原因；既有作家革命意识增强后的自觉追求，也有政治家出于夺取革命胜利的目的要求，当然更有一些抛弃良知者假借政党领袖意志的推波助澜。”[9]这就使20世纪中国文学政治化成为必然。所以说，政治化就成为20世纪中国文学的一个重要特征，作家们的人生观念、创作态度、题材选择、审美追求无一不沾有政治影响因子，构成不同历史时期的政治文化氛围，共同建构与丰富了20世纪中国文学的政治文化传统。在对20世纪中国的政治文化传统梳理与反思后，文学与政治的结缘还得通过具体作家的创作才能得以体现，政治如何影响到作家的具体创作、独立意识和自由精神丧失等问题，这并不是简单的文学与政治的关系，而要通过政治文化这一独特视角，透视现代作家的复杂创作心态与人生追求的艰难历程，以及时代思潮的变化对作家创作心理的影响等复杂问题，才能对现代作家的是与非、得与失进行历史的、辨证的分析与把握，进行客观公正的评价。

20世纪初，非洲已全部成为欧洲列强的殖民地，英、德、法、意、比、葡和西班牙直接或间接地对非洲大陆实行殖民统治，非洲被纳入世界资本主义市场，成为帝国主义资本输出的场所，原有的文化、经济形式和社会秩序受到严重破坏。非洲失去了旧世界，但并没有获得新世界，而是沦为奴役和贫困之中。面对列强的殖民入侵，在世纪初非洲人民就展开了捍卫土地、反抗压迫剥削和维护民族原有信仰的斗争。1912年“非洲人国民大会”的成立，标志着非洲民族意识开始觉醒。随后的反帝反殖民族解放运动由北非肇始，逐渐在整个非洲展开。两次世界大战显示了非洲重要的战略地位，加剧了帝国主义对非洲的掠夺和争夺，也促使非洲人民独立解放意识的加强，由美国黑人领袖杜波伊斯倡导的“泛非主义”发展成非洲民族独立和反对种族歧视的政治思潮。“非洲由非洲人统治”、“非洲各族联合起来”成为非洲知识精英追求的目标，1919—1945年五次召开泛非代表大会，期间涌现出马库斯•加维、夸梅•恩克鲁玛、乔莫•肯雅塔和彼得•亚伯拉罕等民族独立运动的著名领袖。第二次世界大战后，非洲的民族独立运动风起云涌，独立、自由的呼声响彻非洲大陆，20世纪五六十年代，非洲国家纷纷摆脱殖民统治获得政治上的独立。1960年被称为“非洲独立年”，①到60年代末，非洲绝大多数国家和地区独立，宣告了世界殖民体系瓦解。独立中和独立后的非洲各民族加强团结与合作，1958—1961年初，先后三次召开全非人民代表大会，通过“关于加强非洲团结与实现非洲统一的决议”;1963年，31个非洲独立国家领导人集会埃塞俄比亚首都亚的斯亚贝巴，成立“非洲统一组织”，讨论通过《非洲统一组织宪章》，非洲各国满怀激情地建设自己的家园。但长期的殖民统治和掠夺，后殖民时期的非洲经济结构畸形，生产力水平低，至今仍是最为落后贫困的大陆;殖民统治带来的文化冲突和遗留的社会问题，致使非洲长期动荡。在这样的社会文化背景下，以“民族独立和发展为创作宗旨”的民族主义文学是20世纪黑非洲地区文学的主潮，在反帝反殖、要求民族独立和发展的现实中，民族主义文学是其发展主线。阿尔及利亚思想家弗兰茨•法侬在《全世界受苦的人》中将被殖民地知识分子、作家的心路历程分成三个阶段:“在第一个阶段，被殖民的知识分子证明他吸收了占领者的文化。他的作品一点一点地附和宗主国中相对应的人的作品。受的影响是欧洲的，且能轻而易举地把这些作品归属于宗主国文学的一个确定的流派。这是全部吸收的时期。”“在第二个时期，被殖民者动摇了并决定回忆……由于被殖民者并不加入其人民之中，由于它同人民保持外部联系，它只限于回忆。一些童年时代的旧插曲重新又从他的记忆深处勾起，一些古老传说参照一种借来的美学和在它无意下发现的世界观加以重新诠释。”“最后在第三个阶段，所谓战斗时期，被殖民者在试图消失于人民中，同人民一起消失之后，相反地即将震撼人民。他不是促使人民更加迟钝，而是转变成为人民的唤醒者。战斗文学、革命文学、民族文学。在这个阶段，此前从未想到搞文学作品的大批的男人和女人，现在既然处于特殊的环境，在监狱里，在游击队里，或是即将被处决，他们感到需要说说自己的民族，组成表达人民的句子，成为一个新的行动事实的代言人。”［1］法侬的描述用来梳理撒哈拉以南黑非洲地区民族独立前的文学发展是非常确切的。殖民体系解体后，民族独立的政治目标已经达成，黑非洲地区面临民族国家建设发展的重任，文学主题也转向现实问题的思考和殖民统治文化后果的审视。我们顺着法侬的思路，将黑非洲地区20世纪文学的发展分四个阶段叙述。

一、模仿阶段(最初的20年)

这一阶段的黑非洲文学有两点很突出:一是对长期在民间口口相传的民间文学的收集整理;二是模仿殖民宗主国文学，在借鉴中逐步摆脱殖民话语。黑非洲有着古老而丰富的口头文学传统，包括神话传说、民间故事、叙事诗歌(史诗)、格言谚语、动物寓言等。20世纪初叶，教会和黑非洲刚刚掌握了语言的本土知识分子开始对口头文学进行搜集整理，先后出版了一批神话传说故事集，如塞内加尔的《阿马杜库姆巴的故事》、象牙海岸的《非洲的传说》、喀麦隆的《在美丽的星空下》、乍得的《在乍得的星空下》、加蓬的《加蓬故事集》、尼日尔的《尼日尔的故事和传说》、毛里求斯的《毛里求斯民间创作》以及《一个非洲悲剧》、《非洲民间故事集》、《黑人文集》等。这些民间文学作品内容十分丰富，早期作品反映了人们渴望认识自然和征服自然的意愿及劝善惩恶、以弱抗暴的精神，有的口头民间文学还保存了大量的历史资料。如广泛流传于非洲地区的关于海神、雷神、火神、蛇神等神话传说故事，不但想象丰富，而且表现优美，反映了人们对自然的认识。而东非关于帕特、蒙巴萨、基瓦尔等国的传说，西非关于创立马里帝国的松迪亚塔国王历史的史诗，虽有虚构成分，但体现了一定历史依据，经整理可成为重要历史资料。这种口头文学的整理，对保存、传播、繁荣非洲文化具有重要作用，也显示了非洲对民族文学的呼唤。随着反殖民主义斗争的展开，非洲民间文学内容突出爱祖国、争自由、歌颂民族英雄的主题。如几内亚关于阿尔玛美•萨摩利•杜尔在19世纪末叶领导武装队伍同法国殖民主义者英勇斗争故事的传说，以及其他一些反对民主义统治的民族英雄的诗篇传说，塑造了众多英雄形象，具有强大生命力。这时期，黑非洲出现了第一批本土作家，由于没有本土书面文学传统可资借鉴，早期的黑非洲文学主要处在对欧洲文学的模仿阶段，在教会影响下，文学作品多以道德说教为主。比如莱索托的埃米里特•塞戈伊特的小说《富贵如云烟》，莫福洛的小说《东方旅行者》、《皮特森林》，南非作家奥里芙•旭莱纳的《马绍纳兰的骑兵彼得•海尔凯特》、《人与人之间》等，这些作品将基督教道德观念理想化，力图将非洲价值观念与欧洲基督教融合，表现违德者历经磨难的情节。但另一方面，第一次世界大战和俄国十月社会主义革命的胜利，唤起了黑非洲人民对殖民统治者的反抗精神，黑非洲的民族解放运动也刺激了这一地区文学的发展。刚刚形成的黑非洲文学很快从对殖民宗主国文学的借鉴中表出现了摆脱附属地位的尝试。安哥拉文学的“精神之父”若阿金•狄亚斯•科尔德罗•达•马塔在19世纪末就提出“创造我们自己的文学”的口号，主张在安哥拉复兴非洲文化，提高非洲语言的地位。一些作家开始努力在作品中嵌入本地的背景，在借鉴、拿来、挪用宗主国文学话语和技巧的同时，试图离开殖民界定，寻找自己的叙述方式。最早的黑非洲的英语作家是加纳的约瑟夫•凯瑟利—海福德，他创作的《解放的埃塞俄比亚》将非洲土著文化与殖民文化加以艺术的对照，表现了作者的宗教观、政治观和教育理想。

二、回忆阶段(20世纪20—40年代)

在这一阶段里，一批受过西方教育的非洲知识分子，面对西方的侵略和文化渗透，努力寻求非洲的文化之根，在对非洲本土文化发掘、肯定的基础上，确立民族的尊严和自豪感。许多作家诗人的创作，处于一种“回忆”状态:回忆民族的过去，回忆民族的文化，在回忆中把握民族鲜活的脉搏，与之一起跳动。这主要体现为这一时期的“黑人性”运动，一场主张从非洲传统生活中吸取灵感和主题，展示黑人的光荣历史和精神力量，维护“黑皮肤”的尊严，反抗民族压迫和歧视，表达对祖国、家园的挚爱的文化和文学运动。在“黑人性”运动精神鼓动下，一大批作家自发地在创作中体现“黑人性”思想。“黑人性”文学成就主要表现在诗歌领域。塞内加尔诗人大卫•狄奥普在长诗《非洲我的母亲》中写下了“非洲/我的非洲，你美丽的黑色血液在田野上流淌”这样广为传颂的诗句。利比里亚诗人罗兰•德普斯特尔在《这就是非洲?》中将非洲称做“骄傲的、美丽的、充满了智慧的”母亲，深信倍受苦难的非洲母亲终将获得自由。象牙海岸诗人达蒂耶在《我皮肤的颜色》中宣称“不，我皮肤的黑色———/这不是灾难的标志”。他的《擦去眼泪》一诗告慰非洲母亲，她的孩子们在“经历了一无所获的流浪”之后，“穿过惊雷暴雨”即将归来，他们的心灵向着美丽的非洲母亲敞开。加纳诗人马依克尔•德依—亚纳克在《非洲，你向哪里去?》中称非洲为“我的祖国”，在对比中，诗人呼吁回归黑非洲的传统才是黑非洲的出路。尼日利亚的加布里埃尔•奥卡拉的《钢琴与羊皮鼓》也显示了同样的思想:他以钢琴象征西方现代文化，以羊皮鼓象征黑非洲传统文化，羊皮古敲响的“神秘节奏，短促，纯净/恰似流血的肉体，诉说骚动的青春和生命的起源”，使“我的热血沸腾”，而钢琴发出的“啜泣声”，弹奏出“泪痕斑斑的协奏曲”，让人陷入“复杂的迷宫”，两相对比，诗人对非洲传统文化的赞美跃然纸上。此外，西非的著名诗人有加纳的阿马托、戴－阿南、布莱，尼日利亚有奥萨吉贝等。阿马托在20世纪30年代的一些作品反映非洲人民在殖民主义桎梏下的苦难，谴责殖民主义以及非洲傀儡国王;戴－阿南的诗集《非洲倔强的诗篇》歌颂非洲的古老文化，憧憬美好的未来;布莱和奥萨吉贝的诗歌都表达了西非进步知识分子的要求和愿望。斯瓦西里语诗人阿•贾马尔迪尼的长诗《马及马及之战》以1905至1907年坦噶尼喀人民的抗德武装起义为题材，描写了人民的深重苦难和反抗精神。南非祖鲁族诗人维拉卡泽在诗集《祖鲁人之歌》和《苍穹》中，经常出现祖鲁族神灵的形象和祖鲁族领袖的名字，大量采用民间用语和民间艺术形象，以此对抗殖民者的所谓“传播文化使命”，对殖民主义的工具嗤之以鼻。“黑人性”文学的主要代表人物是后来成为独立后塞内加尔第一任总统的桑戈尔。作为“黑人性”运动的倡导者和身体力行者，桑戈尔将诗歌当作了体现“黑人性”思想的媒介。桑戈尔的诗集《阴影之歌》和《黑色的祭品》，把欧洲文明和非洲风俗作了对比，表现出他对祖国的热爱。他非常注重非洲的历史传统，他的戏剧长诗《沙卡》，赞美了19世纪上半叶祖鲁人的著名领袖沙卡统一了分散的部族。他编辑的《黑人和马尔加什法语新诗选》标志着“黑人性”诗歌创作的高潮。这一阶段的小说和戏剧创作也主要从非洲历史传统中选取题材，在历史和传统的回顾中连接民族文化的血脉。卡斯特罗•索罗梅尼奥属于葡萄牙血统，但是生长在安哥拉。他从20世纪30年代陆续发表了剧本《纳拉》，小说和故事集《悲伤的夜晚》、《没有出路的人》、《疾风和其他的故事》、《卡兰加》等。这些作品大多取材于部落社会的生活，带有神话和传奇色彩，着重描写葡萄牙殖民者侵入之前数百年安哥拉的历史面貌。塞内加尔的马西拉•迪奥普的《无家可归的人:一部关于塞内加尔姑娘的小说》、乌•索•狄奥普的《卡利姆:一部塞内加尔小说》都是这类性质的作品。贝宁作家保罗•阿苏姆的长篇历史小说《朵吉西米》，颂扬古代非洲王国的伟大和光荣，作品以19世纪上半叶的达荷美王国为背景，讲述王子朵吉西米悲剧性的恋爱故事，作品中的欧洲人是黑人嘲笑的对象。“这部小说反映了历史现实，不失为有关这个最后王国文化知识的宝库。阿苏姆在恢复非洲作家对他们传统文化的兴趣方面，具有先驱者的重要地位”［2］。诞生于20世纪30年代的现代非洲戏剧同样体现了“黑人性”文学精神。1936年，象牙海岸学生演出《桑维人国王阿斯米安•达伊莱》，几内亚学生演出《萨莫里与佩罗船长在比桑杜古会见》，1937年上演的剧目有《芒德尼人的婚姻》(几内亚)、《迪埃盖的诡计》(马里)等，这些剧作表现了非洲的历史、习俗和民间传说。“黑人性”诗人、作家们极力歌颂非洲的历史和传统文化，从传统的生活、风俗、神话和祭仪中汲取灵感和题材，“以年轻的非洲对抗老迈的欧洲，以轻快的抒情对抗沉闷的推理，以高视阔步的自然对抗沉闷压抑的逻辑”［3］280，显示了与欧洲文化的整体对抗。应该说，“黑人性”运动在20世纪30—50年代对于激发黑人内部的民族意识，改变外部对黑非洲黑人的态度方面起了积极作用。但是，20世纪五六十年代以后，“黑人性”运动越来越受到黑人理论家和作家的批判，人们认为“黑人性”忽视社会的发展，将人们的目光引向过去，无助于现实和未来，法侬在《论民族文化》中指出:“依附于传统或复活失去的传统不仅意味着与当前的历史相对抗，而且意味着对抗自己的人民。”［3］284索因卡也对“黑人性”文学的狭隘提出批评，他指出:“黑人文化自豪感使自己陷入被动，虽然它的口音是刺耳的，句法是夸张的，战略是富于进攻性的———黑人文化自豪感仍然处在对于人及其社会分析的欧洲中心论设定的机构之中，并试图用这些外化了的概念重新定义非洲及其社会。”［4］

三、战斗阶段(20世纪50—60年代)

【摘要】改革开放以来，随着社会的变革，新词语大量涌现，与新词语相关的研究也随之兴起。本文将对新词语的研究按照时间顺序分为20世纪80年代、20世纪90年代、新世纪以来三个时期，试图厘清对新词语研究的脉络，为今后的新词语研究提供参考。

【关键词】新词语；词典编纂；综述

改革开放以来，中国社会发生了巨大的变革。社会快速发展，人民生活水平不断提高，新事物和新理念层出不穷，随之而来的是新词语的大量涌现。新时期对新词语的研究是在20世纪80年代兴起并逐步发展起来的，在20世纪90年代进入飞速发展的繁荣时期，在新世纪，对新词语的研究也有了质和量的突破，具体表现如下：

一、20世纪80年代的新词语研究

这一阶段对汉语新词新语的研究，主要有以下特点：（一）20世纪80年代社会语言学角度下的汉语新词研究。所谓社会语言学，即研究社会跟语言之间的相互关系。在1980年和1983年，陈原相继出版了《语言与社会生活》[1]和《社会语言学》[2]，前者通过列举一些语言实例，论证语言是一种社会现象，社会生活的发展变化对语言词汇产生的重大影响；后者从社会语言学的角度观察语言的变化，通过语言探索社会生活的图景。两者都涉及到了新时期社会语言事实的收集和整理，其中不乏对新词语个案进行描写和剖析的尝试。随后，陈原先生在《关于新语条的出现及其社会意义——一个社会语言学者在北京街头所见所感》（1984）一文中进一步提出：“社会语言学家对新语条的出现应当给予极大的关心。即使出现了将来肯定被淘汰的新语条，社会语言学家仍然要付出足够的精力去完集、比较和分析，并评定它的社会价值和社会意义。”[3]作为一个语言学者，他从社会语言学的角度挖掘这些新语条的社会价值，阐述其社会意义，并将社会语言学的调查研究方法运用到新词语的研究中来。在陈原等学者的呼吁下，人们对新词语的关注度越来越高，对新词语各个方面的解说，逐渐成为词汇学研究的一个热点问题，为后世研究新词语积累了经验，开辟了道路。但是，也存在着过度强调新词语的社会作用和文化意义而忽视了语言本体研究的问题。（二）20世纪80年代汉语新词语的本体研究。所谓本体研究，即从语言本体出发，研究新词语在来源、构成方式等方面的特点。在吕叔湘、陈原等学者的呼吁下，越来越多的学者开始关注新词语，对新词语的研究也逐渐聚集到词汇本身。在新词语概貌的早期研究中，比较具有代表性的是沈孟璎。她在《新词语词义之概貌》（1986）[4]一文中总结了新词语的特点，同时分析了新等义词义形成的原因以及新义对整个新义系统产生的影响。在1987年沈孟璎又发表了《新词语构成特点纵览》[5]一文，论述了新词语的构成特点。其新词语词义和语素义具有同一性，三音化新词语日益增多等观点对后世学者研究新词语词义具有引导作用。（三）20世纪80年代新词语的规范研究。新词语的规范问题研究是伴随着新词语的产生而产生的。陈原（1987）[6]认为新词语的规范问题是新词语研究的紧要任务。顾设（1987）[7]提出，对待新词新语，应该多点宽容精神，要尊重语言发展的规律。顾设先生的观点后来被许多语言工作者所采纳，成为新词语研究工作的一个重要标准。（四）20世纪80年代汉语新词语词典编纂研究。王德春（1980）[8]最早提出编写新词语词典的想法。吕叔湘于1984年发表《大家来关心新词新义》[9]一文，指出现有的词典、字典对新词语的收录不够重视。对于词典编纂中新词语的收录，吕叔湘为新词语词典编纂工作的收词范围树立了一个明确的标杆。在词典编纂上，沈孟璎先生的《新词·新语·新义》[10]收录了331条新词新语，并注明结构类型、词性、语法功能。这本书虽然不是真正意义上的新词语词典，但它的出版不仅是对现有词典收录词语的查漏补缺，也为新词语词典编纂工作起了引领作用。不足之处是收词范围不够广泛，在几个新词语的词源探究上做得不够详细。由闵家骥等人编写的《汉语新词词典》（1987）[11]是我国第一部真正意义上的新词语词典。在体例上，它使用汉语拼音注音，按汉语拼音音序排列成典，每个词语标注词性，每条词目下有两到三条例证。《汉语新词词典》的出版，为后来新词语编纂工作的日益繁荣奠定了基础，具有开创性的贡献。总之，这一时期的新词语研究不重视语言本体，即使触及到新词语本身也大多停留在概貌式的分析。语料多为个别研究者少量新词的个别经验和个体体验，一般采用总结、归纳的研究方法，整体上仍属于新词语的初创阶段，但其研究成果为后人进行更深层次的研究打下了坚实的基础。

二、20世纪90年代的新词语研究

神话是早期人类认识世界和认识自我的产物，每一个民族都有自己的神话传统，“神话传统仍是民族意识之富有生命力的始基，甚至同一神话情节的反复迭用，首先是种种民族传统及民族生活模式的稳定性之象征”。［1］（P318）这一稳定性象征不仅凝结成一个民族共同的文化基因，并以“原型”方式影响着一个民族的哲学、宗教、习俗信仰等，就文学而言，神话与神话思维为后世作家营构文学世界提供了富饶的创作素材与多样的表现手法。世界各民族文学中，都留存着大量的神话记忆，这也是20世纪各种现代神话学理论，尤其是“神话－原型批评”在文学批评领域兴起并产生全球性影响的直接原因。以此来审视20世纪中国文学，神话也一直未曾远离过文学的视野，它始终如一股潜隐的暗流，不时地激荡着中国现当代作家的灵感，从新文学发生与发展，到新中国成立十七年文学的神化英雄倾向，以至于寻根文学的传统复归，神话或神话原型便如影相随，成为了20世纪中国文学的一种特殊记忆。

一、文化基因与文学发酵：神话记忆的多元因素

神话作为人类的原初文化，具有民族文化的基因性和文学的发酵性。文学的神话记忆，指的就是神话基因在文学上的发酵，它是作家唤醒储存于心中的神话积累和知识经验并应用于创作中，使作品呈现出或隐或显的神话元素。20世纪中国文学的神话记忆不是一个孤立的现象，它是西方文化和中国文化、世界文学与民族文学、社会变革与文学思潮等各种关系相互交织下错综而成的一种独特的文学表述，是作家有意识追求和自觉创造的结果，是民族文化基因在文学领域的特殊表现。早在新文学诞生期，第一代新文学作家就对神话情有独钟，如鲁迅的《中国小说史略•神话与传说》、周作人的《神话的趣味》、茅盾的《中国神话研究初探》、闻一多的《神仙考》等，他们从各自的观念与学术立场出发，阐释了中国神话的起源、特征、内容及其演变，肯定了神话作为一种民间艺术形态与原始精神、民族信仰习俗的关系，尤其是茅盾的神话研究，以人类学派神话学理论的视角分析了神话在人类文明与文化传承中的意义价值，初步建立了中国现代神话的理论体系。尽管他们的神话研究是得到了西方神话的启发，但在客观上起到了将神话推向作家创作视野的动力作用。如鲁迅在《朝花夕拾》中多次提到他对《山海经》中神话形象的喜好，并认为“真的农民和手工业工人的作品”即“无名氏文学”“比起希腊的伊索、俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的”。［2］（P100）这种对神话传说等民间文学因素的积极肯定，表现了新文学作家创作的神话传统返顾意识。事实上，“五四”时期是中国文学创作中神话复活的第一次高峰，许多作家不仅有鲜明的神话观，而且还巧妙地学习和改造神话形式，为自己的文学创作和政治思想主张服务，鲁迅的《故事新编》和郭沫若的《女神》便是其中的代表。虽然新文学产生于外来文化的碰撞中，但也始终无法割裂与传统文化的血缘关系，一旦当作家试图从传统中寻求灵感与寄托时，神话的文化基因性就不自觉地流溢出来，并在一定程度上成为了作家创作的原动力。中国作家对民族传统与民间文学的有意识接近是刺激20世纪中国文学神话复活的另一个主要因素。“五四”时期，刘半农、周作人、沈尹默、胡适等人对民间歌谣的搜集、整理极为重视，1922年12月专门创刊了《歌谣》周刊，其中收集了《孟姜女故事的歌曲》。周作人的“三童”（《童话研究》《童话略论》《古童话释义》）采录了许多童话中的神话因子，较为系统地体现了将古老民间文学与现代文化相结合的努力。闻一多以学者的严谨剖析了《诗经》等古代歌谣的民俗学价值，以诗人的敏感触摸到“神话不只是一个文化力量，它显然也是一个记述。是记述，便有它文学的一方面。它往往包含以后成为史诗、传奇、悲剧等等的根苗。”［3］（P43）揭示了神话所具有的诗性传统。而到了新时期寻根文学中，这种对民族传统的有意识接近更是达到了一个自觉而清醒的高度。贾平凹说：“我在商州每到一地，一是翻阅县志，二是观看戏曲演出，三是收集民间歌谣和传说故事，四是寻找当地小吃，五是找机会参加一些红白喜事活动，这一切都渗透着当地的文化啊。”［4］可以说，重视民间文化和作为民间文化典型形态的神话传说，是20世纪中国作家的主要创作传统之一。而20世纪中国文学中存在的一种寻根式叙述倾向，也使各种民间信仰和习俗描写呈现出不同程度的神话印痕，如20年代的“乡土小说”、三四十年代的“京派小说”、中华人民共和国成立后的“山药蛋派”等等。最典型的是80年代的寻根文学思潮。一方面，中国社会转型期西方文化的大量植入和传统文化的失落使中国知识分子开始意识到寻求民族文化之根的重要性与迫切性；另一方面，以加西亚•马尔克斯《百年孤独》为代表的拉美魔幻现实主义的成功，启发了中国作家在多元文化背景下对民族文化传统的返顾，韩少功《文学的“根”》、李杭育《理一理我们的“根”》、郑万隆《我的根》等鲜明地树起了寻根文学的大旗，韩少功意识到外国优秀作家与本民族传统文化的复杂联系，“拉美的魔幻现实主义，与拉美光怪陆离的神话、寓言、传说、卜占迷信等文化现象是否有关呢？”他认为：“乡土中所凝结的传统文化，更多地属于不规范之列。俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、方式，等等，其中大部分鲜见于经典，不入正宗，更多地显示出生命的自然面貌。”［5］故有论者认为，寻根文学“文学笔触探向了古代文化遗风和民族文化心理结构，以寻找原始生命力与现代生命方式的关系”。［6］（P280）可见，神话传说等传统元素已成为了作家和批评家追寻民族之根的共同话语。

二、神话原型：神话记忆的基本形态

20世纪各种文学观念与思潮的风涌云起，交互辉映，推动了中国文学的现代化进程和民族化建设，浪漫主义、现实主义、现代主义构成了中国文学的基本类型与实践框架，但无论哪种类型的文学，人们都可发现其中的神话元素，而且不乏经典之作，这是一个不争的事实。作家自觉或不自觉地将神话知识素养和神话记忆融进其创作机制，创造出不同类型的神话形象与神话意象。弗莱认为，文学中的神话和原型象征可分为三种组成方式：未经移位的神话、传奇的倾向、现实主义倾向。尽管他是针对西方文学模式与结构类型所作的剖析，但至少为我们提供了一种重新审视20世纪中国文学的神话记忆并解析其中神话原型的视野。20世纪中国文学的神话原型主要存在三种基本形态：第一种类型显然与弗莱的“未经移位的神话”是相一致的，它是对神话世界或神话原型的直接改造，这是文学中最直接的神话记忆方式。它往往直接取之于神话原典，并在特定语境下对之进行再叙述。鲁迅的《故事新编》是为人们最为熟知的神话历史重述之作。如果撇开《非攻》《出关》等历史陈述色彩较浓的作品外，《补天》《奔月》《理水》等篇是对远古神话传说的再改造，在神的世界里有意识揉进现实生活的细节，使神话题材与现代社会产生一种水乳交融般的密切联系。嫦娥、羿、大禹等形象在鲁迅的笔下不仅仅是神，更是具有现实情感的人。如《补天》写女娲造人、补天的经过，既有神人的神力，也有凡人的疲乏和烦躁，而后者显然是作者着意表现的重心，她的疲乏不仅因为力竭，更是因为满口“人心不古”的“小东西”而不胜其烦。《奔月》中的后羿是英雄末路，整日为生存奔波在世俗和琐碎之间；嫦娥的神性在日常生活中也不断地被消解，而沦落为一个整日唠叨的市井女性，最终因耐不住生活的清苦而窃药奔月。显然，无论是《补天》《奔月》，还是《理水》《铸剑》等，我们看到的不再是虚幻超验的神性，而是世俗众生的人性，浓缩了作者的人生思考和现实探索，以及所传达出的孤独、无奈、坚定、复仇等现实的复杂情绪。郭沫若的《女神之再生》一开始就把背景置于“共工与颛顼争帝之一日”，以诗剧的形式复活了远古时期这惊心动魄的战争，共工的“断发文身，以蕉叶蔽下体”，“舔吸武器上血液”，颛顼的“裸身披发，状如猩猩”，十分形象传神，而曾经补天的女神，面对宇宙的浩劫，发出“待我们新造的太阳出来，／要照彻天内的世界，天外的世界！”的声音。聂绀弩的《第一把火》在重述普洛美休士（普罗米修斯）盗火的神话时，有意识地构筑了两个对立的世界：神的世界与魔的世界，神是庄严而崇高的，魔是“荒淫和无耻”的，瘦弱而多病的普洛美休士能战胜恶魔并盗取天火给人间带来光明，依凭的更多的是智慧与不懈，作者对两个世界的褒贬一目了然。这类作品对神话的重构，是解构与建构的统一，远古神话的原初意义与传统指向在不断地被解构的同时，现代文化语境下的新神话逐渐得以建构，神的故事只是叙述的外壳，其内核是关于人类命运和生命价值的思考。

第二种类型只选择神话原型或神话意象作为结构作品、叙述事件、描写风俗信仰以及表情达意的基本元素。就神话本身而言，它属于“未经移位”式的原初形象，但从具体的叙事或抒情而言，它又是“移位”的，即神话的元背景移位了，神话只是现代生活与现实背景中的一个元素，并与民俗信仰、现代情感相融合。许多作家直接点明其作品的神话取材，如郭沫若在《凤凰涅槃》诗序中点明：“天方国古有神鸟名‘菲尼克司’Phoenix，满五百岁后，集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死。按此鸟殆即中国所谓凤凰：雄为凤，雌为凰。《孔演图》云：‘凤凰火精，生丹穴。’《广雅》云：‘凤凰……雄鸣曰即即，雌鸣曰足足。’”全诗借凤凰的神话，体现了破坏一切、创造一切的时代精神，而《天狗》一诗无疑是运用神话意象结构全诗的经典之作，诗人以“天狗”自喻，要把月、日、星球，全宇宙都吞下，强悍、狂暴、激烈的天狗形象，使“自我”得到极大的扩张，吞掉一切的张扬，正是狂飙突进“五四”精神的体现。沈从文指出《月下小景》中的大部分“出自《法苑珠林》所引诸经”［7］（P252）《月下小景》所叙述的美好而凄婉的爱情故事，因小说开头的“夸父逐日”故事而带有了些许神性，并以此生发了对死亡与生命的感悟：“战胜命运只有死亡，克服一切惟死亡可以办到。最公平的世界不在地面，却在空中与地底。”如果说，上述作品借神话原型或神话意象来表达情感的作品还是清晰而单纯的，那么，贾平凹的《天狗》、韩少功的《爸爸爸》、汪曾祺的《徙》等，则在叙事中体现出更多的复杂性。《天狗》中，一个名叫天狗的男人，出生于“天狗吞月”的日子，正因为堡子里的人都认为“天狗吞月”是不吉利的，才有女人到江中边以擀面杖搅水，边唱歌唤月亮复出的习俗，而天狗36岁未婚娶的命运，与自然与习俗是如此微妙地结合在一起。汪曾祺在《徙》中开篇直接摘取了《庄子•逍遥游》中的鲲鹏神话：“北溟有鱼，其名为鲲……是鸟也，海运则将徙于南溟。”鲲鹏与人物高先生（名鹏，字北溟）的命运形成了某种神秘的暗示。《爸爸爸》将背景置于一个与古老神话密切相关的鸡头寨，寨民们为刑天的后代，他们的祖辈以凤凰为前导迁徙而来，在他们眼中，自然界的一切事物都具有神秘的灵气，人的命运与此是相通的，丙崽之所以痴呆是因为他娘冒犯了蜘蛛精，这种原始思维所派生出的种种习俗，如占卜、祭神、挂太极图等等，在鸡头寨一代一代地延续着，让我们感觉到一种历史的停滞和生命的循环，而其间所渗透的神话意象与原始意识又让人们产生了更为悠远的生命追问。第三种类型中，神话原型并不以神话故事或形象等显性要素体现，而呈现为一种隐性的神话架构，即弗莱所说的“传奇的倾向”，是“指一个与人类经验关系更接近的世界中那些隐约的神话模式”，［8］（P198）是神话在特定语境中的变形置换。曹禺的《雷雨》可视为神话原型变形置换的代表之作。《雷雨》所展示的周、鲁两家三十年来的恩怨情仇，从某种意义上而言，是俄狄浦斯“杀父娶母”原型的变形置换。所不同的是，在俄狄浦斯神话中，“杀父娶母”集于一身，而《雷雨》则变形置换在鲁大海、周萍身上。

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［中图分类号］A84［文献标识码］A

的民主、法制思想是思想的一个重要组成部分。认真学习和研究的民主、法制思想，对于正确理解和把握邓小平的民主法制思想，对于深化政治体制改革，实行依法治国，建设有中国特色的社会主义，具有极为重要的意义。

的民主、法制思想，在20世纪90年代引起了学者们的浓厚兴趣，许多学者进行了深入研究，发表了很多有份量的文章。本文试就20世纪90年代民主、法制思想的有关研究，进行综述，以对思想研究做点有益的工作。

一、关于民主思想的研究

的民主思想具有极其丰富的内容，几乎涉及到了民主的各个方面、各个层次。许多学者对此进行了深入考察和研究，主要集中在以下三个方面：

摘要：新世纪伊始，20世纪遗产开始被人们所重视，我国中小城市20世纪遗产的现状堪忧，其保护与开发刻不容缓。本文通过国内外保护利用20世纪遗产的几种模式，分析得出中小城市20世纪遗产保护与开发需遵循“有机更新”的原则，兼顾城市、地区与居民利益，体现地方文化特色的结论。

关键词：20世纪遗产；“有机更新”理论；水文化

目前，建筑文化遗产的年代界定范围逐渐延伸，将更多的当代建筑遗产纳入建筑文化遗产保护开发范畴已成为国际上一个毋庸置疑的趋势。

1、“20世纪遗产”概念及中小城市20世纪遗产现状

1.120世纪遗产的概念

“20世纪遗产”，顾名思义是根据时间阶段进行划分的文化遗产集合，包括了20世纪历史进程中产生的不同类型的遗产。