工艺美术论文范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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1.注重发散性思维注重发散性思维是艺术创作应当具备的特征之一，因为艺术创造不是工业产品，不能局限在固定模式中，没有可以套用的思维模式，这也为艺术创造提供了足够的空间，而发散性思维是利用这一空间的重要方法。发散性思维要求设计师不受传统管理方式或模式的束缚，从不同角度和途径进行创新，将以往那种单一的管理模式转变为多元化的方式，从而让自己的工作兴趣得到激发，创造出更加具有艺术感的作品。

2.注重创造性思维的发展变化注重创造性思维的发展变化强调现代工艺美术设计是动态发展的，而不是静止不变的东西。工艺美术设计的作品会因为设计师的不同而不同，这是因为他们个性的不同而形成的。工艺美术设计的多元化也反映了艺术作品的丰富，这对艺术发展而言极为有利。创造性思维的发展变化强调设计师创造性和发散性思维的利用，对思维定势持否定态度，所以设计师要注重对自身思维变化规律的把握，从动态发展中利用自己的思维能力，实现自身创新能力的发挥。

3.强调现代信息科技的运用随着科技的发展，大量信息元素运用于现代工艺美术设计中也成为工艺美术的一大特征，并且为了工艺美术的进一步推广和传播，现代信息科技越来越受到强调。目前，使用十分广泛的Photoshop就是其中的代表，它大大简化了设计人员的操作流程，可以让他们把精力投入工艺美术的创新工作。另一方面，工艺美术信息化也是其一大趋势，所以，要想实现现代工艺美术作品的进一步创造，必须熟练掌握计算机技术，大量采用信息材料和资源。

二、现代工艺美术设计的主要着力点

1.创造性的艺术构思是现代工艺美术设计的首要环节创造性的艺术构思是实现工艺美术设计的指导思想，一个形象的孕育必须在艺术构思中进行，这就对设计师提出了很多要求：第一，必须对思想文化的新方向给予关注，这样才能萌发新的思想观念，创造出更具创新性的作品；第二，充分利用网络信息技术创新理念，注重各事物之间的内在联系，充分利用隐喻、联想、暗示等手法，提高自身的艺术修养和知识积累；第三，设计作品要向民族性、时代性方向发展，并且以时代性为主轴，与民族性紧密结合，满足现代人们的审美需求；第四，突破对传统的模仿，注重自身对世界的独特领悟，向更加多元化的审美思想、价值取向方向前进。创造性的艺术构思强调在设计中要关注各种风格，避免过多的修饰，充分显示艺术作品的简洁性和概括性，体现时代和科技的发展。设计师的观念也要具备动态发展的特征，从而提高艺术作品的生命力和表现力。艺术世界包括微观和宏观，这都需要设计师对其进行捕捉，将美学和艺术完美结合。

2.双重性是现代工艺美术设计的发展方向现代工艺美术设计除了要具备观赏性之外，实用性也是其主要要求。如，在市场中的家具或者工艺装饰品可能具备比较高的观赏价值，但是如果其没有具备较高的实用性，同样会遭到冷遇。因此，双重性成为现代工艺美术设计的发展方向。双重性是指工艺美术设计既要体现设计师的个性，又要满足使用者的要求，必须从二者的共性出发进行考虑，达到协调一致的效果。随着人们审美和使用要求的提高，设计师在设计中不仅要充分展示自己的艺术个性，而且要充分考虑人们的需求，对工艺进行创新。上文提到的以主动性管理为中心、注重发散性思维、注重创造性思维的发展变化、强调现代信息科技的运用等工艺美术设计创造特征，就是现代工艺美术设计双重性的具体表现，也是双重性得以实现的基本要求。

三、结语

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全国煤雕工艺品行业日益发展，辽宁抚顺、山西大同等地的煤雕历史悠久。沈阳出土的“耳塘”饰、圆珠等煤玉，距今有七千年。自古煤雕多以小件饰品和陪葬品为主。山西、抚顺煤雕工艺品多以传统题材动物、人物、钟鼎、宫灯、吉祥图腾、佛教雕像等。黑龙江的煤雕发展较晚，也是传统题材为主。随着全国旅游业的发展和旅游纪念品的需求不断增加，旅游者和收藏者对煤雕的艺术性有了更高的要求。黑龙江煤雕工艺品生产企业继承国内山西、抚顺煤雕艺术品的题材表现，其表现主题有表达吉祥如意的松鹤、鲲鹏、鲤鱼等，古代装饰器皿的如:鼎、耳瓶，还有表现各类人们喜闻乐见的动物如:马、牛、羊、虎等。另外，还有表现佛教题材的佛教人物或故事传说。在不同的时期还有表现时代精神的英雄人物以及民间传说。近些年鹤岗、七台河等地也开发了一些具有东北特色的煤雕工艺品，但主题表现拓展性还是十分有限。不能满足当代消费者和收藏家的高标准艺术性眼光的考验。

2黑龙江省煤雕工艺品生产企业规模状况

黑龙江煤雕工艺品生产的企业从个体作坊式的从业者，发展到具有规模的大、中型企业十分迅速。从解放初期的辽宁煤雕传入黑龙江以来，黑龙江煤雕工艺品基本以个人家庭作坊式制作为主。工艺品从题材种类到生产数量都规模较小。随着黑龙江省发展文化大省策略和旅游业的发展，逐步出现了鹤岗奥兴煤雕有限公司等一批较大规模的企业。奥兴煤雕有限公司是鹤岗唯一一家生产煤雕、玛瑙工艺品的公司，具有鲜明的地方特色，曾参加黑龙江省哈洽会、黑龙江省第九届民间工艺品博览会。七台河神韵煤雕有限公司、依兰中煤龙化矿业公司也是具有一定规模的企业。后来又发展起来的七台河市永正煤雕艺术公司的煤雕工艺品也十分具有潜力。黑龙江省煤雕工艺品的开发与制作，已经从小作坊式的加工方式转型成为正规的具有研发、市场推广能力的艺术品加工企业。他们推动了地方的文化艺术品、旅游纪念品市场的发展，成为地方城市的文化亮点。

3黑龙江省煤雕工艺品经济开发状况

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一、软陶材料在课堂教学中的应用

当前市场上出现的软陶造型形式，往往以卡通玩偶、各式饰品、陈设品等艺术形式呈现，而这些艺术品是否真正具有艺术性、审美性，制作工艺是否恰当等大众化的问题，又正是我们课堂教学中所要着重解决的问题，因此，将软陶这种材料引入课堂教学中，形成以市场为引领方向的软陶制作工艺教学体系，对于学生专业能力的培养具有重大的意义，一方面增强了学生的社会实践经验，另一方面又增强了学生工艺技能水平，提高了动手能力。当前国内很多高校的艺术设计专业也开始对软陶这种材料有所接触，但大部分艺术院校并没有把软陶工艺作为一门课程纳入到正规的艺术专业设置中，而且在现存的软陶教学体系中存在极大的随意性，教学内容往往与市场所需相脱节，极大地影响了软陶教学的定位，也不符合工艺美术为实用服务的原则。软陶工艺课程是我校工艺美术专业重要的专业课程，是一门实践性、应用性都很强的学科，其课程内容是在市场调研的基础上，依据市场需求，并结合当前高职院校艺术教育特点，以具体实践项目为载体，进行工作任务训练，然后进行行动领域归纳，之后向学习领域转化，达到理论与实践的有序结合。这学期软陶课程开课之初，我校与某手工作坊合作，为圣诞节而设计一套纽扣，要求纽扣不仅要有实用性，而且要具有艺术性，纽扣造型要独特、有个性，整体风格要协调统一，同学们在进行创作时不仅要考虑艺术性，也要考虑其商业价值，最终的作品是要作为商品而出售的，还要考虑销量等问题，力求达到材料、造型、装饰及工艺技法的有机结合。课程结束后，同学们都设计并制作了大量的作品，形成“产品式”教学成果。看着一件件作品，同学们在辛苦之余又透着一份喜悦。因此，将软陶作品引入市场、社会需求的方向，可以不断地推进我院工艺美术专业中软陶工艺课程的不断完善。在课堂教学中，我们不断探索、创新，力求给软陶这种材料更大的发展空间，这就要扩大软陶设计应用范围，不再仅仅局限于市面上已出现的软陶公仔、首饰饰品、玩偶等产品类型，而是要进行大胆的改革创新，结合工艺美术专业的设计需求，以及市场需求，结合教学内容，综合选择材料，寻找具有实用性的创作载体作为软陶创意的依据，这也是我们课堂教学的一大特点。由于软陶的可塑性非常强，可以做出各种造型，因此，我们将软陶材料与其它载体相结合，打破单一软陶材质的使用，创作出更富新意的作品。例如，学生尝试在确定主题风格的器皿上进行表面装饰，按照设计主题要求以及不同的消费群体，进行多种材质的表现。将先技法后应用的传统教学模式，调整为将技法融入到具体设计内容中，采用项目化教学模式，设置教学情境，在学习过程中增加实战经验。

二、结语

以市场需求为导向的项目化教学有利于激发学生学习的积极主动性以及创新思维的培养，并在实践教学中有针对性的进行艺术作品的创作，形成“产品式”教学成果。为以后大学生的自主创业提供先决条件，同时也拓展了传统工艺与现代艺术结合的空间，提升了传统工艺的意义与应用价值。

作者：战怡红单位：吉林工程技术师范学院

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在书画装裱、古籍装帧、织锦工艺、日用摆设等新生工艺美术门类不断发展的基础上，苏州工艺美术的力量进一步壮大。此外，与玉石雕刻、金银丝编制、彩绘等有关的宗教艺术创造也为苏州工艺美术的发展提供了动力，苏州虎丘塔和瑞光塔都有许多工艺精美的佛像和供器。宋元明时期，苏州工艺美术名家辈出，宋代泥塑艺人袁遇昌、元代银匠朱碧山都是青史留名的人物，他们的作品在当时备受追捧，宋元工艺美术的传承和创新就在一批批艺术工匠的身体力行下得到了良好的实现。明代，与百姓生活密切相关的民间工艺美术发展迅速，苏州工艺美术的整体水平明显提高，从而为兼具较强工艺性和艺术性的“苏式”工艺美术的诞生打下了良好的基础。

二“、苏式”工艺美术的发展和成熟

明代中后期，苏州成为全国性的商业和文化重镇。在商业大潮冲击下，苏州工艺美术一改过去以来地理条件和手工匠人个人发挥的发展模式，呈现出由市场决定发展道路的新型发展状态。明代，苏州丝织和棉纺织技术发展迅速，民间纺织和海外贸易促使苏州成为全国纺织品生产基地中的佼佼者。有着辉煌历史的苏州刺绣在明代中后期针法更加成熟，在题材和表现手法上有了更多的选择。史料记载，明代中后期，苏绣这一地方制作已经成为闻名全国的大品牌。苏绣材质有布、纱、罗、娟、绒等，心灵手巧的绣娘将花鸟鱼虫、城市生活都搬上了刺绣“画卷”“，苏样”刺绣、服饰等风靡全国，苏式工艺美术也因苏绣而蒙上了过多的商业色彩。苏式家具也是苏式工艺美术的载体，除了最常见的竹木外，苏式家具的材料还有楠木、榉木、檀香木等。可以说，小到席子、藤椅、藤枕、纸扇等日用品，大到床、柜、屏风等家居用品，都成为苏式工艺美术的表现场地。成熟的消费市场是苏式工艺美术不断发展的内在动力，衣帽鞋袜、纸扇香具、青铜锡具等使用类物品需求的增大，使工艺美术的应用范围进一步扩大，直至渗透到民众生活的方方面面。明代中晚期，苏州工艺美术生产已经非常专业化，实用物品生产地域性鲜明，工艺美术生产在规模、品种上都较宋元时期更加兴盛。吴县罗底绢生产、木渎镇银铜器皿制造、陆墓镇砖瓦、淘气作坊、吴趋坊的藤枕和制靴中心，为工艺美术的专业发展提供了空间。在鉴赏类工艺美术作品中心吴县，珠宝花、玉石雕刻、烧料器和扇子制造发达，乾隆帝曾用“相质制器施琢刻，专诸巷益出妙手”给予吴县琢玉作品高度评价。与帝王所好相比，虎丘盆景制作和太湖石更受平民百姓的喜爱，无论是百姓居室还是大家园林中，都常见这二者的身影。异军突起的竹刻、版刻艺术进一步推动了苏州工艺美术的发展，《嘉定县志》记载，嘉定是明代最为著名的竹刻中心，朱松邻一家三代都是著名的竹刻艺人，传统工艺美术就是在这些匠人们的辛勤付出下获得了新生。综上所述，明代中后期，苏州工艺美术已经具备品类齐全、规模宏大、新品辈出、行业分工细致等特点，这在一定程度上昭告了苏式工艺美术的成熟。

三、苏式工艺美术的艺术内涵及影响

作为一种特定的文化概念，要想知道“苏式”究竟代表了什么，恐怕还要从苏式工艺美术的文化基础说起。在明代中晚期“，苏式”是文化创新的结果，苏式工艺材料新品种的开发和应用是苏式工艺美术发展的基础。金、银、铜、玉、石、象牙、木头是中国古代常用的工艺原料，而石刻印、以竹制扇骨、以麦秆编灯等工艺美术表现形式却最早出现在明代。这既与绘画之风的盛行，文人士大夫刻印留名的欲望有关，也与印工、刻匠的创作激情有着密切关联。苏州篆刻家沈野，正是发现金玉费力而难成所以才选择以石刻印。此外，在扇面、扇骨、扇坠制作的基础上，苏州折扇制作发展迅速，苏州折扇成为市人争相购买的雅物。虽说灯笼与扇子一样并非是明代才有的产物，但是用麦秸秆编制而成的圆形灯笼确实是在明代才出现，且这种创新性的物品最早在苏州一带较为流行。此外，苏样衣物、家具、水火炉、纺织用品、乐器、茶具器皿等都深受时人喜爱。对材料本身商业价值、人文价值的关注是明代苏州工艺美术发展进程中形成新气象，这也是苏州工艺美术不断发展的根本保证。究其原因，苏州文化的开放和包容性，决定了苏州人开放、积极的胸襟和态度，而苏州工艺美术必定在吸收融合外来文化精华的基础上进行积极效仿或创新。所以，说苏州工艺美术是一门开放的艺术，一点都不为过。苏式工艺的美具有特殊性，钟灵毓秀的江南地理环境，养育出了秀气典雅的苏州民众，清雅灵秀也成为苏式工艺的显著风格。在中国传统工艺美术中，苏式工艺不但质量上乘，风格也别具代表性。苏式工艺的恬淡秀美、清秀典雅在苏式工艺线性曲、静上得到了生动的体现。

苏式家具是苏式工艺品中的杰出代表，苏式家具在明朝时期对线条的运用可以说是达到了炉火纯青的境界，圆细木构件、曲度变化较小的线条、利用细微装饰曲线构造的造型，是苏式家具的主要特点。近代学者陈启雄说苏式家具在造型上具有书法艺术的构造技巧，明代苏式家具的审美情趣和艺术内涵可见一斑。更有人将明代座椅后背常用的S型背靠与唐寅等明代画家笔下背部弧线优美的仕女联系到一起，虽有牵强之感，但是苏式家具特殊的式样美却是毋庸置疑的。小巧的体态是苏式工艺美术作品的一大特征，受熙攘、纷杂的城市生活环境的影响，人们对能深入人心的细致之美的追求越来越强烈，商品头脑发达、更善于应和市场需求的苏州人也乐于在工艺形式上做出更多的改变。苏州工艺品在结构和风韵上较他地更胜一筹，不论枕、扇、瓶器、茶炉还是门窗、栏杆、挂屏，色彩静穆、外形空灵、丰韵婀娜是苏州工艺品共有的特点。明代中晚期，苏州工艺美术创造中出现了以小见长的创作风尚，极具艺术情趣和特殊美感的苏州工艺产品风行天下。苏式工艺虽然影响深远，但是归根结底它还是一种地域文化，地理人文风貌对它的影响始终不容忽略。明代中后期，江浙等地的商品贸易水平进一步提高，在现实利益的竞争与倾轧中，由思想碰撞带来的冲突接连不断，反映到艺术上，就形成了艺术家与艺术相互借鉴、参考、吸收的关系模式。在景物繁华的苏州，在各路艺术家和文人的艺术交流和书画答酬中，地方文艺的进一步发展也成为时代的必然。明朝中晚期，苏州画派成为绘画界的先锋力量，吴门画派声势浩大，画家投入商业运营的现象极其普遍，不但王公贵族、豪强地主争相罗织名家书画以附庸风雅，书画装潢在民间也迅速普及，艺术市场日趋繁荣、成熟。

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第一，从知识结构区分。“技师”的技术和手艺往往是拜师学艺得来的。遵从某种技艺的老艺人或者是老师傅，一代一代传承下来。在中国的社会环境和封建思想的影响下，一般都是子承父业，并且从小在长辈的熏陶和模式下学习，都是按照传承下来的技艺照搬、复制。学习的技艺相对单一，但保持了传统的制作手法。当下社会，除了子承父业之外，许多老艺人为了把自己的手艺传承下去，招收了很多的学徒。这些人中许多都是“拿来主义”的典型，师傅的经验和模式直接拿来使用。其中，没有悟性和不感兴趣的徒弟就中途放弃了，其余的徒弟经过师傅的指点和自己的努力成就了今天的技师们。但俗话说，“教会徒弟，饿死师傅。”在这种思想的影响下，一些老艺人或者师傅都会保留自己最拿手、最精髓的部分。这样使得我国一些工艺的技巧和制作方法不能很好地传承和发展下去。

“大师”的知识结构模式大体可以分为两种。一种是先拜师再创新。通过和老艺人或者师傅学艺，熟练和精准地掌握了某种制作工艺技巧，并通过自己良好的悟性加以深化和改进，融入自己的思想和理念，在工艺美术的某种工艺上形成自己独特的风格并取得一定得成就。第二种是先理论再实践。一些成为大师的人中，许多都是在专业的艺术院校中学习和深造，掌握了大量的艺术理论和知识，具有良好的审美能力和艺术修养。在创作的过程中，他们发现仅有理论是不够的，必须投入到实践中，学习多种工艺的制作技法，多元化的工艺技法更丰富了自己创作的思想，精湛的工艺水准提高了作品的价值和品位。

第二，从作品区分。由于“技师”与“大师”的知识结构不同，所制作的作品当然也有很大的不同。从作品制作时间看，“技师”的主要时间用在精雕细琢上，对工艺的精益求精，对细节的深化处理上。比如人物泥塑制作的过程中，“技师”们会更多的注重人物脸部的细节，如每个细小的皱纹，每根细小的发丝。还有人物服装的褶皱等。而“大师”创作一件作品的大部分时间是在思考整个作品体现的思想，同样的人物泥塑制作，“大师”们关注的是他所要表现人物的背景、身份、职业、特征、阅历及心理活动等方方面面，通过这些多角度的了解和思考，才开始动手制作泥塑作品。对于具体细节处理上，“大师”在表现方式上几乎可以忽略不计，因为他们更在乎体现人物心灵的活动，人物泥塑所呈现的状态。有时需要一年两年的前期构思准备，制作时间也许一两个月就可以完成。相对“技师”来说，“大师”的作品数量相对较少。

第三，从作品价值区分。“技师”作品价值是在工艺美术市场上作为商品产生经济价值和纪念价值。作品本身是一种特定工艺的技法和技艺展示。“技师”的技艺手法高低决定了作品的商业价值。而“大师”作品则不完全由市场决定。“大师”的作品除了具备作品本身的材料价值外，还具有审美价值、观赏价值、收藏价值。这些价值往往是材料价值的百倍、千倍甚至万倍，很难用金钱来衡量作品的价值。更重要的是，“大师”的作品除了表现工艺技法外，还能人以启迪和想象。这种附加价值是“技师”的作品无法超越的。“大师”的作品更受到业界人士的认可和赞赏。第五，从精神需求区分。在工艺美术行业中，一般“技师”的作品数量相对较多。他们制作的目的完全是为了通过制作工艺品取得经济效益，可以说是一种谋生手段。他们的经济收入源于自己辛勤的工作，只有不断的制作所擅长的工艺品才能创造一定的物质财富。在这种情形下，“技师”们的时间和精力往往被用来不断的复制符合当今社会人们审美取向的工艺作品。可见，其精神需求还停留在对物质的追求上。“大师”们通常把自己的创作建立在自己情感抒发与表达的基础上。“大师”们在行业中都享有很高的知名度，都有一定坚实经济基础，财富基本自由。他们的时间和经历更多的是在思考自己的创作思路和创作灵感上。为了表达自己对社会或者对某个事件的某种看法和感受，才会创作某件作品。相对“技师”，他们的作品数量相对较少，但更具情感、更有生命力、也更具说服力。

二、工艺美术技艺的传承、融合与创新

综观古今，“历史创造了艺术，艺术记录着历史”。技师和大师同样为人们创造和美化着生活。在工艺美术领域中，二者没有高低贵贱之分，但在日益发展、繁荣、传承、创新的工艺美术行业中，两者需要取长补短，发挥优势，使创意和技能更上一层楼。

第一，向外部学习，扩怀和格局。艺术创作是高级的心智劳动，大智慧、大格局才能够创作出经世不朽的优秀经典作品。要摈弃社会的江湖习气、唯我独尊、自以为是的不良心理。要学会融会贯通，充分发挥所长，弥补短板，只有这样才能够更好地体现各自价值。同时，要汲取新的力量，还必须向古人学习，向生活学习，向国外大师学习。只有不断学习，放大格局，开阔心胸，博采众长，才能够实现跨界融合，独树一帜，成就一代名师。

第二，向同行学习，排除门户偏见。要见贤思齐，学其所长。“技师”要学习“大师”们的工作思路和规则，加强理论学习和创意思维，不要停留在单纯的复制和模仿阶段，避免作品的庸俗化、商品化、程式化，为工艺美术作品增加丰富的文化内涵和附加价值。“大师”也要进一步加强实践，多学习“技师”的精湛技艺，让自己的作品更完美。正是由于“技师”与“大师”的存在，工艺美术市场才能不断地稳步发展，只有二者艺术水平不断的提高，文化内涵不断丰富，才能提升整个行业的艺术水准，满足人们日益增长的审美需求和市场需求。

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苏扇早已于2006年作为苏州第一批非遗项目入选我国国家级非遗目录，这对苏扇这一传统手工技艺来说是一种评价，更是公众对苏扇的热爱，苏扇肩负着人们的期望。但普遍苏州地区传统工艺美术发展都不乐观。2003年联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，2004年8月，我国正式加入了此公约。2005年3月，国务院印发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》。6月，文化部组织召开了全国非物质文化遗产工作会议，启动了建立国家、省、市、县四级非物质文化遗产名录体系的工程。2005年12月，《国务院关于加强文化遗产保护的通知》下发。值此，苏州政府多次出台了相关的保护措施，甚至是立法措施。2012年，市政府出台了《苏州市传统工艺美术产业优化发展规划》。对于促进我市传统工艺美术产业稳步健康发展，实现产业地位和整体实力的较快提升起着重要作用。紧接着颁布《苏州市传统工艺美术保护条例》，从制定地方法规的层面加强对传统工艺美术的保护，形成传承保护、人才培养、鼓励创新、行为规范等制度体系。2014年1月起实施《苏州市非物质文化遗产保护条例》，为产业的发展进一步提供法制保障。

2资金扶持，行业协会引领，提升品质

为了促进这些非遗项目得以更好的保护和传承，苏州市文广新局每年从苏州市非物质文化遗产保护专项资金中拨出三分之二用于名录项目的抢救保护及项目传承人的项目传承资助和补助。此外，在国家和省每年拨付的非遗专项资金中也都有一定经费用于对工艺美术类项目的扶持。政府的转型升级专项中的平台建设资金也向其重点服务和倾斜。2013年度苏州市级财政专项资金项目申报指南别提出《苏州市工艺美术产业优化发展规划》，凡工艺产业领域的产品设计、检测、展示等类别的公共服务平台项目可单列上报。发挥协会作用大力加强工艺美术产业的行业协会建设，广泛吸纳从事工艺美术产业的企业、工作室、个体经营户和知名艺人、知名教育授艺者加入协会。凡组成工艺美术产业的各门类，有条件的都可以在市工艺美术行业协会下面成立分会或专委会。在苏州工艺美术行业协会开展政府职能委托、转移的试点，发挥协会作用，提升协会地位。

3搭建平台，积极展示，扩大影响

在传统工艺美术产业相对集中、集聚并初具规模的地区，鼓励和支持当地政府及各类民间资本投资建设研发、展示、销售、培训等内容的公共服务平台，鼓励搭建那些代表苏州工艺美术产业水准的分门类展销平台。针对传统工艺美术行业从业人员缺乏现代创新创业所需的文化艺术、信息、市场、知识产权等知识，以及从事现代产业运作的管理、资金运作等能力的问题，以中国工艺文化城为平台开展各类交流活动，与中国工艺美术集团公司对接，从而为全市的工艺美术产业优化发展发挥好引领推动作用。苏扇积极参与参展各类文化交流活动，例如中国工艺美术大展、苏州市的传统工艺美术产业博览会等，努力扩大苏扇的影响力和号召力。

4加大人才建设力度，建立校企合作机制，培养人才

围绕加快产业发展，加大专业技艺人才、产品创新创作人才和市场开拓经营人才的培养力度。我们注重对现有初、中、高级从业技艺人员的再培训、再教育。同时大力加强和完善国家、省、市三级工艺美术大师（名人）申报、评审和命名工作。鼓励和支持各类人才参与参评，以不断培养壮大全市传统工艺美术人才队伍，为产业健康发展打下坚实厚重的人才基础。苏扇有中国工艺美术大师1名、江苏省非遗传承人1名、市级传承人1名、苏州市工艺美术师十多位，形成了一支实力较为雄厚的苏扇人才队伍。此外，通过建立校企合作，解决工艺美术类项目后继乏人的问题，地方职业院校和苏扇项目，以设立课程等多种培养模式，培养传承人才。苏扇的国家级非遗传承人邢伟中和省级传承人陈琴等多名工艺美术大师与专家和苏州工艺美院、苏州旅游与财经高职校、吴少年活动中心等机构之间培训合作、建立传承基地。实践证明，形式多样的培养模式，对于培养传统工艺美术的爱好者和后继人才等方面有着积极意义，并且取得了较为突出的成果。

5保护知识产权，鼓励创新，打造品牌

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1、创设良好的教学环境

基于工作室制的教学，有别于传统教学模式的重要因素就是其实践性，项目化工作实验场地的构建，对于真实工作环境的模拟极其有利。通过各种设计元素的辅助，学生在真实的工作环境当中不仅能够有效巩固专业的理论知识，对于创新思维的培养，更是有着积极的影响[3]。在此过程中，应当确保教师能够具有相应的实践技能，才能使其教学能力满足民族工艺美术的设计需求。

2、积极承揽相关专业的市场项目

项目的市场化开展是决定工作室制的教学成败的决定性因素，对此，教师应当在工艺美术市场中积极寻找合作项目。比如通过与装饰公司的合作，来掌握民族工艺美术设计最为前沿的动态，更好地发现问题以便于更好地解决问题，这样才能使学生对当前的工艺设计市场有着最直接的了解，通过不断地积累经验来拓展设计思路，提升综合能力。

3、完善考核评价标准

基于工作室制教学项目的实施，是一个系统化的过程，教师应当充分发挥主导作用，对学生的一切工作进行及时的监督指导。与此同时要保证做到将考核评价标准最大程度予以完善。工作室制教学的重要意义就在于其对学生创新思维的培养，因此，考核评价标准也应当脱离传统模式的束缚，以启发性为主，最大程度激活学生的创造性思维。

4、创新教学模式

民族工艺美术专业的就业能力重在设计能力，不仅需要制定多元化的考核评价标准，同时还应当对教学模式进行创新，多多采用激励竞技方式来提升学生的设计能力。比如在进行《设计创意与表达》课程教学时，可以借助工作室所承接的简单工艺设计订单项目，开展计时考核，全程对学生的操作步骤、设计细节等等进行记录，并在项目结束时征询客户对于每款设计成果的满意度，以此来对学生进行综合性评价，既能够有效提高学生的学习兴趣，同时还能提升学生的综合实践能力。

二、结论

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随着时代的发展和社会的进步，社会的不断变化，审美观念的不断革新，改革开放都使传统工艺美术处在不断变化不断革新的漩涡中，东西方文化的碰撞，时代的变迁，经济的发展，审美的转变，这一切的一切都使传统工艺美术的生产销售出现了前所未有的变革，而这些变革又直接影响着传统工艺美术的传承。仅从传承的角度来说，影响传承的因素主要有以下几条第一，社会变革所带来的生产方式的变化旧有生产条件的缺失，工业发展所带来的工艺品流水化生产，传统手工艺失去了部分市场，传承也失去了存在的必要。第二，工艺美术研究所怎样迎接市场进行革新。工业美术研究所原来是进行工艺美术的艺术和技术科学研究及理论研究的事业型单位，是为各地工艺美术研究所完成研究课题、推广研究成果，挖掘和恢复传统工艺产品，总结艺人经验，整理有关历史材料，创造设计高级产品的。而现阶段由于社会变革，工艺美术研究所必须接受时代的变迁，给这些研究所带来了前所未有的巨大挑战，有的研究所几乎没有科研项目，有的研究所并没有在研究方面有着大的改观和进步，而是在向盈利的企业发展，在国家一次次整改无望后，国家屡次减少拨款有的研究所甚至面临着自负盈亏的窘状，因而大多数研究所开始开创新路，积极转型，适应市场，由此导致的对手工艺传承和研究的日渐减少，进一步加剧了手工业传承的困境。而有的研究所，虽然在研究方面成果显著，但是却因为经营不善终至倒闭。传统工艺美术研究所到底还何去何从，在实现经济转型后，传统工艺的传承和研究已经成为了一个函待解决的问题。第三，随着时代的发展和社会的进步，我国不断进行革新，人民生活水平的不断提高，人们对世界认识的越来越全面，导致了人们的审美方向正在形成一种新的方向，传统工艺美术作品难以跟上这种变化，致使不少优秀的传统工艺美术作品开始衰败，间接导致了传统工艺文化整个地位的下降，人们见异思迁，喜新厌旧几乎是不可避免的大势所趋，这对传统工艺美术的传承和发展有了致命的一击，没有市场就没有生路，是传统工艺美术传承的最大绊脚石。第四，传统手工艺人没有社会地位和经济支撑，无人愿学无人愿继承。由于历史偏见，很多手工匠人长期被人们所歧视，手工艺人的收入微薄，社会地位低下，导致了无人愿意传承此类技术。青年人愿意去城里打工，都不愿意留下来好好学一学老祖宗留下来的东西，只因为手工艺人没有社会地位没有固定的经济收入。在这一方面，国家的政策还不够完善。

二、大陆地区传统工艺美术的传承创新之路

传统工艺美术如果想要走下去，必须进行创新，主要有以下几个反面需要改进：四一，获取政府支持。政府应出台相应的政策，使手工艺人能够得到尊重并且过上衣食富足的好日子；对传承实施规划，运用政府的监督管理职能对传统工艺的发展做一个详细的规划。第二，建立完善的传统工艺美术生产销售机制，开拓传统工艺市场，打开僵局。第三，整理资料，对传统工艺技巧进行整理，以防止失传。第四，阔拓国际市场，促进传统工艺革新。

三、结语

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关键词：公共艺术品媒介

材料作为一种表现媒介，不仅是人们生活和生产的物质基础，从艺术表现来说，更是一种“艺术语言”，是艺术的载体。这里所说的“艺术语言”是指其在被艺术家或设计师放进了某种由它们自己或与别的材料共同组成的艺术环境中，构成某种艺术语境时，它便具有了语言的因素，材料便成为艺术语言，成了艺术家思想及意志的代言者。

在材料的发展过程中，从使用纯天然的材料制造器皿的初级阶段到人们利用火制造材料的阶段，从材料的复合阶段到材料的智能化阶段，艺术家及设计师实现了从意识到观念、从使用到审美意义上的转变，即材料作为一种装饰语言、一种造型要素出现在艺术设计领域。

从材料自身角度来说，纯粹意义上的材料媒介往往会使公共艺术品显得单薄，只有找到公共艺术品的语境与材质美的结合点，才能彰显作品的艺术感染力，体现材质所附加的精神内涵。如何将材料媒介的这种“物质性”转变为具有精神内涵的“文化属性”，真正体现材料媒介的自然美、生态美及带给公众视觉上与心理上的愉悦感，是我们研究材料作为公共装饰艺术品的表现媒介的出发点；如何借助媒介语言来表达公共艺术品的语境与大环境的融合、艺术家或设计师与公众在思想上的交流与碰撞，这是理性与神秘的交织，是我们需置身其中探求的领域。

从材料媒介的发展历史出发，笔者将作为公共艺术品表现媒介的材料分为传统型媒介、新型媒介和超媒介。这种分类有其相对性。依其作为语言要素来分析它的语境意义及与大环境的关系。这种关系是清晰与模糊、是确定与不确定、感性与理性的综合。

传统媒介——感官与直觉的延伸与交融

我们生活在各种媒介交织的世界里，被各种形式及媒介的公共艺术品所影响、所感染。不同材料的公共艺术品带给我们的信息及其所表达的思想内涵千差万别，这不仅是因为不同审美公众的感觉有别，更是他们的感觉与直觉相交融的复杂性的表现。就传统媒介来说，通常情况下软质材料传达给人一种随意、温馨、浪漫等感受；而硬质材料则表达一种庄严、力量等；木质材料传达一种自然、原创；金属材料传达的是冷竣、威严……但这些材料所传递的信息也不是唯一的，要根据具体材料的造型、具体纹理及色彩表现来诠释自身的“内涵”。

传统意义上的材料媒介，是自古以来所运用的如木材、金属、石质、泥料等等，这些材料的使用由来已久并还会继续发挥重要作用。故在公共艺术品的创作设计中，研究如何利用传统材料结合新的观念，把传统材料转化成现代装饰设计语言，将传统材料与技术含量较高的现代材料很好地融合在一件作品中，是公共艺术品设计运用中的重要一环。如何把传统材料成功地运用到公共艺术作品的创作中，借以完成对传统材料所蕴含的文化与社会意义的反思与批判，完成与现代思想的结合，是公共艺术品设计创作领域值得研究的一项内容。

传统媒介作为材料表现在公共艺术品中的运用是较为广泛的，这与传统媒介所具有的性质特点是分不开的，是作为永久性的艺术品而置于城市环境中。传统的材料多种多样，不可能一一罗列，笔者将其归纳为土属类、金属类、综合类三类，来分析说明传统媒介作为装饰语言的特质与表现。土属类包括所有从土地而来的物料如泥质、石质、木质等，土属材料让人感受到自然界的包容、和谐的特质，具有强烈的亲切感。例如朱乐耕教授的环境陶艺作品，即他在麦粒美术馆前的大厅里制作的一幅七米高，十七米长的杰作——“生命之光”，以瓷材质的美感来追求一种凹凸的光影效果，其视觉上的冲击力使人感到一种生命内在力量的勃发和颤动。他利用火和土的语言，不仅巧妙地表现出了具有音乐节奏般的陶瓷肌理的美感、陶瓷材质特有的色泽美感，同时让人通过这犹如土地、岩石般的肌理得到了人和自然的某种亲密感，使人仿佛置身于大自然的怀抱中。而金属包括不锈钢、铜、铁等，具有经久耐用的特征，与建筑环境相得益彰。这也是传统媒介一直以来被看好的原因。综合类材料包括所有化纤合成、塑料、硅胶等，基本取自工业应用。

21世纪的今天，公共艺术品在材质的选择上已进入了全新的时代，新媒介、超媒介的出现，使人们驾驭媒介表现的能力愈来愈强，而在公共装饰艺术品表现媒介的选择上，艺术家趋向于传统媒介表现的主要原因，是它既能满足公众的视感又能满足公众的触感。

新媒介——表现介质的多元化

由于现代艺术的蓬勃兴起，引发了材料世界的大变革，艺术家、设计师们开始认识到材料不仅是可视的、可触摸的，而且还是可嗅的。从有形的材料到无形的材料，从客观的具象到主观的抽象表现，个性化、个人化语言的追求，促使艺术家找出与个人独特语言相适应的材料和技术手段，而形成多元化的格局。

当我们面对一种新材料，也许我们会发现其本身就包含的独特意义，我们可以从中解读出不同的艺术信息和文化内涵。比如说设计师为满足公众亲水的心理要求，通过各种设计手法和不同的组合方式，如静水、动水、落水、喷水等不同的设计做出了水的精神，给人以良好的视觉享受。以水为媒介构成的景观小品如景观喷泉（包括与声、光、雾、电巧妙结合音乐喷泉）、景观瀑布（以建筑物、山体等为背景的瀑布）、水池、叠水等，多是利用水的流动直接设计水景，用自然元素作为造型要素，给城市人营造了一种自然和谐的环境。当下新媒介公共艺术呈现出非常良好的态势，其创作领域兼容了声、光、水、电以及多媒体技术，它们在表达上的自由完全打破了陈旧的格局。我们可以理解为这是新媒介艺术对架上艺术最大的贡献，是尝试在传统媒介的基础上与新的媒介之间建立的一种对话。

以声、光、水、雾等媒介作为造型语言的出现，给城市增添了丝丝灵气，也丰富了我们的视域。以光为媒介构成的公共装饰艺术品是利用光作为造型的主要要素，这类艺术品有两种效果：一种是普通光；一种是各种色灯光。它们都是通过光影对比造成的光影效果、光色对比所产生的不同光色效果来营造一种内外不同的空间光环境，丰富的光的色彩及层次给公众一种温馨、浪漫之感。光与传统媒介的巧妙结合，产生了更加丰富的视觉效果。像著名导演张艺谋的《印象刘三姐》，是新媒介综合运用巧妙的典型。《印象刘三姐》可以说是最具魅力的山水实景剧场，他利用晴、烟、雨、雾、水、光、声等作为造型艺术语言，给作品增添了无穷的神奇魅力。作为一部大型的公共艺术作品，它集艺术性、民族性、视觉性、震撼性于一身，是一次视觉上的革新。

相对于传统意义上的新媒介，如声、光、电、水、雾等，利用这些媒介所创作的公共艺术品的一大特点是其暂时性，所以具有大的灵活性，可以随着时间的变化呈现不同的形态、色彩。这种新媒介的产生符合了现代都市人求新、求异、求变的心理。当下设计师与艺术家利用新媒介所创作的公共艺术品呈现给我们的多数是一种形式的表达，而缺少文化内涵及思想性。

超媒介——寻找个性表现语言

超媒介是在传统媒介、新媒介的基础上，借助于多媒体、网络来接受和传播信息，它是非物质性的表现媒介。公众在接受以超媒介为表现介质的公共艺术品所传递的信息时，所表现出来的是一种模糊的、不确定的、复杂的关系。与公众的互动关系上一方面表现为真实的呈现，而另一方面又表现为虚幻的，是真实与虚幻的交织。

与传统媒介、新媒介的公共艺术品相比，超媒介更多的是强调自身语境的重要性，与环境的关系表现得较为模糊。比如城市广场的信息牌、指示牌等，设计者考虑得更多的是画面的广告性、信息量以及画面的装饰性。而在大的环境上、在公众的心理需求上又做了多少努力呢？画面形式、颜色等信息语言与环境的关系如何？画面的造型语言与所处环境的和谐情况怎样？这应是设计师及策划者多多思考的。

今天，我国城市的面貌发生了翻天覆地的变化，正在缩短与国外先进国家城市发展的距离，城市公共艺术亦然。但在网络技术等多媒体作为超媒介在公共艺术的运用上，在规划的整体性、设计观念的更新等方面尚存在一些不尽如人意的地方。比如说一个城市、一个小区的规划可以说很经典，却缺少具有形象性、象征性的标志；一条街道风景亮丽、极具特色，却唯独不见指示牌，让人难以理解。有人说城市公共艺术是一个城市的名片，它不仅反映了城市的精神，更是一种文化的象征。所以我们的设计师要综合利用网络、摄像、多媒体等媒介语言来展现我们悠久的民族文化。

总之，不管是传统媒介、新媒介，还是超媒介，媒介本身所带来的信息与表现公共艺术品语境传递给公众的信息是不同的。在公共艺术品的表现上，它融合创作者的思想观念而传达出文化信息。这种信息随着不同创作者的不同观念、不同文化素养、不同阅历、不同表现方法而呈现出不同的语境。故从不同的角度、不同的层面及用不同的方法去挖掘、发现公共艺术品表现媒介的意义、审美价值以及在作品中传达出的思想，对公共艺术品的创作是非常重要的。

参考文献：

[1]翁剑青.城市公共艺术.南京：东南大学出版社，2004.

[2]费菁.超媒介.北京：中国建筑工业出版社，2005.

篇10

【关键词】柳公权 文字形态 美学意蕴

【中图分类号】J29 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）10-0186-01

一、柳体楷书的审美特色

柳公权楷体书法传世较少，其中多以碑刻和拓片的形式流传至今，他最为出名的书法作品《神策军碑》、《玄秘塔碑》、《金刚经》，是其书法创作水平的典型展示，对后世楷体书法发展影响也最为深远。柳公权大量运用内撅法进行字体造型设计，偏爱提、顿、回、折的使转方式，回笔在中心勾出，字体清瘦又保持一定硬度，这些都是柳公权书法中的造型语言，所展示出的高雅和优美其他书法家很难效仿和企及。他的存世作品用法完备，刻画较为细腻，当代练习楷体的学习者，多以柳公权的书法作为模板和标准，所以柳公权楷体书法的影响力，虽历经几千年而历久弥新。

二、柳体楷书与同期楷体书法的区别与联系

唐代的书法受到长安城的建造规制影响，开创了九宫格式的字体间架结构研究法，而柳公权的书法因其内撅式的造字方法，在纳入到九宫格时可以明显的感受到柳体楷书的汉字是由中宫向四周辐射的，用另一种角度来看也就是中宫收紧，与同时期颜真卿的楷体书法相比较，法度严格的柳氏楷体与开放且视觉张力十足的颜氏楷体有着较为明显的区别。颜真卿的楷体书法在笔锋回转的时候多采用细弧线转折用笔，给人一种含蓄圆滑的落笔风格，而柳公权用逆锋方劲直转，形成瘦劲、硬朗的起笔转折用笔风格；两种楷书在风格上都继承了隶书的力度和笔锋，尤其以悬针竖、钩挑出锋等方面都借鉴了隶书风格，但是更进一步对其进行了优化和完善。

三、柳体楷书对于楷体发展的重要作用

柳公权书法中的线条边沿装饰成分处理不是从一开始就受到其他书法家和文人的认可，米芾就曾经批判柳公权以及欧阳询的书法风格：“柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉”。米芾认为，柳公权的书法作品过度追求法度，使得书法作品无法展示出作家的自由思想和澎湃的情怀，扼杀了书法作品的生命力，降低了书法作品的艺术性和审美性，这种论调虽有一定合理性，但是从楷体书法的发展历程来看，米芾没有看到形成强烈个人风格和富有个性化的装饰性成分的运用对整个楷书艺术发展的推动作用。柳公权书法中接近标准化的钩挑达到了楷体书法的顶点，具有鲜明的视觉识别效果，对于明确字体风格具有十分重要的现实意义。

四、柳体楷书对于书法艺术发展的影响

柳公权生活的时代正处于颜真卿书法风行一时的阶段，颜真卿的书法特色对柳公权书法的影响非常深远。在柳公权早年的书法作品之中，能够明显的感觉出有颜真卿书法的痕迹。这充分说明了他善于学习其他优秀艺术家的有点，同时又能够杂糅百家进行有个性特色的再创造。他结合北碑结字用笔的处理手法将颜真卿外拓的结构方法加以收紧，将颜真卿提笔按过的圆转转折加入方折，将运笔过程中的线条转折的痕迹展示在线条外部，形成了有硬度的转折用笔特色。柳体楷书将颜真卿的楷体书法进行了演化和升格，两者联系紧密又各具特色，因此后世在研究楷书时经常将二者的书法作品相提并论，称为“颜筋柳骨”。柳体楷书用笔极为干练，字形整体感官为方劲有力同时又清瘦硬气，内涵丰富同时又内敛低调，富有骨感美，它的整体外观偏向于瘦长，文字的中心高于水平点，接近黄金分割的文字比例比较符合人们的审美需求。

总体来说，柳公权楷书内撅法结构汉字，提顿折转的转折方式，回笔回钩的处理钩笔形式，刻画细腻，堪称完美。但同时也将楷体造型推向了极致，后世很少有其他楷体书法艺术家再有此能力将楷体向更高层次推动。所以，柳体楷书发展到近现代，已经不能再给后人带来再创造的视觉素材，而是在此基础上进行临摹学习，通过法度严谨的高成熟度作品给人们学习楷书带来帮助。

参考文献：

[1]徐春兴. 试论唐楷书法在汉字演变中的重要作用[J]. 福建农林大学学报（哲学社会科学版），2005，02：92-95.

[2]李亚旭. “意在笔前”与“忘机兴发”――唐代书学之创作心理论[J]. 乐山师范学院学报，2003，08：133-136.

[3]陈振濂.楷书成形后书体演进史走向终结的历史原因初探――书法与印刷术关系之研究[J]. 书法之友，2001，03：3-9.

[4]淦铭.骨力神力刚劲骨体精致严谨骨气立骨铮铮柳公权创“柳体”名至中国古代“楷书四大家”之一[J].中国地名，2014，08：39-41.