电视剧论文范文

导语：如何才能写好一篇电视剧论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

二、题材狭窄缺乏新鲜感

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。

篇2

供给，在西方经济学中是指厂商在每一对应的产品价格水平下愿意并且能够提供的产品数量组合。但是仅从这个内涵出发并不能很好地解释和分析我国电视剧市场的产品供给及其与需求的匹配问题，因为这一概念并未考虑需求方的因素，也未涉及产品从生产到消费的整个过程中是否会顺畅的问题，而是仅从供给意愿和供给能力出发来阐释供给。在很大程度上，生产即为供给，生产量即为最终供给量。很显然，这样的假设和分析是不现实的。我们所要分析的电视剧供给，不仅要考虑供给方，还必须考虑需求方；不单单要考虑生产，还必须考察电视剧从生产到发行再到消费的整个过程。电视剧是一种典型的精神文化产品，其生产具有长期性和高投入的特点。流通依赖于媒介，交易过程中不仅伴随着信息流、商流和物流，还有权利流，其供给模式要比一般物质产品复杂。这里所说的电视剧供给模式是指电视剧从拍摄生产到最终消费之间的供给过程和链接方式。在整个电视剧的供给链条中（如下页图1所示），供给环节为制片、发行和播出，其供给主体有电视剧制片商、发行商、电视台及包括网络、手机在内的新媒体视频提供商等，供给链的终端是消费者。就目前来看，电视剧的供给通过播出市场和音像市场两个市场来实现，而播出市场是主要的传播途径（由于音像市场与物质产品市场的流通有很大的相似性，因此，我们不进行详细分析，而是以播出市场层面的分析为主）。在播出市场上，电视剧制片商将拍摄完成的电视剧通过发行商或通过自主发行的方式将电视剧播映权售卖给电视台或新媒体视频提供商，再由他们通过媒体服务提供给消费者。当然，在具体的供给实践中，这些不同类别的供给主体之间的组合以及进入供给流程的先后次序有所不同，在电视业不同的发展阶段，还不同程度地存在着制片商、电视台甚至发行商为一体的情况。长期以来，我国的电视剧供给方式都是以电视台播放、音像制品发行为主，对我国电视剧的供给起着至关重要的作用，而以网络、手机等为代表的新媒体的出现，在某种程度上打破了单一渠道承担发行、传播的格局，成为电视台之外的第二大消费平台。尽管如此，新媒体发行渠道的发展并不成熟和稳定，还远未形成与电视台对抗性的竞争优势。

二、电视剧供给模式的缺陷和问题

我国现行的电视剧供给模式存在着体制上、结构上和渠道上的多种问题，而这些问题也直接或间接地导致了我国电视剧市场上的供需失衡。

1.消费者的双替代性选择使电视剧难以与其充分地沟通和接触

电视剧有效供给的首先应当是符合消费者需求的产品，因此，让消费者根据自己的喜好去选择电视剧才是最有效的决定电视剧供给内容、品质和数量的方式。但实际情况是，生产出来的电视剧首先要经过政府的审查才能获得发行的资格，接着发行商和播出商也要根据自身的经营状况购买部分电视剧的播映权，尤其是，在电视台同质化竞争激烈的情况下，各大电视台对电视剧的甄选也趋于集中，这就再次压缩了能够播出的电视剧数量。可见，从电视剧生产到发行再到最终提供给消费者，中间历经了政府和电视台（或新媒体视频服务提供商）的两轮选择，形成了终端消费的双替代性选择，这在体制和渠道上人为地造成了生产量与播出量的不对等。因此，如果不能给予消费者接触近乎所有生产出来的电视剧的途径和机会，就不能想当然地得出市场需求已经饱和的结论。

2.发行渠道的单一集中使得电视剧制作方常常无法得到合理回报，导致电视剧供给的恶性循环

尽管我国电视剧市场是市场化程度相对较高的文化产品市场，但由于绝大多数的电视剧发行依然严重依赖电视台这一传统发行渠道，使得电视台在发行甚至制作上的垄断优势造成了电视台和制作商之间的不对等交易，从而电视剧制作机构普遍缺乏议价能力，在交易价格和利益分配上受到较大的牵制，使得制作商常常无法获得合理的回报。发达国家电视剧市场的经济合作与分配比例基本上是2∶1∶1，按创作、播出、广告发行之间的一般情况，在美国，60%是属于制作方的，20%属于媒体，另外20%属于广告公司；而在我国，则是播出占80%~90%，制作等只占10%~20%。这无疑会影响下一轮的电视剧投资质量，造成电视剧生产和流通的恶性循环。我们仅从制作费上就可窥见一斑，在美国，剧情剧单集制作费通常在1500万元到2000万元人民币，HBO的自制大剧，甚至每集高达7000万元人民币；在日本，代表日本最高电视剧水平的NHK大河剧，其制作费每集也在400万元人民币；而中国较好的电视剧，单集制作费只有100万元左右。

3.电视剧生产具有经济的脆弱性，容易造成制片商和播出方的短视经济行为

作为一种典型的文化产品，电视剧的生产也具有经济的脆弱性，因此，一方面，为了降低风险，制片公司倾向于尽可能多地拍摄不同种类和数量的电视剧；而另一方面，电视剧生产率效益偏弱的倾向和演员片酬过高问题又严重制约了电视剧数量的提升和成本的节约，除非降低电视剧的质量，而这对于电视剧制片公司的长期经营来说，无疑为灾难性的作为。就目前来看，我国的电视剧市场显现出产量增加过多过快，很多公司规避大投入、大题材和大制作电视剧的现象，这不能不说许多制作公司是在通过降低质量来追求规模。同样，电视台、视频网站等播出主体也往往根据已播出电视剧的收视率和广告收入情况来选择电视剧，很多时候为规避风险不敢去尝试新方向，甚至还出现了抢剧等现象，在挑选电视剧种类、数量、来源等方面都有很强的路径依赖。

4.电视剧制作产业集中度低，无论从量或质上均不利于形成有效的电视剧供给

文化体制改革降低了进入电视剧市场的行政门槛，而较强的电视剧制作资产专用性形成了较高的退出壁垒，加之一些热播电视剧获利丰厚的诱惑共同催生了大量的包括外资、民营资本在内的电视剧供给主体。电视剧是高投入的行业，低产业集中度虽然加强了竞争性，但却容易产生制作公司跟风创作、缩短创作周期、争抢发行市场等恶性竞争行为，不利于供给主体做大做强，不利于电视剧精品的产出，更不利于整个电视业的健康快速发展。数据显示，“国内电视剧制作企业多达3000多家，远超国外，其中有较好的和一般的，却并没有大的、强的。例如，2011年国产剧交易份额为100多亿元，其中没有一家公司占据的比重超过5%。这意味着，我们几乎没有真正的领导型企业”。而从投资效益上看，到目前为止，中国每年投入到电视剧上的资金有50亿元，但是它创造出的产值只有不到17亿元，有一多半的钱不知去向。

三、新媒体环境下的电视剧供给模式创新

从上述分析来看，尽管在文化体制改革和文化产业大发展的推动下，我国电视剧行业的政府力量和市场力量已经逐渐达成了一种平衡，产业化的市场也已初步建立，但由于电视剧市场的供给主体、供给流程、供给方式、产业组织、产业链等还不够成熟和完善，消费者对电视剧需求多样性与现有供给模式中的渠道单一、供给不畅、难以提供充分的沟通接触等现象存在矛盾，导致了我国电视剧供给同时存在供给过剩与供给不足的结构性失衡特征。要改变这一失衡现象，单从传统的供给模式内部进行改善是不够的，还必须从新媒体环境和技术出发，寻求新的电视剧供给模式的创新。突破的主要途径，一是通过拓展播出渠道增加播出资源；二是建立消费者能够更容易接触产品进行选择的通路或者强化各类供给主体的专业性和独立性。

1.大力拓展新媒体发行渠道，积极探索制片商、电视台和新媒体之间的竞争与合作模式

新媒体发行模式不仅可以增加电视剧供给的通路资源，更重要的是由于传统媒体与新媒体的消费者、甚至不同新媒体之间的消费者存在较大的差异，而新的发行渠道的拓展无疑可以满足更多不同需求的消费者。目前以网络视频为主的新媒体发行还远未成熟，2009年起，国内视频网站进入了激烈的版权资源争夺战，竞争主体也经历了新一轮的洗牌，尽管这些行为会推动和加速视频网站的整合，但他们依然在复制传统发行的旧有模式，以单一视频网站购买电视剧版权再播出给消费者为主流形式。版权价格的一路暴涨催生了近年视频网站自制电视剧、版权购买同盟、合作拍片的出现，这是视频网站在竞争压力和盈利动力的驱使下进行的新的尝试，但这还远未将新媒体发行的优势开发出来。无论是新媒体还是传统媒体，都应积极地参与到扩展电视剧产业链条中，根据各自的特点探索各种渠道和各产业链环节的竞合方式，推动各类制片商、传播平台、消费者和广告主有效的多重互动融合的实现。

2.探索从电视剧成品到消费者的“类直销”似的供给方式

尽管从整体看，消费者对电视剧的需求有同质性，但由于收入水平、教育水平、信息获取方式、视频观看习惯等不同，其电视剧消费需求的种类、数量、时间以及终端形态都存在着显著的差异。传统的电视台发行方式以规模经济为基础，提供大众化式的传播服务，因此其在电视剧类型、选题、叙事策略、演员上都有偏好，在盈利上重视“二八法则”，在电视剧供给上无法真正实现多样化。而随着消费需求的多样化和碎片化发展，分众化和窄众化的产品需求愈发明显，新媒体技术和环境在降低成本、聚合信息和受众规模以及发现、关注多元需求等方面存在突出的优势，更容易利用“长尾定律”来满足消费者的需求。制片商生产出来的通过终审的电视剧可由“多媒体数字发行平台和互动式媒体”这一协作体到达消费者，这样一来，几乎所有生产出来的电视剧都能较为平等地接触到消费者，而通过消费者选择实现优胜劣汰可以提升电视剧供给的有效性。具体来说，建议仿照线下影院的模式，采用分账形式进行电视剧的发行。在盈利模式上，除了针对不同的消费者需求开发视频点播、广告服务等之外，还应当充分发挥网络媒体的优势，深入研究电视剧的传播特点，与制片商、协作体和广告主甚至传统媒体开展全方位的整合营销传播活动，充分释放新媒体的活力和魅力；在生产模式上，可以在传统生产的基础上开发适合新媒体发行的产品形态和组合产品（例如拍摄花絮，演员或导演访谈，剧中音乐歌曲等），还可以模仿美国的电视剧生产方式，尝试边拍边播制度，将制片商、协作体、广告商直接置放于市场一线，共担风险、共享利益；在消费模式上，协作体不仅需要提供多样化的电视剧产品，还应当提供参与式和分享式以及便于消费者评价、沟通和反馈的体验式服务，形成以消费者为中心的全方位立体化的消费体系。

3.在音像品市场之外，积极开发电视剧特许衍生品市场

这是为了延长电视剧的产业链，获得更多的收益补偿，进而反哺电视剧生产，提高制片商的经营实力和电视剧品质。同时，衍生品的开发也迎合了消费者的切实需求。需要指出的是，衍生品市场不是单独的、孤立的，需要将对电视剧衍生品的推广宣传和销售嵌入各层次的电视剧供给环节以及需要新纳入的制造商、房地产开发商等市场参与者中去，以改善目前效果并不理想的衍生品市场开发。

4.无论在哪个层面上，加强电视剧发行分销商的塑造是提升有效供给的一个关键环节

从制作商到播出商之间需要有经验的中介进行运作，以促使优质且符合消费者需求的电视剧顺利地进入流通领域。但现实情况是，绝大多数的制片公司多自主发行，其他公司的片源无法进入，制片商各行其是，造成恶性竞争和资源浪费。政府应当鼓励和培养独立于制片商和播出平台的专业电视剧分销商的成长和强大，促使他们从市场需求出发，以消费者调查为基础，利用专业的电视剧质量评估手段和市场预测能力发现、分销和评估有市场潜力的电视剧，使得真正地以消费者偏好为基础的优质产品进入发行市场和播出平台，并鼓励生产好剧的制片商开拓创新，切实通过有效的市场机制做大做强。

5.定位和发挥政府在电视剧供给中的职能和作用

篇3

在早期中国家庭伦理剧中，家长里短、矛盾纠葛与情感波澜、人性优劣常常是剧情叙述的重心，作品内置的浓重的道德评判意味常常忽略或者刻意隐匿女性的生育体验，女性的生产活动经常是剧情当中的一种顺势行为，游离于关键剧情与矛盾纠葛结点以外，即使与主要情节发生关联，也常常是作为情节进展的一个由头或者是剧情完结的一种象征。女性在生育过程中应尽量体现隐忍、克制的牺牲美德，即使偶有痛苦与挣扎，也被女性视作理所应当的事情而甘愿承受并旋即被热情洋溢的神圣母性光辉所替代。因此，在女性从怀孕到生产的整个过程中，依附于他者的妻性与母性次第显现并轮番主导了女性的生育体验，女性自我生理与心理两方面的个体化生命感受则被有意或无意地遮蔽与覆盖。但是，随着时代文化氛围的变迁，女性的社会地位稳步上升，在新一代成长起来的年轻群体中，女性的社会地位在形式上甚至超越了男性，在以他们的婚恋故事、生儿育女活动为题材的育儿剧中，女性的生产行为不再是剧情可有可无的一小部分，女性从备孕、怀孕到生产、喂哺的整个过程被大幅度拉长并贯穿剧情始终，女性的生育体验不再隶属于其他关键情节，相反，它本身即是被浓墨重彩表现的重心。女性备孕的艰辛抑或突发怀孕时的手足无措，怀孕过程中的生理与心理变化，入院产检的反复与琐细，女性为优生优育而进行的食补、药补，女性生产过程的惶恐、挣扎与痛苦以至喂哺孩子的张皇错乱，都事无巨细地被纳入镜像表现中。在女性的生育活动中，她们不再崇尚隐忍与克制的传统女德，而是尽情张扬与展现自我的生命体征与感受，特殊的女性化体验在剧情中充斥与蔓延。女性的怀孕不再是一种顺势行为，怀孕的女性在剧情中被托举到女王地位，她们可以尽情宣泄自己因怀孕而引起的愤懑、失落、不满、感动、惊喜与小幸福，她们的撒娇、嗔怪与任性均远离了传统观念中端庄稳重的妻性与母性，而更为接近以自我为中心的小女人生命体验，这种体验在女性入院生产情节中表现得更为明显。在生产过程中，这些育儿剧常常通过充满戏剧化的喜剧风格来消解传统家庭伦理剧惯有的崇高、神圣与仪式感，从而注入更多新鲜的女性生命体验。在被送到医院后，待产的女性常常表现得异常恐慌，比如，《宝贝》中的陈静波因为恐惧与痛苦而紧抓与撕咬丈夫的胳膊，《小儿难养》中的简宁因为恐惧而坚持要求丈夫陪产。这些育儿剧展现了全新的女性生育体验，是时代进步的某种体现，也是电视剧创作者深入开掘题材范围的结果。但是，扎堆上演的育儿剧对女性生育过程的表现大同小异，过分的夸张、情景喜剧式的调侃与对女私的过度深入有时又难免使其中某些女性生命体验显得媚俗与矫情。

2.育儿剧展现了个性化的育儿理念。

育儿剧的主角通常是刚刚步入婚育年龄的80、90后年轻族群，快速发展的社会经济为他们提供了相较以往更为优裕富足的成长环境，独生子女的国家政策为他们创造了相对简单的家庭伦理关系与封闭自我的生存空间，他们的一个共同特点就是经常在心智上表现出与实际年龄不相称的青涩，他们常常不自觉地拒绝长大，恐慌成人世界的复杂人际关系，害怕承担繁重的社会责任。他们的家庭观念与上一代人相比显得更为淡薄，他们更为注重自我感觉，追求新鲜与刺激的个性化生活。因此，在这些育儿剧中，剧情中的男女主角可以为了他们眼中的爱情打拼追逐、成疯成魔，因为恋爱的感觉极富冒险刺激意味而且不用承担过多人伦责任，但是，当他们遭遇怀孕事件，面临生儿育女重任时，就不可避免地表现出恐慌、不安与躲避的心态。孩子的到来使他们的工作与生活发生极大的调整与变动，《小儿难养》中的简宁与《断奶》中的安琪都因为怀孕而无缘升迁，《辣妈正传》中的夏冰因为怀孕被老板数落，《小爸爸》中孩子的从天而降导致于果平静的生活被彻底打破。因此，面对突如其来的孩子，他们没有像父辈那般欣喜，由于工作与生活的改变，一种“被入侵的剥夺感”迫使他们在亲子关系与育儿理念上明显有别于上一代人。比如他们对待孩子不再是如上辈人那样孺子牛般一味的隐忍与付出，《小儿难养》中的简宁生完孩子后心心念念想的还是自己喜欢的工作，以至于她的婆婆发出“儿子心里最重要的是简宁，简宁心里最重要的是工作，谁也不会看重孩子”的感叹，《宝贝》中的陈静波生完孩子很快到国外出差，丈夫有时还会沉浸于电脑游戏；陈QQ当了父亲后依旧花天酒地、寻欢作乐；《辣妈正传》中生完孩子的夏冰更为关注的还是自己的身材外貌，甚至为此患上了产后抑郁症，夜里会任由孩子哭闹不起来喂奶，玩性大发时还会跑出去喝酒、跳舞导致第二天喂奶时孩子酒精过敏。夏冰一句“我是妈，我更是我”代表了很多育儿剧主角的呼声。由于他们对待孩子不再是盲目的付出与牺牲，在养育子女方面也就不会像上一代人那样有过多的干预与控制欲望，从而能够建立起一种相对平等的亲子关系。《宝贝》中的一丫尊重孩子喜欢玩水的天性，将婴儿学步车进行改装允许孩子满屋子自由乱转；《小爸爸》中的于果起初更是将儿子以“兄弟”相称，带儿子出去喝啤酒、吃肉串，毫无禁忌。这些初为人父母的年轻人与其说是孩子的长辈，不如说更像是孩子的玩伴。但是，不少老年观众与育儿专家在观看了这些育儿剧后却情绪激动，将育儿剧视作洪水猛兽，直言剧中做父母的“不靠谱”。的确，仅从剧名来看，小爸爸的“小”与辣妈正传的“辣”确实在某种程度上预示着剧中年轻父母的不成熟，但剧情更为重要的部分则是展现了年轻父母逐渐从不成熟到成熟的一面，比如，《宝贝》中的浪子陈QQ不再花天酒地，他耍宝卖萌给女儿唱歌展现了别样的父女温情；《小爸爸》中的于果与儿子为了在一起而彼此付出的努力令人动容，这种看似不靠谱的年轻父母与孩子之间的亲情互动却常常具有更为催人泪下的艺术效果。

3.育儿题材电视剧的过速成长与衰落仍暴露了这类电视剧本身的一些弊病。

篇4

【正文】

2005年5月9日，央视电视剧频道进行了一次全新的改版。改版后效果明显，根据央视-索福瑞收视数据统计，截止6月底，改版后收视份额较改版前上升了65％，其中黄金时段收视率上升幅度达到165％。作为大众化的专业频道，央视电视剧频道在打造和建设频道品牌上迈出了可喜的一步。

一、电视剧频道的专业化轨迹

20世纪80年代以来，随着科学技术的飞速发展带来的电视频道数量的急剧膨胀，加之媒体之间激烈的市场竞争，使电视频道的专业化成为世界电视发展的大势所趋。中央电视台从20世纪90年代中期起，也开始了频道专业化发展的改革、创新之路。1999年5月3日，央视原文艺频道改版为电视剧频道。频道以播出国产电视剧为主，适量播出境外优秀影视作品、频道宣传类节目和电影音乐等，平均每天播出17小时，开播伊始即引起了观众关注，形成当时电视剧收视的热潮；2001年11月5日，对播出时间进行调整，电视剧播出时长比例已达80％，专业特色明显突出；2003年5月26日，又进行了一次大的改版，强化电视剧频道的专业特色，全天不同时段分别以《黄金强档》、《海外剧场》、《百姓剧场》、《少儿剧苑》、《子夜剧》、《精品重播》等主题剧场，满足观众不同的收视需求。但从当时播出的自办栏目构成看，《动物世界》、《世界各地》、《世界文化广场》等明显与频道定位不符。直到2005年5月9日，电视剧频道全新改版，从早到晚设立了剧场：《大剧场》、《快乐剧场》、《环球影院》、《魅力一百分》、《青春剧苑》、《黄金强档》、《海外剧场》、《都市剧场》。对自办栏目实行“关停并转”，只保留了《影视同期声》、《影视俱乐部》、《影视金曲》、《世界影视博览》，基本实现了频道内容的专业化。

电视剧频道作为大众化的专业频道，受其专业传播内容所决定，其传播对象客观地具有大众化的取向。电视剧的家庭收视特点，决定它是一个家庭内不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成员共同的文化娱乐消费节目，不同的人都从中寻找休闲生活所需的消遣和娱乐，来化解日常生活的压力和负担，释放情绪上的紧张感，因此，电视剧对社会文化的建构与发展起着至关重要的作用。在提供娱乐之余，一定要认清电视剧作品对文化价值观所产生的不可回避的影响。

电视剧频道的专业化决定了必须重视其运作机制的专业化。因为频道内容的专业化不等同于频道的专业化。频道专业化的实质是用专业化的运营机制和运营模式来集约专业化的内容。也就是说，内容的专业化要求生产和经营的规模化，进而实现资源的市场调节、经营模式的市场运作。电视剧是目前市场化强度最高的电视节目，也是整个电视剧产业链条上的商品。根据观众收视市场的需求来选择并编排、播出电视剧，应该成为电视剧频道专业化运作的机制保证。

二、电视剧频道的品牌化探索

央视电视剧频道在走向频道专业化的同时，也在自觉地追求着频道的品牌化。从开播之际的《燕子李三》，到《大明宫词》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子红了》、《金粉世家》等精品大戏，纷纷在电视剧频道黄金档剧场首播，持续地培育了《黄金强档》剧场的品牌，增加了观众对频道的认知度，扩大了频道的影响力；同时，《天地豪情》、《创世纪》等香港连续剧和《兄弟连》、《看了又看》等海外引进剧目的播出，在电视观众心目中造就了海外引进大剧播出平台的思维定势。精品剧、首播剧、海外剧成为支撑电视剧频道品牌的三大支柱，雅俗共赏，老少咸宜，以多类型、多风格、多样化吸引着不同收视喜好和审美趣味的电视剧观众。

中国-根据《中央电视台年鉴》和《中央电视台年度收视分析报告》所提供的有关数据，我们将电视剧频道播出前1998年起的收视份额与直到2005年上半年的电视剧频道的收视份额做一纵向对照，可以发现，电视剧频道基本呈上升的趋势，只在2002年、2004年有小幅下滑的趋势(见下表)。

电视剧频道收视份额表

年度19981999200020012002200320042005(上半年)

收视份额1.341.862.603.112.814.053.724.11

据统计，2004年我国观众36.37％的收视时间是收看电视剧，各地面频道和省级上星频道也通过增加电视剧播出时间来取得收视份额，如安徽卫视的电视剧播出比率达到了69.11％，对收视份额的贡献率也达到了73.25％。总体来说，2004年，地面频道的46.77％、省级上星频道的49.33％的收视份额是通过电视剧获得的。

但也不能排除频道的品牌定位与观众收视需求“错位”的因素。2003年，电视剧频道关于“中国家庭第一频道”的品牌定位更多是针对广告客户的商业诉求，对引导观众收看电视剧频道可以说没有任何信息的吸引力。从收看电视剧的观众角度说，他们可能对“中国第一电视剧频道”更感兴趣。如何精准地确定电视剧频道的品牌定位应该是电视剧频道品牌化探索的第一步。

三、电视剧频道的品牌化之路

电视剧是中国观众喜闻乐见的电视节目，它拥有不同性别、不同年龄段、不同阶层的受众。中央电视台电视剧频道自开播后，以其全国覆盖和传播内容优势，收视率和市场份额逐年提升，在电视剧观众中形成了一定的知名度和影响力，一些主题性剧场和栏目逐渐形成品牌。那么，现在的电视剧频道距离品牌化频道还有多远？

电视剧是观众投入收视时间最多的节目类型，是收视竞争中的利器。但电视剧又不分亲疏远近，它可以在任何频道制造高收视率。从目前的收视状况看，人们收看电视剧对频道的选择随意性很大，频道的忠诚度不高，观众真正在乎的是电视剧是否好看，即频道能否提供让观众满意的电视剧。观众不是根据频道选择电视剧，而是根据电视剧选择频道。这就给我们提出了一个尖锐的问题，如何打造电视剧频道的品牌？

下表呈现的是央视2004年度收视分析报告中对电视剧频道三年中在全台整体收视份额的情况。该报告认为：“节目市场化程度较高、竞争较充分的大众型专业频道对中央电视台整体竞争力的贡献下降。与此相反，具有节目资源优势、制作优势的频道贡献增强。”

电视剧频道对中央电视台收视份额的

贡献率年度200220032004

贡献比率12.6814.31412.506

解读该结论，可以理解为一是我们面对激烈的市场竞争准备不足，有些茫然失措；二是我们在市场化程度较高、竞争较充分的节目领域缺乏资源优势和制作优势。作为电视剧频道的编播部门，只有掌握了节目资源，在激烈的竞争中才有话语权，也才有打造频道品牌的基础。

目前，国内在电视剧频道上的主要竞争是在整合能力上，即对剧目的选择、购买和编排播出等方面能力的竞争。电视剧原创这一核心能力的竞争还未在播出平台大规模展开，但确定无疑的是，这一竞争肯定将会展开。其实，中央电视台的电视剧品牌优势，正是在其原创电视剧中确立并发展的。名实相辅相成，用名可以扬实，用实更能造名。造就品牌，必须具有独特性和领先性，原创型电视剧对电视剧频道的品牌创立、维护有着不可替代的作用。

清华大学尹鸿教授认为，在媒体竞争的社会环境里，品牌是一种竞争力；在供大于求的媒体环境中，品牌是一种吸引力；在媒体分化的市场环境中，品牌是一种亲和力；在产品多样的消费环境中，品牌是一种信任度，这高度概括了建设和维护媒体品牌的重要性和必要性。从营销学的观点来分析电视品牌：一是指价值诉求，并据此生发出来的风格和特点；二是建立在知名度上的忠诚度；三是相对稳定的质量和标准。由此我们可以判断，央视电视剧频道的品牌化建设和维护品牌的使命任重而道远。

篇5

随着一大批对年轻受众吸引力强的电视剧的产生，大量的年轻的电视剧受众将目光投向了网络电视剧。年轻的电视剧受众群的消费需求多元且个性化程度高，收视选择不仅仅局限在一类的电视剧上，一定程度上壮大了电视剧的受众模式，给中国电视剧市场带来了新的青春与活力。新媒体具备传统电视媒体的一切表现形式和特点，同时也有传统媒体不具备的诸多特点。对电视剧而言，网络有着更广阔的播放平台，多样形式、多样内容及其多样类型的电视剧作品通过网络途径传播给观众，为观众提供了比以前的电视媒体场所更自由、选择更方便，共享更迅畅、广告时间更少的影像观看途径。电视审美的行为往往是由审美的主体和客体双方形成的。电视台就是传播的主体，观众就是传播的客体。传统电视观众对主体的反馈是微乎其微的，媒体的传播方式只向接收者传递信息，观众接受的信息是按照编导的思路剪辑，编排和调整好的，受众对于呈现的影像声音信息没有任何选择权力，接受这些信息时完全处于被动地位。而新媒体传播电视剧大大增加了受众的自主性。不同社会结构的受众根据自己的收视习惯自由选择，节目引导功能帮助观众自己编排节目单，最大程度上扩大了电视剧受众覆盖面，吸引不同受众群体的眼球。新媒体传播的自主性还表现在传播方式的双向性上，传播者和接受者之间实现沟通和互动。观众喜欢看那个剧目，随意点击即可播放，既不受集数的限制，又可从任意的地方开始，还可以回放、拖放。那个情节好，任意拖回原处，再欣赏一遍，或者那个地方没有看明白，回过头来再看一遍。新媒体对电视剧受众的影响更是体现在交互性上。最明显的是“对话性用户”的产生。再传统媒体上观看电视剧观众的反馈意见不可能反向传递到另一端，新媒体播放电视剧可以把相同爱好的受众聚集在一起，瞬时交流观剧感受和意见，这种反馈意见会直接影响受众的选择，例如：很多网络播出平台的打分系统，对剧目的观看次数、打分高低、评判意见等都能直接影响观众的选择。年轻的观众在平台上不仅讨论明星、吐槽剧情还专业的分析收视并对比其他同期播出的电视剧。当“边看电视边吐槽”渐成时尚，“有人陪你吐槽或吐你槽”渐成习惯，传统看电视的方式已经悄然改变，观众从被动接受信息变成主动寻求交流。对于年轻人来说，互动的意义远大于收看电视剧本身的价值。除此之外，新媒体还带来了观剧的丰富度。传统媒体带给人们的信息种类有限，内容单调。新媒体不仅可同时打开多个窗口，实现多屏收看电视剧，也可以在收看电视剧的同时，接受其他的相关信息，随时处理手头的工作的同时，收看重要新闻，聊天等等。

二、传统电视媒体与新媒体的相互合作

新媒体的崛起并不代表着对传统电视媒体的颠覆。不少电视剧都是先有的网络口碑才带动电视收视的二、三轮甚至四、五轮的热播。同时也提供给具有不同需求的受众无限的“数字货架”，不论是“热门”还是“非热门”的电视剧的寿命都被大大的延长了。电视剧的开发也逐渐实现深度合作。近年来，优秀网络小说改变成风。将网络读者喜欢的网络小说改变成电视剧，网络读者迅速转化为电视剧观众；将网络自制剧反向输出到传统电视媒体上，利用网络热播的品牌优势获得电视收视。由于传统电视媒体和新媒体的竞争造成了电视剧购买成本的不断增加，网络播出日益成为电视剧播出的主要途径和回收成本的来源。这也巨大的带动了电视剧网络版权的增长。由此催生了许多电视剧以及媒体平台新形态的发展，产生了众多的传统电视媒体与新媒体的合作方式。较为浅层的以多台多网的“共同推送”为代表，共同引进，互为宣传。实现了传统电视媒体与网络新媒体的相互促进；网络自拍剧的诞生也是电视剧新形式的重要发展，给电视剧的发展注入了新的能量，带来了无限生机；跟深层次的合作是进行屏幕间的深度整合，实现多屏融合，一是传统广播影视机构建立自己的新媒体运营机构，基本形式是现有电视台网络版的诞生；二是互联网企业将范围延伸到电视行业，基本形式是各门户网站的互联网电视的诞生。最终实现全媒体。

三、电视剧新媒体化的机遇与挑战

篇6

摘要：当今社会在市场经济刺激下，电视作品的成功与否，很大程度上取决于观众的喜好，即收视率。收视率成为衡量电视剧成功与否的重要指标。以《越狱》、《迷失》、等为代表的美剧的在网上迅速走火；与此同时，《金婚》、《潜伏》等国产电视剧收视率也节节高攀，成为人们讨论和关注的焦点。基于两者不同的题材与叙事风格，分析收视率持续创高的原因，两者背后的叙事差异，与观众不同的审美期待。

一、中式平民情节与美式英雄主义

当前中国的社会构成中，中低文化水平人口仍然占很大比重，据中国国家统计局在2006年2月28日宣布的统计结果显示：中国内地城镇人口为5.62亿(占43%)，农村人口为7.45亿(占57%)。平民是构成我国社会结构的主体和中坚力量。优秀的电视作品总是能引起社会绝大多数人群的认可的，而收视率的提高也有赖于这部分人群的努力。07年热播的《贫嘴张大民的幸福生活》，之后《乡村爱情》、《金婚》无一不是在演绎老百姓自己的故事。就算是《士兵突击》等军队题材以及近期火热的《潜伏》为代表的谍战题材电视剧，在故事情节上和人物性格塑造方面都能引起观众情感上和思想上广泛的共鸣。

美国是新兴的资产阶级国家，他的电视作品中也有平民主义的倾向，反映社会中小人物的命运，最大程度的贴近生活。同时，个人英雄主义更是美剧中的一大特色，从早期的电影西部片，惩恶扬善；到之后的警匪片，悬疑片，一切都好像中国戏剧一样有特定的程式。就算是反面人物，也是为了声张正义而生。《越狱》的成功就说明了这一点，也反映了观众不同的审美期待。中国观众长期接受正统教育，遵纪守法，不违反法律和道德也是中国社会赖以稳定和谐的基础。而《越狱》挑战了国家和法律，这一点不同于国产电视剧，这种审美差异造成了新的期待。

二、不同的叙事题材来源于文化的差异

1958年6月15日，自我国的第一部电视剧《一口莱饼子》起，中华民族传统的伦理道德观念与故事的亲和力便深深地根植于电视剧中，强调天、地、人和谐的理想境界，成为中国特定民族审美心理积淀。所以，中国的电视剧中重视情理的统一，因此家庭伦理剧在中国的电视连续剧中占很大的比重。老百姓喜欢看别人的家长里短，喜怒哀乐，悲欢离合。

美国是一个强调自由、民主和博爱的社会，少受殖民统治，生性都热情奔放，电视剧内容丰富，少受政治的局限，面临激励的竞争，极度商业化，节目制作日趋精良，内容也非常的丰富。美国电视剧是美国社会的文化，政治和经济的重要表征，透过美国电视剧，我们可以直接地感受到美国社会的情感、想象、价值、身份乃至时代的现状和演变。

因此，在中国流行历史奇幻色彩的清宫戏、武侠片，反映现实社会生活题材的都市言情剧，家庭伦理剧，以及不断反映人们对现实不满等的反腐倡廉题材电视剧等，这些都和中国社会的文化、历史和现实背景紧密相关。而美国的西部片、医生律师剧、惊险动作剧等，代表的是美国社会主流价值观众的拓荒精神、冒险精神和专业精神。

三、叙事手法与结构的差异

中国电视剧遵循“开端-发展--结局”经典式叙事结构，并且结局大多为封闭式大团圆结局；美国电视剧喜欢开放式，循环式的结局。每一集的情节没有明确的结束，人物性格也不会随着剧情而变化，而是固执地一成不变，但却成为推动每一集故事发展的动力。

中国的家庭伦理剧占电视剧的很大一部分比重，反映社会现实，坚持善恶有终的原则，缓解观众心中的不平之气；美国观众里，中产阶级占很大比重，由于他们的收看电视时间不固定，所以追求完全的娱乐和释放压力的机会，更倾向于在较短的时间内接受到最多的信息量。中国电视剧的每集的结尾，每每都留有悬念，像中国古代的章回体小说，给观众一种强加的收看愿望：“欲知后事如何，请听下回分解。”叙事手法上：“不平衡-平衡-不平衡”。故事只有一个核心事件，每一集都围绕它展开；而美国电视剧则相反：“平衡-不平衡-平衡”，每个小故事本身有一个核心事件。《越狱》便是这样的电视剧，每集独立成篇，来发展人物和不同的事件，不影响观众的理解和社会构成有很大关系。

美剧在我国播出后，打开了我国观众的视野，同时也给国产电视剧的未来发展提供借鉴。并且在一些经典剧目上实现了本土的成功改编。比如美剧《欲望都市》的成功改编，成就了国产电视剧《好想好想谈恋爱》；情景喜剧《成长的烦恼》成就了《家有儿女》因此，在中美电视剧比较之余，国产电视剧应该扬长避短，不断提高我国电视剧的制作水准，以应对全球化背景下视觉产品进入我国市场后必然带来的考验和冲击。

参考文献：

[1]苗棣.中美电视艺术比较.北京：文化艺术出版社.2005年版.

[2]杨新敏.电视剧叙事研究.北京：文化艺术出版社.2003年版.

[3]卢蓉.电视剧叙事艺术.北京：中国广播电视出版社.2004年版.

[4]曲春景.中美电视剧比较研究.上海：上海三联书店.2005年版.

[5]刘烨原.电视剧鉴赏.北京：高等教育出版社.2005年版.

篇7

一、叙议结合

很多中学生写议论文，论点和论据分置，导致叙和议严重脱节。有些学生将记叙和议论结合起来，在记叙时自然融入自己的观点，在议论时紧密联系记叙的人和事，两者水融，合二为一，就可以解决这一问题，如下面这则学生作文片段：

曾一度热播的电视剧《奋斗》，讲述了以“陆涛”为首的一群大学毕业生，在城市里起起落落、沉沉浮浮的故事。他们在商海中沦陷了，在情爱中迷失了，但他们从未停止过追求，从未在生命的旅途中停止过奋斗。他们种下梦想的种子，用汗水和血泪去浇灌，生命就开出了美丽的花；他们在风雨交加的时候挺直了脊梁，就等到了雨过天晴的绚丽壮观。他们一边品尝生活的艰辛一边奋斗，生命在奋斗中找到出口，精彩非凡。《生命因奋斗而精彩》这一段话，叙议结合，让人感觉行文更加自由灵活，文脉更加清晰流畅，论证也丝丝入扣，毫无生涩停滞之感。

二、巧用描写

议论文枯燥乏味，主要是缺少鲜明具体的描写。对景物进行描写，状物如在眼前，就会让读者有身临其境之感。对情节进行铺排渲染，就会让人不由自主走入情节。所以恰当地描写，会让文章生动形象，文采飞扬。如：站在幸福的门口，海子曾深情地描述：“我有一所房子，面朝大海，春暖花开。”他憧憬的幸福是：柔和的阳光之下，海鸥翩飞，海浪轻吻着礁石，浪花在午后静静绽放：那些娇嫩的春花争奇斗艳，让大海更明亮，让天空更华丽，演绎着一场千娇百媚的盛宴。

然而，极度贫乏的物质生活、朋友的背弃、文学家们的攻讦一次又一次将幸福之门关上。现实的困境让海子缩回了伸向幸福的触须，失去了追求幸福的勇气。于是，他黯然转身，渐渐离开尘世的幸福，在频频回头中，走向山海关。《站在幸福的门口》文章描写海子的幸福，让人走入一个温馨浪漫、明艳动人的境界。写海子之死，用一个“频频回头”刻画出海子离开尘世幸福的依依不舍，令人扼腕叹息。

三、情感渲染

有些议论文辞藻华丽、语言优美，却无法打动读者。不是让人望而却步，就是让人觉得远隔云端。究其原因，主要是文章缺乏情感的灌注。记叙事例平铺直叙，议论说理板着面孔，难以打动读者，加强抒情才能让议论文贴近读者，走进读者的心底。如：汶川地震发生后，一个小伙子急切地冲进父亲工作的化工厂，寻找那个熟悉的身影。却只看见一瓶瓶散发着恶臭的药水，一张张破损不堪的脸。他傻眼了，哪一张是父亲的脸呢？今天父亲出门穿什么衣服呢？父亲的手和脚有什么特征呢？他一脸茫然。

我不知道此时些刻的他有多么的后悔，但他一定会无数次追问自己：我们对生我们养我们的父母究竟关注了多少？当我们在无限制地索取他们的爱时，是否注视过他们额头的皱纹？是否感受到他们慈爱的笑意后掩盖着的无尽的苦涩？这段话，作者采用了连续追问的方式，站在故事之中的人物的角度，直接抒发内心的情感。在以理服人时，还能以情动人，引起共鸣。

四、句式灵活

好的议论文应该是起伏跌宕摇曳生姿的，那就必须调整语言，合理安排句式。如为了增加语势，排比句是一个不错的选择。

我不是《红楼梦》里的惜春，可以出家为尼，彻底了断尘缘。我也无法像三毛那样，与心爱的人一起，走进撒哈拉沙漠的漫漫黄沙，去创造属于自己的生活。我更不能学那些勇敢的吉普赛女郎，只为心中那牧歌般的生活，便义无返顾、远走天涯。《生活不是牧歌》灵活使用句式，就是要发挥长句严密、短句精炼的优势，发挥整句用力而散句灵活的优势，体现陈述句平易、祈使句干炼、疑问句发人深省而感叹句富有激情的特点，让文章不再枯燥乏味。

五、引用出彩

众所周知，写议论文时可直接引用诗文、名言做道理论据，以佐证观点。其实使用事例论据时，也可粘连诗文，给故事穿上华丽的外衣，让事例多一点秀丽、多一份典雅、多一些文化底蕴。如：从此，伊人倩影成了诗词歌赋中一缕不绝馨香，生命也因此而妩媚妖娆、精彩异常。

她们的绝代才艺在白居易的“此时无声胜有声”中千年回响，在“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”中长出翅膀，让被贬谪的白居易那单调而苍白的生活也令人回味悠长。

她们痴情的样子在李义山的“相见时难别亦难”中泪流不止，在“此情可待成追忆，只是当时已惘然”中低首徬徨，使李义山在那前途茫茫的日子里，也能嗅到生命的幽香。

篇8

任何一种理论，无论它是属于自然科学还是属于社会科学，都是对一种现象的描述、概括和总结，并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样，电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存，其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里，艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发，又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进，而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。

这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。

为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。

必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。

横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

二

那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：

一、整体把握的自觉性。

这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。

二、联系实践的敏锐性。

电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。

三、文化适应的主动性。

在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。

四、贴近大众的积极性。

与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。

五、道德建设的紧迫性。

篇9

    遇到这样一个问题,即具体与抽象的矛盾。一方面,我们要在实践中运用电子证据,因此需要将其具体化、标准化;另一方面,电子证据属于一种新技术下的产物,随着科技的发展,电子证据的外延会不断的扩大。如果电子证据的内涵过大,就会影响其外延,进而影响其伸缩性。因此,目前国内外对电子证据还没有统一的定义,其定义主要存在狭义说和广义说。狭义的电子证据一般是指与计算机有关的,在计算机内产生、存储和应用的电子数据类证据,或以数字形式保存在计算机存储器或外部存储介质中,能够证明案件客观情况的数据或信息。广义说认为,电子证据是以电子形式存在的、用作证据使用的一切材料及其派生物;或者说,借助电子技术或电子设备而形成的一切证据。 按照这种理解,不仅传统的电报、电话、传真资料、录音录像都可归入其中,而且包括现在大量出现的电子邮件、电子文档、微博私信、聊天记录、光盘数据等。狭义说仅认识到了计算机在电子证据产生、传送、接收以及存储等环节中发挥的作用,但计算机却并不是产生、传送、接收以及存储电子证据的唯一载体,更不是数字化运算的唯一设备。电子证据的载体有很多,例如手机、传真机、数码照相机等产生、传送、接收以及存储的短信、传真、照片等都属于电子证据的范畴,这些就远远大于计算机的狭小范围了。因此,计算机证据并不是电子证据,电子证据的范畴远远大于计算机证据。 显而易见,狭义说限制了电子证据立法过程中新型证据的范畴,不利于电子证据相关法律法规的制定。我们应当从广义的角度理解电子证据的含义,只有这样才能够为电子证据的发展留有空间,才有利于今后更好地解决电子证据在实践中出现的问题。

    电子证据的三种表现形式

    从技术角度看,电子证据的表现形式有三种:单机或封闭计算机系统中的电子证据。其特点是,这些证据主要包含在一个系统中,不为外界所知。例如:单个电子文件、数据库、日志文件等。例如,计算机自动生成的证券交割清单、电话费单、自动取款机交易摘要等;或者是从传播移物品的行为人处查获的有移内容的图像、视频等。交互传递中形成的电子证据。例如,在电子通讯过程中形成的电子证据,如电报、传真、手机短信等,这是当事人双方互相交换信息的结果,一般来说,只有当事双方知晓,不是广为所知的。互联网或开放计算机系统中的电子证据,如电子邮件(Email)、电子聊天记录、微博私信、电子公告板(BBS)、网络视频等。例如,在网上开设赌场、网上传播移物品等案件中,从行为人处查获的服务器、网站论坛中存在的移电子书籍、视频、移图片、赌博记录、赌博网站信息及相关的有效链接等;又如,在网络诈骗或盗窃案件中,具体的IP地址及该IP地址上的ADSL帐号、发生的交易记录等信息。以上分类方法有其合理性,也基本包含了现有主要的电子证据类型。但如今电子技术在不断地发展变化,电子形式也不断出现。因此,旧的电子证据类型可能会逐渐消失,而新的电子证据类型会不断产生。电子证据的类型不是固定不变的,而是处于不断变化之中。

篇10

中国现代文学在中国源远流长的文学历史长河中只是短短的一截，只有三十几年的长度，从时间角度看它也许不长，但其深层的内蕴却是迥异于古典文学和当代文学的，其突出特点是由于五四前后的，产生了中西兼容，突破、创新及强烈的个性意识和中国传统文学少有的现代气息。中国现代文学家大多既有深厚的中国传统文化修养，又深受西方文化的熏陶。他们大多生逢新旧交替的时代，有着更复杂丰富的人生情感体验，相应地他们笔下的许多文学名著也就有着非常丰富的内涵，具有文学名著“说不尽”的特点。

以《雷雨》为例，近七十年来常演常新，倍受观众钟爱，有其作为名著的许多显著特点。

第一，《雷雨》是一首蕴涵丰富悲剧寓意的情感诗，“我写的是一首诗，一首叙事诗……这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉”。⑴

作者把“一种复杂而又原始的情绪”⑵艺术化为在雷雨式强烈的情绪渲染中推进的戏剧情节，通过八个人物错综交织的关系，透现各种不同的心理状态：爱与恨，诱惑与恐惧，困惑与憧憬，挣扎与无助，表现“宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”。⑶

剧本中“序幕”和“结尾”的精心设计，“那序幕中的音乐是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那点音乐是有用意的”⑷（巴赫《b小调弥撒曲》）。它就像电影的远景镜头把一个极悲惨的故事推向了遥远的过去，距离感产生了悲悯的欣赏效果和神秘感，同时如祝红《〈雷雨〉的诗化意象》一文所述：“一个霹雷暴雨般原始情结下的悲剧故事，就在这悠远宁静的结尾中消解了，远去了……”⑸

《雷雨》全剧的叙述语言和人物对白也表现出诗的意韵。

剧中最能代表作者心声的周冲的语言，他美丽的梦及梦的破碎，谁能说不充满着忧伤的诗情画意呢？

第二，人性复杂的内涵。《雷雨》人物数量很少，只有八个人，但它又像许多文学名著一样，人物的分量是很重的，有挖掘不尽的内涵。

现在谈到繁漪、周朴园、周萍等人物，仍会有多种不同的解读，这也是《雷雨》作为名著的显著特点。正像钱理群先生所述：“《雷雨》既是关注现实的，同时又超越现实，追索者隐藏于现实背后深入的人生、人性、人的生命存在的奥秘。”⑹

像《雷雨》一样，许多现代文学名著都有着深刻的哲理意蕴，深层次的文化内涵。如鲁迅《阿Q正传》“精神胜利法”的人类共通性；钱钟书《围城》中人生困境与无奈的普遍性；老舍《骆驼祥子》、《四世同堂》在北京市民文化背景上姿态各异的人生状态和人性批判；张爱玲《传奇》世界的苍凉意蕴，都有极其丰富的蕴涵。

二

电视剧是以电视屏幕上的视听形象作为媒介的艺术，除媒介物与文学作品不同外，还有一些特别突出的特点：

其一，是大众化的传播特点。

中国的文学艺术自古以来大都有曲高和寡的倾向。五四以来、鲁迅、老舍等许多文学先辈都试图朝着文艺大众化的方向努力，在不同的时代进行过许多可贵的尝试，取得了一些效果。但或许是汉语言文字难解和文学文人化的特点，使五四以来的文艺虽追求大众化，但姿态各异。有的是高处不胜寒，试想鲁迅写农民的作品如《阿Q正传》等，有几个农民能够看得懂呢？这是一条趋雅的路；有的是走工农兵的方向，虽然当时影响很大，但再度审视，许多作品失去了文学艺术特质，这是一条通俗但也不无缺憾的路；有的是俗中求雅，如老舍曾说“通俗文艺的内容需丰富充实”，要“设法使作品有趣”，“趣味有高下之分，这在善于择选”，⑺他的作品吸引了范围广大的读者；有的是雅俗共赏，如张爱玲就出入于传统与现代，雅与俗之间，独创一格，别具韵味。另外，还有各类通俗小说、言情、武侠等等。各种类型中定位各异，雅俗互动，受众多少不一，影响强弱有别。

随着现代传播方式的不断更新，传播范围愈加广阔，电影、广播、电视，直至今天的网络，而目前尤以电视传播面最广。好的文学作品充其量也就是几十万、几百万的读者，而电视剧一夜之间就会有上亿的观众，而且有些观众也许不识字，但他们也可以成为某些电视剧的忠实观众。电视剧大众化的特点要求电视剧走雅俗共赏的路。

其二，是瞬时性及被动接受中的主动选择性特点。

电视剧作为主要在家庭环境中欣赏的艺术形式和电影、文学、戏剧都不同。视听艺术的瞬间性使电视剧欣赏不像文学作品欣赏那样可以反复咀嚼，也不像电影和戏剧那样受欣赏空间（电影院、剧场）的约束而会一心一意地观赏。电视频道有多种选择，家庭环境可在看电视的同时兼顾其他，电视剧在接受时是被动的（指时间上），但被动中有主动权，（不喜欢可随时换频道或关机）。

以上两个主要特点给电视剧的创作提供了利弊兼有的条件。

由文学名著改编电视剧又要加一些限制条件，这里主要从审美欣赏心理的角度探讨一下。

1.文学名著审美心理的主要特点

语言：文学语言影响着读者的审美心理。语言文字印在书上，可长期保留，反复阅读，阅读中呈现的是较自由的个人欣赏状态。在这种状态下，作品本身的绝妙语言就会给欣赏者提供美不胜收的审美体验。很多文学名著的作者又同时是语言艺术大师，于是阅读本身就是一种很好的审美享受。

内容：胡经之先生曾论述：“接受理论认为，文学本文的接受是一种阐释活动”，“伊塞尔认为‘意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义’”，“意义不确定性与意义空白就成了本文的基础结构或审美对象的基础结构——‘召唤结构’”。⑻

许多文学名著都有构成“召唤结构”的特点，几十年上百年后仍使读者有强烈的热情去欣赏它，研读它，这就是我们所说的文学名著高出于一般作品所具有的“说不尽”的特点。

所以文学名著的审美心理特点更多地是通过作品感悟人生，细细品味。这种审美活动是人的生命精神领域的延伸。

文学名著的读者大多是文化层次比较高的知识阶层，这和电视剧欣赏就有很大的不同。

2.受众在观赏由文学名著改编的电视剧时的审美心理的主要特点

电视剧语言：钱钟书先生说：“从美学原理上讲，媒介物就是内容。”⑼媒介物的不同决定了欣赏方式和特点的不同。

电视剧的媒介物是视听语言，它是“依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想、感情的交流交际与传播所使用的语言”，⑽这种语言的特点是生动、形象、真切，但普通观众在欣赏电视剧时不会刻意保留（录下来），所以这种语言是瞬时性的，不能反复品味的，因此电视剧欣赏重在由这种综合性形象化的语言所表现的内容上。

电视剧的内容：由文学名著改编的电视剧一般都是连续剧，有点像长篇连载小说和小说连续播讲，所以故事情节的引人入胜、以情动人是至关重要的。但文学名著的故事情节已为多数电视观众所熟知，在欣赏这类电视剧时就有一个审美心理的定势问题，读者常常先入为主，容易发生欣赏上的心理距离。

电视剧传播媒介的生活化、真切性也使观众容易从生活本身出发做出道德评判，而不像欣赏文学名著，常会产生形而上的哲理思考。

电视观众的大众化，不同层次群体对名著改编电视剧的欣赏效果迥异，这就涉及到名著改编电视剧的定位问题。1990年两部有影响的电视连续剧同时播出，《渴望》可以说定位在市民阶层，《围城》则主要定位在知识阶层。

四

基于上述特点，现代文学的名著改编应该很好地把握适度原则。

所谓适度原则，具体地说就是文学名著的“雅”（原著丰富的内涵及文化品位）与电视剧大众传播方式形成的“俗”（大众化）之间的适度问题，文学界有诸多关于雅俗共赏的论述。

朱自清先生在《论雅俗共赏》一文中论述“雅俗共赏是以雅为主的”，还提出“以俗为雅”，“俗不伤雅”⑾的雅俗之间的平衡问题。这对文学名著的电视剧改编应该有很大的启示性。

电视剧是一种大众化的文艺形式，而由文学名著改编成的电视剧应该在保留其文化内涵的基础上，在雅俗之间寻求一个恰到好处的尺度，达到雅俗共赏的审美境界。

电视剧名著改编的适度原则应主要遵循以下几点：

第一，准确定位

根据名著的内容确定应定位在哪个方面，偏雅或偏俗，应尺度恰当。

如电视剧《雷雨》改编的定位就有偏颇。导演李少红女士说：“原著实际上是一部结局戏，我们的改编重在把人物性格形成发展的过程表现出来，把人物的情感经历细腻地展现出来，让观众看得比较过瘾。”并要“给周朴园一点理解，给繁漪一点敬意，给周萍一点青春的光彩”，全剧以繁漪为核心“着力描写了她与周萍从相识相知到相爱，直到最后分手的全过程，让人看到了年轻漂亮，热情活泼，有追求的繁漪是怎样一天天变得粗暴、乖戾，神经质的过程，并给了她一个自杀的结局，凸现了这位敢说敢做，敢爱敢恨，甚至敢死的反封建的女性形象。”⑿

而《雷雨》原著矛盾冲突最本质的核心是在周朴园所代表的封建专制家长制那种压抑、禁锢、令人窒息的环境下所产生的，但这一内容不是概念化的。先生凭着多年深切的生活体验，以及他过人的艺术感觉，把这一内容浓缩进雷雨之前那自然界的郁热、憋闷，令人喘不过气来的氛围之中，而离开了这个矛盾的核心，其他冲突都将不复存在。

电视剧《雷雨》的重心从上述主要矛盾移到了繁漪身上，以繁漪和周萍的关系为情节主线，以繁漪自杀为悲剧结局，这就偏离原著太远。定位的偏差使电视剧《雷雨》的“”恋情看似合理实为荒唐。原著中繁漪对周萍恋情的产生是极度封闭、专制，备受压抑而心有不甘又不能冲出家庭的具有“雷雨”性格的旧式女性的畸形恋情，她虽然敢爱敢恨，但“雷雨”式的性格是长期压抑下的蓄势爆发，是在过于死寂的状态下情感的一种非常态的表现，但她还算不上是反封建的“英雄”。而电视剧中的繁漪，行动自由，可在家里开Party，到外面喝咖啡，给周萍介绍女朋友，引得小报记者对她着迷。这样的自由女性与周萍关系的发展似乎有电视剧中发展的逻辑，但这毕竟是由名著《雷雨》改编的电视剧，对原作改动过大，失去了产生这段畸恋的基础而流于俗套，也失去了所谓“现代人的理解和当代人的审美需求”⒀的基础。在现代人的道德观念中，繁漪和周萍的恋情也有它的不可思议性。反而在话剧《雷雨》中，他们的畸恋有偶然之中的必然的可思议性，因为繁漪可接触的男人屈指可数，只有周萍能令她动情。

因为缺乏对《雷雨》原著实质内容的精心解读和严谨把握，对原著人物应有的内在逻辑破坏过大，失去了原著撼人的悲剧力量，内容定位偏“俗”的一面，想“让观众看得比较过瘾”⒁而把一部高深雅致的情感诗剧改成言情剧，是大失水准的。这就失去了雅俗之间应有的平衡。

第二，再造有序

从文学作品改编成电视剧要经历一个“有序——无序——有序”⒂的转化过程，即从原著的有序中，在尊重原著的基础之上，根据电视剧的要求和特点取舍，达到改编后电视剧的再造有序。

一般有两种方法，或只以原著的故事构架和人物关系为基本素材，然后进行再创造；或基本忠于原著，尽量发挥电视剧的特长。前者可挥洒自如，后者则较受约束，但对名著改编定位前者是不够科学的。

在这方面黄蜀芹的《围城》做了正确的选择。历经五载，把十集电视剧当作五部电影来拍，极其认真、严谨。在最大限度地尊重原著的基础上，充分发挥电视剧艺术的特长，不拘泥于形式，把一部长篇小说由原定的十一集压缩为十集，两集为一个单元，以方鸿渐为中心视角，叙述他“回上海”，“进沙龙”，“去内地”，“在三闾”，“小家庭”⒃的人生经历，演绎“城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”⒄这一深刻的人生内涵。电视剧《围城》是在虔诚地求教于原作者钱钟书先生，编、导、演通力合作之下产生的现代文学名著改编雅俗适度

得体的典范，既有很强的观赏性，又极具文化品位。

而《雷雨》却把一部四幕话剧拉长成二十集的电视剧，过于冗长，前后两部分衔接牵强，许多人物的穿插也有画蛇添足之嫌，虽注意了设置悬念，吸引观众，但这只是表面文章，改编后并没有形成再造有序。就像杨新敏在《论电视剧的戏剧性》一文中所述：“戏剧《雷雨》前面三幕蓄势，到最后达到，使作品极富于结构的张力。但电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了……在这里，这场雷雨不是到最后在处落下来，而是动辄就下一场……事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的。”⒅

第三，扬长避短

每一种艺术形式都各有短长，名著的电视剧改编应在重内容的基础上扬其所长。电视剧的优势在视听直感，生动传情。

如《雷雨》的改编，某些硬件形式很讲究，整部剧的用光利用了电影的表现手法，非常精致。每位演员的选择恰当，主要演员赵文、王姬、归亚蕾、鲍方、雷恪生的表演有很多可赞赏之处。全剧的音乐也很成功，片头、片尾蔡琴唱的两首歌，旋律低沉、幽怨，耐人寻味：“……你无波的心情，比我的泪还冰凉……夜那么长……听我的爱断情伤。”有些场景，如“闹鬼”一场，侍萍一袭白衣，梦幻的情境令人印象深刻。全剧的各场景安排也很真实得体，但因全剧的软件——内容的缺失，演员表演得再好，形式再精致也无济于事，因为电视剧的所长在内容而不是形式。

另外，改编中也并未发掘原著中可发挥电视剧特长的内容。如《雷雨》剧本的“序幕”和“尾声”，因舞台时空限制从未演出过，而电视剧容量很大，声、光、电等技术手段的使用和调动非常自由，但可惜编导者并未把它引入电视剧中。

对于现代文学名著的电视剧改编，应重内涵，追求高层次的雅俗共赏，这样才能拍出像《四世同堂》、《围城》这样的电视剧精品。

注释：

⑴⑷转引自《年谱》田本相张靖编著第29、17页南开大学出版社1985年版

⑵⑶《文集》第1集《雷雨·序》第211、213页中国戏剧出版社1986年版

⑸《雷雨研究论集》主编田本相刘绍本曹桂芳第203页花山文艺出版社1998年版

⑹《中国现代文学三十年》（修订本）钱理群温儒敏吴福辉著第415页北京大学出版社1998年版

⑺《老舍文集》第15卷第333、335页《谈通俗文艺》人民文学出版社1990年版

⑻《文艺美学》胡经之著第356、357页北京大学出版社1989年版

⑼⒂⒃⒄《围城内外――从小说到电视剧》主编解玺章《钱钟书•杨绛谈<围城>改编》孙雄飞第41、43页《我们选择了艰难――谈<围城>的改编》孙雄飞的i68、72页世界知识出版社1999年版

⑽《影视语言教程》李稚田著第22页北京师范大学出版社1999年版

⑾《朱自清散文选集》主编林呐徐柏荣郑法清第281页百花文艺出版社1986年版

⑿⒀⒁《导演李少红谈第一部<雷雨>》鄢利平《北京广播电视报》1997年第12期3月25日出版

⒅《中国电视》杂志2000年第6期