叙事诗范文
时间:2023-04-10 13:00:20
导语:如何才能写好一篇叙事诗,这就需要搜集整理更多的资料和文献,欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文,供你借鉴。
篇1
1787年,席勒脱离狂飙运动,由于无力改变德国现状,他企图逃离现实,于1787-1796年间沉醉于康德哲学与美学中。1794年席勒与歌德联盟,在歌德的鼓励下重新开始写作,开始了与歌德十年的合作,这十年正是古典主义的最高峰,也开始了席勒人生的另一个辉煌的时期。期间,他写下了许多哲理诗及叙事诗,如哲理诗《理想与生活》,并于1797年同歌德共同完成了一系列优美的叙事诗,如《潜水者》《手套》,而这一年也被称为“叙事诗年”。
席勒的一系列哲理诗与叙事诗是在古典主义特殊的历史、文化、写作背景下诞生的,必然会深深烙下古典主义的印记,它们具有以下几个典型的艺术特色。
一、体现了艺术的典雅性
古典主义的核心就是温克尔曼《关于模仿占希腊绘画与雕塑艺术的思考》中关于古希腊美的观点:高贵单纯,静穆伟大,即艺术要表现典雅。诗作不能太理性,也不能太感性,要达到二者的统一;诗中人物不能大悲或大喜,否则无典雅可言。如,在叙事诗《手套》中,诗末骑士将手套还给贵妇时只说:“女士,我不贪图你谢恩!”便离开了她。言语没有多少激情,少了席勒在狂飙时代激昂的青语宣泄,多了一份典雅与稳重。这言语中既有维护尊严的感情,且没有激动到失去理智,体现了感性与理性的统一。而艺术的典雅性不仅体现在内容上,也体现在语言上,为了配合诗中的典雅气氛,诗作语言上也是用高雅而整齐的语言,无口语,且多用韵文体。如,《潜水者》就是韵文体,书中第一节这样写道:
Wer mir den Becher kann wiederz eigen,
Er mag ihn Bchalten,er ist sein eigen.
这里就押了eigen的韵,通过押韵让整首诗整齐,也让读者从音调、语气、用词上感受到诗的典雅性。
二、追求古希腊的和谐美
为了追求完整与完美的人性,席勒模仿古希腊文化,追求创造人类理想的世界和理想的人,追求古希腊的和谐美,人文精神之美,即自由、人性、和谐和崇高,因为古希腊文化中有最完美、最纯粹、最崇高的人或神,而在崇高完美下组成的世界才是席勒所向往的理想世界。哲理诗《理想与生活》中最后两节就引用了古希腊神话中的故事:赫拉克勒斯原是古希腊神话中的英雄,是宙斯和阿尔克墨涅所生的儿子。他因杀死伊菲托斯,寻求赎罪,卖身为奴在吕狄亚女王翁法勒的宫中服劳役。他一生除暴安良,完成了几件英雄业绩,其中有驱妖牛、除海怪、擒狮、斩龙,到世界尽头夺取金苹果,解救普罗米修斯等。他死后化人为神,而一直心生嫉妒的天后赫拉最终也与他和解,并把生女青春女神赫柏嫁给他为妻。从这个神话中可以看出赫拉克勒斯身上闪烁着古希腊所有的人文精神:崇高、勇敢、正直、是真正的英雄。而最后赫拉克勒斯超脱人身,化人为神,有了一个美好的结局,作者也正是用这种肯定的写法从另一个侧面弘扬人性的完美。
席勒的叙事诗也同样反映了这一点。《潜水者》中席勒引用古希腊神话中的卡律布迪斯,它是一个妖怪。荷马的史诗《奥德修记》中记载卡律布迪斯是一个水怪,每天吞吸黑暗的海水,它“每天吐出三次,吸进三次,非常恐怖”。潜水者与它的搏斗正体现了潜水者的无畏勇敢,虽然最终没有战胜卡律布迪斯,但他的人格精神却是崇高的,周围围观的贵人,甚至是国王的公主都愕然于他的勇敢行为。在席勒创造的人物画廊里,时刻都贯穿着品质高尚的优秀人类与合理的理想世界。
三、体现了反叛精神
虽然在古典主义时期,席勒追求和谐美和典雅的艺术,但这并不表示席勒诗中的反抗精神有所减弱。可以说席勒一生都具有反抗精神,无论狂飙还是古典时期。《理想与生活》第五节中这样说道:
芬芳的胜利花冠在那里飘动,
并非要你把战斗放松,而是让筋疲力尽者消除疲劳。
在第六节中这样写道:
这儿,只有勇气能赢得奖品,
它在竞车场的决胜点招手,
只有强者能够征服命运,
弱者总要居于人后。
这两句说明战斗尚未结束,对抗仍须继续。
席勒的这一系列优秀的哲理诗和叙事诗不仅展现了德国文学古典主义时期的文学特点,也闪烁着各自与众不同的光辉。
席勒的哲理诗具有强烈的哲学性,这与之前席勒钻研康德哲学有很大关系,康德的“最高存在”理论和唯心主义理论深深影响了席勒。《理想与生活》第一节说:“幸福的天神在奥林波斯山上,生活就像轻风一样,永远澄明、清如明镜而平稳”,诗尾赫拉克勒斯超脱人身,化人为神,有了一个美好的结局,都显示了席勒心中的“最高存在”。而在第八节中这样说道:
要使顽石造型而赋予了生命,
那时,就要使辛勤的神经紧张,
就要坚持不懈,集中思想,
才能使物质要素俯首听命。
这里面,意识超越了物质,其实就是一种唯心主义的表现。
此外,席勒的哲理诗并不枯燥乏味,缺乏感情,诗中表达的人文思想同样在感情上激荡着读者的心灵。《理想与生活》第七节中这样写道:
可是生命的洪流,为岩礁阻拦,
虽然冲得怒沫飞溅,
如果流过“美”的荫凉的寂静,
就会显得平稳且和缓。
从中可以看出诗的语言不仅优美,还有类似抒情诗般感染人的力量。
席勒的诗不仅表达了明确的哲理,同时又是一首优美的诗歌。由于席勒能出神入化地使用语言,以诗歌手法而不是以逻辑手法表达含蓄的真知灼见,使作为诗歌主题的明确哲理更显深刻,更加生动有力。
席勒的叙事诗也别具特色,它将戏剧性、叙事性与哲理性融合在一起,诗中充满戏剧冲突,悬念迭起,情节动人,可以看出是出自戏剧家之手。连歌德也承认席勒的长处在于“抓住了戏剧性的瞬间”。在他的叙事诗《手套》中,诗人用前四节描写斗兽场上的紧张气氛。看台上人头攒动,场地上凶兽对峙。一场龙虎斗即将爆发。加上两只豹子参战,搏斗必然会凶狠惨烈。偏偏就在大家凝神屏息,鸦雀无声之际,一只手套从看台上掉进这群猛兽当中,全场愕然。诗人这时才引出人物。虚荣心重,善于玩弄恋人感情的贵妇人居然要求她的骑士为她从猛兽中捡手套,以此考验他的爱情。下面情节的发展迭起。先是骑士在众人惊愕之中,从容不迫、不动声色地进入危机四伏的场内,捡回手套,接着在这位贵妇人洋洋自得之际给她出人意料的回答。席勒用短短七节诗竟演绎出这样富有深意的一出戏,的确独具匠心。
而席勒的叙事诗也往往运用对比手法,一方面歌颂爱情、勇敢与道德,另一方面暴露虚伪、残忍及阴险。如《手套》中歌颂骑士的尊严,而暴露贵妇人的虚伪;《潜水者》中歌颂潜水者的勇敢而暴露国王的残忍。
总之,席勒的叙事诗体现了席勒高超的语言掌控能力和安排情节的能力,说他是“天才般的诗人”没有丝毫的夸大其词。
无论是哲理诗还是叙事诗,诗人那些炽热的诗句饱含典雅的艺术特色,同样不失反抗的精神,它们一直激励着德国人民去争取自由、反抗压迫。他与逆境奋斗终生的感人事迹,他的文章风骨、高尚的人格,使这位英年早逝的诗人始终像一颗明星闪烁在天际。
随着时间的消逝,诗人似乎离我们越来越远,而现今我们是否有必要再次重新解读席勒的诗是否还有现实意义?答案是肯定的。人性不灭、人性长存,讴歌人性的诗艺作品不会因时光消逝而减少魅力。在新世纪,诗人席勒正光彩夺目地向我们走来。正如张玉书所说:“人们怀着感激的心情,怀念他、热爱他、尊敬他。虚名如流星,一闪而过,转眼消失于沉沉夜空,而席勒崇高的精神,犹如日月,横贯长空,昼夜光照人间,直至永远。”
参考文献:
[1]阎国忠,古希腊罗马美学,北京大学出版社,1983-10.
[2][荚]鲍桑葵,美学史,张今,译,广西师范大学出版社,2001-06.
篇2
一、抓住记叙的要点。掌握叙事四要素
要培养学生的记叙能力,还要从教学中下手,着眼于学生在抓住记叙的四要素。记叙的四要素是时间、地点、人物、事件。在这儿这所以没有把事件分为起因、经过、结果来说,主要鉴于诗歌更精炼,事件的起因、经过、结果没有彻底分开,更加依靠学生的想象力。
在教学《约客》时,笔者首先安排学生了解作者赵师秀及时代背景,进而熟读感悟古诗之后,启发引导学生找出诗中的四要素。有的学生说“从‘黄梅时节家家雨’可以看出事情发生在农历五月。地点是农家小院。”有的学生说:“从‘有约不来过半夜,闲敲棋子落灯花。’可以看出相约来做客的是一位好友,而且他们是来下棋的。”……这时笔者鼓励学生把事情的四要素连起来说说。使学生对叙述的要素有一个整体感,使他们明白缺少任何一个要素,事情就不明了,不完整。
为了巩固对叙事四要素的学习,笔者又布置学生把《约客》这首诗用简单的叙事方式写下来并告诉他们,要写清楚事,首先要交代清楚事情发生的地点、时间,要把事情写明白。一件事,总离不开时间、地点、人物、事件等四个方面的内容,因此,只有把这些方面写清楚了,才能使别人明白你写了一件什么事。当全体学生写完后,笔者发现有的学生四要素交待很直接,又启发他们交代这四个方面内容不应该呆板,要根据文章的需要灵活掌握。时间、地点也并不是非要直接点明不可的,有时候可以通过描述自然景物的特征及其变化,将它们间接表示出来。如“黄梅时节家家雨”,就没有直接点明哪年哪月哪日,而是粗略的时间,农历五月。而且用“家家雨”来告诉大家此时的自然景物,既有交待四要素,又描述了环境。而地点就更没提,只是让读诗的人感悟应该是在农家。“有约不来过半夜,闲敲棋子落灯花。”表面是说客人没有来,而实际上以是心理描写,把事写得更具体,更有实感,更丰富。
二、明确叙事顺序,学写具体、生动
抓住了记叙的要点,掌握了叙事四要素,就能把事情简单地叙述出来,能把事写出来还远远不够,第二步我们要培养学生如何把事写具体、生动。
教学《约客》时为了使学生能把事写具体,笔者启发学生“不知道同学们等过人没有?你当时的心情怎样?有什么表现?”有的学生说:“等不着人会急得直跳脚……”有的学生还会联系生活实际:“如果我在家等的人没来,我会先出去看看,哪怕张望一下也好。”我就势引导:“这位同学说的真好,依你看赵诗人他出去看看没有?…(出去了,要不然他怎么看见家家雨)
‘家家雨’又是一幅怎样的景?雨可以用什么词来形容?你能把前面想象的连起来说一遍吗?”为了让学生理解“有约不来过半夜”,笔者分小组学习,让同学们自由发挥,思考他是怎么等的?到了半夜,周围又有哪些动静?有的学生说:“天空雨渐渐小了,天更暗了,但池塘里青蛙还在叫个不停。他也许会想:雨啊,你下小点吧!我的朋友还要来赴约呢!我们好不容易约到。难到他有更重要的事?我还是再等等吧!我再等等吧!”这样学生就把《约客》这首诗写具体、生动了。
《约客》教学之后,笔者尝试让学生写作。写作之前,笔者先出示范文开头:农历五月的一天,诗人赵师秀遇见了一位久未谋面的好友,相约傍晚农家对弈。赵师秀回到家中,早早的吃过晚饭,就等棋友来。“黄梅时节雨纷纷”这句诗真是没错,阴雨绵绵,这天细雨如丝,看样还真下个没完没了了。“让我来边看书边等吧。”赵师秀想着就随手拿起一本书。天渐渐暗下来,灯芯又要往上拨一拨,这根灯芯快要烧完了。起身朝外走去,推开窗门……学生看到教师能这样把诗中的事写具体,他们也仿照写,能写得更生动。
从中笔者体会到,引导学生写作,要克服普遍存在的“流水帐”现象。记叙的条理要清晰。一件事都有发生、发展和结果的过程,按照事情发展的顺序记叙,文章的条理就会清楚明白。要解决这个问题就要使学生懂得写文章必须有明确的目的和中心,以自己的所见所闻,真情实感为线索贯穿全文。在学生作文中,通常会存在一个较严重的问题,就是喜欢用一些笼统的句子去代替具体的内容,为了扭转此现象,要求学生从古诗本身入手,联系生活实践把文章写好。
三、理清线索,培养观察、分析能力
学会叙事的四要素,能把事情写生动、形象,富有感染力。那么记叙能力的培养也就成功一大半。记叙能力的培养并不是为培养而培养,最终还是培养学生的写作能力,分析、解决问题的能力。
记叙文的线索是贯穿全文,将材料串连起来的一条主线,它是记叙文中贯穿全文的脉络,是记叙文布局谋篇的重要因素。培养学生的记叙能力就要找到一个可以统领一切的线索。就像一名技艺高超的工匠,面对着粒粒零散的珍珠,如果没有一条合适的线,就永远也穿缀不成闪光的项链。如《约客》自始至终以“约客”这一事件为线索,写得有条不紊,主次分明。先写约客的时间,天气,再写等客时的心情感受和等客的过程,层次清楚,结构完整。
篇3
关键词:《孔雀东南飞》;叙事艺术;特点
《孔雀东南飞》是我国古代文学史上较早的一首长篇叙事诗,也是古代最优秀的民间叙事诗。其叙事形式和笔法对唐朝以及以后的叙事诗产生了深远的影响,具有自己独特的叙事特点,下面简单进行分析:
一、叙事线索独特
《孔雀东南w》可以说采用了叙事的双线线索,一条是主人公刘兰芝和焦仲卿的爱情悲剧,从兰芝自诉自己在婆家的所做所行,到焦仲卿为兰芝求情不允,到兰芝决定自遣,夫妇立下誓言,然后兰芝见母,到经受不了母兄的逼迫被迫答应改嫁,焦仲卿见到兰芝后的生人死别,最后两人双双殉情。从故事的起因、发展到最后到结局,整个叙事线索清晰、完整,这是故事的主线索。另一条线索是兰芝与公姥、母亲和兄长之间的矛盾冲突。引发故事的导火线的是兰芝与公姥之间的矛盾,正是因为兰芝被公姥所不容才被遣送回家,这才与母亲和兄长之间产生矛盾,才会被兄长逼迫不得不答应改嫁,最后走投无路选择投河自尽,来表达自己对爱情的忠贞不渝和对儒家思想那套伦理纲常的婚姻制度的反抗。这条线索虽说不如主线索那样清晰、完整,但这也是推动故事情节发展所不可缺少的。
除了在整篇文章中采用的是两条叙事线索以外,在同一时间上也采用的是双重叙事线索。也就是说,叙事的某一事件后,分别叙述的故事是同一时间发生的,但是叙事是前后顺序叙述的。例如太守公子即将迎娶兰芝之前,兰芝一个人在房中流泪做嫁衣,与此同时,焦仲卿闻听此事后,马上快马加鞭去找兰芝,这两件事是同时发生的。又如焦仲卿与母亲诀别后,回到屋中忧心忡忡,备受煎熬,之后就描写兰芝“揽裙脱丝履,举身赴清池”。其实这两件事也是同一时间发生的,可以说这样写为后边的做了很好的铺垫。
二、叙事时间独特
《孔雀东南飞》的叙事时间的特点是结构倒错复杂。主要运用了倒叙和预叙的的表现手法。例如,在文章开头,运用两句起兴的诗句之后,便是兰芝的自叙,述说自己从小受到良好的家庭教育,嫁入夫家之后更是勤俭持家,对丈夫忠贞不渝,对婆婆谦恭礼让,但还是遭到婆婆的厌弃,没办法只能是自请回家,这就是采用的倒叙的手法,让读者能够较快了解故事发生的背景,同时也为后边的悲剧情节做了铺垫,营造了一种悲凉的氛围。另外还有兰芝离开之前与婆婆和小姑告别时,又回忆了与小姑之间的往事,表现出了两个人之间的深厚感情,同时也从侧面表现了兰芝的为人谦和,善良。可见,文章中倒叙的出现是很多的。倒叙可以说是对故事情节的补充和发展,同时对人物形象的塑造也起了很重要的作用。
预叙出现的较少,例如,兰芝与焦仲卿分别时,兰芝对焦仲卿说:“我有亲父兄,性行暴如雷,恐不任我意,逆以煎我怀。”这就是预叙,预示着兰芝对自己命运的忧心,为后边故事情节兰芝受到兄长的逼迫被迫答应改嫁,以致最后殉情的不幸遭遇做了铺垫。
三、叙事者多种多样
《孔雀东南飞》有两种叙事者,一是故事中的叙事者,一是故事外的叙事者。故事中的叙事者就是诗人自己,可以说这个叙事者是无处不在的,例如“府尹默无声,再拜还入户。举言谓新妇,哽咽不能语”诗人几句就写出了男女主人公的悲伤与无奈。
故事外的叙事者有时也对读者提出劝告,如“生人作死别,恨恨那可论,念与世间辞,千万不复全。”这种故事中和故事外叙事者的结合,使读者能够对故事情节了解的更清楚,又能够深切的感受到人物的遭遇,使人物形象更加鲜明生动,让读者更能够体会到兰芝的忠贞与坚强,焦仲卿的懦弱,焦母的尖酸刻薄,兰芝兄长的暴虐无情。
四、叙事手段的独特性
《孔雀东南飞》之所以被看成是叙事诗的成熟之作,与它独特的叙事手段分不开的。首先,作者用人物的不同声音来表现人物的复杂性格特征。例如,焦仲卿作为儿子,对自己的母亲说话时,声音是无奈而且懦弱的,而当他知道兰芝改嫁后去质问兰芝时,声音又是充满了怨恨。同一个人,不同的声音,可以说使人物形象更加丰满。
篇4
(一)抒情方式多样诗歌语言的妙用体现在抒情上。直接抒情和间接抒情作为抒情的两种方式,广泛应用于诗词之中。1.直接抒情就是直抒胸臆,作者将自己的主观感受和认识渗透到在作品中,率直的风格有着震撼人的作用。如《乐府诗集•鼓吹曲辞》中“上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝”,描写的是女子对“情郎”内心表白,表达了少女时代热烈、温善、纯真的爱情,显得真率、坦荡而动人心魄。2.间接抒情是指诗人比较间接、隐蔽的表达感情,读者只能从事物、情景中,体会诗人的感情,从而感受和体会诗人的主观意向,这是由作者使用的间接抒情的艺术手法形成的,含蓄的风格使其感情绵长深邃,魅力十足。间接抒情种类众多,如因事抒情,托物言志,咏史抒怀,借景抒情。而借景抒情又可分为:乐景乐情、哀景哀情、乐景哀情、哀景乐情。在此举一例说明间接抒情,如汉代乐府民歌《十五从军征》中“十五从军征,八十始得归。道逢乡里人:‘家中有阿谁?’‘遥看是君家,松柏冢累累。’兔从狗窦入,雉从梁上飞,中庭生旅谷,井上生旅葵。舂谷持作饭,采葵持作羹。羹饭一时熟,不知贻阿谁。出门东向看,泪落沾我衣。”这反映了劳动人民在当时黑暗的兵役制度下的不平和痛苦。作品真实,深刻,令人感愤,催人泣下,描绘了一个“少小离家老大回”的老兵返乡途中与到家之后的情景,抒发了这一老兵的情感,也反映了当时的社会现实,具有一定的典型意义。
(二)丰富的艺术表现手法艺术手法可以划分为表达技巧和修辞方法。修辞手法可以yi和nanuoong增强诗歌的表现力和艺术性。常见的修辞手法,如比拟、比喻、借代、夸张、对偶等。表达技巧也有多种,例如对比、象征、联想、衬托、动静结合、虚实结合、以乐景写衷情,欲扬先抑和欲抑先扬等等。
二、语言的局限性
自古以来人们早已认识到语言的不完善,《易•系辞上》中就提到“书不尽言,言不尽意”。语言的局限性是一种客观存在,导致语言局限性的主观原因:
1.作者想要深刻的表达多种意图———情感的复杂性使语言难以胜任。
2.作者的表达意愿与此有关。有人刻意隐藏自己的意愿,托物言志或者突出神秘感等等。
3.作者的语言表达能力的局限。语言的使用者无法准确、恰当的表达自己的意图,也会造成言不尽意,乃至言不及义。
4.作者的知识储备直接关系到表达的流畅度和意义的深刻性。即便不能完美表达,如果有丰富的知识储备,就能表达的相对酌畅淋漓。如果知识储备匮乏,在表达时经常无词可用,就会产生“言不尽意”了。语言自身潜力的开发是弥补和超越语言局限性的重要途径。这包括个人对语言的理解与运用,也包括整个语言体系的发展与壮大。
三、乐府诗歌的特点及《木兰诗》的瑕疵
乐府诗歌的灵活性成为其叙事性的重要依据。但是,即便如此,受到语言本身,特别是诗歌语言的限制,其叙事能力仍旧存在缺陷。
(一)乐府诗歌的特点
乐府诗是由汉武帝成立乐府官署,经乐府署采集保存之诗歌发展而来的。作为古体诗,其作品多为民间创作,可入乐,可歌唱,内容多叙事,反映时代,句法灵活,多采用长短句,对平仄和对仗没有近体诗那么多规范,对押韵的要求不是十分严格,只求韵律和谐,可以换韵。其特色鲜明,句式比较灵活自由,语言自然流畅,通俗易懂,朗朗上口,生活气息非常浓厚。这种淳朴的诗歌风格,文字简单清新,弥漫在诗里的感情,不但具有普遍意义,而且纯真自然。
(二)《木兰诗》中的瑕疵
《木兰诗》中开篇,“唧唧复唧唧,木兰当户织”,显而易见织机的声音已经很生动;第二句“不闻机杼声,惟闻女叹息。”,这应该是旁人的感受,其对比的艺术效果很强烈,可见叹息声之大,然而听不到机杼声,是不合逻辑的,与前文“唧唧复唧唧”形成矛盾。“问女何所思,问女何所忆。女亦无所思,女亦无所忆。”如果从艺术效果来看方便记诵,而且有韵律感,可是由于受到五言的限制,作者只好把一句话拆分成两句,不符合诗作精炼的原则。“军书十二卷,卷卷有爷名。”这是明显的有悖常理,木兰之父何许人也?怎么可卷卷出现?“十二”这个数字很奇特,在“策勋十二转”和“同行十二年”里分别再次出现,可见作者对“十二”十分偏爱。
篇5
自然也问津者稀。唐代是词产生的萌芽期,而宋代是词作发展的鼎盛期,因此,在研究方法上笔者以这两个朝代的叙事词为对象。
词在语言上有别于诗、曲,这就是词的名分定位。“诗中不可作词语,词中不妨有诗语,而断不可作一曲语。温、韦、姜、史复起,不能易吾言也。” 词的腔调就处于雅俗之间,据此,后世评论家针对词的用言提出了三忌:“词须风流蕴藉,作者当知三忌,一不可入渔鼓中语言,一不可涉演义家腔调,一不可像优伶人叙述。其最丑者为酸腐,为怪诞,为粗莽,是不可不禁也。然则险丽者重矣,须泯其刻划之迹。创获者贵矣,尤忌为突兀之辞。” 渔鼓中语言是指语言风格粗率、鲁莽,即在语言上对词提出了雅的要求;演义家腔调有着章回小说家的特色;而优伶人叙述则要求其在语言把握上不宜做作夸张。这些都是词本身的定位对其语言把握提出的要求。
不过,词在发展初期为民歌,多属口语,语体风格免不了流于鄙俚,在词发展的初期即唐代和北宋时期叙事词作品较多,而到南宋时期作品较少。因此,叙事词中出现的俚语、俗语较多,语言上呈现出贴近民风,渐近白话的特点,所以从某种意义上说它较偏重于曲的风格。如:柳永《人娇》(当日相逢)中的结尾:“良辰好景,恨浮名牵系。无分得、与你恣情浓睡。”;周邦彦《青玉案》(良夜灯光簇如豆)中最后两句:“只愁彰露,那人知后。把我来。”其中,“无分得”、“”等都是当时社会上流行的俚语方言,而语句本身如同与人对话般自然,少于修饰。对于这些俗字的运用,传统评论界并不持赞同态度。如:《白雨斋词话》卷六说道“词中,如:佳人、夫人、那人、檀郎、伊家、香腮、心儿、莲瓣、双翘、鞋钩、断肠天、可怜宵、莽乾坤、哥、奴、姐、耍等字面,俗劣己极,断不可用。即:老子、玉人、则个、好个、那个、拌个、原是、兜鞋、恁些、他、儿等字,亦以慎用为是。盖措词不雅,命意虽佳,终不足贵。” 由此,俗字为词作格调减分已成定论,同样,这也成为叙事词难受好评的原因之一。但是,从另一方面来说,口语化的表达方式运用在叙事词中,也有其值得赞许的地方。从叙事文学的角度来说,人物的语言应与其身份背景相匹配,因此口语化的表达方式虽然从词的角度说是扣分的,但是从叙事文学的要求来说却是合格的。叙事词中,这种口语化的表达方式常会作为人物的内心独白出现。例如周邦彦的《意难忘》:
衣染莺黄。爱停歌驻拍,劝酒持觞。低鬟蝉影动,私语口脂香。檐露滴,竹风凉。拚剧饮淋浪。夜渐深,笼灯就月,子细端相。知音见说无双。解移宫换羽,未怕周郎。长颦知有恨,贪耍不成妆。些个事,恼人肠。试说与何妨。又恐伊、寻消问息,瘦减容光。
词中小歌女与作者情意相投,不过她也是一位多情的歌女,偶尔也会长颦抑郁,因此,最后两句心里独白表现了作者的担忧:是否应该告诉她自己即将远行的消息,说了之后又怕她询问别后的情况,为自己担忧憔悴。这种表面上看未作加工的贴近自然的口语化表达,往往赋予了人物情感一种真实感。除此之外,作者也常常模拟剧中人的口吻设计对话。例如柳永的《集贤宾》:
小楼深巷狂游遍,罗绮成丛。就中堪人属意,最是虫虫。有画难描雅态,无花可比芳容。几回饮散良宵永,鸳衾暖、凤枕香浓。算得人间天上,惟有两心同。近来云雨忽西东。诮恼损情[忄宗]。纵然偷期暗会,长是匆匆。争似和鸣偕老,免教敛翠啼红。眼前时、暂疏欢宴,盟言在、更莫忡忡。待作真个宅院,方信有初终。
本词上阙写了恋人情浓密意的场景,下阙是借两人的对话表现他们对这份感情的珍重:女子因为偷期暗会总是匆忙收场而对感情产生了怀疑,而男方听了便安慰她虽然在一起机会减少,但是,有海誓山盟为证,不会辜负她的情义。通过对话将两人内心真实想法披露出来。
《古今词论》节录毛稚黄《与沈去矜论填词书》:“后阕绝不作了语,只以‘低声问’三字,贯彻到底。蕴藉袅娜,无限情景,都自纤手破橙人口中说出,更不必别着一语,意思幽微,篇章奇妙,真神品也。”《皱水轩词筌》:“至‘低声问向谁行宿,城上己三更。马滑霜浓,不如休去’等语,几于魂摇目荡矣。”
本色是指其出语自然,口语化的特色,而女主人公的这段话妙在她一心想说服词人留下,但是她的这份心意并没有直露地表达出,而是言马言他人到处在找理由。在遮遮掩掩的话语中透出了对词人的浓情厚意,所以深得婉字之妙,同时通过话语设计将一个想说又不敢说害羞的小女子形象展现了出来。这种对白被归于本色俊语之列,本色有两层意思,一是语言没有雕琢痕迹,像是平日说话的言语,二是语言要符合词中人的身份,例如上文中,“低声问”是说话者的情态,而与其相配的是委婉含蓄的对白。笔者认为,在这里“俊”又与“隽”同义,即:要求语言经得起咀嚼回味,而这种回味来自于对白蕴含的人物丰富的内心和真实而深沉的情感,来自于人物形象与情感的感染力。
无论是俗字也罢,本色俊语也罢,这些词句的运用表明文人对世俗文学词是一种经过有保留、有取舍的理性的改造后的吸纳,同时,它们在叙事词中的出现,也表明文人对叙事词的审美必定是一种对世俗的审美过滤吸收后的,雅俗兼收的审美理念。
参考文献:
篇6
在画面的配景上,几种植物相互穿插,疏疏密密、虚虚实实,显得丰厚又深重。
虚虚实实的计谋,明明暗暗的勾当。
柳成荫虚虚实实,令人捉摸不透,秦关自以为聪明,却也看不透柳成荫。
虚则实之,实则虚之,虚虚实实,假做真时真亦假,这就是曹雪芹的虚笔。
一个虚虚实实的画面,豁然崩碎,化虚归无,让沉醉其中的人难以取舍。
人生又何尝不是如此,虚虚实实,如梦似幻,却又美好的令人们不断奋斗向前。
篇7
当时我就想,现代科技真发达,连古人都弄来了。
初识你,你的脸被大家所称道,我自然也就捏了捏,不错,有点光滑。
刚上学,我和你就传“绯闻”,初中的孩子一般都传不出什么来,我和你,自然也只有XX喜欢XX而已。
又调座位后,我离你不到一米,距离更近了。
每天我都会带饼干来,你喜欢吃,我就让妈妈买。天天,你都会和我要东西吃,你总是会说:“姐姐,你最好了,给我点吃的吧!”而我又总会心软,给你的总比给别人的多,为此,旦旦馨子乐乐都说我重色轻友。我自然也没反对,久而久之,养成了习惯。
我也说过:人不色,不为人!被你们取笑了一天。
上第27课《羚羊木雕》时,老师让我们读课文,分配了几个角色。复旦演你LP,你是复旦的LG,我是你的妈咪,乐乐是你的女儿,馨子是你女儿的同学。因缘巧合啊!从那以后,我都叫你儿子。你也毫无忌惮叫我娘。
昨天,我坐飞机匆匆离开了学校,一路上行程安排的很紧,到凌晨1点,我到家了。
今天,在百无聊赖之下,我想起了你,小煜……
刚刚的QQ上,你还对我说,今天小煜还问你了呢。
篇8
1997年8月,暨南大学教授黄匡宇《电视新闻:用语言叙述、用画面证实》(载《现代传播1997年4期),该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”,不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月,《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》,以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年,朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》,从12个方面向“声画结合”论开火,提出“语言是构成电视传播的基础”,“声画结合论不具有普遍意义,不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识,实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文,也以“声画结合”作出回应。
电视声画关系引发的争论,其实是两种电视观念的碰撞,争论的双方各执一端,多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论,“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架,似乎都不能令争论双方信服,反而引发对方更为激烈的批评,这其中原因到底何在?
应该说,电视声画关系的争论,推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点,反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象,“主声论”者对“主画论”的诘难,打破了这种平衡,却不能解释引发争论的原因。
电视声画关系的争论,说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看,电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统,它以自身的内部矛盾为依据,通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制,它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动,随着时代的衍变,打破元初的和谐,使之经过重新建构,达到新的平衡,沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。
电视是一门晚近诞生的新兴艺术,它同其他艺术形式相比,是地地道道的晚辈,显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中,有一个客观存在的事实,那就是无论是画面系统还是声音系统,都从其他艺术形式汲取了养料,甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。
有一个不容忽视实际情况是,早期的电视人要么是广播界人士,要么是电影界人士,在构建电视符号系统过程中,大家一开始就注意到了电视与广播的区别,“听广播”、“看电视”,便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉,而电视不仅诉诸人们的听觉,更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别,人们理所当然地作出判断:广播主要依靠有声语言,而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中,而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上,因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别,它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视,认为屏幕上存在没有声音的画面,却不可能存在不见画面的声音,由此推出“无声的画面,仍然可以成为电视艺术作品,而无画面的声音,则根本与电视绝缘”,“没有了画面,就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间,居于主导地位,使得电视符号系统成为一个稳态系统。
由于“主画论”的盛行,电视界较长时期重画面、轻声音,重视觉元素,轻听觉元素。结果是:纪实性的电视艺术作品没有同期声,没有真实的环境音响和真人的原腔原调;电视剧几乎都是后期配音,对口型、补台词。重者,口型对不上;轻者,体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上,百片同调,多剧同腔,移花接木。更有甚者,有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能,美国人施瓦兹尼就曾说,“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”,“主画论”走向了“画面崇拜”,暴露出许多问题。
然而,电视符号系统一经建立,便具有了系统的内在机制,电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时,其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵,以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”,就是说,电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。
电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音,另一方面亦受到电影声音的渗透,其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初,因有广播艺术声音的完整移植,电视声音系统处在有序状态,其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”,“广播电视”经常并举,可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而,当电视画面系统功能不断地侵入声音系统,产生较大范围的互切边缘区域后,电视声音系统的互斥机制便产生了作用,具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争,打破了元初的和谐,直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。
必须看到,电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性,仅仅是其内在机制的一个方面,也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统,其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发,具有片面强调某一方面的偏差,将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能,而不是“以谁为主”,突出或者削弱声音或画面的功能,因此,声音和画面关系的实质,不是声画的互相排斥,而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。
按照系统论的观点,我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统,“开放系统被定义为这样一种系统:它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为,同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境(指其他艺术形式或声画之间)的物质交流,保持自身的结构,并取得进一步发展的。这种交流的机制,就是互补机制,它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存,互相联系,互相补充,各以对方为依存条件,一旦丧失了对方就丧失了自身。
电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能,它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态,恰恰相反,这两大系统都处于开放状态。一方面,电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看,电视声音和画面符号的构建,独立品格的形成是一个过程,是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间,电视声音和画面以其互补机制,通过与外部环境(其他艺术形式)的交叉与联系,刺激与反应、“同化”与“顺应”,打破旧的有序,导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出,电视画面从电影画面汲取营养,电视声音从广播声音延伸,形成一种元初的有序。随着互补机制的形成,电视声音和画面均需脱离母体,进而建构自己的独立品格。因而,在整个20世纪80年代,人们致力于电视声画两大符号系统的构建,努力寻电视艺术的“个性”,终于为自己争得“第九艺术”的地位。
电视艺术地位一经确立,其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流,从而打破元初的和谐,导向新的无序状态。在90年代以后,许多艺术形式与电视联姻,交叉渗透,电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐,等等,莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系,使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态,尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序,但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强,正熵激增,元初的和谐被打破,电视声画走向了新的无序状态。
另一方面,电视不同于其他艺术形式(除电影外)大多的一种符号体系作为要素,电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时,互相之间亦不断地进行交流,这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式,出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过:“一切差异都在中间阶段融合,一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此,电视声音和画面的交流应该是一种互补关系,而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。
无论是“主画论”还是“主声论”,看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制,强调的都是声音和画面的互相对立,互相排斥和互相矛盾斗争,以为强化某一方面的叙事功能,必然削弱另一方面的叙事功能,这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能,声画之间除了相互对立、排斥之外,其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流,使其功能上产生了互切形式,出现了中间环节。这个中间环节,既非声音在功能上取代了画面,也非画面在功能上取代了声音,而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说,电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化,并不能削弱另一方在这方面的功能,而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用,电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时,互相之间亦不断地进行物质交换,这就出现了两种相切的边缘区域:一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域,二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步,电视的互补机制日益强化,这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势,任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上,“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力,双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能,忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。
在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前,发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看,由于电视声画的互补机制的作用,引起了声画内部的变化,发生了不平衡状态,这时就有新的行为,将无序导向新的有序,建立新的平衡,同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制,即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大,因为“艺术越接近到它的或一界限,就会渐次地消失它的一些本质,而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候,电视声画的整合机制就会自我调节,在旧有本质的基础上,整合相切时产生的特质,从而建立起新的本质,完成更高形态的本体建设。实际上,在电视声画关系争论的同时,这种整合就已经发生,“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许,“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样,还存在很多理论上的问题和缺陷,但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。
笔者认为:对电视声画关系的整合,不仅涉及电视传播的基础,而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面,并综合争鸣各方的观点,提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为:电视传播的声画关系是以语言为基础,以叙事为本质,主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现,声画功能互补的声画一体的关系。
首先,电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的,语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时,他都要运用语言进行交际,哪怕是极其简单的所谓“寒喧”,也要运用语言来进行。正因为这个缘故,只要有社会生活的存在,只要有人们之间的接触,就要有语言。从人类社会产生的第一天起,就有语言。人类创造了语言,以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上,人同其他动物没有区别。然而,人却因其精神的存在可以不死,精神的不死在于语言符号。人肉体消失了,但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明,这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样,文明社会人的交流,他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展,都是借重于语言进行的,文化、教育、科学都是用语言构成的,人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的,电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础,也是画面解读和阐释的基础。
其次,电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么?张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解,认为“电视的第一本质是对新闻的传播,而不是什么第九艺术,也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质,笔者不能苟同。从传播学观点看,电视是视听合一的媒介,视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感,由于是电子媒介,电视时效性强,保存性、选择性差,这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻,仅仅看到了电视传播时效强的特点,试图以一个方面的特点概括本质,显然是片面的。仅符号学的观点看,电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性,符号总是代替某一事物,它承载一定的内容(概念、意义),是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看,怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。
那么,电视传播的本质是什么?我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播,查尔斯·莱特认为,大众传播的功能共有四个:监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为:传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里,浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等,都是叙述性文本;那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目:例如游戏节目,体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下,叙述也在悄悄发挥作用。比如说,一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事,可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此,叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型,而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏,即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此,我们自然得出电视的本质是叙事。
第三,电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统,语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中,语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程,它在时间中运动,是历时性的。叙述是一个过程,是线性的、流动的,也是历时性的,是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此,电视声音主要承担了电视的叙述表现功能,电视亦主要通过声音(语言)叙述表现。当然,电视并不完全依赖声音叙述表现,画面也可以叙述表现,声音亦并不只是承担叙述表现的功能,它也可以描写再现。
电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间,通过横向的展示,主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的,共时性的,这与电视画面的特质相一致,因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现,声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。
第四,电视声画一体,交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中,画面赋予声音以形态、神韵,声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中,声音(语言)历时性地提供事件、人物和背景,画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面,如骨肉难分,相辅相成,交相扶持,相得益彰,一损俱损,一荣皆荣。因此,我们说电视是声画一体的时空复合艺术。
笔者认为:非要在电视声音和画面中分出以谁为主,无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能,它们的功能之间可以交叉,但不可能互相替代。强调声画一体,其实就是要充分发挥声音和画面的功能,声画交替扶持,互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”,“声画同构”,是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的,无论是以声音为主还是以画面为主,都无法解决两张皮现象,而声画一体,为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持,更能解决声画两张皮问题。
收稿日期:2001-06-18
【参考文献】
[1]朱光烈.“声画结合”论批判[J].现代传播,1999,(5).
[2]洪民生.繁荣电视音乐,为屏幕增光彩[J].电视研究,1991,(3).
[3]广播电视业务[M].电视业务,1990,(1).
[4]高鑫.电视艺术学[J].北京师范大学出版社,1998.
[5]贝特朗菲.开放系统模型[J].哲学译丛,1983,(2).
[6]剔林斯基.一八四七年俄国文学一瞥[M].
篇9
公民、法人或其他组织需要取得税务行政许可,应当按照法律、法规、规章或国税机关的规定向实施税务行政许可的国税机关或主管国税机关提出申请,填写税务行政许可申请表,并根据所申请的事项提交全部申请材料。除依法应当由申请人自行到国税机关提出申请的事项外,申请人可以委托人到国税机关提出申请。人受托申请税务行政许可时,应当向国税机关出示有效身份证件和委托证明。
对发票使用和管理具体项目的税务行政许可,由纳税人根据需要办理的项目按次申请办理。
申请人在申请税务行政许可时,应当注意以下几点:一是指定企业印制发票(不包括增值税专用发票)的税务行政许可实行数量限制,省国家税务局无数量缺额时不接受申请;有数量缺额时,应当根据省国家税务局的公告提出申请。二是申请人申请属于省或设区市国家税务局实施的税务行政许可,可以自行向当地主管国税机关提交申请表和申请材料;如申请人采用信函、电报、电传、传真、电子数据交换或电子邮件等方式申请,则直接向省或设区市国家税务局提出申请,并提交申请表和申请材料。
二、受理
对申请人提出的申请,实施行政许可的国税机关根据不同情况分别作出以下处理:
(一)不受理。如果申请事项属于国税机关管辖业务范围,但不需要取得税务行政许可,应当即时告知申请人不受理,同时告知其解决的途径。
(二)不予受理。申请事项依法不属于本级国税机关职权范围的,应当场作出不予受理的书面决定,并告知申请人向有关行政机关申请,但是申请人向主管国税机关提交申请表和申请材料申请由省或设区市国家税务局实施的税务行政许可项目除外。
(三)要求补正材料。申请人申请材料存在可以当场更正的错误的,应当告知并允许申请人当场更正;申请材料不齐全或者不符合法定形式的,应当场或者在5日内一次告知申请人需要补正的全部内容,逾期不告知的,自收到申请材料之日起即为受理。
(四)受理。申请事项属于本级国税机关职权范围,申请材料齐全、符合法定形式,或者申请人按照国税机关的要求提交全部补正申请材料的,应当受理行政许可申请。
申请人申请由省或设区市国家税务局实施的税务行政许可项目,向当地主管国税机关提交申请表和申请材料的,接收申请的受理部门应当在2日内按税务行政许可权限直接转送省或设区市国家税务局受理部门,由省或设区市国家税务局作出不予受理或受理税务行政许可的决定。
国税机关作出受理或不予受理税务行政许可决定的,应当制作税务行政许可受理或不予受理通知书,加盖税务行政许可专用印章(或本机关印章);告知申请人补正材料的,应当制作补正税务行政许可材料告知书,加盖税务行政许可专用印章(或本机关印章)。
三、审查
国税机关审查税务行政许可申请,应当以书面审查为原则。依法或者根据实际情况需要对申请材料的实质内容进行实地核查的,应当指派两名以上税务人员进行核查。
省或设区市国家税务局实施税务行政许可需要进行实地核查的,可以直接或委托申请人主管国税机关派人实地核查,受托国税机关应当在10日内将核查材料上报省或设区市国家税务局。
对增值税防伪税控最高开票限额的审批,省国家税务局可以自行或委托设区市国家税务局派人实地核查,设区市国家税务局应当自行派人实地核查。
国税机关审查许可申请过程中发现许可事项直接关系他人重大利益的,应当告知利害关系人。申请人、利害关系人有权进行陈述和申辩,并有权要求听证。对申请人、利害关系人的陈述和申辩,国税机关应当认真听取;对申请人、利害关系人的听证申请,国税机关应当依法组织听证。
四、决定
对普通发票领购资格和建立收支凭证粘贴簿、进货销货登记簿的税务行政许可,申请人提交的申请材料齐全、符合法定形式,国税机关应当场作出税务行政许可决定。
对不能当场作出决定的,应当及时作出决定,自受理税务行政许可申请之日起最长不超过20日;20日内不能作出决定的,经本行政机关负责人批准,可以延长10日,并应当将延长期限的理由告知申请人。但是,法律、法规另有规定的,依照其规定。
国税机关作出准予或不予和撤销税务行政许可决定的,应当制作税务行政许可决定书,加盖本机关印章。准予税务行政许可需要颁发许可证件的,应当制作许可证件,加盖本机关印章。准予税务行政许可决定,应当在办税服务厅或其他办公场所公开。
国税机关作出的不予或撤销税务行政许可决定的,应当说明理由和依据、申请人申请行政复议或提起行政诉讼的途径和期限。
篇10
当时我就想,现代科技真发达,连古人都弄来了。
初识你,你的脸被大家所称道,我自然也就捏了捏,不错,有点光滑。
刚上学,我和你就传“绯闻”,初中的孩子一般都传不出什么来,我和你,自然也只有XX喜欢XX而已。
又调座位后,我离你不到一米,距离更近了。
每天我都会带饼干来,你喜欢吃,我就让妈妈买。天天,你都会和我要东西吃,你总是会说:“姐姐,你最好了,给我点吃的吧!”而我又总会心软,给你的总比给别人的多,为此,旦旦馨子乐乐都说我重色轻友。我自然也没反对,久而久之,养成了习惯。
我也说过:人不色,不为人!被你们取笑了一天。
上第27课《羚羊木雕》时,老师让我们读课文,分配了几个角色。复旦演你LP,你是复旦的LG,我是你的妈咪,乐乐是你的女儿,馨子是你女儿的同学。因缘巧合啊!从那以后,我都叫你儿子。你也毫无忌惮叫我娘。
昨天,我坐飞机匆匆离开了学校,一路上行程安排的很紧,到凌晨1点,我到家了。
今天,在百无聊赖之下,我想起了你,小煜……
刚刚的QQ上,你还对我说,今天小煜还问你了呢。