海派文学范文
时间：2023-04-10 00:59:21
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篇1
出于对文学独立、尊严的捍卫，沈从文对于海派作家的创作一直抱有较深的抵触情绪，而他1933年10月18日在《大公报》文艺副刊所发表的《文学者的态度》一文则可以视作这种不满情绪的总爆发。但应当指出的是，沈从文对待海派文学自始至终有着自己一贯的认知，基本上没有太大变化；他的海派文学批评也是一个相对完整的体系，只有在这样一个完整的批评脉络上，才能较为准确理解沈从文的海派文学批评的总貌和特点。沈从文之所以一直对海派文学持严厉的批评态度，最根本的原因在于他认为海派作家缺乏对文学的信仰，以游戏的态度来从事文学，把文学当作谋生的工具、手段，从而使文学沾染了浓厚的商业气息。沈从文在自己漫长的文学生涯中，始终对文学充满敬畏之心，把文学视为人类美好精神的寄托和真善美的象征。而海派文学因为诞生在中国开埠最早的城市上海，无形中沾染了不少商业化的气息，而在这中间，上海的出版物负有不可推卸的责任。上海浓重的商业化气息使得聚集在上海的作家一味取悦读者，作品沾染了浓厚的低俗趣味，从而降低了文学品位。在沈从文看来，这无疑是对文学独立精神和尊严的侵蚀，这是沈从文所最不能容忍的，他称之为“海上趣味”。沈从文甚至认为，海派文人这样的创作态度不仅玷污了上海的文坛，对于全国的文学生态也产生了极为消极的影响。正是基于对文学生命独立尊严的坚持，沈从文不仅从整体上否定了海派文学，而且具体到海派作家个体的评价上，他的这种价值尺度也是非常明显的。从沈从文海派文学批评所涉及的作家（穆时英、张资平、郁达夫、施蛰存、郭沫若、邵洵美等）来看，他在很多场合的激烈批评态度，虽然也涉及艺术层面的批评，但更多的是指向他们的创作精神和态度。如对于创造社的主要作家张资平，沈从文在不少地方都把他视为堕落文人，指责他的文学批评完全屈从于世俗和商业利益，沉溺于官能的宣泄，成为新海派文人最典型的代表人物。他认为张资平一方面继承了“礼拜六派”的低级趣味，一方面又用新的文学手段加以包装，从而迷惑了更多的青年人，影响就更为恶劣。同时对于当时一些在上海的作家所流露的政治化倾向，沈从文也十分不满，批评的态度同样严厉，认为他们把政治的理念直接熔铸在创作之中，难免充斥着概念化的印迹。沈从文对于这类文学的代表作家郭沫若、蒋光慈等都进行了严厉的批评，他的不满可以想见。可见，沈从文有关海派文学的批评如此严厉甚至不乏苛刻的态度，是他所坚守的自由主义文学观的必然结果。他既从宏观上批评海派文学所赖以存在的外部环境，也对海派作家作品所谓不良的症候进行集中抨击。在他的批评世界中，海派文学几乎成为恶趣的代名词和“礼拜六派”的化身，恰与京派文学的雅正、纯粹形成鲜明对照，这样决绝的批评姿态确乎少见，证明了沈从文在京海之争中所扮演的关键角色。
二、沈从文海派文学批评在文学商业化和通俗化上的误区
从中国现代文学批评史的背景来看，像沈从文这样执着于纯正、严肃文学理想以及强烈排斥文学的商业化和政治化的倾向有着自身的批评价值，沈从文对海派文学的批评也正是从启蒙主义的文学精神谱系出发而做出的强烈反应，其独立的、审美的批评世界理所应当受到人们的尊重。但不可否认的是，沈从文对于海派文学的批评也存在着很大的误区，一些偏激的批评观点在很大程度上损害了他的文学批评成就，尤其当今天人们和当时的文学时空拉开距离，可以用更加理性的态度来回看时，这一点就尤为明显。沈从文激烈排斥海派文学的一大原因在于海派文学和商业的结盟而导致的商业化气息，他斥之为“商业竞卖”，在很大程度上把新海派作家与昔日的“礼拜六派”联系在一起就很能说明这个问题。沈从文对于张资平等海派文人极为不屑，多半也是因为这些作家追求商业利益的行为，沈从文把上海刊物品位的低下也归咎为商业利益的驱动。在沈从文这里，文化、文学和商业利益俨然成为一对天敌，水火不容，一旦它们之间发生了关系，就必然导致文学精神的扭曲。在中国现代批评家中，沈从文对文学商业化的拒绝和批评都是特别突出的。文学和商业化的结合给文学所带来的消极影响是不容否认的，但问题的另一方面是，从历史来看，文学的商业化在发展进程中对文学的影响却成为必然的趋势，而且越来越明显。哈贝马斯注意到，随着商品经济的发展，媒介的形态和公众的身份都在发生改变，纯文学刊物的地位也逐渐被大众类刊物替代，比如画报就凭借着广告等商业收入迅速扩大影响，占领了纯文学刊物的空间。这正是市场规律的法则在自发起作用。在反思沈从文海派文学批评时，我们必须首先注意到19世纪末和20世纪文化、文学生产方式出现的新特征。由于上海在近代中国逐渐成为全国的商业中心城市，在文化市场化及市民阅读口味双重的利益驱动之下，上海最终确立了它作为大众文化刊物和通俗文学大本营的角色，“礼拜六派”之所以能在中国晚清民初的社会中有着如此庞大的读者群原因也正在于此。与此同时上海的画报如《上海画报》《良友画报》等通俗刊物也逐渐成为市民所追捧的对象。由此可见，一方面，上海流行的通俗文学刊物、画报等是都市商业化和市民阶层日益庞大所带来的必然趋势，另一方面，这些刊物所建构的文学也并非低俗不堪、毫无文学价值，像当时在《良友画报》撰稿的作家不乏鲁迅、茅盾、郁达夫、老舍、施蛰存、、丰子恺等文学名家，这都提高了它的文学品位。即使就算是“礼拜六派”之类被沈从文极度鄙视的通俗文学，往往也能和高雅文学形成互补，从而构成完整的文艺生态链条，最大限度满足不同层次市民消遣、娱乐的文化消费需求，这本身也是文艺的功能之一。对于这样的文学生产机制，著名的思想家本雅明在他的名著《机械复制时代的艺术作品》中曾经精辟地分析过。本雅明充分肯定了由印刷、照相、电影等机械技术革命给文学生态带来的天翻地覆的变化，而这种变化使得艺术更好地被广大民众所接受。可惜囿于自己的知识结构，沈从文对于这样的重大变化缺乏必要的敏感性。不仅上海的通俗文学刊物和杂志构建出丰富多彩的都市生活画卷，散发出强烈的摩登气息，成为中国现代文学无法分割的有机组成部分，而且当时屡屡遭到沈从文批评的海派小品文也同样有其存在的历史价值。20世纪30年代，林语堂创办了《论语》《人间世》等刊物，公开倡导小品文运动，由此也引发了上海文坛的小品文热，一时蔚为壮观。虽然林语堂所倡导的以“幽默”“闲适”为格调的小品文与当时严峻的环境格格不入，但从文学的角度看并非一无是处，林语堂、陶亢德、徐訏等的小品文均不失为别具一格的艺术创造，在丰富人们知识的同时也适应了都市人们在紧张、快节奏生活下对休闲和消遣的需要。然而出于对海派文学整体的否定姿态，无论是对于上海的通俗文学刊物和杂志还是海派文人的创作，沈从文竟然都是简单地用“堕入恶趣”来形容，一笔勾销了它应有的价值，这不能不说是一种非理性的思维方式，而这种误判在今天看起来就格外触目惊心。商品经济的发达和繁荣，在促使文学迅速商业化、带动通俗刊物和通俗文学发达的同时，也必然使得作家的经济地位得到保障，作家职业化的趋势更为明显，作家的创作自由度大大提高。就中国传统知识分子而言，其社会的阶层是固化的，大多只能通过科举才能跻身于士绅的阶层，获得稳定的社会地位。但是到了晚清时期，随着科举制度的废除，士绅的社会结构遭到破坏，不少知识分子的身份开始变化，更多的是凭借报纸杂志、新式学校、学会等新的制度性媒介生存。而对于居住在上海的文人来说，稳定的稿费收入不仅使他们的生活得到必要的保证，更重要的是他们最大限度地摆脱了传统知识分子对权力阶层的人身依附关系。具有反讽意味的是，就拿沈从文本人来说，他的诸多文学活动也都是高度依赖于上海的文化市场的，他本人早年从北京到上海的原因之一也是出于对上海文化市场的考虑。上海众多的媒介资源对于沈从文的生存乃至文学理想的实现起到了关键的作用，而沈从文却在对海派文学的评论中把这些因素一笔抹杀，由此造成了自身文学批评逻辑的断裂和悖论，也在事实上消解、颠覆了其海派文学批评的某种合理性。
三、沈从文海派文学批评在审美现代性上的匮乏
沈从文对海派文学评价另一个比较大的误区就是对都市现代性认识的匮乏和偏颇，这就直接影响到他对许多都市现代性特征的激烈批判，进而对具有现代性因素的文学作品也作简单否定，这尤其体现在对某些现代派诗人和新感觉派作家的评价上。这在一定程度上既显示了沈从文现代文明观的缺失，也反映了他的文学批评在审美现代性上的缺失。不可否认的是，沈从文一直在很多场合都强调自己是一个“乡下人”，也总是用一个乡下人的心态来打量这个复杂的世界。沈从文孜孜迷恋于以农耕文明作为基础所建立的道德世界，对以都市为代表的现代文明形态十分不满，始终以激烈的方式抗拒。这种执着的勇气固然可嘉，但同时又不能不说，沈从文这种把城市与乡村、传统文明与现代文明简单对立的思维方式直接影响到他对都市、都市文学的总体判断，和人类现代文明的进程、文学的进程产生了不协调的音符。在很大程度上，人类文明史也可以说是一部城市发展史，城市的出现是人类自身生活方式的一场革命。随着城市的进展，大城市凭借它出色的对话能力、政治能力、经济能力、文化能力、科技能力等而一跃成为文明的中心，巴黎、伦敦、纽约、东京等大都市的出现无不如此。在城市化的浪潮中，中国的上海在20世纪二三十年代也一跃而成为远东的大都市和时尚元素汇聚的摩登城市。在两种文明的碰撞之下，上海也理所当然地成为中国现代感最强的城市，摩天大楼、咖啡馆、电影院、教堂、跑马场、交易所、夜总会、戏院、赌场、舞厅、俱乐部、饭店、银行、舞女等众多时尚元素充斥这个都市，这里百货公司的时髦商品堪比牛津大道、第五大街和巴黎大道。不用说，上海所闪烁的都市现代性诱惑，自然而然成为创作的好题材。一些现代作家当然投入了巨大的热情和精力，尤其以穆时英、刘呐鸥、施蛰存等为代表的新感觉派和戴望舒、邵洵美等现代派诗人，他们不约而同地在自己的文学世界中建构上海都市的现代性想象。穆时英早期创作的小说集《南北极》大多用写实的笔法描写上海各个阶层的生活状况，甚至和左翼作家的写实题材类似。但是到了后来的《公墓》《白金的女体塑像》等作品，他刻画都市的特长就得以充分地展现出来。特别是他的《上海狐步舞》《夜总会里的五个人》《黑牡丹》《夜》《街景》等作品，在快速的节奏中展现了上海现代都市的生活场景，给文学增添了新的时尚元素。因此穆时英的创作犹如上海滩的一股旋风，杜衡认为穆时英的创作真正把握住了城市的精髓。然而对于穆时英都市文学创作的贡献，沈从文非但没有承认，反而横加指责，认为他的小说是“假艺术”，把其小说集《圣处女的感情》当作流俗作品的代表。他还批评穆时英的创作把作品当成游戏和玩物，以至于走向创作的穷途末路，这样严重的误判根源恰来自沈从文对都市现代性的不解和反感。同样，诗人邵洵美的不少诗作也涉及都市男女的、狂欢，被沈从文当作颓废的享乐主义代表而加以批评。究其原因，就在于沈从文骨子里崇尚田园牧歌式的理想，把都市现代性看成人性堕落的深渊。从文学批评的范式来看，沈从文的文学批评基本上属于中国传统文学批评，他把和谐、静穆、匀称、恰当等当作审美的最高范畴。但问题是，随着中国20世纪二三十年代社会的急剧变化，都市的现代性造成文学的样式也变得越来越复杂，其中带有先锋性的文学作品应运而生。原本熟悉的一切都变得陌生，对于这样的情形，不少作家和批评家都感受到了。这种社会生活的巨变必然带来文学观念和表达方式的变革，使得传统的文学手段和批评显得捉襟见肘。然而沈从文对于现代社会和文学的变化似乎无动于衷，仍然按照传统的批评方式来解剖批评对象，这难免出现偏离。这在他对施蛰存的批评中就明显可以看出来。对于穆时英小说在通感手法上的运用、结构上蒙太奇的剪接以及语言上强烈的视觉冲击效果，沈从文只是简单地归为“邪僻文字”而不屑一顾，说明他对世界范围内正在兴起的新感觉艺术形式相当地陌生；对于戴望舒、路易士、徐迟、施蛰存、玲君等一批上海诗人在现代诗方面的探索，沈从文也关注很少。沈从文早年的生活经验局限于偏僻、闭塞的湘西，而缺少海外留学的阅历直接导致了他跨文化交流经验的匮乏，加之他固执的“乡下人”的文化心态以及根深蒂固的古典主义审美观念等，都强化了他较为偏狭的一元论的认知方式，因此始终对都市现代性文学抱着抵触的心理，这对于沈从文的批评来讲是一个不小的缺憾。
四、结语
篇2
关键词：上海情结 经验世界 人文关怀
王安忆是上世纪70年代末登上文坛的，她的成名作是《雨，沙沙沙》，之后继续创作了“三恋”、《好婆与李同志》、《纪实与虚构》、《长恨歌》等多部小说，几乎每一部作品都能引起极大的反响。王安忆在艺术创作的道路上风格和观念不断变化，不断追求“崭新的东西”，不可否认她在文学史上是一个多产多变的作家，但在其创作不断成长和蜕变的过程中对上海的书写是贯穿始终的。
一、上海情结形成的原因
首先，一个作家的创作和他的生活经历是密不可分的，研究一个作家的作品首先要对作家的人生经历进行了解。王安忆在淮海中路度过了童年和少年时期，生活在弄堂里，成长在市民堆。王安忆对她少年的弄堂生活经历说：“我实际上是生活在小市民堆里的，我对这里的生活有自己的情结，我在他们中间长大，我观察他们，我向他们学习，这组成了我整个六十年代的经历。”[1]上海的水土养育了王安忆，上海的文化熏陶了王安忆，淮海路的弄堂生活成为了她创作中最重要的经验世界。
其次，一个作家是活在文学史之中的，他必然会吸收借鉴前人的成果，再形成自己的风格。谈到上海书写，张爱玲是不可忽略的大家，上个世纪80年代以来，张爱玲的作品在大陆引起了热烈的反响，此时的王安忆便发现了一个更符合自己艺术个性的“文学史经典”――张爱玲。她对文学史中的张爱玲进行了重新的阐释和解读，通过对张爱玲的评论，王安忆从中汲取了大量的创作养分，以至于九十年代的创作大量叙述上海市民的日常生活。王安忆的上海书写是站在张爱玲的起点上，但如今王安忆笔下的上海是不同于张爱玲笔下的上海，是独特的。
二、上海情结在不同创作阶段的表现
1、创作初期想像中的上海
王安忆的早期作品如《69届初中生》、“三恋”等小说，小说中主要是展示上海青年在农村的生活方式和心理变化，对上海没有做正面的书写，只是一些只言片语，作者主要是把上海作为一种游子心中那份浓浓思乡之情的精神寄托。从这一点来看上海的生活经历对王安忆的创作影响是很大的，即使初期的创作是以农村生活为题材的，对上海的那种情有独钟的感觉还是挥之不去地藏匿在作品中，显现在知青们的身上。如雯雯、南南、桑桑都是上海弄堂儿女的代表，纵使他们生活在农村，她们的身上永远都渗透着上海的生活方式和上海的文化精髓。这个阶段作品中的上海只是作为一种主观想象而存在。
2、作为舞台背景的上海
王安忆认为上海文人要记录上海生活，书写上海精神风貌。在一些作品中如《流逝》、《鸩雀一战》、《好婆与李同志》等城市才显山显水起来。《流逝》中对欧阳端丽的精打细算做了仔细的描写，书写她在精打细算过程中的感觉，很感性很真实，都是一幅幅日常生活画卷组成的，欧阳端丽的一家代表了上海这座城市如水一样不断地流淌生存。上海在王安忆的笔下就是通过这种日常生活细节来体现的，这些作品把上海作为一个舞台背景来呈现，讲的都是这座城里的人和事，但恰恰是日常生活中的人和事才让这个城市变的有血有肉，有特色，有底蕴，有它自己独特的人文气息。
3、《长恨歌》中的上海
在《长恨歌》里，我们可以看到油烟弥漫的弄堂、品味悠闲的咖啡厅、代表着经济实力的爱丽丝公寓，也可以看到三五人围炉闲谈。就在这样多重镜像中，上海这座偌大的城市慢慢展现在我们的眼前。王安忆选择了一位弄堂女性――王琦瑶来表现上海这座城市。她曾经说：“我写了一个女人的命运， 但事实上这个女人不过是城市的代言人， 我要写的事实是一个城市的故事。”[2]王安忆认为女性是最能体现上海这座城市的精神的，小说通过王琦瑶这位精明、务实、时尚、漂亮的“上海小姐”在弄堂里的日常生活来慢慢展现这座城市的精神面貌，小说有意的避开那些风云变换的历史，把镜头转移到弄堂这个小天地内，让读者体味到的是充满日常气息的上海。
三、上海情结的价值和意义
1、对“海派”文学的继承和发展。当代海派文学的领军人物当属王安忆，从80年代到90年代她的作品中对上海书写的分量越来越重，直到《长恨歌》把上海完全作为书写的对象。评论界不得不将她与海派文学联系起来。王安忆的海派小说在精神层面与海派文学是不同的，海派作家大都回到个人的小天地中，表达的是在社会现代化的进程中个人对人生的恐惧感、虚无感。但是王安忆在转型期的上海中采取理性的态度，努力发现上海这座城市真实可靠的精神实质，是一种积极的人生态度。
2、对上海人文的关怀。深刻的人文关怀是衡量作家作品的一个重要尺度，王安忆作为一个当代作家，一直坚持对人的关注，作品主要体现为对上海日常生活的人文关怀以及对人生命存在的价值意义的思考。一个城市的文化历史主要是通过当地居民的生活文化习惯来体现的，王安忆对弄堂中那些平常百姓家的柴米油盐之事的细致描写表明了作家对市民文化的关怀。王安忆大量描写上海底层人们的艰苦生活，充分肯定他们的生存价值，充分尊重他们，尊重生命，体现了真正的人文关怀。
虽然文学史中的王安忆是不断转变的，但是我们还是可以从中找到那么一些不变的因素，而上海情结是一直都深藏在作家的经验世界之中的，上海弄堂的生活经历、上海市民文化的熏陶都对作家的创作提供了源泉和动力。
注释：
[1]王安忆《王安忆说》，湖南文艺出版社，2003，193页
[2]齐红，林舟. 王安忆访谈[J]. 作家，1995， （10）
参考文献：
[1]吴义勤主编《王安忆研究资料》山东文艺出版社，2006
篇3
1 贯通式教学内涵
贯通式教学模式是教育设计中的一种教学方法和教学过程。从广义上看，可涵盖人才选拔、人才培养、人才投入市场后跟踪反馈各个方面。例如，同济大学在全国筛选了二十几所中学作为人才选拔的“苗圃”，根据这些人才特长作为人才候补、预科的基地，是当前相对于孤立式教学的一种人才选拔、培养、教学模式。又如，张国栋博士在其2011年的博士学位论文《贯通式人才培养模式研究》中提到研究生培养模式中所述：贯通式教学是相对于分段式教学的一种培养人才方式。我国本科以上教学培养模式是学士、硕士、博士分阶段培养的。但由于特殊学科的培养需要，硕博连读、直博、提前攻读博士的贯通式教学，作为一种尝试被越来越多的自主招生高校采用。在这个定义中，招生方式、考试方式、培养方案及课程设置、培养模式及学制、教师指导与教学、毕业要求及考核是其中的基本要素。[1]
其实贯通式教学的内涵在各专业的培养方式不尽相同，但基本上有两条主线：一是横向的培养模式，即课内课外的贯通、理论与实践的贯通、交叉学科的贯通、相近学科或者不同学科之间的贯通等，通过跨专业、跨界研究取得意想不到的效果。总之，培养模式的选择，是根据人才培养需要制定的。二是纵向的贯通培养模式，即从初级中学选拔具有天赋的适合本学科的人才培养模式。从初中（少年班）、高中（附中）、专门院校、研究生院一站式贯通教学培养人才的模式，这种培养模式适用于学科连贯性大、基础要求高的学科，如科技、体育、音乐、美术、建筑、舞蹈、戏剧戏曲、文学等学科。
2 贯通式的优点和特点
贯通式培养模式具有贯通和简约的特点，贯通有利于提高培养质量，简约有利于提高培养效率。其适用于对知识学习有很强连续性要求的基础学科、实践性强的医学和艺术学、实验周期长的农学、生命学科、工学等学科等。[2]当前，工艺美术教育存在贯通性不够、开放性不够、科学性不够等问题。
基于海派文脉下的时尚与工艺美术教育，应当走纵向贯通式培养模式，选拔真正能够担当传承时尚与工艺学科重任特殊优秀人才。结合横向学科及跨界学科的作用，即导入海派文化、上海都市文化、时尚流行文化、国际市场与营销等课程。要把贯通式时尚与工艺美术人才培养模式分两条腿走，以纵向贯通选拔人才、横向贯通培养人才为着力点，加强海派文化地标的学习，秉承海派风格“精细”品质实践，从整体与内涵上提高海派文化作用下的时尚与工艺美术的专业学习。
篇4
非物质文化遗产虽然大都产生于古代社会，其形成发展的生态环境也已经与现代城市社会大相径庭，但是它们对于现代城市社会与城市文化的发展依然具有重要的价值与意义。从历史渊源方面来看，大量存在的非物质文化遗产，是城市文化形成发展的重要源头与根脉。建立在现代城市基础上的现代城市文化，代表了人类日趋走向科学文明的创造精神，体现了与现代科学技术与现代化进程同步发展的方向。但是，现代城市文化并不是凭空产生的，它们必须建立在具有丰厚积累的历史文化传统基础之上。如果失去了长期积累的传统文化根基，现代城市文化就会成为无源之水，无本之木。联合国教科文组织在2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》中指出，所谓非物质文化遗产，是指：“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种世代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。”从这段话中可以看出，保护非物质文化遗产的意义，首先在于使一定的文化群体自己具有认同感和历史感，这是产生文化凝聚力的重要社会心理根据。因此，当一个城市迈出现代化步伐的时候，必须极为尊重自己的文化传承，精心地呵护、保养自己的非物质文化遗产，这样才能使城市现代化发展的步伐迈得更加坚实，真正体现出一个“人性城市”的鲜明特点。
从开拓创新方面来看，大量存在的非物质文化遗产，又是一个城市藉以增强经济实力，促进文化产业发展的重要资源与“原材料”。城市的现代化需要强大的经济实力作为支撑，而这种经济实力的形成不仅需要依靠一些像农业、工业、商业等等的传统产业，而且还需要依靠各种具有新型时代特点的文化产业的重要支撑。在这方面，大量存在的非物质文化遗产正可起到极为重要的作用。非物质文化遗产虽然大都是传统社会的产物，但是它们在现代社会中的功能价值却并没有完全局限在“传统”的范围内。它们之中有相当一部分通过具有现代文化产业理念的开发与创新以后，完全可以转换成为重要的文化资源，来增强现代城市的经济实力，促进现代城市文化事业的发展。
上海是一个具有几千年历史文明的大型城市，非物质文化遗产资源的蕴藏量极为丰富，它们主要表现在各种以民间口头文学艺术形态呈现的故事、传说、歌谣、曲艺、戏曲，各种以民间生产技艺与工艺美术形态呈现的雕刻、剪纸、绘画、塑艺、扎艺，以及各种以民间社会礼俗形态呈现的节庆、庙会、婚丧仪式等方面。自2004年以来，上海在我国政府加强非物质文化遗产保护工作的号召下，积极开展非物质文化遗产的普查与抢救工作，挖掘出了一大批具有鲜明地方特色与深厚文化内涵的非物质文化遗产资源，目前已有50多项被列为国家级非物质文化遗产代表作名录，100多项被列为市级非物质文化遗产代表作名录。大量的资源蕴藏，为当今上海非物质文化遗产的保护与保存奠定了坚实的基础，同时也为当今上海文化产业的开拓与创新创造了重要的条件。
综观上海非物质文化遗产资源的总体情况，主要呈现了如下几个特点：
一、历史悠久，积淀深厚。上海具有悠久的发展历史，上海西部的青浦地区，早在公元5－6千年前就有人居住。上海的老县城建立至今，也已有700多年的历史。这种悠久的区域发展历史，致使上海的非物质文化遗产积淀十分深厚，它们大致可分为明清以前――明清――近代三个阶段。在上海大量的非物质文化遗产资源中，有一部分早在明清以前就已形成，例如龙华庙会、乌泥泾棉纺技艺、青浦田山歌等。上海的龙华庙会大致形成于宋代以前。据史料记载，在唐代垂拱三年时龙华寺就具有一定的规模。到了元代，江南一带成为避乱的好去处之一，龙华寺的香火日盛，僧徒日众，庙会也逐渐兴盛。从明代开始，龙华寺成为江南地区的名山道场，位列台宗十刹之一，龙华庙会活动更是极为兴盛起来。明清两代，是上海非物质文化遗产产生最多的年代，此时期由于江南地区经济的快速发展和文化的日益繁荣，上海的民间文化得到前所未有的发展，一大批非物质文化遗产形式，如江南丝竹、昆曲、锣鼓书、顾绣、灯彩等都是在此段时期中形成产生的。1843年开埠以后，上海进入了一个快速城市化的时期，其文化形态也快速地由原来的城镇型向都市型转型。适应着这一时代特点，上海出现了一大批具有近代城市特点的非物质文化遗产形式，如码头号子、浦东说书、独脚戏、石库门生活习俗，以及木雕、竹刻、泥塑、扎艺等各种民间美术技艺和餐饮、首饰、制衣等各种手工技艺。
二、形式多样，多元并存。上海是一个多元文化并存的大都市，因此其非物质文化遗产形式上也体现了鲜明的形式多样，多元并存色彩。在上海大量的非物质文化遗产资源中，有相当一部分是农业文明与乡村文化的产物，如青浦田山歌、金山民间故事、豫园元宵灯会、徐汇龙华庙会、南汇锣鼓书、乌泥泾手工棉纺技艺、松江顾绣，以及各区都较为普及的丝竹清音、打莲湘等等。它们大都与古代农业生产方式与生活方式联系在一起，具有鲜明的农业文明色彩以及吴越文化共性。在上海大量的非物质文化遗产资源中，也有相当一部分是工商文明与都市文化的产物，如码头号子、石库门弄堂习俗、叫卖喊摊习俗、文明结婚、集团婚礼、游园娱乐习俗、滩簧戏、沪剧等。它们反映了上海作为一个大都市所具有的工商文明以及都市文化的特点，反映了生活在上海都市社会中民众群体的生活方式与文化心态。在上海大量的非物质文化遗产资源中，也有相当一部分是属于各种行业性的非物质文化遗产，如朵云轩木版水印技艺、老凤祥金银细金制作技艺、鲁庵印泥制作技艺、钱万隆酱油酿造工艺、海派旗袍制作技艺、南翔小笼馒头制作工艺等等，它们反映了上海作为一个工商业大都市发达的手工业经济，与上海都市行业门类众多，行业分工细密有极大关系，因此这类遗产也应该可以看作是上海非物质文化资源中一个颇具特色的门类。
三、海派风格，中西兼容。所谓海派风格，就是指在一种文化形式中融合了多种文化元素，尤其是西方的一些文化元素而形成的一种风格个性，它是上海作为一个大都市在文化个性上那种兼容并蓄、中西结合特点的典型体现。在上海各区的非物质文化资源中，有相当一大批资源具有海派文化的特点，如土山湾手工技艺、海派剪纸、海派黄杨木雕、海派旗袍、海派面塑、海派灯彩等等。土山湾手工技艺是体现上海中西文化融合特点的一个典型项目。它的内容中包含了“西洋油画、镶嵌画、彩绘玻璃、珂珞版、活铅字、石印工艺、铜锌玻璃版照相” 等多种具有西方文化特点的艺术作品。它们最早虽然是来自西方，但在长期的发展过程中却已经逐渐融入了中国文化的传统，已经成为上海民间手工工艺的一部分；另如上海的海派剪纸、海派黄杨木雕等非物质文化遗产项目也属于此类情况。剪纸艺术最早源于北方，这门工艺传到上海后，当地的一些剪纸艺人逐渐改变了原来北方剪纸那种豪放、粗犷的风格，在剪纸艺术中融入了江南文化的精细婉约以及上海城市文化的多元因素，使其发展成为一种具有海派特色的海派剪纸艺术。“黄杨木雕”最先产生于乐清，明清时期被世人所重视。这项技艺传入上海后，当地民众结合自身之文化氛围，从而形成了独特的海派风格的木雕技艺并流传下来。
篇5
温哥华是位于加拿大最西边省份British Columbia（简称BC）的最大城市，连通太平洋的著名的English Bay（英格兰海湾）就坐落在温哥华市区中心，为都市平添了无限旖旎。而在市中心大街上散步就可看到周边环绕的山峦，即使朗朗夏日，依然可见山顶白雪皑皑。温和的气候、发达的交通、美丽的景色令大部分外来移民都喜欢选择这里为居住地，因而这里成为世界文明的多元文化多族裔的移民城市。而华裔在本地的历史最为悠久，目前也是人口增长最快的少数族裔。而相对于BC省乃至加拿大的历史和发展，华裔的贡献是历史性的，对于未来更是方兴未艾。
BC省面积366，255平方里，是英国的四倍大，该省是较晚加入加拿大联邦的，直到1871年才成为联邦的第六个省份。而这在很大程度上要归功于老一辈华裔的贡献。若不是当年华工在加拿大修筑铁路，致使加国东西部连接起来，恐怕就没有今日的BC省。该省无论在气候、景观、环境、交通等方面均为全加拿大最好之省份，BC省的车牌上就有Beautiful Columbia（美丽的BC省）。而坐拥BC山海之最的温哥华则连年被联合国评为“最适合人类居住的地方”。
由于华裔人口之众，温哥华的中文传媒也迅速发展，除以往以港台背景为主的报纸、电台、电视以外，近年来以大陆背景为主体的、以讲普通话为对象的中文传媒也迅速在本地崛起，或者直接从大陆进口。比如，现在的中文书店比起前些年，增加了许多来自大陆的简体字杂志，而之前可以见到的中文杂志都是港台的繁体字刊物。本刊上架的三联书店属于香港最大的联合出版集团旗下的，在加拿大东西部均有分店，而这一家是目前加国最大的中文书店，经营面积3000尺，销售各类图书过万册。大陆进口的简体字版本近年来在销售中迅速上升，占销售图书总量的三分之一，而期刊则在其中扮演了重要角色，但多为时尚娱乐实用类的。《上海采风》的上架，成为继北京的《三联生活周刊》和广州的《新周刊》之后又一本具有文化批判精神的城市杂志。而在此之前，本地书店和读者对上海期刊的印象，多是偏重于时尚流行一类，《上海采风》的登陆，令人耳目一新，从中看到海派文化的自省与批判意识。与北京、广州的上述两本杂志所不同的是，《上海采风》在注重文化精神的严肃性的同时也充满了都市生活的可读性，特别是本刊所展现的上海都市生活风情，为海外的读者提供了一个阅读上海的平台。书店经理黄先生认为，《上海采风》在现有的国内进口来的杂志中显然是比较高品位的，是具有文化含量的，同时也是比较好看的，并非完全曲高和寡的那种。如果能够多做点宣传推广，应该会受到本地读者的喜爱。
事实上，本刊若以温哥华为点，辐射北美，成为一本有影响的中文杂志，是确实具有市场潜力的。温哥华有众多的社区图书馆，各馆都有数量相当的中文读者；加拿大著名的大学UBC和SFU都在温哥华，汉学家和学习中文的学生都可能成为本刊的读者和作者。本刊在书店上架前后，笔者访问了本地一些文化单位和社团，以及知名的华裔文化人士，他们对于一本来自上海的具有幽默感和文化批判精神的海派杂志表示出积极的兴趣。温哥华市最大的中央图书馆多元文化部的负责人表示，可以考虑增加本刊进入该馆的多元文化期刊阅览区。加拿大华裔作家协会、美国最大的华语文学社团文心社等积极欢迎在他们的网站上刊登本刊的相关信息。该社社长、女作家施雨表示，该社团拥有世界各地的华裔作家，其中有不少上海藉的海外作家，对于《上海采风》既保持海派风格，又更具国际化，应该有帮助。北美著名的时政评论员、加拿大多元文化电视台中文对话节目主持人丁果先生指出，《上海采风》可以考虑做一些上海人在海外的内容，有些话题可以不拘泥与上海和国内的专家、名人，可以邀请海外人士参与，《上海采风》可采八面之风。
篇6
《城视时代―――社会文化转型中的当代中国文学与文化》是曾军的最新力作，这部拥有新颖名称的著作，也同样拥有新奇、独到的观点、视角和方法，并逐渐建构出一套较为系统的理论分析方法。
《城视时代》从影响当代中国文化转型的两大关键因素―――视觉文化和城市文化入手，剖析中国当代文化在形成、发展中的重要问题。从当代中国的现状来看，视觉技术和城市化是影响人们社会生活方式的重要因素。视觉技术内在地影响了文学艺术的构成，视觉媒介及其观看方式也改变了人们的记忆方式；而城市化、都市化是现代化进程的重要表征，城市性构成了文化研究对象的空间属性。因此，在以文化视角重新观看中国文化社会问题获得重大突破的时代，城市文化和视觉文化逐渐成为分析当代中国社会的新型理论武器。
《城视时代》的独特性在于，开拓性地将城市文化与视觉文化并置在一起，命名为“城视文化”[1]，并逐渐将其发展为一套文化理论研究方法。那么，曾军为何要把城市文化和视觉文化结合起来呢？作者在文中指出，这两种文化的联姻是因为两者之间本来就存在着紧密的联系：一是因为城市作为一种景观，其视觉经验是城市人确认自身与城市关系的重要参照，而城市景观的文本化，又是视觉文化关注和解析的符码。这是城市文化与视觉文化并置的基础；二是新型的视觉媒介技术产生于城市，并形成观看机制，进而弥散至世界各地，而城市不断创造的景观，产生出权力渗透的空间，使城市中的视觉变得越来越复杂。
因此将城市文化与都市文化结合成一种新的文化，具有可能性和必然性。除此之外，从主体上来看，是因为曾军对中国当代文化状况非常关注，他具有探索新型文化理论方法参与文化建设和指导的强烈精神诉求。
二、“城市文化”理论方法的建构
在当代中国，视觉文化改变了传统文学的生产传播方式，诱发了新型的文化艺术形式，视觉研究成为新宠。目前学术界对“视觉”有两种看法，一种是将“视觉”名词化（将其视为人们拥有的视觉感知能力和为满足这一感官需要而生产出的视觉对象），另一种是将“视觉”动词化（将其视为观看的行为）。而曾军认为，传统学术界将视觉文化的本质性规定概括为“视觉性”不如“视觉化”更为恰切，因为“视觉化”拥有更加整合性的视角，能够兼顾我们对“视觉”的名词性和动词性的理解，并能将属于“视觉性”的内涵涵纳其中。在曾军的“视觉化”概念中，最直接的意义是“将不可见的变为可见”；其次是在视觉化过程中，影像化取得了主导性的地位；第三是“视觉化”显现出后现代图像的虚拟性，即由于“拟像”的泛滥而形成的视觉危机、表征危机；第四是视觉文化逻辑会形成“视觉性的弥散”。[2]值得一提的是，曾军在剖析文化理论问题时，善于借鉴既有的理论观点和分析方法，同时又注意到了各自的本质区别与独特性，从独特和不同之处发掘理论的创新点。从“视觉”到“视觉性”再到“视觉化”的理论分析变化这一例，可以管中窥豹。
在中国城市化、现代化的进程中产生了城市、都市，相应地也产生了“城市文化”和“都市文化”。曾军在剖析了中国的社会现状之后，认为在20世纪90年代之前中国的现代化，与其称之为城市化不如称之为城镇化；在90年代之后都市化的因素才慢慢扩大。除了对城乡发展状态更准确地概括之外，曾军还指出，在城市文化中“农民性”因素一直处于次要位置，没有得到足够的重视。因此他认为，只有将都市文化研究中的人文主义范式和科学主义范式结合，才能对中国都市文化产生更合理的作用和影响。
在对城市文化和视觉文化理论的深刻把握和创新理解的基础上，曾军提出“城视”文化理论研究方法，使文化研究与当代中国的社会现实、全球化处境，以及具体的文学创作、文化现象紧密联系起来。[3]原本两个文化维度的理论分析方法和视角融合为一种更为普适性的理论分析方法和视角，使都市、视觉，文学、艺术，甚至政治都纳入文化研究的视域。两种文化的结合，不仅仅意味着兼容并蓄，更重要的是两种分析方法的结合所产生的开阔的理论视野、新的研究领域和迥异的思维方式。
三、“作为城市研究的视觉文化研究”和“作为视觉研究的城市文化研究”
视觉文化和城市文化不是各自为政的研究类别，它们互为表里，互相结合。曾军通过城市文化的视觉分析，形成了“作为城市研究的视觉文化研究”，通过分析视觉文化中的城市（空间）维度，形成了“作为视觉研究的城市文化研究”。
其中一方面，“作为城市研究的视觉文化研究”，曾军用代表性的文学、文化案例，剖析视觉文化对地域性城市中文学观看方式的影响，探索新媒体文学之于新世纪文学的地位和意义，分析新的大众文化方式，辨析政治学视域下的视觉文化和观看的政治学内质。曾军认为《长恨歌》是“城市文化加视觉文化”的绝佳文学案例，作者王安忆将上海作为观看的对象，并且是自觉的自我反观式的观看―――上海作家以独特的“上海人”心理、“海派”文化和“鸽子视角”（一种“非典型性漫游”的观看方式）来关照上海这座城市的历史和现在；曾军通过分析“新世纪文学”来解析“新媒体文学”的概念内涵[4]、价值意义以及隐藏的问题，并认为视觉化艺术形式改变了当代文学生态的权力关系和人们的价值观念；大众影评是新近崛起的视觉文化现象，“过度而狂热的看客”的主体构成，使其评论大多采用观赏式的“观后感”文体，并且大多追求普世价值的认同和坚守，但自身不可避免的藏污纳垢和众声喧哗特点，又使其难以成为一种体现人文关怀和理性精神的批评；经典艺术的复制品，由于无法保有原作的“灵韵”而置身于尴尬的处境，但在正确的文化观念的影响下可以成为一种可资利用的资源；除此之外，视觉文化的观看行为本身还蕴含着复杂的政治学内涵，曾军分析了看与被看（主体的“屈从性”）中存在的观看的意识形态性，其中既有权力的支配关系，又有文化的认同关系。主体的“屈从性”会产生“情境主义的观看”和“自由观看”[5]这两种相反的情境。这些都是城市文化的视觉分析。无论是关注地域性的城市代表，视觉化艺术形式的产生，还是套就视觉观看对象的处境，观看行为本身的政治内涵，“城市（文化）”作为视觉文化中非常重要的因素都参与到其运作机制和内部构成中。
另一方面，视觉文化中的城市（空间）维度，也可以作为城市文化研究的创新之处。在这一部分，曾军通过具体的区域性文化比较来发现问题、思考问题，解析了都市化过程中全球性与地域性冲突产生的文化矛盾，并进一步分析都市化可能引发的、尚未显现的新型生产方式、美学空间和文化传承问题。在《城视时代》关注的不是无所不包的城市文化，而是视觉化文化艺术中的“城市”：“海派”和“韩流”都经过了由文化他者指认到自我文化身份的认同并自觉进行文化主体形象塑造的过程，而这两种以视觉化为主要表现形式的区域性城市/国家文化的命运却不尽相同，“海派”受官方意识形态影响逐渐被泛化，消解到均质化的主旋律中，“韩流”却假借官方意识形态和市场化运作大获成功，但二者却都存在着身份认同被质疑的问题；《繁花》是阐释视觉化文学艺术形式、城市文学叙述和地方性文学生产运作的绝佳例子。从地域性小众网络平台（上海“弄堂网”）的出身，到获得纯文学期刊、严肃文学界认可的转换，从作者的网络文学和资深传媒编辑身份的切换过程，使《繁花》介于网络文学和严肃文学的双重边缘，虽然最终完成了华丽转身，但其实原本两相对立的状态，或者说它的“海派”地域性城市文化特征和新媒体的生产传播方式，更具有文化研究的价值；与城市文化大多关注高楼大厦等“高度美学”相反，曾军从城市的地下文明空间―――地铁中，探索“深度美学”的内涵。地铁空间将城市的集聚性、流行性和陌生感高度浓缩化和夸张化了，曾军认为地铁空间完全可以假借影像等视觉审美因素，改变封闭、狭窄、陌生的特点，形成独特的富含“深度美学”的城市地下文化空间；城市文化不仅有发展问题，还有传承问题，其中论者注意到了原本处于遮蔽状态的主体因素―――市民，他认为对于城市性文化的过分关注、排斥非城市性文化，是文化传承问题中普遍存在的狭隘之处，因此应当处理市民化进程中的文化冲突问题。
通过概括总结上述内容，我们可以发现“作为城市研究的视觉文化研究”和“作为视觉研究的城市文化研究”，就是曾军的“城视文化”理论中最重要的分析方法。在城市文化中分析视觉化因素、现象，在视觉文化中关照城市（空间）维度，这是“城视时代”的文化独特性，也是曾军文化研究的创新之处。
四、“城市文化”的审美现代性
在《城视时代》中，曾军将方方小说中存在的一种类似于“口是心非”的叙述特点概括为“潜对话”。“潜对话”是指在小说的叙事中，人物与人物、人物的内心与外在表现、人物与作者等关系之间，存在着不同或截然相反的价值观点和态度，但这种话语、观念的错位和对立，却被一种隐而不露的表现方式呈现。在方方的小说中，不仅有“独白/对话”“私人言语/公共言语”“温和言语/激烈言语”“作者/人物”之间的潜对话；另一方面在结构上还有“政治生活/日常生活”之间的潜对话。这些潜对话不仅有形式的意义，而且是对人物与时代精神状态之间的错位状态的关注，潜对话能够使公开对话的不可能情境呈现出来，并进行内在的消解颠覆。方方用知识分子的隐忍、自省、颠覆的特点来表现人们的精神和时代精神，更具有代表性；在熊召正的《张居正》中，曾军也将人物的设置和关系看作张居正改革的“元话语”对话关系。并且他认为，政治改革与文化道德无法分割的特点，是中国改革历史上永远无法抹掉的非理性色彩；刘震云的创作从《我叫刘跃进》开始，其民间诙谐文化开始呈现为更为鲜明的河南式幽默，其最大的独特性在于“拧巴”，因此曾军从“叙述的拧巴”到“话的拧巴”分析了“拧巴式幽默”的文化特征，他认为，这种具有个性色彩和反讽意味的群体性幽默，来源于人与生活、世界的别扭和错位，而河南作家能将其演化成一种迥异的小说叙事方式、结构方式和叙述话语，乃至文学观，其中包含着人们在悖反、荒谬和本真理想之间的错位中挣扎、反抗的文化心理体验。最后，曾军从支配性、主导性文化和审美风格上来理解中国当代文化、社会的状况，他提出“美学的凝滞”来指认新世纪以来文艺创作和理论批评的总体性匮乏，又提出“凝滞性美学”概念来概括当代美学主流的风格所存在的缺陷。
曾军善于从文化、文学案例的某一细微之处或处于遮蔽状态的因素着眼，思索当代文化问题，并且善于进行更高层次的概括和提升，不仅能追溯至美学现代性上，更能将其置诸于社会化、全球化、现代化的大背景中，进行社会学、政治哲学层面的理论分析，最终又能落实到中国当代社会文化的现实土壤中。这种论述方式既可以使略显高深、艰涩的理论辨析和独特、陌生的视角，通过灵动、翔实而富有创建性的观点和论据，填补恢宏结构架构中的缝隙，使论述真实可感并且富有信服力；另一方面，论者试图建构多元合一的理论体系，使原本看起来独立的单篇文学、文化现象剖析和某一典型性的观点辨析，呈现为一系列关于城市文化、视觉文化的集束型研究成果，而这方面的研究对于文化研究，尤其是城市文化、视觉文化研究来说，提供了非常具有借鉴性的价值和意义。
并且，曾军将在文化中新近凸显出来的视觉文化，与现代化、全球化中显现的城市化“文化化”结合，发掘二者内在的联系，创造出一种“城视文化”理论分析方法。这种文化视域的独特性与普适性、自足性与普泛性，使文化研究拥有更广泛的视域，更宽广的理论基础。这是当代中国文化研究的突围发展的一支脉络，也是文艺批评的创新之路。
注释
[1]“城视时代”可以解释为“城视文化”的“时代”，那么“城市文化”就是将中国城市化、现代化进程中的城市文化、视觉文化进行整合而形成的新型文化理论。相应地，从方法论上来看，这种新型的文化研究方法就可以称之为“城视文化”理论分析方法。
[2]参见《城视时代》第一章第三节《“视觉”到“视觉化”：重新理解视觉文化》。
[3]在《城视时代》一书中的具体表现是，曾军用“城视文化”理论分析方法，将视觉文化对文学叙述方式、新媒体文学、新型的艺术形式等产生的影响，以及视觉观看本身内蕴的政治学原理等，跟城市文化的城市景观、市民价值观念、区域性文化、地域性文学叙述特点、文化传承问题，以及一些非城市性文化问题等都联系起来。
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篇8
“饕餮”
“饕餮”本是为人所不齿的“好吃鬼”，但苏轼却曾以此怪兽自喻，并作《老饕赋》：“盖聚物之夭美，以养吾之老饕。”从此，“老饕”遂成为追逐饮食而又不失其雅的文士的代称。这些文士不但善于品味饮食，甚至不乏擅长烹饪者，什么“东坡肉”、“潘鱼”、“谭家菜”……真可谓不胜枚举。古代的暂且不说，现代的文人雅士如梁实秋先生、王世襄先生、汪曾祺先生以及赵珩先生等，皆是此道高手。
赵珩.《老饕漫笔》
关于美食文字，一直有一个疑问，明明是味觉的东西，如何用文字来表达呢？翻阅词典，所能找到的形容滋味的词汇，十分有限，形容味道好，除了“好吃”，似乎也无其他更为贴切的了。再翻阅各类美食书籍，竟也失望地发现，多为一些菜肴制作方法。直到无意间翻阅到一本赵珩所著的《老饕漫笔》，关于美食的文字表现手法便豁然开朗。
“清茶沏开后，茶叶约占了杯子的三分之二，两三口后即要续水，一只藤皮暖壶是随茶一起送来的，不论喝多少，坐多久，水是管够的。茶叶确是刚刚采撷下的，碧绿生青，一两口后，齿颊清香，心旷神怡……”关于品茗的悠然闲适、清香润喉，顿时跃然纸上；“冶春茶客吃点心的时间，总在午后三四点钟，一杯清茶喝得没了味道，意兴阑珊，腹中略有饥意，于是要上一只黄桥烧饼和两个淮扬烧卖，恰到好处。这时已近黄昏，小雨初歇，便可以择路而归了……”《老饕漫笔》的描述方式，正告诉我们，美食的绝妙之处，并不在于食物本身是否为难得一见的御膳精馔，或是用料的罕见，而在于品尝时的天时、地利、人和。
逯耀东.《肚大能容》
“民以食为天”的道理，人人都懂得，但多以为是生存的基本需要。虽口腹之欲人皆有之，毕竟耻于侈谈吃喝。古人告诫“君子远庖厨”，因此，除了作为技艺的烹饪方法和作为医学科学的营养学之外，专门谈吃谈喝的文字是登不得大雅之堂的。
《肚大能容》的副标题为“中国饮食文化散记”，作者逯耀东，也因此自称非美食家，而是“饮食文化工作者”，非常谦逊。因此，味不分南北，食不论东西，而且所品尝的不仅是现实的饮食，还要与民众的生活习俗、历史的渊源和社会的变迁联系在一起，这么一来，从北京的“豆汁爆肚羊头肉”，到“海派菜与海派文化”、“东坡居士与‘东坡肉’”，他用文字与我们边吃边聊，哪怕“只剩下蛋炒饭”，也照样吃得津津有味。而其中“吃的艺术”就像用古典的散文笔法写就的食谱，还分成“禽蛋肉类篇”、“蔬菜篇”和“点心篇”等等。山珍海味、青菜萝卜，皆可入文，端看怎么写。
袁枚.《随园食单》
《随园食单》是清代乾隆时著名诗人、文学家袁枚(号随园老人)所著。他同时也是一位美食家，有着丰富的烹饪经验。根据自己的饮食实践，他结合了古代烹饪文献和听到的厨师关于烹饪技术的谈论，将有关烹饪的丰富经验系统地加以总结，形成烹饪学理论著作《随园食单》，系统地论述烹饪技术和南北菜点的重要著作。对于一位文人而言，如此倾其热情地编著一本关于吃的书籍，若不是出于本身对饮食的热爱，又怎么会事无巨细地去整理去编著呢？《随园食单》全书分为须知单、戒单、海鲜单、江鲜单、特牲单、杂牲单、羽族单、水族有鳞单、无鳞单、杂素单、小菜单、点心单、饭粥单和菜酒单14个方面。在“须知单”中提出了既全且严的20个操作要求，在“戒单”中则提出了14个注意事项。书中所列的326种菜肴和点心，自山珍海味到小菜粥饭，品种繁多，其中除著者常居的江南地方风味菜肴外，也有山东、安徽、广东等地方风味食品。可以这么说，要想写美食，就绕不开袁枚的《随园食单》，就如同写言情小说就非得读过《红楼梦》一样。
唯灵.《唯灵食趣》
一个人尝遍珍馐美味后告诉你，他最喜欢吃的却是顺德农村的米心粥，最让他难忘的美食是一杯廉价的果冻，他就是香港资深食评家、国际饮食旅游作家协会远东区主席唯灵先生。
唯灵是香港著名的食评家，在国际食评界亦享有相当的知名度。“食不厌精”是《唯灵食趣》的宗旨，他对食物的要求极为讲究：材料新鲜自然不在话下，泡制力求精致，搭配要十分用心，“色香味”俱全，而且讲究推陈出新，有吸收，有灵感，有创意。原来像唯灵这样吃尽天下山珍海错的食评家，最反对的是吃得奢侈、吃得浪费，他认为食物并无贵贱之分，要紧的是如何加工、如何烹调。
唐鲁孙.《天下味》
篇9
关键词： 女性本位 张爱玲 王安忆 相似 差异
前言
张爱玲与王安忆是两位非常有个性的女作家。两人在各自所处的时代文坛上大放异彩，在中国女性文学史乃至中国文学史上占有不可或缺的文学地位。“日本与谢野晶子夫人这样说过：‘实在说：妇人描写妇人自己的心理，最能够使人有感动的地方，因为这是妇人描写自身的心理缘故。所以妇人若能在男人的短处方面努力，比较容易收到效果’。”这恐怕就是这两位出色的女作家成功的法宝了。近年来，把两人的作品放在一起比较的研究越来越多，尤其在王安忆的《长恨歌》问世以后。不过，王安忆本人却不认为自己和张爱玲有相似之处，甚至不承认张爱玲对她有多大影响。但这并不妨碍我们对两个人的比较研究，因为作品在面世以后往往会超越作者的本来意图生出连作者也浑然不觉的言外之意。
一、女性意识视角下张爱玲与王安忆的创作相似之处
两人在作品创作中是有着契合点的，尤其在对上海这座大都市以及上海女性的描写刻画方面。张爱玲《传奇》中的故事大都发生在上海，仅有几篇发生在香港，不过也是上海人在香港，“芯子”仍然是上海的。王安忆都市题材的小说也无一例外把上海作为书写大环境，塑造出了一个个具有鲜明特点的女性人物形象，如富萍、妹头、王琦瑶等等。因此，评论界普遍认为，王安忆是传承了张爱玲的衣钵的。著名学者王德威更是认为她是张爱玲之后海派小说的传人，这不是没有道理的。
（一）琐碎人生
张、王两人都写上海，但却不是写上海这座大都市的喧嚣和繁华，而是去关注平凡人物的平凡故事，即小人物的“琐碎人生”。另外，在关注普通人物时，他们更多着眼于人物日常生活的刻画，而忽视整个大时代背景下政局的动荡，社会的混乱以及战争的频发，仅以人物自身的家族与人际关系为写作环境。
相对于人生的飞扬，张爱玲更喜欢人生的安稳与朴素。张爱玲却认为“人生的所谓‘生趣’全在那些不相干的事”，“人生安稳的一面则有着永恒的意味”。她说：“我甚至只写一些男女之间的小事情……我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放恣的。”因此，她常津津乐道于室内家具的摆设、人物的发式、服装的质地面料等微不足道却对人物的刻画极有帮助的细节。这其中不无作者的人生观。她写《倾城之恋》白流苏与范柳原两个精刮之人相互算计最终却修成正果的情爱故事，小到蚊香的青烟，白柳两人婚后的一餐牦汤，但却对大到影响众人生死的战争不着重墨，战争只是让香港沦陷，成全了他们姻缘的外在契机罢了。张爱玲的小说往往忽视宏大的场景，而从小处着眼，关注一些男女之间的小事情。在这些凡人凡事中，她努力实现“传奇”与“平凡”的辩证统一，通过“传奇”来表现“平凡”。
和张爱玲一样，王安忆也将目光集中在更稳定更真实的日常生活场景上。在谈到小说的创作中，她说：“我想是从冗长的日复一日的生计中提炼出的精华，于是这家常才可成为审美对象。”她孜孜不倦地从冗长的日复一日的生计中提炼出美的内涵，营造出具有小市民气息的氛围。在她笔下，女性人物多是些“弄堂的女儿”。这是因为她认为“里弄是这个城市的象征和中流砥柱…….是这个城市的规则和传统的承继者”。在《长恨歌》和《妹头》中，这样的细节描写很多很多：悠长狭窄的弄堂，盘旋于城市上空的白鸽，弥漫于弄堂的油烟，灯光柔和咖啡飘香的咖啡厅等。只有通过细节的描绘，日常生活的叙写，女性的心路历程才能更好地展现。因为女性的心思细腻，对细节的注意要比男性多得多，女性意识也常在小处体现。
（二）女性意识的觉醒
作为以女性为主要写作对象的女作家，无论她们承认与否，读者都能毫不费力地看出她们是带着女性意识来创作的。
张爱玲笔下的女性命运那么悲惨，在漫长的封建社会中，“天道阳尊阴卑，人事男尊女卑”，女性常常处于社会的边缘地位。封建宗法道德以及有着中心话语权的男性的自私，虚伪，阴险，不负责任，把女性一步步推上了不归之路，使女性在男权的支配下“本能的发展出一套求生的策略，女性夷然的活下去”。
张爱玲不仅描写了女性悲剧命运，她的深刻之处在于探究了女性悲剧的内在原因，即女性生生世世因袭的生来就是男性附庸的“原罪意识”。她在散文《谈女人》中说：“女人之所以被征服，成为父系宗法社会的奴隶，是因为体力比不上男子。但是男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以在物竞天择的过程中不曾为禽兽所屈服呢？可见得单怪别人是不行的。”这就说明了女性的被奴役是与她们自身的软弱以及对金钱、的渴求是分不开的。葛薇龙原本是一个多么纯真的女学生，却因为内心对乔琪无法抑制的让自己堕落到“自愿”卖身求钱让乔琪挥霍的地步。
对上海和上海女性有着深厚情感的王安忆在四十年之后从张爱玲手中接下了女性关怀传统的接力棒。她对女性心理的刻画多少有点张爱玲的影子。她写王琦瑶这个昔日的上海小姐，在五六十年代风韵犹存时精刮算计和几个男子发生情爱关系，这俨然又是白流苏的翻版。到八九十年代和女儿的男同学发生畸恋时，王安忆把王琦瑶那种想要逃脱时光束缚以及想要抓住老克腊的心理刻画得入木三分。她真是得到了张爱玲海派传统的精髓。小说《米尼》中的米尼在偶然的机会下与阿康相识并相爱，阿康偷窃被捕后，她竟靠偷窃养活着他们的孩子，后来又在阿康的引诱下堕落成了一个。欲望的大网把她层层包裹起来，挣扎无望。人类最大的悲剧往往是由自身的招致的。王安忆写这些女性的不幸，意在于教后来的女性引以为鉴，敢于反抗，抛弃旧习，追求新的幸福生活。
二、女性意识视角下张爱玲与王安忆的创作不同之处
虽然两人在小说创作上有那么多的相似之处，但是我们也应该看到两者之间的差异。张爱玲的人生观是虚无的，王安忆的作品中更多的是种写实主义的手法。
（一）现实与虚无
两人的人世观还有着虚无与现实之分。张爱玲常说：“有一天，我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”她对人生对社会有着太多的无奈与无从把握，这种无奈与无从把握构成了她人生观中苍凉的虚无之感。满眼的繁华又能怎样呢，只不过是一季匆匆的幻象，什么都将成为过去。这种虚无之感折射到她的作品中便是意象化的手法和“参差对照”的审美原则的应用。夏志清评价她的小说“意象丰富，在中国现代小说家中可以说是首屈一指的”。在《传奇》中出现了大量的“月亮”和“镜子”意象，这些“月亮”和“镜子”的出现不是偶然的，而是作者有意为之，或者说是意有所指。这种无所依归的虚无之感使她急切地想抓住一切现实的世俗的东西。这在音乐方面最有体现，她常采用“参差对照”的手法，摒弃斩钉截铁的古典写法。这种“不要彻底”的原则，也缘于虚无之感，人生那么虚无，何苦还要把它写得那么彻底呢？
对于张爱玲写作“不要彻底”的原则王安忆则有自己的看法。当问到张爱玲的世界观人生观与她自己的异处时，她说：“我和她有许多不一样，事实上我和她世界观不一样。张爱玲是非常虚无的……我不一样，我还是往前走，即使前面是虚无我也要走过去看一看。”这一下就点出了她的不同之处，即她是尊崇现实主义的。即使人生是虚无缥缈的，她也能用直观写实的笔触把人生梳理清楚再展现在读者面前。她很少运用意象手法，但却能从现实的存在中探析人物特定的心态，向着人性的深处开拓。她不认为张爱玲是这一时期最优秀的作家，对鲁迅先生却推崇至极。她说：“我更敬重现实主义的鲁迅，因他是从现实的步骤上结结实实地走来。”这可以看作是王安忆自身的创作追求了。《纪实与虚构》中作者虽天马行空地虚构了自己母系家族的历史，但是单数章节仍然一步一印地描写了这个上海女作家的生活场景。可见，王安忆是能“以写实精神，经营最虚无的人生情境”的。
（二）感性与理性
张爱玲出生于上海，虽然在香港呆过，后又定居美国，但她从来都把自己看作是一个土生土长的上海人，而王安忆却始终把自己看作是迁居到上海的外来人。这一点的差别就使她们对上海及上海女人有着深度不同的情感。在这方面，王安忆比张爱玲能更理性客观地观察上海和上海女人。对于上海这个城市，王安忆有她独特的理解和发现。而张爱玲则陷入了自己的上海情结，往往“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
张爱玲没有跳出时代的圈子和自己的感性体验，她的作品融入了大量自己的感性体验，虽然能对女性悲剧进行描摹，发出声声唏嘘，但是却不能与她们同悲喜，她是个人生戏剧的鉴赏者。张爱玲的童年生活是不幸的，生在上海长在上海又在上海的她深深地体会到这个城市人与人之间的泠漠、仇视和隔阂。没落的贵族家族出身，让她身上又多了层苍凉之感。“童年失落与家庭，又和家庭一起失落于时代”的特殊情绪，在她的作品中多有体现。
和张爱玲不同，王安忆创作中更注重以理性的精神审视并创造人物，她对女性的书写更多的是一种雕刻。她说“我敢肯定，一部长篇必须是一部哲学，长篇从总体上讲，应该是理性的，不能靠感性去完成一部长篇小说。”理性地审视社会，审视女性命运，成为王安忆创作的基点，也构成了她与张爱玲注重感性体验的迥异之处。王安忆也会从生活中得到许多感性体验，但由于她的外来人身份促使她在塑造分析人物时常常在自己感性体验的基础上进行理性概括归纳，使之有哲学的意味。她的小说作品中常常有一种超越于故事之上的理性哲学精神和人文关怀。《荒山之恋》中对爱情的宿命表达，爱情导致悲剧很正常，并不一定与社会有关，更重要的是由他们性格决定。较之于张爱玲的贵族气，王安忆作品表现的是市民气。这种市民气使她不再像个贵族一样傲视众人，而是与众人同在，寻找平凡女性生活的本质。
三、女性意识视角下张爱玲与王安忆的文学价值
张爱玲与王安忆从女性的婚恋生活出发，对女性的生存状态和感情层面表达了深刻的女性关怀。陈芳明在《乱世文章与乱世佳人》中指出：“当许多作家在关心整个民族命运时，张爱玲选择了对个人命运的探索。当其他作家都轰轰烈烈在凸现国家意识时，张爱玲揭示了什么是女性意识。”她真实的掀开了黑夜里女性生活的残酷画面，把冷酷无情的笔触深入到女性的内心之中，在探讨女性悲剧命运的过程中，将批判的锋芒指向女性本体内部，体察女性自身的人格缺陷，以警示处于麻木状态中的女性，并使她们突破自我，寻求一条自我救赎之路。张爱玲的作品是研究女性文学特质的丰富宝藏。
女性文本技巧，在于“攻击、修订、解构和重建从男人文学中继承下来的那些女性形象，尤其是那种天使和妖妇的两极典型形象。”王安忆的作品解构和重建了男性文学中典型的天使和妖妇形象，塑造了一些既有些小奸小滑又有着生命韧性的女性，赞扬了他们蓬勃的生命力，以热切亲近的目光倾心关注女性思想和精神的成熟，对女性主义文学传统进行了传承与拓新。在她的笔下，新的女性时代正在开始，女性对自己的审视有了更清醒的认识。王安忆是位多产而且风格多变的作家，每次文学思潮都能站在时代的风口浪尖上。但是变化中有着恒定的一面，即对女性命运永远的关注与思考。
结论
张爱玲与王安忆都摆脱了“五四”以来的宏大叙事视角，而从个人立场来剖析女性心狱世界，为处在欲望中挣扎堕落的女性找到了见到光明的机会。张爱玲以自己的体验出发，描摹在三四十年代十里洋场的上海平凡女性的悲剧生活，她又以女性自身缺陷出发，批判了女性的软弱和被欲望所困。王安忆从自己的体验中得到感悟，以直观写实的笔触叙述女性日常生活场景。她更以全方位多层次的角度分析女性心理，对女性既有批判又有赏识，肯定她们顽强的生命力和对美好生活的渴求，对张爱玲的海派女性主义文学是一种拓新。异中求同，在上海和上海女性这两方面，两人的创作有着共同的契合点，都对她们的琐碎人生和细腻心理进行探究。她们是中国现当代文学史上的两颗明珠，作品中寄予了深刻的女性关怀，一直为后人所称道。
参考文献：
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篇10
20世纪50年代初，中国文坛出了个被人誉为“神童”的少年作家刘绍棠。
1942年正月新春，刘绍棠不满6岁，到邻村一所小学读书。这所小学坐落在关帝庙的后殿，仅一位老师，教四个年级。四个年级四个班，四个班共只有40人。
老师姓田，17岁就教书了。执教40年，桃李满门，弟子不下三千。田老师很有口才，文笔也好。他每讲一课，都要演绎一个引人入胜的故事。刘绍棠在田老师门下受业四年，听到上千故事，有如春雨点点入地。
从事文学创作是需要丰富的想象力的。田老师培育了幼小的刘绍棠，让他开了窍，走上了文学创作的道路。
刘绍棠获得成功之后的一天，返回故里寻访遗迹。那个关帝庙早已荡然无存，却在村边河畔的堤坡上遇见了拄杖的田老师。激动不已的刘绍棠仍像40年前的一年级小学生那样，恭恭敬敬地向田老师鞠躬行礼，深深感谢恩师在自己幼小的心田上播下文学的种子。老人听了却摇摇头，淡淡地说：“这不过是无心插柳柳成荫罢了。”
对刘绍棠而言，插柳之恩，终身难忘；而对田老师来说，无心插柳，不足挂齿。
20世纪50年代初，我在上海的一所中学读书。家境清贫得连一副仅10元的眼镜也配不起。看不清黑板上的字，我使用马粪纸剪成瓜子形状的小玩意，用针在中央扎一个小孔，据聚光的原理，用它放在眼睛前看黑板，还挺管用。
教物理的是王爵彝老师，颇海派。课上，他常穿插些笑料来调节气氛。一次，我正用此“小玩意”置放在眼睛前，边看黑板边抄笔记。猛然，手上的“小玩意”被王老师抽走了，他学着我的样子，用它放在眼睛前，调侃我说：“这里面有什么西洋镜可看的？”此语一出，引得哄堂大笑。性格内向的我一时语塞，只感到脸上滚烫滚烫的。
失去了“小玩意”，我只能用弯曲的食指替代，继续抄写。岂知，王老师以为我故意与他过不去，走到跟前，一把将我拉离座位，罚我站在黑板前。顿时，教室里的空气像凝固了似的。此时的我，羞愧得无地自容。
之后，我再也不喜欢他执教的物理课了。他在讲台上讲解电阻、电容，我在桌子下偷看故事、小说。物理成绩一落千丈。
无巧不成书。将近半个世纪过去了，在一次校友会上，我又见到了这位王爵彝老师。
前年，大年初四下午，我们这班同学相聚在安福路上的一家餐馆里。当年的毛头小伙都成了白发苍苍的老人。年过八旬的王老师居然也来了，实在很难得。师生围坐一起，欢声笑语，谈兴正浓。王老师对我竟然还有印象，指着我说：“记得，记得，现在成了大名鼎鼎的贾老师了，在电视上见过多次。”
席间，我起身向王老师表示敬意之后，无意间旧事重提，并向他致歉：当年，没有上好他的课。岂知，他听了之后一脸茫然。他压根想不起当年还会发生这样一件不愉快的事情。他惊讶地说：“啊？有这般事？我一点印象也没有呀！”他站起来，举着空杯，神情严肃地说：“我从不喝酒。今天，给我满上，我一定要喝下这一杯罚酒！”
杯中的酒在晃动。他深情地说：“对不起，贾老师！请接受我这一份迟到的歉意！”说完，他脖子一仰，一饮而尽。也许意犹未尽，他坐下后又说：“我教学上的一次无谓的过失，也许扼杀了一位有成就的物理学家。”
