美学观范文

导语：如何才能写好一篇美学观，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

尽管人们对于科学美概念还有很多争议，但至少有一些哲学家和科学家肯定科学美的存在，他们从不同的视角论证科学美学的独立性，从而产生不同的科学美学观。本文把这些科学美学观大致概括为反映论科学美学观、成果论科学美学观、创造论科学美学观、交融论科学美学观、发展论科学美学观。对这些科学美学观逐一进行比较、分析，分析各种科学美学观的联系和优缺点，对于我们进一步研讨科学美概念，确立科学美学的独立学科地位具有重要意义。

一、反映论科学美学观

这种美学观是在对主客体二分的基础上建立起来的。首先，肯定自然界本身具有固定的美的结构，这个结构是客体所固有的。主体的功能只是发现这样的美的结构，或者说这种美的结构在主体意识中呈现的结果。外部美的信息进入主体大脑，在主体大脑中加工改造，得到美的形象和美的结构。在科学上，这种美就是科学美，主要表现为科学认识成果，即科学理论的美。科学美可以理解为首先对自然美进行感知活动，这样的活动引起对自然美的注意和好奇心以及探索意识，从而进入理性思维。“美学之父”鲍姆嘉敦认为美学的对象就是“可感知的事物”，它与哲学把“可理解的事物”作为研究对象是不同的[1]。席勒认为“美仅仅是感性事物的一种属性，而构思美的艺术家，只有在把握住自然所产生的外观时才能达到美。”[2]反映论的科学美在科学家彭家勒那里是一种与科学无关的美，是潜藏着感性美之后的比较深奥的美，“这种美在于各部分的深奥秩序，并且纯粹的理性能够把握它”[3]。彭家勒所说的科学美就是科学理论所反映的自然界的内部结构和规律。比如，自然界本身是统一的，反映到科学理论中，就是理论的统一美，理论能够概括最普遍的自然现象;自然界是和谐的，反映到科学理论中，就是理论的和谐美，理论能够体现自然界各种不同事物之间的和谐关系;自然界是简单的，反映到科学理论中，理论能够用最简单的概念体系或公式体系描述表面复杂，但内部结构简单的关系;自然界有许多对称的事物，反映到科学理论中则表现为公式左右对等，或某种结构具有对称的关系。

反映论能够使得科学家高度关注科学创造过程中的自然美，鼓励科学家去通过观察、实验汲取自然美的要素，同时也能够发挥人的主观能动性，在人脑中再现自然美，并以科技成果的形式呈现出来。反映论的不足之处是，它假设了科学美的终极来源是自然界，但不能说明自然界为何如此之美，其背后有无玄机。另外，如果科学家囿于自然美的考察而忽视科学美的自由创造的一面，则可能制约科学家的创造力，因为如果人们过于关注自然表面的美而不善于运用自由创造的概念，那么近代以来的分析科学就不可能产生。特别是科学数学化运动以来，抽象的概念体系在某些科学系统中很难找到直接的自然图像，不同的、甚至相互矛盾的科学理论体系都能够解释或预测相同的自然现象，使得人们对于科学的实在图像产生怀疑，从而使得人们对于科学理论的美是否是对自然界的美的反映产生怀疑。

二、成果论科学美学观

这种科学美学观是把科学成果本身作为审美对象，研究其中的审美价值。科学理论作为科学成果的一种形式，不仅具有实用价值，还有审美价值。牛顿的行星运动三定律、麦克斯韦方程组、爱因斯坦的质能关系式、薛定谔的波动方程，这些科学理论不仅在现实生活中产生实用价值，它们本身就具有美感，供人们玩味、欣赏。科学理论的简单性、统一性、对称性、和谐性、守恒性等，都是科学理论本身所具有的美的特征。人们根据科学理论创造的技术人工物，如别墅、桥梁、航空飞机、宇宙空间站等，具有毋庸置疑的实用性，但同时也成为审美对象，具有审美价值。它们的对称性、奇异性、简洁性、和谐性等唤起观赏者或使用者的美的享受。诺贝尔物理学奖得主，华裔科学家杨振宁说：“学物理的人了解这些像诗一样的方程的意义以后，对它们的美的感受是既直接又十分复杂的……（甚至一些优美的诗句）都不够全面地道出学物理的人面对这些方程的美的感受。”那“似乎是一种庄严感、一种神圣感、一种初窥宇宙奥秘的畏惧感”。那种美“似乎是筹建哥特式教堂的建筑师们所要歌颂的崇高美、灵魂美、宗教美、最终极的美”[4]。

成果论科学美学观与反映论科学美学观有很大的区别，成果论注重科学成果本身的美，至于这种美是来源于自然还是人的主观构造，则没有交代。而反映论则认为科学美的根据是自然美，它是对自然美的反映。成果论不关心自然本身是不是美的，它不否认自然本身的美，也不肯定自然本身的美。成果论对于自然界是悬置的，它只关心科学理论、技术产品本身的美。这样看来，成果论对美的来源不加解释，或者可以有两种解释：一是承认反映论，认为美来源于自然;二是认为美来源于人的自由创作，与自然无关。对于后一种情况，海森堡论及原子论时说道：“通过实验技术的异常改进，虽然可以从原子产生的作用观察到原子，但它不再是我们直接所能感觉的直观对象。因此，自然科学家必须在这里放弃这样做，把他建立他的科学所用的那些基本概念同感观世界直接联系起来。”[5]所以，成果论与反映论可以有交集，也可以脱节。成果论有利于科学家高度重视科学成果创造过程中的美学标准，有利于科学家审视科技产品的美学内涵并随时做出修正。在根本上说，美学标准在科学理论的构建过程中已经存在，如果缺乏这些审美标准，不仅科学理论本身无法构建，不同科学理论之间也不能进行比较评价。所以，科学理论体系是一个可错的体系，没有概念是不可以修改、甚至不可以抛弃的。成果论更加强化了这种印象。

三、创造论科学美学观

自然美是神创造的，科学美是科学家创造的。莱布尼茨说：“自然之美是如此伟大，对它的凝视是如此惬意。”人们都应该寻求美的真理，他们这样做就是作为上帝的镜子起作用，因为“整个世界最好的东西”是上帝以至美创造的[6]。和艺术家用艺术手段创造艺术美一样，科学家用科学手段，比如公理、定理、公式、实验、假说等创造了科学美。物理学定理具有数学美，在20世纪的数学发展中，狭义相对论的数学基础是四维时空连续体的概念，广义相对论的数学基础是黎曼几何，量子力学的数学是希尔伯特空间的数学结构，非阿贝尔规范物理学则建立在纤维丛基础之上。物理学所赖以产生的数学抽象而美丽，而数学本身也是科学家的自由创造物，它脱离经验，具有统一、连贯、惊奇、对称、完美等审美价值。科学家认识自然，创造科学成果，在人类思维的层面上呈现世界的画面，虽然不同的科学理论可能并不一致，但每一幅科学画面本身都透出某种和谐、简单和统一的美感。比如科学美中的逻辑简单性要求理论尽可能简单明了，用最少的概念表达最多的自然现象。创造论比成果论更加强调科学成果的产生过程，更加强调科学成果与人的主观能动性的关系。在创造论看来，科学美不是来自对自然美的描摹，而是科学家在大脑中自由创造的结果，和科学家的信念体系关系最为密切。“新的数学公式所描述的不再是自然界本身，而是我们关于自然的知识。我们也已不得不摒弃几个世纪以来被视为一切精密科学的当然目标的对自然的描述。”[7]爱因斯坦说：“相信世界中本质上是有秩序的和可认识的这一信念，是一切科学工作的基础。”“任何科学工作，除完全不需要理性干预的工作之外，都是从世界的合理性和可知性这种坚定的信念出发的。”[8]当然，反映论也不否认科学美具有一定的创造性，但它的创造性仅仅限于对自然美的某种重组。不像反映论那样，创造论肯定科学美是大脑完全自由的创造，可以与自然美无关。也就是说，人工创造的美可以是自然界中没有出现或不能出现的。这种科学美学观更加强调科学的自由创造精神，有利于科学家大胆想象、大胆创新，但从重视感性美的材料的角度看，比如对于科学观察美、科学实验美的重视不够，可能使得科学美的创造脱离事实基础。

四、交融论科学美学观

这种科学美学观是在创造论的基础上进一步讨论科学美产生的条件。科学美是科学创造的结果，科学理论的探索、构造的过程，技术产品设计和建造的过程都是再现美的过程。科学美只有在审美思维、审美意识发展的较高阶段，即理性思维和审美思维相互交融的阶段，才能产生出来。按照交融论，在人类社会之初，没有所谓“科学美”，因为科学美是人类理性思维和审美思维发展的产物。理性思维，比如人类逻辑思维能力的提高，审美思维，比如人类艺术感的深层进步，这两者对于科学发现都是相辅相成、不可或缺的。按照交融论，科学美还是一个不断进化的过程，随着人类意识越来越成熟，科学越来越美，越来越发达。

交融论是与创造论相协调，但它与创造论不同的是，它有一种发展的眼光，从人类理性和审美的发展中把握科学美的创造过程。它还强调理性与审美对于科学美的创造所具有的同样重要的意义。理性思维似乎没有什么感性美，而审美思维似乎又缺乏理性深度。只有把两者结合起来，才能产生科学美。这就确立了科学美的两个支柱：理性和感性。理性和感性的发展是科学美形成和发展的必要而充分的条件。那么，理性和感性发展的社会条件是什么？从这个问题出发，人们提出科学美的发展论观点。

五、发展论科学美学观

篇2

关键词: 宜兴景观美学 “灵秀谨严”美 建议

一、引言

艺术产生是为弥补自然和人生的缺陷,它以诗意为最高境界,“审美需要不仅仅是欲望……还是审美理想,使人得以实现对现实的超越”。①因此,审美艺术的产生是为达到对现实的某种超越,也是为对审美理想的一种追求而产生。

景观美学是美学的一个分支,涉及的范围相当广泛。通常意义上的景观美学是研究景观美的构成和欣赏的一般性的应用性学科。

关于景观的分类不是绝对性的,而是具有相对性,可以分别从不同角度对景观有所分类和定义,如从物质构成角度来进行分类等,这些对于景观美学研究都具有借鉴意义。从物质构成的角度,景观可以分为硬质景观和软质景观。

二、“灵秀谨严”美

(一)景观美学。

在研究景观美学之前,我们应明确两个概念,即自然景观与人文景观。这可为下文进行的宜兴景观美学研究提供理论基础。

1.自然景观。

自然景观是指客观自然界中的景物构成观赏的对象,自然界是广阔无垠的天地,具有极其丰富性,欣赏自然景观就是欣赏自然美,自然孕育着人类这一审美主体,同时人类不可抗拒自然法则。

2.人文景观。

人文景观并非所有的人类文明,而实际上只是人类文明的一部分,而且需要呈现出具象。“作为人文景观,它一定是直观的对象,即可以直接看到的具体形象”。②

(二)发生机制。

对于灵秀美与谨严美二者而言,除了与景观本身相关外,还表现出自身特有的审美发生机制特点。

1.韵律和谐式灵秀美,是指在审美方式上运用参差立体和对比律动的手法,表现韵律和谐的审美方式特点,以作为灵秀美在审美发生机制中的重要表现,即灵动韵律美。

2.主体意识式谨严美,是指在审美主体上体现主体精神和主体追求的主体意识特点,表现主体意识的审美主体特点,以作为谨严美在审美发生机制中的重要表现,即谨严文化美。

3.深度厚重式生命感,是指在审美表现上体现主体存在和客体生机的深度厚重特点,表现深度厚重的审美表现特点,以作为生命感在审美发生机制中的重要表现,即生命意识美,同时也为灵秀美在审美表现上提供了支持。

同时,这一美学观念的提出也具有实际应用价值,即给在实际景观建设中的设计思想提供参考,对景观建设主题的打造有价值。

三、“灵秀美”典型性分析

(一)水:对比律动性、参差立体性和客体生机性。

对于宜兴的水来说,其主要表现在“水抱之水烘托”与“缎带之水贯穿”两方面。这也是水作为主要景观对于宜兴景观美学特色机制起的作用。

以下从水的对比律动性、参差立体性和客体生机性三方面对灵秀美机制形成的作用加以论述。

首先,从宏观和微观视野两个角度来体现对比律动性。具体而言,一是在宏观视野下紧实与虚空方面的对比;二是在微观视野下“直线”、“圆”和“波线”组成结果的律动和对审美主体审美感受的律动,即扩散与收缩之美。

其次,从位置错落和交杂体现参差立体性特点。

最后,综合作用下客体生机性特点与物我合一状态的显现。

(二)独特审美客体主导性特点的表现

具体说来,宜兴自然景观的独特特点及其在审美活动中主导性表现就是主体审美感受彻底性,以分析灵秀美的形成机制。具体表现为:一是审美情感上彻底的忘我性精神,二是审美表现上彻底的欲望性展现。

我们可以看到当时坡迫切、牵挂、牵念、挂念、回味等复杂的心理过程,那一封封书信切实地表现出了这位大文人对于宜兴山水的爱恋和爱惜之情,对于这位见惯了祖国各大壮丽河山的大文豪来说,能这样对一座小城市的山山水水加以爱怜和赞叹,也给这座城市增光添彩了。自然,这其中不仅是简单的爱恋,而且有一种念念不忘的思绪浸含于其中,是对事物的流连、不舍、疼爱的温柔情绪。这其中包括着瞬时的情感体验和永恒的情感回味。

四、“谨严美”典型性分析

(一)壶:空间结构感、社会文化认同感。

首先,空间结构感表现为茶壶雅致的造型感、富有动感的设计感和素面素心的本质特征这三方面。一是以茶壶雅致造型感为特点的空间结构感,二是以富有动感设计感为特点的空间结构感,三是以素面素心本质为特点的空间结构感。紫砂壶有着素面素心的本质特性。素面在于它的形状和外观。

其次,社会文化认同感表现为古朴的材料来源、朴素自然地反映的社会实践活动和文人雅趣性这三方面。一是以古朴的材料来源为特点的社会文化认同感。二是以朴素自然地反映社会实践活动为特点的社会文化认同感。紫砂壶的产生和由来是一定时期宜兴社会生活的需要和反应。三是以文人雅趣性为特点的社会文化认同感。宜兴人崇尚茶道,讲究以茶会友、亲和礼让、清节励志的积极进取精神,追求自然清净、返璞归真、天人合一的境界和情趣。

(二)审美特征作用于审美环境的发生机制。

宜兴人文景观的研究有益于对景观建设的作用,从对它建立和保持审美环境机制来看可以对宜兴景观建设发挥实际作用。

1.严谨肃穆审美环境机制的建立。

宜兴人文景观严谨肃穆审美环境的审美需要,具体是指宜兴人作为有生命有意识的社会存在物所内在具有的,渴望在对象化的活动中能动地实现严谨机制的理想,从而形成自己的精神要求。

2.严谨肃穆审美环境机制的保持。

有意识地建立严谨肃穆审美环境的长效机制,从传统的继承入手。宜兴地灵人杰,虽然地域不广,人也不如其他地方多,但是,正是由于某种程度上这样的幽闭和闲适,使得传统的文化得以继承和发扬。

总之,人文景观的发生机制对其典型性有着重要作用,而它因其特有的特点又具有相当的理论与实践作用。

五、“灵秀谨严”美多维性视野分析及景观设计建议

(一)“江山之助”关照下的主客体关系论。

1.物我和谐:客体生机感的表现。

“江山之助”是中国古代思想的结晶,它表现的主要是作为优越地理环境的自然景观系统对于审美主体的文化、思想、情感的辅助作用,也融合了中国古代天地人三者合一的哲学观。它承认“物”(即大自然)的客观存在有其自身规律,以及“物”对“心”(即作家主体意识)的决定作用。

对于宜兴自然景观的定义就是灵秀美。它既包含自然景观本身灵动特色,又包括物被主观情感投射后的特点,因为景观中的物不仅是纯自然中的物,而且是审美主体眼中的物,并与审美主体发生情感的回复流转,达到物我合一的状态。

2.“心”的能动性。

“江山之助”认为,“心”(心即创作主体意识)有能动性,“心”决定作品主旨,江山会助其或哀或喜。这反映到艺术作品中也就是创作主体的主体精神和主体追求在艺术作品中表达了主旨。

作为人文景观来说,更需要能展现其背后的深层次社会文化特点。

谨严性特点不仅体现在具体的人文景观传承机制中,而且体现在审美环境中,包括对于谨严的审美环境的需要,对于谨严的审美环境的理想,对于谨严的审美环境的审美趣味,以及保持谨严美的长效机制的形成,这些都是审美主体能动性,即形成谨严美人文景观特点的原因不仅仅是客观的环境。

(二)“地理环境决定论”关照下的主体性追求。

1.群体性气质的形成。

“地理环境决定论”认为地理环境决定群体的气质性格和心理状态,对人类物质生产活动和社会生活有影响,对群体气质的形成,对群体生理机能和心理状态,对社会组织和经济发达状况均有影响,还影响着人类迁移和分布。

长期以来宜兴地理环境幽闭与自给自足的特点,造就了宜兴人民独立却兼收并蓄的群体性气质,反映到对文化的传承等方面就体现出严谨性特点。

2.地理基础对于严谨性维系的表现。

首先,幽闭和自给自足的地理环境。宜兴拥有较为幽闭和隔离的自给自足的地理环境。

其次,幽闭自足地理环境下安定的社会文化环境。一是宜兴有着安定的社会环境,安定的社会环境有助于保持谨严美的传承,以宜兴望族为例,安定的社会环境,和谐的人际关系和良好的文化传统,是生活在这一地区的家族能不断发展的基本保证。二是宜兴具有谨严性思维传统和文化习惯。宜兴有着独特的思维传统和良好持续的心灵关照,而这些足以对宜兴景观美感的形成起到重要作用。宜兴的教养、读书习惯、风俗习惯都是这一谨严性习惯的重要组成部分。

(三)“灵秀谨严”式景观设计观。

“灵秀谨严”式景观设计观即在具体景观设计和建设时,以风格灵秀、造型灵秀、材料灵秀、主题灵秀等为特色的“灵秀迷你型屋顶庭园”来使灵秀主题得以体现,同时以“开放式谨严主题馆”为文化宣传依托,以展现“灵秀谨严”式景观设计观这一美学社会化概念。

1.“灵秀迷你型屋顶庭园”设计建议。

这一建议将灵秀美和实际应用相结合。具体特点即复合型绿化、竹庭园、茶庭园。

复合型绿化,即将中高型、乔木型、灌木型类特征绿色植物相交织穿插,形成四周环绕特色。以绿化为主要手段,环保为主要目的。

屋顶庭园的复合型绿化这一观念具有很多特点,如占地面积小,具有一定的私隐感、设计感和美感。

竹庭园,即以宜兴竹海之竹为主要材料,以竹海构造为主要参考,以竹海风格为主要设计导向。这是一种类似于植物主题为特点的庭园。

与竹庭园类似的还有茶庭园,茶庭园即以宜兴茶海之茶为主要材料,以茶海构造为主要参考,以茶海风格为主要设计导向的植物主题式庭园。

2.“开放式谨严主题馆”设计建议。

这一建议将谨严美和设计运用相结合。具体特点即开放式场馆、书法馆、绘画馆、综合艺术馆。

开放式场馆即将场地开放化、场馆四周开放化、周围建筑开放化和风格开放化,同时保持与场地衔接。

书法馆即以宜兴名人书法作品为内容,鼓励新书法家和书法爱好者共同参与,定时定点开放,并时常进行书法比赛和交流类活动。

与书法馆类似的还有绘画馆,绘画馆即以宜兴名人绘画作品为主要内容,鼓励新画家和绘画爱好者共同参与,定时开放,并时常进行绘画比赛和交流类结活动。

还有综合艺术馆。综合艺术馆即以宜兴其他艺术为综合的主题馆,主要体现谨严性设计风格和设计特征,以综合性艺术视觉效果为主要形式特征,以展现宜兴人文精神和人文追求为主题。

六、结语

人,来到这个世界上,本来就应该享受欢乐,正如我们慢慢走路,欣赏湖光山色,而不是行色匆匆,疾驰而过。人与人之间应该充满亲情、友情和爱情,也就是享受着欢乐;人们被创造的成就包围,也享受着快乐。

当人们沉醉在景观美中的时候,同样也享受着欢乐。景观,不是虚设的,它是为人而存在的,景观,应该受到更好的保护与发展。

就宜兴景观美学“灵秀谨严”美特点的提出而言,本文不仅从美学上对宜兴景观作了一定研究和分析,而且对宜兴景观建设的指导思想提出了新的成系统的建议,尤其是对展现设计观美学有着非常重要的作用,也对美学作为人文类学科的实际运用价值提出了新的思路,有利于美学学科和建筑学科共同发展和进步。

注释:

①朱立元主编.美学.高等教育出版社,2006,(2):87.

②王长俊.景观美学.南京师范大学出版社,2002:144.

参考文献:

专著类:

[1]刘叔成等.美学基本原理.上海人民出版社,1984.

[2]钱钟书.谈艺录.中华书局,1984.

[3]童庆炳主编.现代心理美学.中国社会科学出版社,1993.

[4]朱光潜.朱光潜美学文集.上海文艺出版社,1984.

[5]周宪等编.当代西方艺术文化学.北京大学出版社,1988.

论文类:

[1]李明.城市环境景观美学价值与规划导向.北方经贸,2008,(7).

[2]陈增辉.景观设计的人文美学特征.艺海,2008,(4).

[3]胡洪明.紫砂文化的文化互动初探.江苏陶瓷,2008,(4).

学位论文类:

篇3

Liu Xin

（延安大学文学院，延安 716000）

（College of Literature and Journalism，Yan'an University，Yan'an 716000，China）

摘要：审美自由是福柯美学思想的核心观念。福柯从古希腊美学思想的研究中发现，审美自由是人的自我塑造的方式。这种审美自由是感性与理性的统一，与理性主义所谓感性与理性统一的审美自由有根本区别。表现在文学活动中，福柯所谓审美自由意味着文学的开放性，即文学书写就是作家自我呵护心灵的方式。

Abstract: The core concept of Foucault's aesthetic ideology is aesthetic freedom. From the research of the ancient Greek aesthetic thought, Foucault found aesthetic freedom is a way of human self-fashioning. This aesthetic freedom is the unity of sensibility and rationality, which is fundamentally different from what rationalism called aesthetic freedom of the unity of sensibility and rationality. What Foucault calls aesthetic freedom, reflected in literature activities, means the openness of the literature, namely literature writing is the way in which writers themselves take good care of soul.

关键词：福柯 美学思想 审美自由

Key words: Foucault；aesthetic ideology；aesthetic freedom

中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）20-0299-02

0引言

在福柯美学思想中，主体的中心地位已丧失，自我成了语言的印象，终极价值的已毫无意义，文学写作不是对人文精神的终极关怀。然而其在主张扬弃真理和价值的同时，仍传达出审美自由的观念及所怀有的向往之意。

1回眸古希腊美学：审美自由是自我塑造的方式

福柯美学思想中有关个体自我塑造的理论是其审美自由观念的集中表达。他认为，自由欲求的唯一对象是个体自身，自由是人有所欲求，而不受制于诸种事件和表象的爱好，是个体把自身构建为可以让意志极化的对象，“让自身呈现为意志随意的、绝对的和永恒的对象和目的”。[1]而审美自由就是在个体自我选择的意义上，推进个体主体化的自由，即个体生存的审美自由。

这种关于个体生存的审美自由观念，是福柯在对古希腊美学研究的基点上提出的。他发现,古希腊时期，性是古希腊人的生活、道德、伦理的主要表现方式,而自我技术和个体生存的审美自由就在这里得以实践。希腊人的并没有受到外在因素的干预,性的问题在法律规范之外,只受到伦理学的关注。性在那个时期比中世纪和近现代更容易被人接受，因为在宽松、自由的环境下,处于一种活跃、自由的状态,不存在僭越和冒险。但是希腊人并没有滥用这种自由,而是通过自我节制的方式来调控自己的生活。福柯认为，这种对性的节制并不是弗洛伊德所谓压抑性的节制，而是对自由的实践；这种自由所采纳的形式是自我控制，也就是说，在性实践中控制和把握的活动就是一种自由[2]。因此，审美自由是通过作为主动自由的这一控制观念，而实现的一种主动的选择和节制。个体通过这种自我控制而达到的生存方式，是一种积极的自由。可以看出福柯从古希腊吸收来的自由并不是反理性的自由，而是在无限制的状态中进行主动的理性节制的审美自由。虽然这种节制也还是一种控制形式，但它是自我塑造的自由，是对自由的践行，是个人积极的意愿行为，是个人主动的风格化的选择。

2批评理性主义美学：审美自由是感性与理性的统一

正如希腊人对的道德反思是由自由的人在自己的活动中进行道德反思，而不是以各种禁忌的正当性来规划出性自由的边界。由此，福柯认为，生存艺术是自我控制的艺术，是个体自我控制与自我建构的双向互化的审美自由。这在某种程度上是对理性主义在启蒙运动以来所倡导的自由观的颠覆。因此，福柯指出，对基督教来说，只有某些苦行僧的修炼与个人自由相关，中世纪之后这种自由就消亡在了理性主义的王国，个体完全受控于理性的规则，而失去了自我塑造的生存风格。显然，福柯生存美学的审美自由观念，与理性主义的审美自由观念有根本区别。

2.1启蒙运动时期，康德认为，美是不凭借概念而普遍令人愉快的，审美活动不涉及主体的任何利害关系。因而，当主体对审美对象产生愉快的同时，就会感到自己完全是自由的；主体就会自动放弃理性条件作为这种愉快的根据。但是康德同时又强调这种自由要遵从知性的法则，实际上将自由限制在了福柯所反对的认识论的框架之内。正基于此，福柯反驳道：自由“只是‘统治阶级的发明’”。[3]这里福柯指出康德所谓的审美自由实际上只是由理性完全控制的行动。

2.2 席勒提出，人是最丰满的存在和最独立的自由，所以，艺术就是自由的游戏，当艺术品自由地表现自然产品时，艺术作品就是美的。但是他又认为人的发展必须经历三个阶段，“人在他的物质（身体）状态里，只服从自然的力量；在他的审美状态里，他脱掉自然的力量；在他的道德状态里，它控制着自然的力量”[4]。显然席勒继承康德的观点，将自由看作一种感性统一于理性的状态，是人通往理性规范的中间环节，用一种先验的逻辑架构来保证自由的实现。福柯全力反对这种自由观，他说，“永远不会有一个先天性的事物结构来保证自由的运作，只有自由才能保证自由”[5]。

2.3 存在主义美学家萨特认为，“人是自由的，人就是自由”。[6]虽然人的自由是选择的自由，而不是不选择的自由；但是，他认为人是一种被逼迫而又对自己所做的一切负责且将自己推向未来的存在物，所以人的自由是一种被逼状态。其实，从康德到萨特的自由观都建构在主体认识论之上，是对启蒙运动所倡导的人道主义的诠释。为此福柯批评说，根本不存在着任何至高无上的、基础性的主体，存在着某种于所有地方都可以发现的普遍形式的主体。相反，“主体是以一种更自发的方式，通过征服的实践，通过解放或者自由的实践，加以构造出来的。”[7] 可见，福柯并不认为自由是萨特所谓被逼状态中的自由。

3追寻文学书写的开放：审美自由是呵护心灵的方式

在人类日夜兼程地寻觅自由的旅途中，福柯发现，具有审美属的艺术写作正是我们要寻找的通达这一审美自由的途径之一。

3.1 审美自由是主体心灵自我塑造的自由，是在反对为摆脱经济――政治意义上的社会性的束缚而所谓超越性的自由。福柯指出，自由是一种实践，而人的自由绝不能通过意图保证他们的制度和法律而得到保证，这正揭示了几乎所有理性主义所编织的法律和制度都能够被更新的命运。其原因“不在于法律和制度是模棱两可的，而在于‘自由’是必须加以实行的东西”[8]。商业自由是谋利的自由、结党营私的自由、金融组织的自由，这种自由不是使人拥有自己，而是不断地使人疏离自己的本质和自己的世界。它使人迷恋于他人和金钱的纯粹外表，沉溺于不可自拔的感情和为满足的欲望。

3.2 作为文学书写的审美自由，可以使人类通过自我塑造的方式，达到或者说栖居于审美的自由王国。德勒兹对此评论道：“当福柯到达‘主体’的最终主题时，‘主体’最重要的就在于创造生命的新可能性。”[9]诚如德勒兹所言，福柯的审美自由观念表现在文学书写的层面，就是要揭示出作者之死的直接后果，文学获得了开放性，即写作活动成为实现人生自由的方式之一，文学书写就成了在审美之维的一种主体化的自我技术，通过自我控制在艺术活动中实现自我呵护。这并非是满足个体自身的有意识或无意识的愿望，而是一种德行，也是一种自我塑造，其目的就是让个体的生存艺术化，从而获得生存的美学模式。

4结语

不同的学科对自由的内涵有着不同的理解，有所谓经济自由、法律自由、道德自由、审美自由之别；但是我们仍然可以说，在总体上，艺术的有意味形式是人类自由的象征，蕴含着人类对审美自由的渴求。美学之所以孜孜不倦地探究审美自由的出发点和归宿点，全在于对现实的深刻反思中，始终渴求能够诗意地生存，即追寻一条自我呵护的途径，达到永恒的心灵自由。

参考文献：

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[3] [法]福柯.尼采、谱系学、历史[M].见杜小镇.福柯集[M].上海远东出版社,2003:147-148.

[4]转引自朱光潜.西方美学史（下卷）[M].人民文学出版社1979: 442.

[5][法]福柯.空间、知识、权力[M].陈志吾译.见包亚明.后现代性与地理学的政治[M].上海教育出版社，2001:7.

[6][法]萨特.存在主义[M].见江怡.后现代经典文选.东方出版社,2004:172.

篇4

 

宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，论述到“中国美学史上两种不同的美感或美的理想”时说：“错彩镂金的美与芙蓉出水的美……代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想”宗先生提及的“错彩镂金”的美与“芙蓉出水”的美这两种说法，源自魏晋南北朝时期诗歌理论家钟嵘的《诗品》和唐李延寿撰《南史。颜延之传》。钟嵘《诗品》(卷中)评南朝宋诗人颜延之时记述了一段故事：“汤惠休曰：'谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金’，颜终身病之。’《南史颜延之传》亦记此事，更详细，提法略有出入批评者不是汤惠休，而是鲍照。原文说：“延之尝问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：'谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕喷满眼’，延年(引者按：颜延之字延年)终身病之。’宗先生进一步指出：

 

这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。

 

楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之的诗、明清的瓷器，一直到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，“错彩镂金、雕睛满眼”的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是七美，“初发芙蓉，自然可爱”的美。

 

汉魏六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段从这个时候起，中国人的美感走到了一个噺的方面，表现出一种新的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂金”是^更高的美的境界。

 

宗先生在此文中还详细列举了我国先秦以来历代很多著名艺术家、理论家的相关论述，说明人类对不同的“美”的境界的追求，都与拓展新的生活领域、追求思想的解放和加深对真、善、美的关系的理解有关。宗先生的论述告诉我们：人类的美感、美的理想乃至艺术的审美形态可以有多种，但随着社会生产实践和审美实践的发展，人们的审美追求，是会向着“新的境界”或新的“更高的美的境界”推进的。比如，在中国古代审美创造和审美鉴赏过程中，“错彩镂金”、“芙蓉出水”之美是两种重要的美感和美的理想形态，而且，在我国历代艺术和审美实践中，这两种形态都在发展，不断推陈出新。但在汉魏六朝以来中国历代传统文人(今所谓精英阶层)的深层审美心理中，还是更向往那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“绚烂之极，归于平淡”的审美境界或艺术境界，这里有一个“美感的深度问题'宗先生的论述启发我们去思考一个问题，即：人类的审美心理结构的生成、发展具有历史的具体性(包括民族性)、丰富性、复杂性和多层次性，不可简单对待。有时，在某一民族或某一民族群体的审美心理结构中，其审美理想可能有多种，表现出复杂性或多元取向;乃至在某一民族或某一民族群体的审美心理结构中，不同的审美追求会居于不同层次，形成深浅有别、多样统一的关系芙蓉出水”的美与“错彩镂金”的美之于中华民族，就表现出这种复杂关系。

 

那么，在中国美学史或艺术批评史上，为什么对“芙蓉出水”之美，或曰“初发芙蓉，自然可爱”、“天然去雕饰”的审美形态(美的理想)如此重视呢?为什么“芙蓉出水”或“绚烂之极，归于平淡”的审美形态与“错彩镂金”或“铺锦列绣”、“雕喷满眼”的审美形态相比，会居于“更高的”层次?笔者以为，要认真地而不是一般地回答这一问题，就必须进一步研究中国美学史上“自然”这一重要美学范畴的生成及其东方生命美学特征，并从这一特征出发，去解释“自然”作为审美理想在中华民族审美心理结构中的重要地位和对中国传统艺术创作与批评实践所产生的重大影响。

 

二、“自然”范畴的东方生命美学特征

 

在中国哲学史和审美理论发展史中，“自然”这一概念(范畴)与西方传统哲学及自然科学史中把“自然”视为一种在“人”之外、与“人”相对而存在的作为客体呈现出来的“自然界”(natue或曰“自然环境”的观念有所不同。它一开始一在中国先秦哲学中就与天人合一的大宇宙生命及其本体“道”(笔者按：在中国道家哲学中，“道”被视为宇宙生命之形上本体或终极本体)关系非常密切。“自然”在中国传统哲学中是一个天人合一的范畴，是一个表示天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态的元范畴。“自然”指天地人合一的大宇宙生命自然而然地生成发展的根本属性(首先指“天地之性”，也包涵属于“天地之性”的有机组成部分的“人之性”，或曰符合“天地之性”的“人之性”的内容)，在中国思想史上有非常深远的影响。

 

关于中国传统哲学与美学中的“自然”范畴的含义，20世纪80年代以来己有相当多的文章与专著作出了比较系统的探讨，亦有对中西“自然”观“生态”观作出比较研究的。本文仅从“自然”范畴的东方生命美学特征及其对中国传统艺术创作与批评实践的影响略陈己见。

 

愚意以为：“自然”范畴的东方生命美学特征，举其大要，有三方面似应引起今天的研究者进一步重视：

 

(一)“自然”范畴是一个天人合一的概念，它的基本理论内涵是指天人合^大宇宙生命自然而然地生成发展的根本属性。它首先是指“天地之性”，即指天地万物(相当于今人说的“自然界”)自然而然地生成发展的根本属性，具有不以人的意志为转移的客观性;当然，“自然”又可指称符合“天地之性”的“人之性”，因而也可包括人类社会和人心中符合“天地之性”的“人之性”的内容——这部分内容是具有主观认定性的，是我们应当认真研究和对待的内容。

 

先秦时期，在中国道家哲学——一种把“道”提升为大宇宙生命终极本体的哲学中，“自然”范畴就是明确作为一个表示天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态的重要理论范畴提出来论述的。老子的《道德经》共有五处论及“自然”：

 

“功成事遂，百姓皆谓我自然。’(十七章)

 

“希言自然。故飘风不终朝骤雨不终日，孰为此者?天地。天地尚不能久，而况于人乎?”(二十三章)

 

“人法地地法天，天法道，道法自然。’(二十五章)

 

“道生之，德蓄之，物形之，势成之，是以万物莫不尊道而贵德，道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然(五十一章)

 

“是以圣人无为故无败……以辅万物之自然而不敢为„”(六十四章)

 

其中每一处都无一例外地把“自然”作为天人合一的大宇宙生命的根本属性，即天地人及宇宙万物自然而然、非人为地生成和发展这一根本属性和客观规律来进行论述的。其中，有“天地”所为的自然现象——“飘风不终朝，骤雨不终日”，又有“功成事遂，百姓皆谓我自然”及圣人“辅万物之自然”而达成的符合“天地之性”的另一种“自然”因而，中国古代哲学中的“自然”是一个天人合一的概念。重视“天”，也重视“人与天一”(《庄子。山木》)老子上述五处论述中最著名的理论命题自然是“人法地，地法天，天法道，道法自然'这一命题其实便是一座沟通天人关系的桥梁。其中明确提出了“人”、“地”、“天”和“道”都“法自然”，即都以“自然”为法，应当和可以以“自然”为“法'对这一命题人们不解的是：“道”既然是道家确认的大宇宙生命的最高本体，为什么还要“法自然”呢?是否“自然”是位于“道”之上的更高的元范畴?对这一问题，学界有不同解说„比如，一种看法认为：“道法自然”，即“道”取法自身，“自然”的“自”是“自己”，“然”是“如此”一说“自然”即指“大自然”，而老子的“道”正是存在于“大自然”的现象与本质之中的，因而，“道法自然”便是法“大自然”的非人为的“本性”等等②当代学者蒙培元在《人与自然——中国哲学生态观》一书中对这一问题作了颇具现代性的新阐释——“道以‘自然’为法则”他说：“在老子看来，道是以自然的方式存在的。反过来说，‘自然’不是别的，就是道的存在方式或状态。’“老子哲学是一种功能哲学或过程哲学而不是实体论哲学。‘道法自然’不是以‘自然’为对象，更不是以‘自然’为实体，而是以‘自然’为功能、过程就是说，道只能在‘自然’中存在。这里的‘法’是效法的意思，同时又包含着法则的意思，即道以‘自然’为法则，‘自然’就是法则。’③此说颇具新的启发意义。其实，“道法自然”是指“道”以天地万物“自然而然”的生成状态为法。这种“自然而然”的生成状态，正是天人合一的大宇宙生命之“性”(根本属性)，可总称为“天地之性”早在汉代，王充《论衡自然篇》就指出：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。……不合自然，故其义疑，未可从也。’“天地不欲以生物，而物自生，此则自然也又说：“儒家说夫妇之道取法于天地，知夫妇法天地，不知推夫妇之道以论天地之性(重点号为引者所加)可谓惑矣。……物自生，子自成天地父母，何与知哉?……拂诡其性，失其所宜也。’王充这些论述，实际上己明确提出了“自然”乃“天地之性”，具有客观性的观点(但是人是可以效法的)魏晋时期，王弼在《老子注》中进一步指出：“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。’也是把“自然”视为“天地”万物及“道”之“性”(根本属性)可见，“自然”作为中国传统哲学及美学的重要范畴，是一个高度重视天人合一的大宇宙生命的整体性的元范畴。

 

这里，还有一点应特别指出，即从认识论的角度看，人们对大宇宙生命(天地人)之“性”的认识，原应是从对宇宙生命(天地人)存在、发展中之“象”的普遍观察、体悟过程中产生的。说具体些，即古代哲人对“天地人”及万物自然而然地生成、发展这一根本属性的认识，其实是从中国人对客观地生成的宇宙生命之“象”的切身观察、感受与体验中产生的(这与中国古代农耕社会的生产方式有关)因而，中国哲学史上“自然”这一范畴的发展，就包含着一种“象”、“性”互动的现象。即：由对天地之“象”的普遍观察，到对天人合一的大宇宙生命之“性”的深层认同，再由对天人合一的大宇宙生命之“性”的深层认同，回到对天地之“象”(尤其是宇宙生命发展过程中产生的新现象)的更广泛的观察体认，形成一种循环反复、辩证统一的体验与思维过程，使“自然”范畴呈现出丰富的历史内涵与时代特色。这样，在中国传统哲学和审美理论的发展史中，“自然”这一概念(范畴)的发展，便具有了一种恒常性和与时俱进的开放性相统一的特点，呈现出绚丽多彩的历史景观。

 

(二)中国古代哲学中对“自然”范畴的理解，具有鲜明的重“生”(重视宇宙生命生成发展)与尚“和”(崇尚宇宙生命和谐共济)的特征，因而，重“生”、尚“和”也就成为“自然”范畴中众所瞩目的重要的内容。当然，“重生”、“尚和”也要以符合“天地之性”为原则。违背“天地之性”的“重生”、“尚和”，当然就不能称之为“自然”了。

 

应当做一点说明的是，这里说的重“生”的“生”，是指生命的生存、发展。中国古代哲学中的重“生”，即指重视大宇宙生命生存、发展这一根本属性(而非重点研究宇宙万物生命寂灭、终结方面的属性)一这一特点，彰显着中国古代哲学中藴含的生生不息的宇宙生命精神„《易。系辞》云：“生生之谓易。’“天地之大德曰生

 

“乾坤其易之縕耶?乾坤成列而易立乎其中矣。乾坤毁则无以见易，易无以见，则乾坤或几乎息矣r又说：“易与天地准，故能弥纶天地之道“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也孔颖达《周易正义》释“生生之谓易”这一重大理论命题时说：“生生，不绝之辞。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生之谓‘易’也„前后之生，变化改易，生必有死„《易》主劝诫，奖人为善，故云‘生’不云‘死’也。’程颢、程颐《二程集》释“天地之大德曰生”云：“天只以生为道，继此生理，即是善也丨’张载《横渠易说》云：“天地之心唯是生物。天地之德曰生也朱熹则云：“某谓天地别无勾当，只是以生物为心，一元之气，运转流通，略无停间，只是生出许多万物而己(《朱子语类》卷一)可见，重视大宇宙生命生生不息的精神是国人理解“天地之性”的重要内涵，也是“自然”范畴中包含的重要内容。

 

尚“和”的取向也是中国传统哲学中宇宙论自然观的重要内容。“和”、“和合”、“和而不同”或“万物负阴而抱阳，冲气以为和”正是天人合一的大宇宙生命生存、发展的必要条件，因此，“和”的特征也就作为宇宙生命自然而然地生成发展的相关内容加以强调。

 

尚“和”有两层重要含义：首先是重视“和而不同”，多元共生。也就是《国语。郑语》载史伯与桓公论和、同说的：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能风长而物归之。’天地间万物如果趋同，则会导致“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。’这就没有天地了，叫“同则不继”“和”，不止指自然界，社会也必须如此。故《尚书。尧典》提出“协和万邦”，《国语。郑语》则云：“和合五教，以保于百姓者也”，《荀子。正论》篇又进一步指出：“上失天性，下失地利，中失人和，故百事废，财物詘，而祸乱起。’尚“和”的另一层含义是重视“阴阳对待”、“冲气为和”老子《道德经。四十二章》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。’“冲气”之“冲”，意为激荡，《说文》：“冲，涌摇也。”老子在这段话中，指出了宇宙万物无不包含阴阳两个对立面，而阴阳二气，涌摇激荡，最终达到和谐统一，万物方能在新的矛盾中进一步生存发展。因而“冲气以为和”，实为大宇宙生命生存与发展的重要特征。看不到天地万物间“负阴而抱阳”的矛盾对立的一面，固然不对;但只看到矛盾对立，看不到事物内部及事物之间由矛盾对立、相互转化最后趋于和谐统一的特征，则认识仍然不全面。中国古代哲学重“生”，因而尚“和'当然，不等于说中国古代“自然”范畴不包含、不研究“死”(寂灭、毁灭)或不包含、不研究矛盾对立与分裂方面的内容，只是对前者十分看重，这正是东方生命美学的特征之一。

 

(三)“无为而无不为'这是从“自然”是天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态这一认识中引发出来的必然结论。因为“天”(即宇宙)的存在状态是自然而然的，但“天”又以“生物为心”，因而看起来“无为”，实际上则是“无不为”的。老子《道德经》云：“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来。”(七十三章)又说：“道常无为而无不为。”(三十七章)《道德经》有时强调“为者败之，执者失之。是以圣人无为故无败，无执故无失。……是以辅万物之自然而不敢为。”“(六十四章)有时则指出：“爱国治民，能无为乎?”(十章)从上面的论述可以看到：“无为而无不为”，是老子对大宇宙生命及其本体“道”的根本属性一“自然”的生命特征所作的全面概括和辩证表述。后来人们反对那种执意违背大宇宙生命生成发展规律的“人为”，特别是有私心、不合乎“天地之性”的种种“人为”行为对“自然”的破坏，便大力突出“天道”“无为而无不为”中的“无为特点，把“自然”直接释为“无为”，乃是一种有针对性的、强调人应当“顺物之性”(即“法自然”)方能合乎“天道自然观”的理论表述;并不等于提倡人类不要有作为。懂得这一点，才能明白为什么庄子反复论述：“无为而才自然矣”(《田方子》)但也明确主张“无为为之谓之天”(《天地》)“天地无为也无不为也，人也孰能得无为哉r(《至乐》)王充则明确论及：“虽然自然，亦须有为辅助，耒耜耕耘，因春播种者，人为之也”，“故无为之为大矣!本不求功，故其功立;本不求名，故其名成(《自然》)王弼提倡“圣人达自然之至，畅万物之情”(《老子二十九章注》)，并非不重视人的主观能动性，更是众所周知的。

 

另外，细说起来，“无为”中还有“二义”应引起人们进一步注意。詹剑峰在《老子其人其书及其道论》一书中对此作了阐述，他指出：“无为的第一义是无私”，“应当不以私情临物，不以私意举事”，“消除私意，然后乃可复于无为'正如《庄子。应帝王篇》所说：“顺物自然，而无容私焉，而天下治矣《韩非子。解老》云：“所谓无为，私志不得入公道，嗜欲不得枉正术，循理而举事，因资而立功，权自然之势，而曲故不得容者。”“无为”之第二义是“无执”“无执”，就是不要“用己而背自然”

 

(刘安释“有为”语)亦即不执于己意而违背自然。老子说的“为者败之，执者失之”(《道德经》二十九章)之“为”与“执”，即指执于己意而违背自然④在审美及艺术创作活动中，反对牵强，反对不自然的人工雕琢痕迹，追求“与道俱往，着手成春”、“妙造自然，伊谁与裁?”(司空图：《诗品》)强调“有法”与“无法”即“法”与“化”的有机融合(石涛：《画语录》)便是对“无为而无不为”的宇宙生命精神的向往。

 

三、“自然”论美学观对中国传统艺术理论中创作美学思想的影响

 

蔡钟翔在《美在自然》一书中曾明确指出：“'自然’是中国传统美学的元范畴，或核心范畴……浸润到美学和文学艺术的领域，便形成了‘美在自然’的美学观„‘美在自然’是中国美学的理论支柱，也是历久弥新的美学命题。自然’作为一种美学思想早己有之，但在先秦两汉毕竟没有脱离哲学范畴。自然论被运用于文艺领域，以文艺美学的理论形态出现则肇自魏晋时代……”⑤笔者以为，此论甚有见地。下面，试对“自然”范畴作为文学艺术的审美理想的理论内涵及“自然”论美学观对中国传统艺术创作与批评模式产生的影响作出说明，以便通过对话与讨论，加深对“自然”论的文艺美学观在文艺创作中的价值与价值尺度的理解。

 

愚意以为，“自然”论美学观对中国传统艺术创作、批评模式的影响，可以从创作美学思想、作品美学思想和接受美学思想三个不同角度进行分析：创作美学方面主要是主张艺术家既要懂得“立天定人”，又要善于“由人复天”，并在创作实践中达到二者的有机统一;作品美学则包括作品“象”之审美层次的自然而然、“气”之审美(即“气韵”审美)层次的自然而然及“道”之认同层次的自然而然——三层次既逐层升华又融通合一;接受美学方面的主张则表现为强调“作者得于心，览者会以意”(梅圣俞语)和批评家善于“博观”、“深识”，对作品“沿波讨源”，则作品的深层内涵“虽幽必显”(刘勰语)等要求，即：以作品为中介，实现作者、作品、读者三方面的合乎鉴赏与批评规律的自然而然的沟通、呼应与和谐，而不强调三方分离，或孤立突出某方或某方的某一因素，推到“某某决定论”(如读者决定论等)的极端。限于篇幅，本文先对“自然”论美学观对中国传统艺术创作理论—-尤其是中国传统艺术创作模式产生的影响作出说明。作品美学、接受美学方面的影响则留待以后再作深论。

 

 

(一)“立天定人”清代文艺理论家刘熙载在《艺概。书概》中说：“书当造乎于自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。’他说的蔡中郎指汉代著名学者和书法家蔡邕。蔡邕在《九势》中论书法源于自然(即“天”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本体“道”)时说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。……故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。’文学艺术“肇于自然”，是“立天定人”的代表性观点。因为懂得了文学艺术“肇于自然”，艺术家才能自觉确立“天”(即蔡邕在此说的“自然”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本体“道”)对于“人”及人的创造活动的制约作用这一观点。不懂得“立天定人”，一是不懂得人及人文创造从何而来，二是不懂得艺术从何而来，三是不懂得艺术应当取法什么，四是不懂得艺术应当如何去创造才能产生真正的艺术作品。在这样的所谓“艺术家”笔下，艺术将不是艺术而是艺术的异化。比如今天中外一些自命为“艺术家”的人由于不懂、否定或不尊重上述规律而“创造”出来的非人性、反理性、反审美的所谓艺术“作品”(如部分反人性的恶俗的“行为艺术”作品)还有某些以“远离生活”、“表现自我”进行标榜的所谓艺术“作品”及无视内容追求形式至上的“作品等等文学艺术“肇于自然”这一根本原理，中国传统文学艺术创作理论一直非常重视„六朝时梁朝刘勰在《文心雕龙原道》中作了相当完整的表述，这在中国传统文论中具有典型性。他说：

 

文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象;山川焕绮以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位故两仪既生矣;惟人参之性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇;夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球鐘，故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤!

 

刘勰在此表述了天地自然之“文”(华彩、文饰、美)“与天地并生”，而人文(包括文学艺术)的创造则肇源于“天地”，亦即肇源于天人合一的大宇宙生命及其自然而然的生成发展规律的观点。这是关于文学源于天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的宣言书。在刘勰看来，既然土地自然之“文”作为天地万物的属性，与天地并生，人为“天地之心”，“五行之秀”，创造出文学，肯定是合乎自然之道的。当然，《文心雕龙》所原之“道”，主要是道家之“道”、儒家之“道”，还是佛家之“神理”，至今仍有争议。但即令刘勰在《文心雕龙》《原道》之后的《征圣》、《宗经》诸篇中，重点阐述了儒家的社会宗法伦理之“道”，其源头，则仍在天人合一的大宇宙生命及其本体“道”，即宇宙万物的“自然之道”，这一点则是无疑的。乐论方面，认为音乐源于“天地”的观点很早就提出来了，《乐记》中早己有“乐者，天地之和也”的根本性命题，早于刘勰的晋代著名文学家阮籍在《乐论》一文中承接《乐记》的理论命题，兼容儒道，作了进一步发挥。他说：“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其性，则和;离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之和;均黄钟中和之律，开群生万物之情气;故律吕协则阴阳和，音声适而万物类;男女不易其所，君臣不犯其位;四海同其观，九州一其节……此自然之道，乐之所始也。”乐论之外，诗论、画论、舞论、园林建筑理论乃至中国传统武术理论中均有此类论述，而且几乎把不同部类的艺术创造以及与艺术人生有关的技艺、器物的品评都与“肇于自然”即“立天定人”的根本观点联系在一起从而确立起中国传统创作美学中艺术源于宇宙生命及其本体“道”的根本观点，从多角度揭示出文学艺术与宇宙生命包括自然界及社会生活之间的密切联系。

 

“由人复天'刘熙载在《艺概》中，详细总结了诗、文、词、赋、书法等传统文学艺术创作领域中艺术家们通过创作实践，体现出来的种种“由人复天”的努九讨论了很多至今仍然值得人们珍视的艺术创作规律和法则。其实，所谓艺术上的“由人复天”，用今天的话来阐释，即：人类通过文学艺术创造活动，在艺术作品中努力实现“人”向“天”(亦即向宇宙生命及其本体“道”)的回归，技艺上实现“人艺”与“天工”的合一，使作品达到“妙造自然”、“巧夺天功”或“笔补造化天无功”的理想境界，乃至使其中的优秀作品，产生“与天地相始终”的永恒的艺术价值。从理论上说，也就是要求作家、艺术家通过艺术创作，实现“人与天一”(即作家“与天为一”)和“艺与道合”(艺术与宇宙生命之“道”契合)的审美理想。

篇5

后现代美学、欲望迎合和消费社会情境：奇观电影发展的缘由

后现代审美语象以势不可挡的态势冲击着中国当前的文艺领域，奇观电影也是在这个语象之下得以迅速发展的。后现代美学为电影带来了暧昧与虚幻，带来了夸大的叙事游离和空洞的唯美图像。后现代是一个涵义相当广泛又模糊不清的概念，从某种意义上说，它更是一种观念形式和批评审美。后现代在大众传媒对文化的反映中又体现为娱乐化、形式化、游戏化。后现代电影已经在国外发展得非常成熟，国外电影大片影像形式的冲击对于中国的电影创作产生了深远的影响。但是诸如好莱坞的大片往往是形式与内容并存，视觉冲击力与灵魂震撼力并存。中国的商业大片却无法达到这种境界，只是借鉴了零散、喧哗和的后现代形式，没有实现精神内核的升华。中国当前的社会时代背景和观众的心理诉求也为奇观电影带来了发展的土壤。阿尔多诺曾指出，现代艺术面临的问题是现代工业的生产方式导致艺术内部断裂为以精英为代表的先锋现代性艺术和以大众为代表的市民现代性艺术。本雅明的“光环对抗复制”、马尔库塞的“新感性”和“反升华”、阿尔多诺的“反艺术论”，都强化了这种审美对立。但在当代条件下，这种审美经验上的对立正不断走向缓和，甚至被消解了。

面临着压力和烦恼，现代社会的人们在工作之余追求的更多的是欲望的满足和心灵的释放，因而对于电影的新奇性、刺激性、娱乐性、平民性就要求得日益强烈。精英阶层的审美意识也日益与民众审美相融合，越来越多的观众加入到对于奇观电影的追逐中来。面临着人类的社会属性，面临着人类“本我”的种种欲望，例如暴力、反抗、发泄等，电影可以实现观众的心理调和，实现“本我”和“超我”向自我的调和。奇观化在创造视觉冲击力和的同时能够引发“视觉凝视”，在创造超现实的同时能够引发观众的心理释放。当动作奇观、场面奇观、速度奇观、习俗奇观和身体奇观在观众面前展现时，观众的心理由紧张到消除紧张的过程可以达到心理的释放，满足观众的心理诉求。事实上奇观电影体现了王一川先生所说的“视觉凸现性美学”，即“那种视觉画面及其愉悦效果凸现于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观”。在奇观电影中，迎合的力量超越了对于艺术审美的追求，商业价值超越了故事刻画和情感表现。这对于中国的电影发展来说具有十分大的隐患。消费社会的文化背景也是奇观电影发展的原因。当前的社会处处充满了物欲的刺激，街头的宣传牌、橱窗里的商品、电视里的广告都写满了视觉文化的符号，消费社会的符号意识得到充分的发挥，人们的思维也发生了显著的变化。目前的中国电影制片业面临着投资风险，必须考虑到生存的因素，因而商业上的考虑变成了第一要素。对于消费社会的语境迎合便是影视制片公司不得不做出的选择。

想象与反思的空白：艺术审美知觉的缺失

杜夫海纳把人在艺术接受中的审美知觉分为三个阶段。第一阶段即呈现阶段，在这一阶段，知觉产生了。但它仅仅是对象的呈现而已。它是我们的肉体与审美对象的最初步接触，是一种整体的，未经过任何理性渗透的与身体合一的知觉。但在这一阶段，我们已经感到感性的不可抗拒的力量，并通过身体的作用使我们服从这一力量。在这里，我们可以感受到梅洛一庞蒂关于“知觉第一”的观点对杜夫海纳的影响：“真正的哲学知识就是知觉。”第二个阶段即表象与想象阶段，审美知觉倾向于把它感知的对象客观化为表象，使艺术作品真正成为一个统一整体而似乎具有了自己的生命，它此时已具有统一的形象和生动的气韵，与欣赏者的理解和想象力沟通。第三个阶段即反思与情感阶段，审美主体对于对象进行灵魂上的内省与反思，并实现情感上的共鸣。奇观电影对于受众的艺术审美知觉过程具有一个强烈的遏制作用，它弱化了艺术审美知觉的第二和第三个方面而过于强调第一个方面，把我们肉体对于电影的第一印象和感性的力量放在首位，让我们全身心地去体验外界刺激带来的愉悦。奇观电影的这一作用对于人的本质来说是一个反方向的退化作用。在中国的奇观电影《满城尽带黄金甲》中，金碧辉煌的宫殿透露着豪华和艳俗，眼花缭乱的电脑特技增加了影片的“奇观”程度。然而场面和色彩的强调只是刺激了观众的感官，却没有真正从心灵上达到震撼和感动。故事情节的失败和人物刻画的缺陷是《满城尽带黄金甲》的硬伤，直接导致观众无法和电影中的人物感同身受，无法产生自身的想象和内省，情感的升华也就无从谈起。

艺术的审美经验是观众自身的感受，艺术审美活动中的审美实现主要在心理领域，是人的情感本质的实现。对人类发展来说，审美过程的自我实现是人生存的理想，是自由的象征。但是审美还有更基本的价值与功能，那就是开创了生存的情感之维，实现了个性情感的创造性表现与升华。奇观电影的浅显内涵和外在奢华无法满足人类生存的情感之维，无法让观众实现情感的创造性升华，人类自身也就无法得到全面的发展。当人们仅仅沉浸于感官上的娱乐时、仅仅满足于精神欲望的满足时，人们日益走向麻木和肤浅，无法达到自我感受和思想升华。艺术作品在创作的时候应当力图让观众实现审美的超越，即从现实的生存方式提升到非现实的精神生活方式，最终达到灵魂的自由。从感官刺激到想象和反思、情感的融会是达到审美超越的必经之路，最终把物的实在性在观众心目中转化成自在性和非人性，即转化成一种精神性的存在。奇观电影由于其形式的强调和内涵的缺失，很难让观众达到审美的超越。

情节的锤炼和艺术品位的提升：中国奇观电影的未来走向

拉什对奇观电影所做的分析不同于一般的电影理论，在他看来就电影的历史而言，存在着连续发展的四种电影类型，其中第三种是主流的后现代电影。这类影片完全是“图像性”的，或者说就是“奇观性”的。其主要特征是图像对话语的凌越，或者说是奇观支配着或压制了叙事。拉什所归纳的第四种类型是超越后现代的电影，这类电影与后现代电影相似，也是“图像性”占据主因，奇观是主要特色。中国当前的奇观电影也存在着拉什所说的叙事被图像压制的境遇。在像《英雄》、《无极》这类的奇观电影中，叙事结构、人物关系、对白等叙事手段被大大地压制，影片应有的完整性大大缺失。因而在中国奇观电影的未来发展过程中，情节的锤炼是必须关注的。中国电影来源于戏剧，之前十分重视故事的起承转合和情节构造，对于对白也是千锤百炼。对于叙事的重视能够提升艺术作品的逻辑性和时间性，可以使得作品更加趋向于拥有理性的结构。在奇观电影中，如果加强对于情节的叙事逻辑和因果关联，加强对于人物性格和人物关系的网络构建，加强对白的艺术性和合理性，则电影文本会呈现出完整性、结构性和秩序性的态势，艺术品位也会大大提升。

篇6

一、争议中的美学观

怀斯曼的美学观是一个颇具争议性的课题。众所周知，一个人的美学观，不仅制约着他对美学理论的理解，而且还约束着他的美学实践。对于怀斯曼的美学观而言，更是如此。不仅研究者之间存在着彼此的争议，而且就连怀斯曼自己也对别人给予自己的美学观持有不同的意见。而且争论的焦点又都非常明了、集中，那就是怀斯曼的美学观到底是不是“直接电影”所代表的美学观。首先是研究者与怀斯曼之间的争议。几乎所有的人都认为怀斯曼是“直接电影”美学的代表者。然而非常荒诞的是，这个被我们称为“直接电影大师”、“最后的真正纯粹的‘直接电影’流派的艺术家”的怀斯曼，却从来不曾认可“直接电影”这个标签，他甚至不止一次嘲笑直接电影的某些核心理念。①“直接电影”美学强调的是电影记录的客观性，可是对此，怀斯曼却持有完全相反的意见，它不仅宣称自己“并不知道如何去创作一部客观的电影”②，而且把别人对自己的评价认为“胡说八道”、“一堆废话”，因为自己的纪录片“完全是主观的”③。通过上边的引用，读者可以明确一个这样的事实：研究者与怀斯曼之间在其美学观上存在着较大的争议，而且这种争议又被其纪录片与直接电影的区别所掩盖。从另一个层面上分析，研究者与怀斯曼美学观的争论焦点在于所谓的直接电影能否向观众提供真实和客观的现实生活。对此有研究者认为：直接电影的本身确实不能保证向观众提供真实，但是直接电影的方法要求制作者严于律己，不受干扰地进行拍摄，向观众提供他所看到的真实，并用去魅的影像和默会的知识支撑起一种旁观的美学，这就是人们所能达到的真实。④这也就是说，研究者与怀斯曼之间之所以会发生这样的争论，是因为他们对于“真实”与“客观”的理解不同所致。根据哲学的观点辩证地分析所谓的“真实”与“客观”，是一个相对的概念，即，所谓的“真实”、“客观”是一种带有主观彩色的“真实”与“客观”。所以，在这个意义上，怀斯曼虽然说在他的纪录片中有其主观意识的存在，那么，他的美学观仍然是直接电影所代表的美学观。其次是研究者与研究者之间的争议。关于怀斯曼以直接电影所代表的美学观的争论不仅存在于研究者与他自己之间，而且也存在于研究者与研究者之间。即，有的人认为怀斯曼的美学观是以直接电影为代表的美学观，有的人则持有完全相反的观点。针对王迟、徐颜红老师的《剪出来的“现实剧”—对怀斯曼纪录片美学的一种还原》一文中的观点，倪祥宝老师就表达了与其不同的意见，他们争论的焦点也是与怀斯曼“直接电影”美学表现方式的相关问题。倪祥宝老师在文章中有这样的反驳语句非常值得读者关注。即：在保证纪录片拍摄事件现场性和真实性的前提之下，努力在后期剪辑中克服单机拍摄所具有的某种叙事局限，使得纪录片讲述真实故事的时空尽可能显得更连贯些，难道可以被视为在根本上违背“直接电影”精神和破坏纪实美学？⑤综观两位研究者争论的焦点，可以发现一个这样的事实：即，在纪录片中什么是所谓的“真实”，这种所谓的“真实”在纪录片中应该如何表现。众所周知，纪录片的“真实”应该有两个层面的表现，即艺术真实和生活真实。对于前者而言，所谓的艺术真实就是纪录片中应该所再现的“真实”；对于后者而言，所谓的生活真实就是纪录片所拍摄的各种生活素材。对于两者的关系而言，就是纪录片到底是用单镜头来再现拍摄素材中的真实，还是运用其它拍摄手段来再现这种真实的问题。这也就是说，纪录片所要再现的真实是一种具有主观因素的真实。无论制作者采用什么样的办法来使纪录片所拍摄的内容与原生态的素材保持一致，它都会有影片制作者的主观因素在其内。因为，无论是拍摄角度的选择，还是镜头的取舍；无论是题材的选择，还是主题的表达，都要有人为的因素在其内。关于这一点，可以从怀斯曼所言的“（纪录片）完全是主观的”这句话得到佐证。从另一个层面讲，纪录片并不是对客观真实的完全再现，因为它是一种具有制作者主观烙印的真实。而这就是“直接电影”所代表的怀斯曼的美学观。

二、怀斯曼美学观的还原探索

根据上文对怀斯曼美学观的探讨，可以从以下几个层面还原他的美学思想。

1.主观思考与客观素材完美结合中的意蕴美

任何一部纪录片都是一种艺术创作，任何一种艺术创作也都要在创作者的主观思考与客观素材完美结合中表现艺术的意蕴美。怀斯曼的纪录片《法律与秩序》的结尾，再现的镜头值得观众思考：在一条作为核心背景的大街上，一共有六个人出现在镜头中。这六个人一共分成两伙。一伙是两个警察和一个成年男子；另一伙是一个女人、一个小孩子和另一位成年男子。结合这部影片所再现的生活，可以得出这样的结论：一个无奈的警察，面对一个破碎的家庭。因为，这个无工作、可怜男人的妻子与另外一个男人有染。另一个镜头是这样的：这个可怜的男人，愤怒地冲向街头。对于“主观思考与客观素材完美结合中的意蕴美”这句话理解的关键是对“主观思考”的理解。因为这里的“主观思考”会涉及到三个思考的主体，即作为电影制作者的怀斯曼和这部电影的观众以及相关的研究者。从怀斯曼的角度分析，他要思考如何表现影片中的故事在现实生活中轮回；作为观众而言，他们不仅需要思考生活产生这个家庭事故的原因是什么，而且还要思考解决这个问题的方式是依靠法律还是依据现有生活的秩序；作为研究者而言，他还要在对前边问题思考的基础上，分析影片这样的结尾与其影片的开始是否应该有所暗示，以及怀斯曼这样拍摄的美学依据是什么等等。这么多的思考主体，面对同样一部纪录片，尽管他们的思索问题不同，但思考的结果却都会使之感悟到作品的意蕴之美，而这就是直接电影所代表的纪实美学的意蕴所在。

2.镜头叙事与影片情节和谐统一中的叙事美

有研究者认为，所谓的纪录片不应该有故事片那样的叙事。因此，它也就没有所谓的叙事美之说了。但是，怀斯曼却不这样认为。他认为纪录片的拍摄与其它影片的拍摄一样，都会涉及到拍摄者主观因素的参与，甚至是对叙事策略的应用。事实也确实如此，纪录片不仅有叙事，而且纪录片中叙事的媒介也与众不同。在纪录片《医院》中，怀斯曼通过一系列的镜头转换，完成了叙事美的展现。例如，在影片伊始，作者怀斯曼首先向观众展示了一个医生治疗肺癌病人的场景。在影片之中，怀斯曼又用一连串的镜头向观众展示来医院寻求治疗的众多病人。在影片的结尾，怀斯曼还向观众展现了一个精美的教堂，而且在这座优美的教堂里有许多虔诚的教徒在做礼拜。这也就是说，在这部以“医院”为主题的纪录片中，怀斯曼在向观众叙事一个这样的问题，即，面对疾病，无论是身体的疾病，还是精神层面上的疾病，每一个人都积极地寻求一种解决之道。也正是在这个意义上，怀斯曼把自己的美学理念在镜头叙事与影片情节和谐统一中，以一种美的方式展示给世人。

3.画面真实与艺术创作个性表现中的生活美

怀斯曼纪录片中的画面真实可以理解为他对记录生活的真实的表现。例如，在《国家美术馆》这部纪录片中，既有对美术作品的真实记录，又有对普通馆员日常生活的再现；在纪录片《疯马歌舞秀》这样的纪录片中，既有对歌舞者真实的表现，又有对普通看门人的拍摄。这也就是说，他对生活的真实记录是一种全方位的记录。怀斯曼艺术个性是指他在纪录片中对各种镜头的精心剪辑与组合。纪录片不仅是拍出来的，也是剪辑与组合出来的。面对医院，其他的拍摄者也会拍摄出他所拍摄的画面，但却不可能进行像他一样的首尾呼应。从另一个层面分析，纪录片的画面真实是其艺术个性的表现，而其艺术个性所表现的又是现实的生活美。

注释：

①②③转自：王迟、徐颜红：剪出来的“现实剧”—对怀斯曼纪录片美学的一种还原，《中国电视》，2014年第3期，第87页。

④聂欣如：直接电影:一种关于纪录片的理想，《文艺研究》，2014年第7期，第95页。

篇7

【关键词】纳博科夫；文艺美学；审美

在20世纪世界文学版图上，纳博科夫当之无愧占据一席之地。这位流淌着旧俄贵族血液，却有50余年漂泊在外的天才作家，堪称现代主义与后现代主义大师。他的《洛丽塔》、《微暗的火》、《普宁》等等成为文学史上不朽的经典。然而，我们对于作家的研究不应只局限于作品内容上，还必须研究他的美学思想和创作形式风格，努力把握作家的总体艺术观和艺术特色。毕竟，一部作品之所以成为经典，必然是因为这位作家站在一定的艺术思想高度，综合运用了各种文学创作技艺，字里行间洋溢着自己的天赋才情。虽然纳博科夫并未著书立说，梳理整合自己的文艺美学思想，但是他的真知灼见依旧散见于其回忆录、访谈录、大学讲稿等等，比如《说吧，记忆》、《固执己见》、《文学讲稿》。本文即试图将纳博科夫最主要的文艺美学思想同康德美学基本核心进行比对和梳理，以期对作家的文艺美学观有一个基本把握。

纳博科夫在《文学讲稿》中开宗明义，阐述了他所理解的优秀读者和优秀作家。一个优秀的读者是一个拥有“不掺杂个人感情的想象力”、敏锐的记忆力，艺术审美力以及一本词典的“反复读者”，因为“我们不能读一本书，只能重读一本书”。[2]他本人的创作也是如此实践的——头一遍如坠五里雾中，第二遍略见端倪，第三遍方茅塞顿开，发现阳光灿烂无比。[3]此处“不掺杂个人感情”与康德关于美不带利害关系的界定，关于真正的艺术审美之无目的性，无功利性，无欲求的特质颇为吻合。艺术的美审美的判断沟通着自然与自由，认识与意志，成为区别于“知”和“意”的“情”。[4]这种情感源于事物的形式引发的油然而生的主体愉悦，即该事物成为纳博科夫口中“审美狂喜”的对象，因而具备了存在的根基，免去被遗忘和化为微尘的命运，而真正的艺术所追寻的正是一种好奇、温柔、仁慈、心醉神迷的纯粹状态。

在纳博科夫眼中，艺术是虚构，而后者恰恰是前者的力量所在。如果将虚构的艺术与现实的生活混同，那得到的仅仅是虚弱无力的庸俗。一般意义的现实是不存在的，因为现实是主观的，审美也是主观的。在康德那里，知识的判断，道德的判断都是决定性判断，而审美不是，它不决定对象的特性，不决定知识的是非或道德的善恶，它是反省性判断，是对个别事物表示主观的情感上的判断；纳博科夫则认为，即便面对同一个客体对象，不同主体都会从自己的角度产生认识和解读。对于文学及其他形式的艺术作品的理解也不外如此。创作主体和阅读主体都对自己的文学活动拥有自。艺术家，最引以为豪的地方在于以独到的视角和敏锐的嗅觉发现并借用现实生活中一切可运用的尽管是杂乱无章的真实材料，并在此基础上创造，如同造物主一般构建一个新世界。从这个意义上来说，拥有些许神性的艺术家给现实的土壤撒上美妙想象与幻觉的种子，于是开出绮丽虚构的花儿。而读者可以依据自己的人生阅历，阅读动机，欣赏能力，审美诉求等等主观性的因素来对文本进行任意的阐释，也就是说已经存在的艺术形式永远是开放的动态的，它在读者和作者的智力较量和心灵对话中得到延续性的补充和发展，而这正体现了文学创作“它在彼性”的意义。

对于上述文本产生和文本接受的交织过程，纳博科夫有一段相当精彩的形象描绘：在那无路可循的山坡上攀援的是艺术大师，只是他登上山顶，当风而立。你猜他在那里遇见了谁？是气喘吁吁却又兴高采烈的读者。两人自然而然拥抱起来了。如果这本书永垂不朽，他们就永不分离”。[2]阅读需要这样感情激荡，两情相悦的欣赏和享受！对于任何一部经典作品的阐释，本质上都是两个时代，两个心灵的对话和文本重释。意义正是在这样开放的，动态的对话，交流甚至争辩之中得以产生。于此，审美的升华为美感，美的合目的性自然体现：审美对象完全符合人的诸心理功能，适合于主体的审美功能，也就是人类普遍存在的“对了胃口”的满足而快乐的共通感，至此，心意完全自由，无沾无碍，再无束缚。[4]

当然，艺术和审美都是基于理性之上的自由创造。纳博科夫主张将理性与感性同时注入自由的阅读过程，把握好二者的度是阅读效果的关键。“读书人的最佳气质在于既富艺术味，又重科学性”。[2]他天才式的身兼数职足以证明何为科学实证与感性激情之间的平衡。纳博科夫不赞成读者“看到自家的心思在小说里在一种令人愉快的伪装下得到反映”，[2]即从主人公，情节或场景之中寻找感情寄托，进行顾影自怜，悲悲戚戚的“自恋型感伤式”阅读。那么纳博科夫所推崇的正确的阅读方式到底是什么？康德认为，审美是无概念的，非逻辑的，不是在求真知求真理，求普遍的客观规律，不为满足感官欲望，也没有什么既定任务，而是自由自在纯粹的静观赏玩。而纳博科夫眼中的理想阅读恰恰就是一种需要动用“心灵、脑筋、敏感的脊椎骨”，　[23　“本着一种爱慕的心情，细细把玩，反复品味”　[2]的细读，阐释与再阐释。纳博科夫反对用先入为主的观念和偏见引导阅读。用他自己的话来说就是，“言论自由，思想自由、艺术自由”。艺术家关注道德不是空喊口号或者为某些政治势力说教造势，艺术家的道德感应该自然而然的从作品中流露，“给读者留下更多的阅读鉴赏空间、思考批判范围、自由选择权利”。[5]真正的道德源自人们心底的良知、反思和心灵触动，与任何空洞的说教，霸权的学说，生硬的灌输都无关系。

【参考文献】

[1]　符·维·阿格诺索夫.20世纪俄罗斯文学[M].凌建侯，等译.北京：中国人民大学出版社，2001：300-307.

[2]　纳博科夫.文学讲稿[M].申慧辉，等译.北京：三联书店，1991：1-25.

[3]　纳博科夫.劳拉的原型[M].谭慧娟，译.北京：人民文学出版社，2011：281-293.

[4]　宗白华.康德美学思想评述

[EB/OL].http：///group/topic/21776162/

篇8

摘要苏轼以文学家、书法家、画家的综合身份，以题画诗的形式对绘画提出了一系列画学主张。最重要且对后世产生巨大影响的是：苏轼的形神观、诗画一律、淡泊情怀，正是这几方面构筑了中国文人画的理论基础，转变了中国绘画的发展方向，从图真艺术而转入写意艺术。

关键词：苏轼 题画诗 形神观 诗画一律 淡泊情怀

中图分类号：I206.2 文献标识码：A

苏轼（1037-1101），字子瞻，自号东坡居士。是中国历史上一位全才式的人物，在诗、词、书、画等方面都取得了很高的成就和造诣。苏轼并没有专门地研习过绘画的方法和技巧，但他凭借着旷达的本性、高迈的天资，对绘画有着透彻的理解，尤其是对绘画精神和意境的把握传达有着常人难以企及的高度，如他的《枯木怪石图》《竹石图》《墨竹图》等画对文人画的发展有着极大影响。

但苏轼在绘画史上的最大影响并不在于创作，而是他对绘画所提出的一系列美学主张，特别是以或即兴、或酝酿、或自题、或他题、或题于画之内外的以题画诗的形式提出的绘画美学主张。这些主张使中国古代绘画史在宋代以后发生了根本性的转变，从图真艺术转向了写意艺术的浩浩大流。

题画诗是指欣赏者或画家本人根据画作的题材、内容、意境等有感而发所创作的诗歌。苏轼的题画诗常常是有感而发，画助诗兴、诗达画境；也常以联系时事而借题发挥，在咏物寄情的同时，提出一系列的绘画美学主张。苏轼通过题画诗、跋的形式所阐发的画学主张有许多，如“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”中所阐发的诗画关系问题等。而在苏轼一系列画学主张中，最重要且对后世产生巨大影响的主要是以下三方面：形神观、“诗画一律”及“渐老渐熟，乃造平淡”的淡泊情怀。

一 苏轼的形神观

苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一说“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”这首诗很能反映苏轼的审美趣味，尤其是他对“形神观”的看法，即对“神似”的重视。

在中国古代绘画思想中，“形”与“神”是一对非常重要的美学概念。在战国秦汉时期，绘画美学表现为对物象之形的尊重。《韩非子》在回答“画孰最难”“孰最易”时，以为画具实际之形的犬马最难，而不具实际之形的鬼魅最易。到魏晋南北朝，随着玄学的盛行，人的主体意识逐渐确立，绘画中强调传达内在的神情特征，故而顾恺之提出“传神写照”“迁想妙得”，张彦远提出“象物必在于形似，形似须全其骨气”等。到了五代两宋时期，随着禅宗文化的发展，绘画中更强调对“神”的关注，绘画要反映物象之“神”，更要传达画者之“意”，即画者主观的情思。苏轼的传神论之“神”即包含了这两方面的内涵：一个是物象之神，即“常理”，一个是画者之神，即“意气”或“逸气”。在这一时期，欧阳修主张“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情”、沈括主张“书画之妙，当以神会”都表达了重神似的观点。

苏轼重“神似”的观点是非常明确的，但这是否意味着轻形似呢？仔细分析苏轼在此诗中的用语，并参以苏轼在其它诗文中对物象之形的态度，会发现苏轼并不轻视绘画中的“形似”。

首先，苏轼十分清楚物象之形的重要性。苏轼在《文与可画谷偃竹记》中说文与可曾教过自己写竹的方法，然而自己终不能画出如文与可一般的竹之艺术形象，乃是由于虽“心识其然”而“手不能然”，在《书李伯时山庄图》中也说，“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。这说明了苏轼非常清楚写物状形能力的缺乏是艺术进一步创作的巨大障碍。

其次，苏轼重视物象之形，但反对以写形为目的，为写形而写形。苏轼认为，艺术创作的目的是传达出画者所思所感，写形是为写神服务，形乃神之基础，前者为手段，后者为目的，两者不能颠倒。在艺术创作的过程中，如局限于点滴的形似之中，没有主观的取舍、概括、提炼，“节节而为之，叶叶而累之”，那么既不能把握住物象之“常理”，也不能传达出画者之“意气”。

为此，苏轼还提出了一系列的方法途径，以助于“绘形”“写物”能力的掌握，并力求在解决物象之形的同时，使形与神在艺术传达中真正融为一体。苏轼提出的这一方法包括：

第一，深入观察，辨风雨明晦，识四时变幻。若是画人物，“法当于众中阴察之”。若是画山水竹木等，则当如文与可画竹般地“风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节”。

第二，识“常形”与“常理”。苏轼在《净因院画记》中提出了“常形”与“常理”这一对绘画美学概念。自然物象无论“有常形”还是“无常形”，只要把握住了物之“常理”，艺术创作就能如文与可画牛“各当其处，合于天造，厌于人意”，而违于物之“常理”，便只能如黄筌画雀却不知飞雀之态、戴嵩画牛却不知斗牛之姿，徒令后人耻笑了。

第三，“成竹在胸”。经过了第一阶段的深入观察和第二阶段的“常理”把握之后的自然物象，要进而转化为艺术形象，还必须经过心胸的沉淀，使之烂熟于心而转换为“胸中之竹”，方可轻松而整体地实现转换。

第四、“身与竹化”。物象“常理”的掌握与胸中完整的审美意象的酝酿，对于艺术的创作是非常重要的，然而如想要创作一件神妙清逸的上等佳作，除了上诉两者之外，还需要一种审美创作的精神状态，一种物我融合的精神境界。故此，苏轼又提出了“身与竹化”的绘画美学观点。苏轼的“身与竹化”的绘画创作境界应是在高度纯熟的技巧基础上而又对技巧的超越，是轻松自由地对形似的驾驭中对形似的忘却，是在忘却之中对物象之“神”、之“常理”，以及画者之情、之意的自然溟合。

由上可见，苏轼的形神观实是强调神似但并不忽视形似，强调对“道”的表达但并不忽视对“技”的锤炼，这实与中国明清时期一味地重神似而忽视形似的观点有一定的区别。

二 诗画一律

“诗画本一律”是苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中提出的一个重要观点，也是苏轼系列绘画美学观中对后世影响最为深远的一个观点。

其实，在苏轼之前即有不少人对诗与画这两种不同类型的艺术进行了相关的讨论。如东汉的王充在《论衡》中说“古贤之遗文，竹帛所载之粲然，岂徒墙壁之画哉？”推崇文字的教化作用。西晋陆机则明确指出了书画各自的特点，“宣物莫大于言，存形莫善于画”。唐代的张彦远在《历代名画记》中说，“记传所以叙其事不能载其容，赞颂有以咏其美不能备其象，图画之制，所以兼之也”，抬高了绘画的作用。各家专注点虽有所不同，但所论都是基于诗、画两者间的区别。而到了宋代，关注点逐渐转向了对两者相同点的关注。北宋画家郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画，画是有形诗”，在审美意境等方面注意到了诗画两者间的相似性。而苏轼的“诗画本一律，天工与清新”更是完全回避了诗与画这两种艺术的不同，而极大地拉进了两者的关系。

除了“诗画本一律，天工与清新”一语外，苏轼阐述诗画问题的句子还有：《书摩诘蓝田烟雨图》中的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”；《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》中的“诗人与画手，兰菊芳春秋”等。在苏轼看来，两者在艺术创作思维、艺术本质以及艺术的欣赏品评等方面是一致的。在艺术的创作思维上，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，做诗作画都离不开主体神妙的想象力；在艺术本质上，诗是心声，画是心画，诗与画都是人主观情感的外在表现，“文以达吾心，画以适吾意”，都是同属于心的同体的艺术；在艺术的欣赏品评上，苏轼提出“天工与清新”作为诗与画共同的审美标准，“天工”是指天然或自然，“清新”是指清爽不俗而又有新意，在这里，苏轼将古人对为诗的要求“文贵清新”扩展为评价绘画艺术的标准。基于这三点的一致性，故苏轼提出了诗画相通、诗画一律的观点。

苏轼“诗画一律”的观点对中国绘画的发展有着极大的影响，其中最重要的是：诗向画的渗透和画向诗的靠拢。苏轼此论一出，“画中有诗”真正成为绘画艺术的一种至高境界而受到人们的推崇。“画中有诗”不仅仅是指画中要有诗的意境，还包括在画上直接写字题诗，以诗文直接配合画面，以诗明画，以画达诗，真正实现诗与画不仅是意境上而且是形式上的结合。也正是这种结合，使中国绘画的发展方向在宋以后发生了根本性的转变，由之前以图真为主的艺术转向了以依附文学为主的艺术。

三 淡泊情怀

苏轼《游太平寺净土院观牡丹中有淡黄一朵特奇为作小诗》云“一朵淡黄微拂掠，红魏紫不须看”，认为淡黄胜于红魏紫；在《王晋卿所藏著色山二首》中曰“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。迩来一变风流尽，谁见将军著色山”，认为李成山水以水墨写成，空灵淡泊、虚无缥缈，比之于二李的著色山水更有无穷的韵味。从这些诗句中都流露出苏轼在绘画中力求淡泊的情怀。

这种追求是与整个时代崇雅趋淡的审美精神相一致的，与欧阳修所欣赏的“萧条淡泊”、李公麟所欣赏的“淡毫轻墨，扫去粉黛”等画学主张是一致的。在宋代，由于诸帝王崇儒尚学、重文轻武，文人们大都有一种自适自足的主动追求，因而在审美趣味上常趋于高雅之志、淡泊之风。苏轼在文艺众领域中所显示出来的超然世外的简古、淡泊情怀正是这一时代精神的集中体现。

在绘画题材上，苏轼的淡泊情怀多与竹、兰、梅、菊、枯木、怪石、丛草等象征士人高洁、淡然的物象联系在一起，故而此类题画诗也最多。相比而言，以山水为主题材的王维就比以人物为主题材的吴道子更能得苏轼的推崇，涂写自然花草的徐熙就比渲染皇室珍禽的黄筌更能得坡翁的喜爱，而对于一生写竹不已的文同，苏轼更是不吝溢美之词。

在绘画方式上，苏轼的淡泊情怀更多体现在对水墨写意的推崇上，认为水墨强于著色，写意强于写实，水墨写意更能够与淡泊的追求相联系。故苏轼有“独有狂居士，求为黑牡丹”（《墨花》）、“天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月” （《次韵吴传正枯木歌》）等诗句。水墨画自唐代兴起后，其素朴、空灵、沉静的作画特征在文人士大夫群体中渐成风气，但作为绘画表现手段在当时并不普遍。苏轼对水墨的推崇，进而推动了水墨作画方式和文人写意水墨的繁荣。至此，水墨幻化无穷、淡逸简古的特性在中国画中得到了突出的表现。

客观而论，苏轼的淡泊情怀中免不了低调、感伤的一面，但却不能等同于消极、悲观，而是糅合了绚烂与平淡、雄壮与朴实、人工美与自然美、实相与非相等之后的一种具有佛性圆满的智慧追求，故苏轼淡泊情怀的表象之下，实含有“外枯而中膏，似澹而实美”“质而实绮，癯而实腴”的至刚至大之里，故苏轼在《与二郎侄一首》中说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”由此可见，苏轼的“平淡”“淡泊”的内涵实与明清文人所继承和发展了的一味柔弱的“淡泊”内涵有很大的不同。

综上所述，重神似而不否定形似的形神观、引诗入画的“诗画一律”观、“渐老渐熟，乃造平淡”的淡泊情怀，实是苏轼一系列画学理论中至为重要的几个观点，也是构成中国文人画理论的重要观点。在中国历史上，文人作画虽很早即已存在，但文人画作为一种艺术流派，却是在北宋苏轼的系列画学理论产生之后。一般来说，文人画的其中几个特点：绘画重神似的功能、绘画淡泊的意境和绘画对文学性的强调，都明显与苏轼的主张有关。苏轼作为文人精英分子的代表，他集文学家、书法家和画家的强势身份所提出的绘画艺术主张，对于中国文人画的产生和发展却有着极其重要的影响。所以，宋代的画学专著虽然很多，但就历史影响来说，没有一本专著和一个理论超过苏轼画论的影响。

参考文献：

[1] 王文诰、孔凡礼：《苏轼诗集》，中华书局，1982年版。

[2] 陈中浙：《苏轼书画艺术与佛教》，商务印书馆，2004年版。

[3] 黄宗贤：《中国美术史》，西南师范大学出版社，1993年版。

[4] 陈才智：《苏轼题画诗汇编》，《乐山师范学报》，2004年第6期。

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[关键词]：传统美学现代广告招贴设计影响

在我国，广告有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告------“韩非子”中所描述的“悬帜甚高”中的“望子”；两宋时期伴随着印刷雕版而产生的“传单”等（2）p8，都可以看作是广告的雏形形态，都是我国广告历史久远的例证。然而，广告真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的。从这个意义上讲，我国的招贴广告艺术，可以说是引进的。招贴画（post）是广告艺术中比较大众化的一种体裁，用来完成一定的宣传鼓动任务，或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务。在我国用于公益或文化宣传的招贴，称公益或文化招贴或简称宣传画；用于商品，则称商品广告招贴或商品宣传画。而这一切，在国外某些国家通称广告画，或商品广告、文化广告、艺术广告、公用广告。

广告在世界各国的产生和发展都有着共同的规律。它们都是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新，无不对广告的发展产生巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代招贴的开始时期，那么我国招贴的产生则以本世纪二十年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩，但却以为群众喜闻乐见的形式深入到千家万户，因此，应该说是我国招贴广告的发展与开端（1）p87。建国后的五六十年代，我国的招贴艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰招贴的影响，在原有基础上思想性与艺术性有所提高，近二十多年来随着改革开放，国门洞开，也借鉴了美国、日本、欧洲等西方国家的招贴艺术手法。可以说，作为招贴艺术，中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和作法。

从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。下面，就从这个角度进行一定的剖析。

首先，招贴画传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。

例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国招贴艺术的设计中得到充份体现。（4）p68香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条：立意——意念先行，以形取神；创新——承先启后，破旧立新；活用——适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。在国际“水”主题招贴艺术展中，“水--生命--文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。

前面说过，招贴画属于“瞬间艺术”。好的招贴要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。（3）p72当然，至今也还有要求艺术叙述一切的观众，向招贴画提出对多幅画的要求，正象向雕塑提出连环画的要求，向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是招贴艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最富于代表性的现象，而且着重它的某些特征，它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的招贴画要能引人入胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望，表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法）（5）p68，而这一切，恰恰是我国招贴设计者构思时的主要手段。

中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉，在我国的招贴画中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，（2）p21都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。

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论文摘要:现代广告招贴集经济、科学、艺术、文化于一身，是传播信息的工具，推动生产的手段，开拓市场的先锋，扩大流通的媒介，是促进社会物质文明和精神文明发展不可忽略的力量。中国传统美学中的审美追求潜移肤化地影响着现代广告招贴设计思想，而广告招贴设计思想又影响着传统民族审美观念。 

广告在我国古时候就已经存在了，最原始的广告形式是以实物陈列和叫卖来引起人们的注意。在封建社会阶段主要的广告形式有叫卖、酒旗、幌子、商品包装纸等。北宋时期济南刘家针铺的广告，是迄今为止发现的世界上最早的印刷广告。 

    广告招贴是传播信息的工具，要求一目了然，简洁明确。为此，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国招贴艺术的设计中得到充份体现。香港著名平面设计大师靳漆强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。又如北京zoos年奥运会会徽将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来，夸张变形，幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形，体现了奥林匹克精神;同时形似现代“京”字，表达出北京张开双臂，欢迎八方宾客的热情与真诚。以印章(肖形印)，作为标志主体图案的表现形式，主体图案基准颜色选择红色，传达和代表了中国文化喜庆、热烈的气氛。将汉代竹简文字的风格和韵味有机地融人到“bei- jing2008”字体之中，自然、简洁、流畅，与会徽图形和奥运五环浑然一体。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。 

    好的招贴要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。招贴艺术只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最于代表性的现象，而且着重它的某些特征，就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的招贴画要能引人人胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望，表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法)，而这一切，恰恰是我国招贴设计者构思时的主要手段。 

    中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉，在我国的招贴画中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻，特别是中国画，巧妙地运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。转贴西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手，借以展示作者的创作思想。古希腊哲学家亚里斯多德曾经指出:“各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了传统西方艺术的“模仿”说。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境，在中国画中经常表现对象时，背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。 

    我们从来不曾用如实的描写，逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自己的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深人的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间，”这种说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用。再看我们的一些招贴画，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别，由复杂到单纯由繁杂到简洁，必须承认是一种难能可贵的提高。作品的魅力，决不只是以外形的逼真为转移，有时候，欣赏者不是简单地接受宜传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，正因为欣赏者有所探索，有所发现和创造，作品的主题，才能产生可深人的影响。这种特点正符合了招贴艺术的要求。靳漆强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。