古典美学范文

导语：如何才能写好一篇古典美学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

摘要:中西美学历史悠久,从其产生到发展过程中,显示着各自独特的魅力。五四以来,中西美学比较研究成为了众多学者关注的对象,并取得了可喜的成就。本文试图从历史文化背景考察中西古典美学的差异。

关键字:中西美学宗教性宗法性商业化农业化

美,是人类的文明之花。美学是人们对于美的认识、感受、思考及其经验总结的一门独特的人文学科,是人文精神的一种凝结。美学作为一门年轻的学科,是德国哲学家鲍姆嘉登在1750年提出来的,至今不过250年的历史,但是,“学科名称的历史和学科本身的历史是两个问题,应该加以区分。”不管在西方还是在中国,美学在文化的熏陶下都经历了几千年漫长的历史,其产生和发展是复杂的,多范畴的。每个民族的审美意识都是在历史的长河之中沉淀下来、积累下来的,而作为这种审美意识理论形态之表现的美学思想,也是与本民族的传统紧密地融合在一起的。因此,中西美学思想的比较研究为诸多的学者所关注,并取得了丰硕的成果。

本文试图秉承中西方传统文化,从不同的社会历史的背景进行考察,从中归纳各自的特点,探讨中西古典美学发展不同的规律性,展示中西方不同社会历史背景之下的美学思想的独特魅力。

一、宗教性与宗法性的渗透

宗教是一种社会意识形态,是人类社会发展到一定阶段的历史现象。中西方都有着不同的宗教背景。然而从宗教的产生、发展及影响的范围来看,西方的宗教意识是更为鲜明的。“反对神或者崇拜神,形成一次又一次的宗教战争,一次又一次的宗教裁判。从荷马史诗开始,一直到二十世纪的许多文学艺术作品中,神都或隐或显地出现在他们的中间。神性与人性、灵与肉以及神与魔的斗争,也经常称为他们文学艺术描写的主题。”因此,西方的社会生活,文学艺术以至于他们的美学思想都与宗教之间存在着密切的关系。最突出的表现就是带有一种神秘的色彩。他们总是不满足现实生活的美,而总是用一种超越现实的观念去追求美学思想的根源,因此本质论美学在相当长的时间内占据着主导地位。西方美学的神秘色彩体现在诸多美学家的思想之中,如柏拉图所追求的“美是理念”、黑格尔的“美是理念的感性显现”、宗教神学的“美终究来源于惟一的造物主――上帝”与西方的宗教性不同,中国文化在绵延几千年的发展中始终贯穿着一条主线――“宗法文化”。宗法制是按照血统远近以区别亲疏的制度。在宗法制度下,“天子建国,诸侯立家,卿置侧室,大夫有贰宗,士有隶子弟”,中国就是一个以“君主”的家长式的统治为中心的人本主义社会。早期的宗法文化是以礼乐文化为先导。因此儒家的功用美学思想在不同时期或隐或显的占据重要的位置。和西方的审美美学思想相比,中国美学更注重实用性,如孔子的“兴观群怨”说;两汉经学时代的“发乎情,止乎礼义;陈子昂的“兴寄”和“风骨”论;白居易的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”;韩愈的“文以载道”,都把文艺带上了“功用”的标签。中国美学的这种“现世”性非常明显。

二、商业化与农业化的影响

西方是一个商业社会。西方社会的商业化最早可以追溯到古希腊。古希腊位于欧洲南部、地中海的东北部,包含今巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸和爱琴海中的许多小岛。特定的地理条件使古希腊人难以在田地里依靠农耕方式谋生,而往往在海上靠经商、做海盗来求得生存。在西方漫长的历史发展过程之中,商业也一直是人们日常生活中攫取财富的重要的方式和手段。商业社会的基本特点就是带有冒险性,个人不断的向外谋求发展,这也形成西方社会中人们的性格特征。因此受到商业化的影响,艺术内容与形式都体现了商业化的倾向。从古希腊的《奥德修》开始,到中世纪的骑士文学,一直到资本主义社会的《堂吉诃德》、《鲁滨孙漂流记》、《浮士德》等等,都是以个人为起点,不断地向外开拓,进行自我追求与自我扩展。商业化影响下的西方美学的不断追求、不断探索的精神表现的尤为明显。在西方美学发展过程中,这种自觉的探索和追求显得更为自觉,从古希腊的柏拉图、亚里士多德到到法国新古典主义、英国经验主义、大陆理性主义,到德国古典哲学的康德、黑格尔、席勒,各个时期的美学家都在继承前人的优秀成果的基础之上,以“我爱我师,但我更爱真理”的精神表现了表现出了某种超越性和探索性。浪漫主义运动之后,这种现象更为明显,尤其二十世纪之后,一个个新的流派,如后现代主义、后殖民主义、女性主义、文化研究等美学流派,纷纷涌现,形成了美学研究的新浪潮。诸此种种,与西方商业化的探索精神紧密相联。

中西方地理位置的差异,孕育出不同特色的文化。受古老黄河恩泽的东方文化从一开始就彰显出自身独有的魅力:“尽管经过原始渔猎的漂浮和畜牧的晃荡,但历史的走向终将受制于自然的归属,大河的熏陶与感染使先民们在河流和冲积地上选择了农耕生产。”自给自足的农业社会,不仅使中国人的思想和观念过于保守,也使得中国的美学思想的农业社会的“封闭”性比较明显。首先,美学在中国属于一门更为年轻的学科,是在20世纪才开始在中国出现,一批现代美学家如朱光潜、宗白华等为中西美学的融合作出了非常重要的贡献。其次,就中国古典美学本身来讲,这种“封闭性”同样在各个时期的美学思想发展中彰显出来。在很多美学思想家的意识当中,“复古”的思想尤为显著,东周时期,周王室衰弱,诸侯争霸,礼坏乐崩,礼乐制度受到严重冲击,孔子“克己复礼”试图恢复周代的“礼乐文明”;“文比秦汉,诗必盛唐”一直成为文人心中的标尺;古文运动掀起了又一场复古的风波;前后七子的思想影响深远。同样,在古典美学范畴中,古朴、古雅、高古、幽谷等词汇,往往称为人们品评论足的重要的依据。农业社会带来的自给自足的满足感,不仅影响到中国人生活的各个领域,也使得美学思想与其结下了不解之缘。

中西方社会历史背景的差异,形成了其不同的美学思想。我们要正视各自思想的独特性,并且进行比较研究,为世界美学思想的研究作出了更大的贡献。

参考文献:

[1]叶朗:《美学原理》,北京大学出版社,2009年4月第1版,第1页

篇2

关键词：灵；巫；范畴；性灵

中图分类号：I01

文献标识码：A 文章编号：16721101（2014）05006005

自从1978年全面开展中国古典美学范畴研究以来，我国学术界对范畴的研究渐渐蔚然成风，在提出并著文阐述确立了众多美学范畴的同时，范畴在美学中的重要性也有幸得以清晰地概括和确立，一些核心范畴的研究可谓是硕果累累，如“道”、“气”、“象”、“境”、“兴”、“味”、“文质”、“风骨”等等。然而，在众多范畴中，“灵”范畴作为研究成果较少的美学范畴，并没有引起足够的重视，但它在诗文、绘画、书法等作品中的使用量却极其巨大，重要性也不言而喻。因此，梳理“灵”范畴的历史演变，把握其丰富的内涵意蕴及美学特征，无疑是必要的。

一、“灵”的源起及嬗变

“灵”，作为中国古典美学中一个原初性范畴，它的本义为巫。巫者，《说文》释曰“以玉事神”[1] 。盖在原始信仰中，巫王祈天降雨，是为“”（“灵”）。巫乃沟通神人的媒介，所以“灵”范畴在历史嬗变中，逐渐分化为两个层面：一是“神”的层面，一是“人”的层面。

在“神”的层面上，“灵”首先指组成宇宙万物的神秘物质。《大戴礼・曾子天园》：“阳之精气曰神，阴之精气曰灵。”[2]所以“神”与“灵”往往并称。“气”在古代被认为是构成宇宙的底物，而“气”分阴阳，其中阴者则称为“灵气”。其次，“灵”代表一种脱离或超越生命属性的精神状态，《老子》第三十九章称：“昔之得一者：天得一以清；地得一以宁；神得一以灵；谷得一以生；侯得一以为天下正。”[3]这里的“灵”是指外在精神本体符合宇宙运转规律所表现出来的和谐状态。

而当原始信仰在先秦逐渐淡出之后，“灵”在“神”层面的嬗变最终汇入到“人”的层面当中，即《管子・内业》中提出的“灵气在心”。《庄子》中常见的“灵台”、“灵府”，皆指人的心灵。正是《庄子》，将“灵”的外在精神性内化到人生体验与境界当中。《庄子》崇自然，重视人的本真，提倡心灵从外物中解脱出来，臻于自由，《达生》篇说：“工旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”[4]

魏晋南北朝时期，“人的觉醒”和佛教的传入使得“灵”的内涵继续深化，“性灵”一词开始常见于文艺批评当中。结合佛教思想的“真如”、“心性”等观念，谢灵运把“性灵”作为一种心性本体来看待，借田园山水抒发性情，体悟人生真谛。明清时期，阳明心学兴起，王阳明以“心即理”为逻辑起点，认为：“天地万物，与人原是一体，其发窍最精处，是人心一点灵明”[5]906，继而确立“灵明”至高无上的地位，他说：“天地鬼神万物离却我的灵明，便没有万物。”[5]938在心学之后，传统美学关注的焦点从自然景物转向人的内心，与人的内在体验取得了最高的契合，于是，“灵”范畴成为完全内在于人的审美概念。公安派“独抒性灵，不拘格套”的口号，正是以此为基础，坚持文艺的个性表现和真情流露。《中国美学范畴史》中论道：“灵是天人合一的逻辑支点，落实天人合一的基点从人到人心，到人心之性，到体现人心之性的灵，在共时性的条件下层层深入。”[6]

二、“灵”的美学内涵

（一） 性灵

“灵”本来有神灵和灵魂之意，引申出来则可指个人的才力性情，比如“性灵”、“灵气”、“灵机”等。而个人的才情是非学而能的，所以“灵”贵在天然、自然。《蕙风词话》卷四道：“信是慧业词人，其少作未能入格，却有不可思议，不可方物之性灵语，流露于不自知。斯语也，即使其人中年深造，晚岁成就以后，刻意为之，不复克办。盖纯乎天事也。”[7]这里的“性灵”与天才有相通之处。

性灵备，则可打破才学、辞章、格律等等的创作局限。比如沈德潜论诗赋用典，说：“援引典故，诗家所尚。然亦有羌无故实而自高，胪陈卷轴而转卑者。假如作田家诗，只宜称情而言；乞灵古人，便乖本色。”[8]112（《说诗语・卷下》）又如王夫之论起承转合之诗法，说：“起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。”[9]78（《姜斋诗话・卷下》）性灵在文艺创作中，占据了首的地位。强调性灵，其实是强调创作主体的真性情流露。贾岛的“推敲”是文艺史上的一段公案，王夫之认为贾岛等辈炼字苦吟的诗歌创作有乖性灵，于是断言：“‘僧敲月下门’只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？”[9]52王夫之借批判贾岛的“推敲”实则提倡诗歌必须忠实于情，由情而景，诗歌自然就有了灵气，而苦心孤诣地推敲，则会丧失诗歌本身的灵性。

清代袁枚曾经批判当时诗人说：“今人浮慕诗名而强为之，既离性情，又乏灵机，转不若野氓击辕相杵，犹应风雅焉。”[10]1754（《钱玛沙先生诗序》）通过反面批判，袁枚呼吁诗歌创作既要合乎“性情”，又要注重“灵机”。合乎性情，贵在情感与个性之“真”；注重灵机，即要发挥诗才，营造艺术形式的“巧”。他在《遣兴》诗中谈创作说：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”[10]932化寻常为绝妙，甚至化腐朽为神奇，袁枚认为都是灵犀一点之功。《诗镜总论》里说得更明白：“诗有灵襟，斯无俗趣矣；有慧口，斯无俗韵矣。乃知天下无俗事，无俗情，但有俗肠与俗口耳。”[11]5114诗的雅俗巧拙，不在于外在事物，而在于诗的艺术表现。事物本无所谓雅俗，雅俗不过存乎一心，所以天下无俗事俗情，但有俗肠俗口。“性灵”凌驾于文艺创作的实质内容之上，直指诗家艺术形式的创造力。

在具体的创作过程中，“性灵”还表现为创作主体灵敏的审美感受和灵巧的艺术构思，以及一种心领神会、豁然贯通的思维状态，亦即我们常说的“灵感”和“兴会”。袁枚曾说“改诗难于作诗，何也？作诗，兴会所至，容易成篇；改诗，则兴会已过，大局已定。有一二字于心不安，千力万气，求亦不得，竟有隔一两月于无意中得之者。”[12]（《随园诗话・卷二》）后叹曰“此种微妙，口不能言。”但袁枚又认为唯有真正的诗人才能感受和领悟到灵感来时的奥妙，于对创作主体提出了更严格的要求。袁枚在《续诗品・神悟》中有“鸟啼花落，皆有神通。人不能悟，付之飘风”[10]490之句，指的是一种偶然的意念，如鸟啼，如花落，对有些人说来如“飘风”，但对有灵机的人来说，便觉豁然开朗，恍然妙悟。

（二） 灵活

上面说到，“性灵”指创作主体的才力性情，而落实到作品风格中，则表现为“灵活”、“灵通”。《姜斋诗话》曰：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”[9]95。王夫之这里说的“情”主要指的是短暂的情绪，而非长期形成的性格感情。所以，“性灵”强调的，主要是刹那的即景生情、格物妙悟，正所谓“灵机一闪”、“灵犀一点”。而“灵活”、“灵通”的美学品格就是轻盈流动、清新飘逸。清代杨夔生《续词品》就有单列的“灵活”一品：

天孙弄梭，腕无暂停。麻蛄掷米，走珠跳星。荷露入握，菊香到瓶。

如泉过山，如屋建瓴。虚籁集响，流影幻形。四无人语，佛阁一铃[8]30。

“灵活”、“灵通”一般是就作品的表现形式而言的，它和作品的体裁有很大的关系。就词而论，各代评论家都有一个相对一致的共识，用《柯亭词论》的话说就是：“小令以轻、清、灵为当行。不做到此地步，即失其宛转抑扬之致，必至味同嚼蜡。慢词以重、大、拙为绝诣，不做到此境界，落于纤巧轻滑一路，亦不成大方家数。”“轻、清、灵”三点，实与上述杨夔生列“灵活”一品相差无几。“灵活”，总的来说，要求作品有短促的时间感和顺畅的速度感，这样才与创作主体的“灵犀一点”相匹配。小令短小，若做到“灵活”，则可达到言辞在目而意犹未尽的效果，带给读者自由的体验与想象。“灵活”、“灵通”适合在短篇幅中表现，反过来说，对短篇幅文章的写作练习，也有利于体会并学习“灵活”、“灵通”的风格。李渔在《闲情偶寄》（《声容部・习技・文艺》）中建议学写诗文的人，不妨从词入手，理由是：“诗余短而易竟，如《长相思》、《浣溪纱》、《如梦令》、《蝶恋花》之类，每首不过一二十字，作之可逗灵机。”[13]103

（三） 空灵

“空灵”，指的是由禅宗空观衍生出来的美学意境。对这种意境的领悟，需要审美主体放空内心的“妄念”以及外在的“万相”。妄念空方能抛开执着，万相空则能洞见真如。空灵是中国古典美学的重要审美意境，其审美特征是一种空盈灵动之美。空灵超越功利考虑，以无物无欲的自由精神静观万物，使万物都各得其所，各自呈现着它们充实的、内在的、自由的生命。进而言之，“空”是指灵气、生气的自由往来。“空”与“灵”结合在一起，便是指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透露出生命灵气的那种艺术境界。美学上的空灵，若从心灵上去体会，则是虚空的心灵。古代艺术家在艺术追求参悟中，达到比较高的境界时，会顿觉内心世界有一种云散水流的空的感觉。此时，其心量大如虚空，照破十方，涵盖宇宙，日月星辰、山川大地、世间万物尽在其中。禅宗有云：“妙高峰顶，不容商量。”正是此境。以这样的心量去参与审美活动，即使是那些寻常的事物也会显现出美的实相来。因为那是一种透彻玲珑的审美之心。只有这样的“空”才是佛家追求的空，才能透出灵性。这种“空”渗透在艺术领域里就会显示出一种语言难以表达的灵性。所以，佛教哲学认为空与灵互为体用，空为灵之体，灵为空之用。这一豁然开悟者所达到的境界，也称之为禅宗的最高境界或空灵之境，成为中国古典审美体验的重要组成部分。

清朝屠隆认为“灵”接近于道，所谓“夫万物之灵，人，于万物之为尤灵者道也”。屠隆认为人所以灵于万物者为有道，道即良知，故良知即是人之灵明，此本于王阳明之说；他又将佛之般若，道之灵光，儒之明德，概括为“性”，并称为“虚灵”。在三教合一的思潮中，屠隆所释之“虚灵”近乎“空灵”，带有一种清寂空幻的色彩。这在《明代文学批评史》中就有很好的阐述：“当时授佛入儒已成为士大夫时髦的追求。禅学与心学在许多方面很接近，如禅学所提倡的‘顿悟’正是要求在心灵上对客观世界作出解脱，其追求的也是一种空灵澄净的本心……‘郁郁黄花，无非盘若’，与心学以清虚灵明释良知其意相通。”[14]当时心学与禅学流行，屠隆与公安三袁诸人或好心学，或好参禅，在《贝叶斋稿序》中，屠隆说：

诗道大都与禅家之言通矣。夫禅者明寂照之理，修止观之义，言必寂而后照，必止而后观 也。兀然枯坐，阗然冥心，空而不空，不空而空，住而不住，不住而住……余闻惟寅筑贝叶斋，日跏趺蒲团之上，而诵西方圣人书，与衲子伍，则惟寅之性灵见解如何哉[15]13！

可见，屠隆所言“灵”，既与道教相关，也与佛教相关，突出的是灵概念中的空灵特点，契合于唐顺之所言“精神”、“神明”的内涵。据此论诗，屠隆强调的是灵概念中的虚灵之义。如他认为诗道与禅理相通，“言必寂而后照，心必止而后观”，如此言诗，自必偏于清空一途。在论创作之境时，他说：“方其凝神此道，万境俱失；及其忽而悟解，万境俱冥，则诗道几成矣。” [15]42所谓凝神的状态是“万境俱失”，悟解的结果又是“万境俱冥”，都是空幻虚灵的。

（四） 趣灵

趣灵，即灵趣，灵妙的意趣。宗炳《画山水序》第一次提出“趣灵”这个观念，他说：“至于山水，质有而趣灵。” “质有而趣灵”，指山水是有形可见，同时又是蕴涵着灵趣的。所以山水的审美，不在其形质，而在其灵趣。“趣灵”的重点是说画中山水景物，要得真实山水的妙趣，即要得真实山水中有生命力的一面。宗炳的“趣灵”观念，与顾恺之的“传神”说，有异曲同工之妙。只不过顾恺之的“传神”更注重于图画的表现，而宗炳的“趣灵”则偏重自然本身的生气。

与宗炳同时期的王微紧接宗炳的“趣灵”观念，在其著作《叙画》中写道：

夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。

“容势”，意指自然界或物体的形状、样式。“竟求容势”，是说绘画之人需要将绘画对象的形状和样式，完整而全面地表现出来。“融灵”即融入灵性、灵趣。“本乎形者融灵，而动变者心也”，则是说山水画中，山水的形态要得到恰到好处的体现，必须把山水之“容势”融入“灵”当中，方能打动人心。

王微的这段话论及了审美对象的“形”与“灵”的关系，进一步提升了“灵”在“竟求容势”的绘画艺术中的地位。在发展了“趣灵”观念之后，人们开始大量用“趣”来表达诗文的艺术美。南宋之后，特别是明清两代，人们多用“趣味”来评论文章，其中“趣”指的是作家的灵感与才情，具有艺术感染力。

袁宏道认为，诗主抒情，文贵达理，而所谓“诗以趣为主”（《西京稿序》），当是真与趣的结合，因为它是真性情的流露，一如“山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，惟会心者知之” [16] （《叙陈正甫会心集》）的灵妙境界。这种“真趣”自然、淡远，需不以名利扰怀，“率心而行，无所忌惮”，方为“文之真性灵也”。

三、“灵”的审美特征

作为最富有生机的中国古典美学范畴，“灵”在历史嬗变的过程中形成了多重文化特征，从原始的巫文化，到宗教文化，再进一步扩展到审美文化领域，“灵”的个性特征主要表现为原始的神秘性、宗教的情感性和评价的双向性。

（一）原始的神秘性

原始的神秘性是“灵”范畴最基础的文化特征。巫、神是区别于普通人类的并令其产生敬畏心理的形象，是不可捉摸和不可侵犯的，具有很强的神秘性。“灵”的意蕴从巫、神延伸到人，则是用来评价人的某种特殊能力或高超技艺，强调他们的卓然不群。《文镜秘府论》曰：

“粤若王维、王昌龄、储光羲等三十五人，皆河岳英灵也，此集便以《河岳英灵》为号。”[17]

这种神秘性也会从作者映射到作品中，李渔认为：

“且果可略而茶不可略，茗战之兵法，富于《三略》、《六韬》，岂《孙子》十三篇所能尽其灵秘者哉？是用专辑一编，名为《茶果志》，孤行可，尾于是集之后亦可。”（《饮馔部・附不载果食茶酒说》）[13]179

“灵”的神秘性往往是来自于对鬼神等不可捉摸的事物和现象的描述，对人物超常能力的夸张描写。这种神秘性产生的心理基础主要来自古代先民对客观世界及自然规律的无知，原始社会生产力水平十分低下，面对难以捉摸和控制的自然界，人们会不自觉地产生一种神秘和敬畏的情绪，并由此臆想出某种超自然的神灵和魔力，从而使自然神化。上古的神话和传说就是这样产生的，比如《山海经》、《淮南子》中记载了许多耳熟能详的神话，如女娲补天、后羿射日、夸父追日、大禹治水等；即使是在纪实性的史书创作中，也运用了许多神话材料和具有传奇性和神话色彩的故事情节，比如《左传》、《国语》中很多有关占卜、托梦的描述，就是用来解释一些无法判断和掌握的事情。“灵”的神秘性所体现的实际上正是一种巫化、宗教化和夸张化的神奇力量，这在某种程度上可以化解人们对不可知的恐惧，而在文学艺术领域，“灵”的这种神秘性常常借由想象、联想、夸张等手法表现，呈现出奇巧灵动之美，这也正是文学艺术等审美活动的魅力所在。

（二）宗教的情感性

宗教的情感性，是指“灵”范畴所折射出的情感态度具有一定的宗教色彩。如赵翼评价李白：“李青莲自是仙灵降生。……其视成仙得道，若可操券致者，如其性所自有。”（《瓯北诗话・卷一》）[18]在这里，“灵”成了衡量个人才情高下的重要准则。就创作主体而言，“灵”是性情和灵机的有机结合，强调本乎性情，注重灵机：本乎性情，恰恰与道家“顺万物之性”的精神相契合，把“灵”看作是一种先验的存在；注重灵机，这与佛家所谓“机缘”又有相似之处，它反映的是作者感受和把握现实世界的禀赋和敏感度。

从审美对象来说，“灵”是指作品中显现出来的那种空盈灵动，生气盎然的美学意境，如前文所述，这种“空灵”的意境正是佛家之“空”和道家之“道”相融合之后，在人心灵上的投影显现。《诗镜总论》云：“《三百篇》赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。” [11]5121文人把个人内在的精神气质通过特定的表达方式转移到作品当中，文如其人，诗文的字里行间都离不开诗人的个性与情感。诗文的灵气正是诗人内在精神气质和表达方式的灵活运用的结合，给人自然流畅，浑然天成，又饶有趣味之感。

此外，“灵”所带有的宗教情感色彩还与它在人民生活和社会中的作用息息相关。如上文所述，“灵”最初是指巫、神、自然之物等，是人所尊崇敬畏的的东西，因而在人类最初对于它就是处于近乎膜拜态度的。在后来的社会发展过程中，“灵”所关涉的对象在生产、政治、经济和社会生活中仍然具有积极的作用，因此，经过长期的历史积累，“灵”的宗教情感性就逐步稳定，形成了今天一系列的“灵”范畴，与其他范畴相比较，具有更为明显的褒义倾向。

（三） 评价的双向性

评价的双向性，主要指“灵”范畴的审美评价既涉及到审美欣赏客体，也涉及到审美创作主体。在原始时代，“灵”作为对巫、神、自然之物等的特定指称，就已经被赋予了褒义性的涵义，因为这些都是当时人类所崇敬的。随着历史的演变，“灵”又被发展出新的内涵，即品评人物时所具有的聪明伶俐之意，如《金圣叹读批水浒》第六十三回载道：“写大刀处处摹出云长变相，可谓儒雅之甚，豁达之甚，忠诚之甚，英灵之甚。一百八人中，别有绝群超伦之格，又不得以读他传之眼读之。”[19]同时，对作品点评则有灵气飞动之意。《闲情偶寄》云：“音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使一句皆健者，务头也。”[13]32

尽管有许多其他的美学范畴也可以同时指涉人和物，但大多的美学范畴和作为创作主体的人之间并无直接的相关性。“灵”范畴所具有的这种评价的双向性是与其双重意义密切相关的，原始文化赋予了“灵”在“神”这一层面的意义，而历史、文学的发展又为“灵”增添了“人”这一层面的内涵，正是由原始的“巫、神、自然之物”逐渐扩大，从而丰富了“灵”的适用对象，“灵”范畴也因此具有了更强大的生命力。参考文献：

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[17] 弘法大师.文镜秘府论校注[M].王利器，校注.北京：中国社会科学出版社，1983：347.

篇3

“古典”一词被翻译作classical or classic，体现了古典中蕴涵着的典范之义，由此也将古典的概念延伸至美学价值观。音乐一直以来用它的和谐之音、美妙之乐给聆听着带来生理、心理层面的诸多感受。中西方音乐有着悠久的发展演变，音乐的意境、体裁、表现力等具有其独特的美学价值，典范亘古永恒。笔者从中西方古典音乐的范畴、形态、美学观念、文化精神等方面浅论中西方古典音乐之美学价值。

一、 论古典音乐范畴的美学价值

古典音乐（classical music）在中西方的范畴。首先从概念上解释，“古典音乐”是一种音乐类别的名称。然而即使本文由收集整理在国外，对于“classical music”一词的具体意义，也有诸多不同的解释，其中主要异议来自于对“古典音乐”时代划分理念的不同。中国古典音乐最基本的要素为节奏和旋律，分为器乐和声乐两部分，用来表达人们思想感情并能反应现实生活的艺术。最早的器乐记载于大禹《大夏》中的籥，最早的声乐黄帝时《弹歌》。相对应的表现形式为器乐作品、声乐作品和综合作品。在中国古文明时期就存在音乐的流传，在春秋时期，更是出现了百家争鸣的发展之势，而那时的欧洲音乐相对落后很多。西方古典音乐经历了早期、中期和盛期三大阶段。

二、论中西方古典音的形式形态美学价值

四音音列作为西方古典音乐体系调式构成的基础与中国古典以三音小组为核心的五声性存在不同。四音音列构成西方古典音乐的教会调式或中古调式。中国古典音乐的“宫、商、角、微、羽”五种五声调式，有“五声、七声”。多声部的组织方法或规律的处理和思维方式，中国古典音乐多为横向伸展的线性思维，表现多为单声；而西方能兼顾纵向配合的网状体力思维，表现注重主旋律于其他部分的和声。节奏方面，中国古典音乐在此基础上多有变化，创作者的自由空间较大，西方音乐强弱拍交替均匀规律。中国古典音乐更注重意境的呈现，如中国古典民族器乐合奏曲《春江花月夜》堪称意境美的典范，曲调清新优美，以琵琶表现江楼钟鼓和急浪拍岸、二胡重在渲染淡远之情、古筝的跳跃舒缓似汩汩水流、舟子晚归、渔歌互答的悠扬之美被洞箫表现的淋漓极致，各种乐器围绕同一主题，旋律委婉质朴、节奏流畅多变，体现了中国古典音乐意境追求的美学价值。西方音乐重在求真和开拓，音乐的形态表现上纵横兼顾使得旋律更富饱满的立体美感，结构上也能有效的做好多层次、首尾呼应。通过对中西古典音乐审美观念的比较，可以发现中方注重“神”、“意”，而西方重实体，重“形”，由此产生的美学审美的

观念就具有较大的不同。

三、论中西方古典音乐美学观念的美学价值

西方古典音乐以模仿论为主体的美学观和艺术观，强调了源于生活的对比性和戏剧性孕育于音乐艺术表现形式，音乐中的冲突表现以及对抗性的表达在中国古典音乐中比较少见的。18世纪，西方音乐崇尚自然与理性的美学观念和具有启蒙思想的人性张扬。探索艺术与自然的关系和寻求理性意识的和谐性、秩序感成为这个时代美学思考和艺术审视的主要内容。在中国音乐史上，“中”“和”的美学观念一直贯穿于发展的全过程，儒家提倡恬静淡雅的中和之乐，道家则主张法天贵真的自然之乐，不难看出，都将和谐作为一种音乐审美的崇高理想。不难理解以“乐”为“礼”的应用，和谐人际关系、和谐规范、和谐发展的观念在中国音乐的情与景、虚与实、明与暗、隐与显等辩证认识中相互渗透。西方强调善与美对比，音乐则注重善于美的统一。礼乐互动，礼兴乐盛才是中国古人理想的文明社会。在中国古典音乐中，表现“和谐美”的作品非常广泛，其中古琴曲《流水》神与形并茂、情与景交融，将自然的生命力表达的充分饱满，使聆听着崇高感情得以升华。音乐节奏自然流畅、玩转跌宕，感受着油然而生无限遐想、犹如身临其境。《流水》曾被美国携带到太空船上，向宇宙发射以寻求其他高级生物，也加体现出其美学价值无限延展。

四、论中西方古典音乐之文化精神的美学价值

篇4

关键词：诗歌创作；意境；儒道释；中国传统哲学

一、中国古典诗歌意境的内涵及发展

“诗者，感其况而述其心，发乎情而施乎艺也。”[1]中国古典诗词的一大亮点就是其独具的意境美，正如宗白华所言“诗歌是用一种美的文字――音律的绘画的文字――表写人的情绪中的意境。”[2]意境是中国美学史上特有的美学范畴，对于意境就是情与景的交融这一解释可追溯至清代，而后王国维在《人间词话》中所使用到“意境”一词，其解释亦是如此“何以谓之意境？写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出。”

若要对“意境”的内涵溯本求源，那则要追溯到老子的哲学思想。在老子的哲学中有两大基本思想对于后世中国古典美学产生了深刻影响，第一，老子认为“道”是宇宙万物生发的根源和生命的本体，即《老子》说言“道生一、一生二、二生三、三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”第二，“道”是一种永恒的存在，“大曰逝、逝曰远、远曰反”，“道”是构成万物的统一，它包含“象”并且产生“象”。正是在老子这两大思想的影响下，中国古代文人大都不过分注重于对一个具象的刻画与描写，而追求能够体现其万物之源的“道”之所在。为了更加真实的把握“道”便要突破“象”在时间与空间上的限制。在《周易・系辞》中，“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”最早明确提出了“意”和“象”的关系问题。而后，刘勰在《文心雕龙・神恩》中首次将“意象”概念化，即“独照之匠，窥意象而运斤”。[3]可以说刘勰为意境的文学范畴奠定了重要的理论基础。

盛唐时期，诗歌发展尤为繁盛无疑推动了对于诗歌审美形象的探究和分析，唐人最早将“境”引入诗歌领域，作为美学范畴提出，标志着意境理论的正式诞生。“意境”一词最早出现于王昌龄的《诗格》，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”他提出诗歌的“三境之说”，即物境、情境和意境，强调作品应以意为主，以意传情，抒发作者的真情实感。关于意境的理论，自王昌龄之后便成为中国古典美学理论的核心。晚唐时期诗歌意境理论的代表人物――司空图，他集刘勰、皎然以及刘禹锡的思想于一体，博采众家之长，提出“象外之象”、“味外之旨”的理论观点。司空图在《二十四诗品》中，从作品论、风格论、鉴赏论、接受论进行了深层次的挖掘，形象生动地阐释了诗歌艺术风格和不同的诗境风貌。所例举的各“品”也都涉及到诗歌境界之中的独特品质，并以“象外之象”，“景外之景”作为诗境的内在精神。司空图对于意境理论的贡献在于其对意境层次的深刻感悟与探索研究。如果说司空图使意境理论更为完善，那么其成熟定型则主要在于宋朝的严羽和明末清初的王夫之二人。严羽的《沧浪诗话》主要由《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》和《考证》五个部分构成，分别从作家论、创作论等诸方面对意境理论作出了较为系统且全面的研究。论及中国诗歌意境理论集大成者，当属王夫之，他通过“情境关系”对意境美学进行阐述，围绕情与景的关系，分别从情景互相生发关系、诗歌意境以实质表现空灵和意境构成的主客观之间偶然妙合，三个方面分析了诗歌意境的各层次审美特点。

意境是诗歌创作与诗歌鉴赏的核心所在，受到当时政治背景与社会主流文化的影响，不同时代的人对于意境的理解都不尽相同。

二、中国古典诗歌意境的美学特征

意境是我国古典诗歌美学所独创的概念，它集诗歌创作者的理想、情趣、审美经验于一体，通过词句的提炼将其生活形象实体与创作者的情感融为一体，并用虚实相生的手法，能够引发读者无限的想象力，是诗歌意象的高级形态。“它是一个伟大心灵和伟襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解以及创造观念和形象，显示出人类的最深刻、最普遍的旨趣。”[4]所以，情景交融、形神统一、虚实相生便是古典诗歌美学特征的主要表现。

（一）情景交融

诗歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描绘的图景。因此，意境在某个侧面而言就是“情”与“景”的胶合。古代诗人多以诗言志，其塑造的艺术形象都是客观景物与诗人主观情感的统一。我国古典诗歌早至《诗经》便已广泛采用情景交融的创作手法，作品不仅措辞优美更具有一唱三叹之审美效果。面对同样的景色，不同生活背景的诗人去描绘，其风格则可能截然相反，甚至同一位诗人，由于创作时的情绪不同，其笔下景色也会随之改变。

如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”和畅当的《鹳雀楼》：“迥临飞鸟上，高出尘世间。天势围平野，河流入断山。”这两首诗都出自唐代，均为诗人登鹳雀楼时所见之景而抒情创作，但两首诗所表达的意境并不相同。前者着重表现了诗人登楼远眺的勃勃兴致和心胸开阔之豪情，所描绘的景致也大多壮阔辉煌，给读者以强烈的感染力；后者则表现的是登楼高耸入云的感觉和俯视时的愉悦。因此，诗人在创作诗词时，将自身的情感注入文字之中，做到情景交融，浑然一体。

（二）形神统一

中国古典诗歌创作与中国古典哲学类似，讲究点化。重形似更重神似，往往追求审美的形神兼备，和谐统一，而中国古典诗歌更是在神形统一这方面做到了出神入化的境界。钟嵘《诗品序》释“兴”曰：“文已尽而意有余，兴也。”“兴”有感发、联想之意。又如梅尧臣所云：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”故而是个贵在以有限之文字表达无限之情思，尤其是对于律诗绝句而言，至于有的词，如“十六字令”全诗才十六个字，则文字少得不能再少，更要求诗人言简意赅，用极少的字词，创造贴切的意境，从而形神兼备，向读者诠释自己内心的情感。显而易见，中国古代绝大多数诗歌也不容诗人对审美对象进行精细的描绘与刻画。

（三）虚实相生

中国古典诗歌在注重写实的同时也十分讲求对于虚写的艺术，可以说中国古典是各种的佳篇名著无不在虚写上颇有造诣。“清代笪重光在《画笙》里说：‘空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，’只要‘虚实相生’，就可达到‘无画处皆成妙境’”。[5]过于实写，作品灵性全无，过于虚写又厚重实在，因此，只有二者达到完美契合，才能算是精品。虚实相生，是指通过逼真地描写景、情、境，将客观事物再现，用有限的意象表达无限的情感，形成一定意蕴，引发读者的思维想象空间，产生无限的意境。袁枚曾说“凡诗文妙处，全在于空”，便是将虚实相结合，达到以少见多，以小见大，化虚为实，虚实相生的效果。

中国古典诗歌的意境是构建于情景交融、形神统一、虚实结合的基础之上的，三者对立统一、相辅相成，形成了古典诗歌意境“呈于象，感于目，会于心”的审美特点。

三、儒道释哲学思想对中国古典诗歌意境的影响

受不同时期主流文化哲学思想的影响，诗人通过诗歌所表现的意境也就形成了不同的意境范型和诗词审美风格。从传统的儒、道、释三家的哲学和文化思想角度切入，中国古典诗歌意境的审美风格大致可以分为：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和释家思想文化意境。

（一）儒家思想文化下的古典诗歌意境

先秦诸子，百家争鸣，其中对后世影响较大的当属儒、道两家，儒家创始人孔子：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”孟子、荀子、董仲舒等人，都相继沿袭了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想对后代诗歌意境产生了尤为重要的影响，孔子说“五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”强调人成熟的标志在于人与天的合一，唯有如此，才能在顺应自然之中获得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”观是从人的角度出发，从入世济世的立场出发，其基础在于“仁”。它为后世儒家文学者提供了一种观照自然山水的方法，同时也为儒家文艺的取象造境提供了一种方法论向导，由此奠定了儒家比德的审美意境金额风格范型。

儒家文化思想意境大致可以分为三个基本形态：一是“比德意境”，这是在孔子的自然比德思想影响下所形成的一种独特的诗歌意境类型。如郑板桥的《咏竹》和于谦的《石灰吟》就是此类型之典范；二是“情景交融”，这是在儒家“天人合一”思想影响下所形成的诗歌意境类型；三是“有我之境”，这是在儒家凸显人的主体地位思想下所形成的诗歌意境类型。蔡报文先生说：“‘有我之境’就是一种‘儒学之意境’。”[6]

（二）道家思想文化下的古典诗歌意境

道家文化创始人老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”在道家看来，“道”是一种最高宇宙本体的存在。“象、物、精”都是由“道”派生而来。道家思想继承人庄子在《齐物论》中说：“天地与我并生，万物与我为一。”虽然道家也有“天人合一”思想，但与儒家有本质上的不同，儒家看来，天与人的关系式父与子的关系，而道家看来，天与人的关系则是兄弟关系。儒家讲究伦理道德，道家则追求平等祥和，强调“情”。因此道家的思想更具有艺术气息，更接近于近代的美学思维。林语堂先生说：“一切优美的中国文学都深染着这种道家精神。”[7]

道家文化思想意境有两种基本形态，即“物我不分”和“无我之境”。前者如“庄周梦蝶”，是一种澄心观物的超然态度，将物我真正融为一体，在道家看来，人与自然的关系式双向交流的，李白的《梦游天姥吟留别》中“湖山照我影，送我至剡溪。”诗人与自然宛若一体，就是道家意境。后者“无我之境”是顺承了道家贵在无的思想，中国古典诗歌中不乏此类作品，陶渊明、李白等人的诗画作品也多属此类意境。

（三）释家思想文化下的古典诗歌意境

释家即佛家的一个分支，与道家相融合。尚静悟，贵解脱，以入定为工夫，以参证为法门，能于此而有所悟入，而后性静心空，脱离一切挂碍。无挂碍斯无恐怖矣，无恐怖则神清，神清则气足，气足则应变无方、随机生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不动其气。

作为外来文化的释家文化受到东方文化共性的影响，因此也十分重视人与自然的关系。佛教文化自传入中国后，经过儒家、道家文化的影响，产生了派系众多的中国佛教，其中最具盛名的就是禅宗。在佛教徒看来，自然风景就是佛的象征、佛的境界。佛经中常谈及“境”与“人”的关系，“境”多指代俊秀的自然风光，是佛教禅师的人格象征和佛性境界。金圣叹评《西厢记・赖简》时，曾借用释家关于“人与境”的说法：“是好园亭，是好夜色，是好女儿，是境中人，是人中境，是镜中情。”释家文化说法各异，但其公认的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“无”，因为“空”中含“有”，而且是包含万物之有。

在释家精神文化的影响下，皎然、司空图、苏轼等人，将释家思想引入诗歌领域，极大的丰富了文学艺术意境理论。

概而言之，儒、道、释三家的哲学思想都与中国古典诗歌意境有着千丝万缕的关系，它对形成中国古代文人墨客不同的文化心态和行文风格都产生了极其重要的影响。

（作者单位：湖南科技大学人文学院）

参考文献：

[1]赵缺.无咎诗三百序.

[2]杨匡汉.中国现代诗论（上）[M].花城出版社，1985：29.

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[5]赵连元.文学理论的美学阐释[M].昆仑出版社，2007：267.

篇5

【关键词】 道； 自然； 古典； 山水画

一

世有评画者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能尽其技。”尝问如何是当处生意？曰：“殆谓自然。”其问自然，则曰：“不能异真者，斯得之矣。”且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。今画有信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。岂能合以自然者哉？（宋·董逌《广川画跋》卷三《书徐熙牡丹图》）

朱自清先生解释说：“‘生意’，是真，是自然，‘是一气运化’。‘晕形布色’，比物求似，只是人工，不合自然。”①

盖“自然”，在中国古典绘画（尤其是山水画）美学中是一个极至重要而又复杂丰富的范畴。“同自然之妙有”，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命题，以及“度物象而取其真”，“澄怀味象”，“外师造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾师心，心师目，目师华山”等等命题，无不说明“自然”这一概念范畴在中国古典山水画中的本体地位。从某种意义上来说，把握好“自然”这一概念范畴，无疑就把握了中国古典山水画之特点和本质。

那么，“自然”这一范畴在中国古典山水画美学中是什么概念，意义何在呢？追根溯源，在老、庄哲学（美学）思想体系中可以找到其最早的归宿。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）所谓“道法自然”就是指“道”以“自然”为法则，“自然”是整个宇宙的普遍规律，自然界和人类社会必须遵循这一法则才能达到和谐。庄子发挥了老子的这一思想，并且把人之性情也纳入了这一规律体系。在社会生活中，庄子极看重人的真诚自然的情性的表现。所谓“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”，（《渔父》）只有真诚自然才能动人。继而，庄子对老子提出的“涤除玄鉴”的美学命题作了极丰富的发挥。老子指出：“涤除玄鉴”是把握“道”的根本途径。也就是说，观照“道”（泛指“自然”）必须有一个虚静空明的心境，即主体必须有一个审美心胸。庄子对此的发挥是提出了“坐忘”，“心斋”等一系列的美学命题。诚然，这种虚静空明的心境对后世人们欣赏自然山水（包括山水画）时审美意象得以产生，其影响是极至深远的。而“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”——即建立审美心胸，这一核心范畴被引入绘画领域（尤其是山水画）并且有重大贡献的美学家始于魏晋南北朝时期的宗炳。诚然，这与魏晋玄学之兴起有极密的联系。

艺术无疑是以表现人生，表现人之心灵世界，表现宇宙万象作为对象和目的的。至魏晋南北朝，老、庄之学大兴，不管是在诗歌领域，还是在书画领域都纷纷地倾向于“师法自然”，“表现性情”，以通向对“道”的观照和把握这一特点。从而把自然当作至美，至真的对象来如以描述和表现。庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《知北游》）圣人“观于天地”就是观照生机勃勃的大自然，因为美就在于大自然之中，观天地之万象，于此获得美的感觉，从而进入与自然融为一体，并把握住“道”的审美境界，所以大自然成了求道者探源寻根的故土，是求美，求真者赏心悦目的审美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以刘勰说：“心生而言之，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》）“文章本天成，妙手偶得之”。宋张戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王国维更甚：“古今之大文学，无不以自然胜。”（《宋元戏曲考》）致以在绘画领域的表现就更多了。如前面所提到的“澄怀味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“师心造化，中得心源”一系列命题等等。

以上是有关“自然”、“道”在美学中的最基本的含义和解释。那么，在中国古典绘画中（尤其是山水画，以下同，笔者注），创作主体是如何“师法自然”并对“自然”进行审美观照，并通过这一观照进而企图把握住作为宇宙本体的“自然”之“道”的。对这一概念范畴作出应答且最具代表性的山水画美学家最早无疑首推南朝宋山水画家宗炳。

二

宗炳在《山水画序》中明确提出了“澄怀味象”的美学命题。《山水画序》开头就说：

圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐……，夫以应目会心为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。

可见，在宗炳看来，“道”（灵）存在于山水的形质之中，或者说山水以其形质闪出“道”之光辉，所以观赏者通过“应目会心”，心与山水同化，就能从中体悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳对审美过程中主客体之间关系的重要规定。就主体方面来说，要想得到一个审美的意象，“澄怀”是极至必要的。就是说主体必须具有一个虚静空明的心境，也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”、“心斋”。这个虚静空明的心境是实现审美观照的必要条件。就客体方面来说，要“味”，首先必须有“象”。“象”就是审美形象，就是自然山水。“味象”同时就是“观道”。因此，在宗炳看来，审美观照（也就“味象”）的实质乃是对于宇宙本体和生命——“道”——的观照和把握。这无疑是对老、庄美学的重大发展。宗炳“澄怀味象”（“澄怀观道”）的命题的提出，综合魏晋时期的“意象”范畴，无疑开启了中国古典山水美学的理论轨迹，对后世影响是极为深远的。唐代朱景玄《唐朝名画录》中对“象”（自然之形象）的重视可谓与宗炳契合无间。朱氏说：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。……至于移神定质，轻墨落素。‘有象’因之以立，‘无形’因之以生。”②指出“有象”（自然之审美形象）乃是通向“无形”（宇宙本体）的“道”路。

比宗炳稍晚的王微，在绘画理论上虽说与宗炳有很大不同，但就“师法自然”表现性情以观“道”这一点上是相同的。他在论绘画时说：

夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方州，标镇阜，划浸流。非乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。（《叙画》）

指出了绘画与地图的根本区别。地图以实用为目的，以线条体现其地貌的真实轨迹，容不得半点虚构和创造。而画者，“本乎形者融灵，而动变者心也。”绘画是主体的内在精神与客体的外在形式的高度统一，是一种创造性活动，并以外在形式的相对有限性去把握无限的精神内容，此所谓：“灵之所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”自然山水显现着太虚（“道”）的灵光，把握了自然山水的灵质，就能观“太虚之体”（“道”）。因之，山水画当以法自然为本。

至唐代，山水画发展迅猛，同时又涌现出一批山水画论家，其中荆浩、张彦远、张璪是值得我们注意的。

荆浩在《笔记法》中，就孙过庭在《书谱》中提出的“同自然之妙有”的命题作了进一步的发挥，并提出了“度物象而取其真”的美学命题。荆浩提出的这个命题并不是偶然的，首先他考察了绘画的两个定义。第一个定义是：“画者华也，但贵似得真。”第二个定义是：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华而实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”通过比较，荆浩否定了第一个定义，并指出其缺点是只讲“华”（美）而不讲“实”（本体、生命），没有划清“似”与“真”的界限。荆浩说：“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”（《笔记法》）可见，“似”者只孤立地表现了客观物象，但神弱；而真不但形似，而且表现了自然山水的本体和生命——“道”。《笔记法》记载有荆浩的一次经历：

太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或僵截巨流。挂岸盘溪，披苔裂面。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。

“凡数万本，方如其真”，可见，师法自然，不仅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荆浩说：“山水之象，气势相生”就是这个道理。

张璪的“外师造化，中得心源”的美学命题是从张彦远《历代名画记》中见到的。其对审美意象作了高度的概括：外以“造化”为师，内以“心源”为艺术创造的动力。既肯定了“师造化”、“师自然”的重要性，同时又指出主体的创造性是不可缺少的。至此，我们不妨来看唐代符载的《观张员外（璪）画松石序》，对张璪的这个命题的加深理解是有帮助的：

员外员中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飚戾天。摧挫斡掣，为霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺，投笔而起，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情性。观张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而去。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟箔。

无疑，张璪之“外师造化，中得心源”的命题就是对老、庄美学，尤其是宗炳“澄怀味象”“澄怀观道”命题的发挥。主体和客体已相融为一，心手也相融为一。画家已摒除了世俗的利害私欲，物与心同化，所谓“物在灵府，不在耳目”，“遗去机巧，意冥玄化”。可见，“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉若驱和役灵于其间焉。……然后知学在骨髓者自心术得，工侔造化者由天和来……余所得者，但觉形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。”（白居易《记画》）③白居易的思想与张璪颇为相似。也有助于我们理解张璪。

如果说张璪的“外师造化，中得心源”的命题是对绘画创作的一种高度概括，那么张彦远所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题则是对绘画欣赏作了最深入的分析，在宗炳的基础上更进一层。《历代名画记》记有：

遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。

“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”是张彦远对绘画欣赏心理的一种高度概括，它指出了审美观照既是审美主体的精神的高度集中，同时也是审美主体的想象的高度活跃。这种集中和想象是排除外界的杂念和超越个人私欲的，所谓“离形去智”、“槁木”、“死灰”可见一斑。显然，这种思想是可以与老、庄思想联系在一起的。而不管是从作为审美对象的客体来讲，还是从创造的主体来说，其关键的一环都离不开“师法自然”，这是宗炳、王微、张璪、荆浩等所强调的。……

在中国古典绘画美学发展史上，宋代的郭熙可说是一颗璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美学史上的地位不可轻视，漏掉了这一个环节，中国山水绘画美学史就不可能得到完整的表达。那么，郭熙的主要贡献在哪里呢？主要表现在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光辉的美学命题，并对绘画创作和欣赏进行了充分的阐述。这同时无凝可以说是对张璪“外师造化，中得心源”的命题的丰富发展。为什么这样说呢？叶朗在《中国美学史大纲》中对郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命题作了极为精辟的论述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命题强调了画家要对自然山水作直接的多角度的审美观照。④这是发现自然山水审美形象的唯一的途径。郭熙说：

学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画山水何以异此？盖身即山水而取之，则山水之意度见矣。（《林泉高致·山水训》）

又：

真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同；春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能明晦隐见之迹。（《林泉高致·山水训》）

山水四时有异，观照也必有四时之分；而观照者之立点不同，自然山水之形状也必不同。所谓：“山，近看如此，远数里看又如此，……至朝看、暮看、阴晴看、又如此。”可见，只有对自然山水作直接的并且是多角度的观照，才能把握其气势，把握自然山水的真面目和丰富的审美形象，并使主客体与宇宙浑然一体。

其次，郭熙“身即山川而取之”的命题，强调画家要有一个审美心胸。⑤郭熙称之为“林泉之心”。他说：

看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。（《林泉高致·山水训》）

只有排除个人私欲，社会的功利概念，使自己有一个虚静空明、朴真的心境（即“林泉之心”）才能对自然山水得到真正意义上的审美观照，这是对主体所提出的要求。也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“心斋”“坐忘”，宗炳所说的“澄怀”。

再次，郭熙“身即山川而取之”的命题，还要求画家对自然山水的审美观照达到一定的深度和广度。⑥各山有各山之不同，各水有各水差别，如果画家对自然山水的观照不能达到一定的深度和广度，是不能得出真正的审美意象来的。郭熙说：

奇崛神，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。（《山水训》）

要想对自然山水做到深入的观照，并“夺其造化”，则必“精于勤”，“饱游饫看”，只有这样才能集自然山水之气象万千于一体，而物我两忘，是至“目不见涓素，手不知笔墨”也。否则：“所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？”（《山水训》）主客体不能相融，不能达到高度统一，心中并无审美意象，气之不充，目之不熟，见纸水墨遽下，其结果必“以一盖全，不见整体，下笔见其形似而神不分，实不知何谓华山，何谓泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于笔墨，情于山水，情系万物之气象，忘乎物我而以气韵充之，布之，气韵足则神自显，而形似自在其间矣。”

可见，郭熙总结了前人的经验，并对“身即山川而取之”的命题作了深遽而丰富的概括。“艺术家必须置身于这种（自然）材料里，跟它建立亲切的关系，他应该看得多，听得多，而且记得多”，从而“把现实世界丰富多彩的图形印入心灵里”，再“按照其整个广度和整个深度加以彻底体会”⑦后表现出来。黑格尔的这些话不凝对郭熙同样的适用。

宋元以后，能够真正继承先辈的光辉思想，并且在中国山水画美学史上有重大地位的画论家应推明代的王履了。在《华山图序》中，王履开始了他的论述：

画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！

明确提出作画必须有画家的情意，同时，情意又是通过形（审美形象）来表现的。两者是高度统一的。所谓“画虽状物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“画物欲似物，岂不识其面”。那么，如何才能把画家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使这种情意与形俱满呢？王履在《华山图序》的最后提炼了一个极至简明而又在丰富的公式：

吾师心，心师目，目师华山。

无疑，整个过程的开展和结果的产生必须以自然山水作为基础对象，即主体的要求以客体作为最高目的。须知“画山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去处”。（南宋·李澄叟《画山水诀》）文艺复兴时期意大利画家琴尼尼对绘画所做的发言，与中国传统画论有着异曲同工之妙：“你要记住，只要你能够拥有的，最完美的指导者，最好的指南，最光明的灯塔，就是写生。写生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧这样，审美对象才能形成经验再通过画家的情意得于表露。诚然，这种流露是自觉的，是主客体在高度和谐统一状态下产生的。这样的画才是“逸品”、（宋·王休复语）极品，因它“得之自然”。王履“吾师心，心师目，目师华山”命题的提出同时无疑是对宋元后画家追求“写意”，然“知其所以然而不知其然”风气的最大打击。此后的祝允明、董其昌、石涛等画论家都对“艺法自然”作出了各自的不乏真知灼见的说明，并且履行了这种主张。如祝允明在《送蔡子华还关中原》中所说：“身与物接而境生，境与身接而情生”，是对其提出“韵在象，舍象何所求韵”，“师楷化机，取象形器，而以穷其无层之妙”的主张的最好说明。（《吕纪画花鸟记》）

而石涛《画语录》之“一画”之说，也试图以“一”写宇宙之“道”，绘主体（人）之情藻。就是用一线之描画，使宇宙神气垂直而立，凭借此描写使思想立于天地中。所谓：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”（《画语录》）

三

中国古典山水画（美学）是极其发达的，由于篇幅之原因，难能一一罗列以表现其丰富性，是于只论述了一些富有代表性的人物和观点，通过以上的简要论述可以看出，中国古典画论美学之特点所在：强调人与自然的统一，强调“艺术自然”，人与自然同化；所谓：“善画者，师物不师人，……师森罗万象，不师先辈。”（明·袁宏道语）“画不但法古，当法自然。”（明·唐志契语）强调对自然山水作直接的多角度的审美观照，并且要具有一定的深度和广度；所谓：“凡学画山水者看真山水”，“画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”（明·唐志契《绘事微言》）强调主体必须有一个虚静空明的审美心胸；强调作品形神兼俱，气韵全而形似在其间；所谓：画者，“看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”（明·董其昌《画决》）

总之，中国古典山水画美学要求山水画要表现宇宙之生机，天地之造化，并把这一原则作为终极的美学追求。唐代朱景玄云：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。”清龚贤云：“书画，与造化同根，阴阳同候……心穷万物之源，目尽山川之势。”清华翼伦云：“笔墨之道，以通乎造化。”可见，画家必须“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”（清·邹一桂《小山画谱》）这是把握作为宇宙本体的“道”的基本途径。诚然，这种把握不是偶然的，它要求画家要具有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，（东晋·王羲之语）“五岳储心胸，峥嵘出笔底”（清·王昌硕语）“拥自然山水于怀抱”的审美观照能力；必须做到“读万卷书，行万里路”，（明·董其昌语）才能“下笔如有神”。（唐·杜甫语）然而林林总总，这都得通过“法自然”来得到最终实现。特别指出的是：对于中国山水画家来说，“自然”并不是一个孤立的概念，也不是一个孤立的存在，而是与主体相融相识的，相互平等的，甚至有过之而无不及。这与西方把“自然”当作客体的孤立的存在来加以描绘和利用是有内在的本质区别的。在中国古典山水画中，自然是作为神的代名词而存在的，乃是使人性通向无限光辉，把握“道”的本真的，纳无限生机（气）于其中的本体存在，是有限和无限的统一。因此，从某种意义上说，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。

现代英国著名的美学家里德曾对中国艺术精神的这种特性做了如下的解释：“中国艺术（里德特别强调了山水画）便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通”，并“试图在他的作品中表现出宇宙的和谐。”“中国画家以山水著名，但作品本身则是仔细观察自然现象的产物。这些山水画从来不只是某一特定的山水，而是在个别中包含着一般。”⑨这些评价可以说是较为中肯的。但中国山水画不仅只是个别中包含着一般，它包含着大自然之宇宙精华和艺术家之情意的和谐统一，并显现出艺术家试图通过作品来把握作为宇宙本体的自然之“道”的心理轨迹。里德接着引用了英国著名诗人华兹华斯的一段诗来证明他的论说。

一种崇高感

来自情景交融的景色。

落日的余辉，

无边的海洋，流动的空气，

蔚蓝的天空，一并记入人的心灵，

一动，一跳，激发着，

一切思想者，全部思想物，

从万物中横穿渡过。⑩

里德借华兹华斯的诗道出了中国山水画中最独特的性质之一：中国山水画不仅仅作为平面的空间艺术的一般特性存在着，它同时具有丰富的时间流动性，这是西洋绘画所缺少的。而这在中国传统山水画中可说是一以贯之。

以上罗列的几位山水画（论）家，是中国古典山水画史上举足轻重的人物，从某种意义上来说，把握了他们的理论，就把握了中国古典山水画美学的逻辑惯线。（尤其是“艺法自然”这一点）我们就是试图通过这一惯线来见出中国古典山水画的一个侧面——主流的——“艺法自然”以观“道”这一逻辑依据的。

注：

①朱自清《朱自清古典文学论文集》上册，《论逼真与如画》，上海古籍出版社，1981年，第119页

②转自韩林德《境生象外：华夏审美与艺术特征考察》，三联书店，1986年3月，第170页

③同上第71—72页

④⑤⑥参见叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281页

⑦黑格尔《美学》，第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1996年6月，第348—349页

⑧杨身源、张弘昕编著《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1998年6月，第95页

⑨里 德《艺术的真谛》，王柯平译，辽宁人民出版社，1987年3月，第73—74页

⑩转引自《艺术的真谛》，第73—74页

参考书目：

1、叶 朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1999年6月

2、韩林德《境生象外》，三联书店，1996年3月

3、王振德《中国画论通要》，江苏美术出版社， 1992年5月

4、周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1993年10月

5、陈传席《中国山水画史》，江苏美术出版社，1998年4月

6、曹利华《中国传统美学体系探源》，北京图书馆出版社，1999年1月

7、宗白华《美学散华》，上海人民出版社，1998年5月

8、李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》，中国社会科学出版社，1984年7月

9、李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年3月

篇6

关键词： “和” 研究成果 特点

“和”是中国美学史上的一个核心范畴，它不仅是中国古代重要的审美准则，而且是中华民族文化的精髓所在。对“和”进行多视角、多层面的探讨，不论从其学理的研究方面说，还是从当下的中国美学理论的研究看都是很有意义的。近20年来，有关“和”的研究成果散见于各类学术期刊和部分学术论著中。

一、“和”之精神实质

“和”的内涵丰富广博，几乎渗透在文化的各个层面。李根万［1］认为，“和”蕴含丰富的哲学概念、艺术概念与美学概念，它根植于优秀的传统文化基础之上，逐渐形成自己的个性特征与具有中国特色的审美观念，成为中国人的思维定势，以及中国美学思想的基调。殷杰［2］认为：“和”为美是中国古代早期“中和”思想历史的具体化。儒家温柔敦厚的“德”和与道家自然无为的“道”和之互补，共同构成中国古代独具民族特色的古典美。李天道［3］认为：“和”就是“正”，“正者，和之谓也”，“正”即“雅”，作为一种境界，“雅”应该是最根本的境域构成，它在此与彼之“中”，“中”即适中，不偏不倚，即“和”，“和”是万事万物生成和发展的根本。“中和”原则就体现着中国美学所推崇的“和雅”精神。构成中国美学思想体系的主流是儒、道、释三家，而这三家所追求的审美理想最终都归于天人合一的和谐与“和雅”之境。陈良运［4］对人们易混淆而用的“和”与“中和”两个审美观念的内涵与外延进行了分辨，提出前者出现于公元前8世纪，人们用于表现听觉、视觉、味觉的美感，与西方“美在和谐”的观念相通，可确认为美的基本原理之一；后者出现于公元前5世纪，是儒家学派对人的情感作出的规范，它依附于“发乎情，止乎礼义”的政教原则，屡遭儒教反叛者的抵制和批判。徐良［5］主要从和之为本体论的构成、和之为审美关系的构成、和的形成发展及其历史命运三方面论述广泛地体现在中华民族文化的各个领域的“和”的精神，认为它不仅是宇宙论和人生论，而且是人的各种审美关系的基本表达方式，并最终体现传统中国社会的审美理想，成为中国传统美学的主体性格特征。陈亚敏［6］的文章旨在认识古人的音乐审美观，将有文字记载的先秦时期的“和”的概念作论述，认为古代是利用音乐的“和”（和谐）来求得天地和、君臣和、上下和、人心和，企图保持剥削阶级的统治秩序的永恒不变。宋静［7］梳理了“和”的音乐理论，论述了其“和谐”与“中和”两个内涵。张黔［8］提出了“和”在先秦儒家美学中指审美关系。审美之“和”具有三层含义：第一层含义是指人与对象建立起感知关系，这在古代美学中属于“交感”的内容；第二层含义是指人与对象在找到相通之处的基础上的情感关系，这是审美的核心关系，在先秦儒家美学中集中体现为“比德”；第三层含义是指人与对象找到了一个共同的根源，体验到了本体（“诚”）的存在，这是审美的最高境界，即孟子所说的“反身而成”。

二、“和”之理论内核

“和”作为中国美学思想的精髓，是历代乐者所竭力追求的最高境界。研究“和”在音乐中的体现是“和”理论体系一个不可或缺的组成部分。黄柏青、孙利军［9］认为“和”是中国传统音乐的最高审美理想，具备三个维度并相应地要求达到三种境界：儒家的“德和”思想――入世的道德境界，道家的“天和”思想――超世的哲学境界，郑声的“心和”思想――现世的世俗境界。夏滟洲［10］通过对先秦音乐美学特征的概括，对中国音乐思想的核心“和”的分析，提出“和”作为中国音乐思想的一个文化母体概念，由之生发出的基本音乐思想就必然反映了中国人对国际和谐、社会和谐、宇宙和谐的理想，并进入现实层次，成为可操作的法理、规则。这些基本思想择其要者可罗织如下。

和音乐政治论――艺术与社会相“和”音乐道德论――艺术协调人际关系之“和”音乐美的平和论――音乐自身亦“和”音乐的宇宙和谐论――艺术反映宇宙之“和”

在论述的最后作者还就思想史方面提出了一些值得推衍的问题。郑铁民［11］指出春秋时代思想家大都以“和”为中心范畴进行人类的社会意识及思想观念的研究，以人的心理感受的经验性描述及其社会意义（功用）为主要意识在这一代思想家的理论中占据着重要地位，从而使之带有浓厚的伦理色彩，并与安定社会治国辅政密切相关，形成了以心理感受和伦理准则为主要内容、以“和”为中心范畴的基本特点。“和”的音乐美学思想是这一基本特点对与音乐价值观的集中体现。王泉［12］通过论述“和”对古琴音乐文化的影响、对佛教音乐文化的影响来审视我国传统音乐文化的背景，从动态和静态两方面来阐述历史各时代的文化背景从而论述儒道“和”的至深影响。徐晓明［13］从新的角度审视中国古代“淡和”音乐美学思想，提出人们在抨击“淡和”音乐思维的偏颇时忽略了两个重要的问题：其一，古代哲人没有否定音乐的巨大艺术感染力，他们意识到声音能对人的精神情绪产生巨大影响；其二，“淡和”音乐美学思想的产生并不是孤立的，它必然与整个封建文化同步发展与定型。同时作者参照西方美学思想，对之进行比较研究，与整个中华文化现象一起阐述其在美学领域的独到之处。孙杨［14］通过对“淡和”音乐美学思想的产生极其影响、以李贽为代表的反“淡和”主情思潮的形成及历史意义的论述认为这种音乐美学思想是中国古代音乐史上最为合理的音乐美学思想。李石根［15］通过对音乐的本性、孔子晏子的“和”论、“和”与非“和”对比三方面的论述认为：“和”是永恒的、多元的，否则就会把音乐引向僵化。李启福、钟善金、欧阳绍清［16］通过对现代室内乐作品《和》的解读，结合中国古代音乐美学“和”的理论，认为：中国古代“和”、“中和”、“谐和”等音乐美学思想的高深，使之在新的理论层面上升华，在面对全球一体化、东西方文化新一轮的碰撞、世界格局东移的今天，“和”之思想不仅具有深刻的历史意义，而且具有深远的现实意义。王秀怡［17］从“乐器之和”、“天人之和”、“和的作用”三方面以“乐”、“人”、“社会”一体构成的“和”来阐述南音美学的精髓，提出福建南音承继着我国“和”的传统美学思想，在南音音乐本体中“和指”、“和谱”、“和唱”、“和线”、“和弦”构成了一个和谐的整体，“和”成为了南音之“魂”。

三、“和”之多维视野

作为高度概括的美学核心命题，“和”在古人的论述中频频出现，对古人的“和”的观点进行剖析批判是“和”研究所必不可少的。陈志菲［18］论述《乐记》通过“美”的表象向世人展现的是涉及美学、哲学、伦理道德等层面的更广更深的社会文化内涵及文化意义，这些都在“和”这个概念中得到充分体现。作者分别从“平和之美”――作为一种表象、“天地之和”――朴素的唯物五行哲学观、“和同人心”――“礼乐”的伦理道德观、“中和之纪”――“和”的人类文化意义四个方面进行了论证。李曙明［19］针对蔡仲德与牛龙菲十多年来对“和律论”（“音心对应论”）提出的诸多诘难、质疑，就《乐记》中“比音而乐”、“乐者乐也”两命题进行辩答。李丹博［20］提出以“和”为美是嵇康《琴赋》美学思想的核心。“和”在哲学的层面是指宇宙的自然和谐的统一，它体现了宇宙生成的法则和规律，而这种法则的最好承载者是音乐，音乐代表了这种和谐、统一，所以“和”美是音乐追求的最高理想。在《琴赋》中“和”美的要求贯穿于音乐创作的整个过程，包括乐器的特点，乐声的描绘及音乐创作的心理准备等各方面，而主要的表现是要创造一个清远、中和、恬静、脱俗的音乐意境。李欣［21］认为“和”是中华民族所信奉的生命哲学和艺术哲学的核心所在，在历史的不同阶段，“和”达到的境界也不同。嵇康的《声无哀乐论》一文从本体论、二元论和自然论上提出了与传统所论之“和”截然不同的关于音乐的本质――“和”的思想，在中国思想文化发展史上具有创新和开拓价值。赵寅［22］的文章虽并非专门阐述“和”，但其中指出了《吕氏春秋》中“和”的思想，认为乐是“天地之和”的产物，提出“声出于和”的思想，“和”是产生“乐”的条件，“乐”是“和”的具体体现，且“和出于适”，置“适”于“和”之上。

四、“和”之当代阐释

在现代构建和谐社会的大背景下，探讨“和”的现代价值、“和”的精神如何在生态观和人生观中体现、我国的“和”与其他民族的“和”的不同等都是有积极意义的。郑宜兵［23］认为“和”具有“适合于现代人的生活和需要的内容”，提出“和”中的“多元协和共存意识”有助于化解国家政治失范，“和”中的“生态意识”有助于人与自然的天籁和谐，“仁和意识”有助于克服现代社会人与人社会关系的疏离，“和”是一种人生超越之境界四个命题。李天道［24］以现代美学的角度提出“和雅”说的核心是“中和”的精神，即中国美学以天人合一的和谐为基本内容的审美意趣和审美理想。“和雅”追求温润和谐的审美之境，要求哀而不怨、想而不怒，主张人与人之间自身与心灵之间的和谐，减少人与自然和社会的矛盾冲突，以求得身心平衡、内外平衡，主客一体，而进入一种中和之境。向德忠［25］认为“和”是中国传统人学的重要范畴，它涵盖关于人的产生、生存发展机制和人的理想状态的规定和理解。人本于天地阴阳精气之“和”，人的存在发展有赖于天地之“和”之奉，人的生命存在的理论状态是“和”。“和”的实质是社会人生的理想境界。文章从人学的视角对“和”作了审视，并分别就人的存在、发展和理想追求进行了概括和论述。王德胜［26］在美学维度上论述了审美生态观，认为其是通过对人与世界关系的整体把握而建立起来的。它把生态存在当作“非技术性”对象，在人与世界关系的内在平衡性方面，致力于从“非私利”立场思考复杂的生态现象及其问题，以便有效地确立生命存在于发胀的整体意识，包括对生命的虔敬与信仰，对自然存在的感受而非占有，强调生命的内在充盈而非以“创造”名义实行对外改造。在生态领域，美学的基本目标是构建以“亲和”为核心的审美生态观，这既是对于生态存在的新的美学认识，又是一种人对自身与世界关系的价值体验方式，一种新的美学价值论。邓志祥［27］提出华夏“和”文化即是由“礼教”派生的一种子文化，表现为一个多维的行为文化系统：

■■■和以调情和以节欲?摇■天人之和人人之和纵向之和横向之和天下之和?摇?摇

中国美学处于“和”文化系统中，不可避免地带有“和”文化的系统质，以“和”为美。中国音乐美学以“声和”为特质，以“和”为本。杜道明［28］则指出古代商民族是一个“率民以事神”的民族，它具有早期民族泛神的共性。青铜礼器的兽面纹和其他纹饰怪兽食人主题，大量存在的牲祭人祭现象，以及嗜酒风习，等等，无一不凝聚着商代人尊神事鬼的民族特性，也体现了他们对“神人以和”审美境界的刻意追求。“神人以和”的境界体现了媚神与自娱的统一，即主体在媚神的同时也获得了心理上的平衡与情感上的愉悦。叶明春［29］将古希腊哲学家赫拉克利特的音乐美学思想与中国西周太史伯的音乐美学思想作比较，指出这两位哲人关于“和谐”与“和同”的概念，就强调对立产生和谐这一点上是相似的，但就造成和谐的对立面之间对立及对立程度却又截然不同，前者既对立又冲突，后者只对立不冲突；前者是冲突的动态的和谐，后者是调和的非对抗性的和谐。符亚敏［30］通过“中西方和谐意识的起源：乐的启示”、“中西方和谐意识的特征：融合与冲突”、“中西方和谐意识的影响：群体与个体”三方面的论述，提出不同的生存背景下先秦和古希腊内涵及其不同的和谐观，先秦的和谐意识是用情感去维系、天人交感合一的和谐，而古希腊的和谐意识是用理性的不断探求去推动的冲突斗争中的和谐。林佳［31］向我们展示了日本民族的“和”的思想。文章通过探讨，认为“和”美是日本古典名著《源氏物语》中体现得最充分的日本传统民族文化精神。“和”主要指调和、和谐、均衡、中和的意义，它首先是一种人生态度，即放弃矛盾，去品味因矛盾而产生的复杂情感，减少正面对抗，在谦和、宽容中达到和谐境界；其次是一种审美标准，即要求诸多对立因素组成的整体结构处于平衡、协调、和谐的关系中。在作品中，这两方面的内容主要体现在对中心人物源氏及其周围女性群像的塑造和他们的人生体验之中。张家梅［32］提出中国美学极为重要的概念“和”其实还有“味和”的内涵，由此，中国美学“声”“味”并举，缘于“无味和五味”的“和”，“味”既实又虚，既有又无，它被魏晋玄学家所青睐，以之论道，以之论乐，随后进入文学，形成一个多层次的美学概念，契合了得意忘形的审美精神。张立文［33］提出和合艺术哲学的宗旨是全面彰显各艺术形态的符号化虚拟特征，交互式情感内涵和意境性自由使命。和合艺术的意向，是指主体精神内在神思之情对于景象的一种艺术审美观照，是情景的冲突和融合，并从立境、立象和立礼，达情、达性和达命，爱艺、爱道和爱和等层面加以论证，以达到“大和至乐”的境界。和合艺术哲学是基于和合学五大化解原理如何才能流行起来而创建的形上论域。和合艺术哲学诞生的契机，在于和解和合生存世界所面临的“无路”困境，以及和合意义世界所出现的价值冲突和意义危机。

综上所述，近二十年来对“和”的元理论、音乐美学思想及与“和”相关的各方面的理论都在积极探索中，所出的这些成果正不断为“和”理论大厦的构建添砖加瓦。通过以上梳理，不难看出近二十年来“和”的研究呈现出以下特点：一，立足民族文化，探究多元因素。在全球文化大融合的背景下，“和”的研究愈来愈向深度和广度扩展，所蕴含的多元因素也日益成为人们关注的热点；二，依就和谐时势，提升人生境界。和谐社会的构建离不开对中国传统“和”文化的理论探索，就“和”进行研究，对社会人生的理想境界的实现有着积极意义；三，从新开拓思维，积极拾遗补缺。从新的角度审视文献中“和”的论述是“和”研究所必须的，而对如商民族的“和”、日本民族的“和”等的探索无疑能使“和”大厦更加熠熠生辉。这些理论成果对“和”体系的完善有着不可磨灭的意义，但二十年来的研究亦有所不足，对“和”的本体研究没有达到理想的理论高度，在它的范围、内涵、理论程度上不够系统深入。另外，“和”是中国审美核心范畴，但在人的审美心态里头“和”的成分究竟有多大？“和”是统治阶级的还是审美的？人们什么时候真正以“和”为标准构建家园？等等，这些问题都未解决而有待于人们继续思考研究。相信在承继者的努力下，“和”的探索航程将在无涯学术之海中扬起全新的风帆，乘风破浪，继续前行。

参考文献：

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［26］王德胜.“亲和”的美学――关于审美生态观问题的思考.陕西师范大学学报，2001.12，VOL30，（4）.

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［28］杜道明.论商代“神人以和”的审美风尚.广西教育学院学报，2001，（6）.

［29］叶明春.赫拉克利特“和谐”与周太史伯“和同”之比较.人民音乐，1998，（10），总第390期.

［30］符亚敏.“情之和”与“思之美”――试论先秦与古希腊和谐意识之异同.贵州社会科学，2001，（5），总第173期.

［31］林佳.从《源氏物语》看日本审美文化的一种特质――“和”美.青海师专学报，2000，（4）.

［32］张家梅.味“和”之内涵及“味论”之美学意蕴.南昌大学学报，2005.3，VOL36，（2）.

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“物”，作为客体的一方，在中国古典美学史中并不是某个具体事物的指称，而是一个高度抽象的、具有普遍性的范畴，它的内涵是指外在于审美主体并作为对象的客观事物，它既可以是自然物象，也可以是社会情事。并且还有着很强的动态性和生命感，同时使艺术创作有了不得不发的自然风貌、态势。

“感”，作为主体的一方，是指感应、感发、感通、刺激、触兴，从而实现心与物的相联系相融合。

“物感”说是指客观事物（客体）对艺术家（主体）心灵的刺激感通，使之情感波动，是以“物”感“心”。“物感”说，唯物、客观地阐释了文艺创作的动因。

在“物感”说的框架中，主体与客体相互依存、相互交融而产生艺术作品，主体并不是孤立地、无缘无故地产生创作冲动，同时也不是对客体的被动依赖。

二.物感说的哲学理据———天地人的异质同构

追求与自然生命协调和谐的“天人合一”的思想，“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）是物感说哲学理据的总的思想原则。

(一)生理结构方面

董仲舒《春秋繁露》：“天地之精所以生物者，莫贵于人。人受命乎天也，故超然有以倚。物疾莫能为仁义，人独能为仁义；物疾莫能偶天地，唯人独能偶天地。人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也；上有耳目聪明，日月之象也；体有空窍理脉，山谷之象也。”人的“节&rdquo、“骨”、“耳目”、“理脉”等都显示出了与天地的密切关系。

（二）道德方面

董仲舒《春秋繁露》：“仁之美者在于天。天，仁也。天覆育万物，既化而生之，有养而成之，事功无己，终而复始，凡举归之以奉人。察于天之意，无穷极之仁也。人之受命于天地，取仁于天而仁也。”人精神领域的“仁”取之于天，与天地同构。

（三）情感意志方面

董仲舒《春秋繁露》：“喜怒之祸，哀乐之义，不独在人，亦在于天；而春夏之阳，秋冬之阴，不独在天，亦在于人。人无春气，何以博爱而容众；人无秋气，何以立严而成功；人无夏气，何以盛养而乐生；人无冬气，何以哀死而恤丧。天无喜气，亦何以暖而春生育；天无怒气，亦何以清而冬杀就；天无乐气，亦何以疏阳而夏养长；天无哀气，亦何以瞠阴而冬闭藏。故曰：天乃有喜怒哀乐之行，人亦有春秋冬夏之气者，合类之谓也。”喜怒哀乐之情不独在人，也在天；春秋冬夏之气不独在天，亦在人。

三.物感说的发展轨迹

（一）滥觞期

《乐记.乐本》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[1]

这里提出了“物感—心动—声应—变音—成乐”的音乐本源论。人心本来是静的，由于受到外物所感而动；情感有所激动，就要发为声音；声音相互融合组成一定的格律，就变为乐曲；乐曲排列在一起，配上歌舞，就产生了“乐”。 “乐”是个含混的、浑沌的概念，是指诗、乐、舞三位一体的综合性艺术，是人心与外物相交相感的产物。《乐记》指出，“乐”的创造源于创作主体心灵的波动，而心灵的波动则是由于受到外在事物的变化的感应而形成的。

（二）发展期

陆机《文赋》：“伫中区以玄览，颐情志於典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”[2]

他明确地指出了“物”的内涵为自然景象。他清晰地说明了引起作家创作冲动的原因是四时景物的变化引起了作家的情思，而使作家思绪纷纷。陆机以其自身的创作实践之感悟，首次提出了“物感”说的理论。他分析“物”与“情”是“物感”说理论的两个基本属性，物是客观的、外在的，心是主观的、内在的，内外呼应，心物交感，从而使作家产生创作的冲动。并且，他并不把“物”看作静态的，而是充分注意到了“物”的动态变化性。他指出不同的情感是感于不同的外物的结果，不同的“物”与不同的“情”之间是对应的关系。

（三）再发展期

钟嵘《诗品》序：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托物以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边;寒客衣单，霜闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以聘其情”[3]

1．对“物”的内涵作了进一步的挖掘和拓展，对“物”之含义作了完整的概括。他把生活中的各种悲欢离合、荣辱忧乐完全纳入到感人之“物”的范畴中。他所说的“物”不仅包括自然风物（春风春鸟、秋月 秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒），而且包含社会情事（嘉会以亲、离群以怨）。

2．在各种形形的人生境遇中，他更加强调了那些能触发人之悲情的社会生活。突出了社会生活在物感中的特殊地位。

3.暗含了一种诗善于“怨”的诗学命题：“离群托物以怨”。

4.阐释了“诗缘情”的本质特征：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。”[4]气说是物感说的哲学基础，而物感说则是从气之相通进而为情之交流。外物引起感情的波动，从而引起创作的冲动。钟嵘是从气说通向物感说的。他以“气”来说明“物”动，触“情”的本因，使之充满了一种氤氲化生的动态生命感。

（四）超越期

1.对物感说的继承与丰富

刘勰《文心雕龙》中的《物色》篇：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹（蚁）步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫?璋挺其惠心（美如?漳之慧心），英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”

（1）这里刘勰也论述了四季物色的变异对诗人心灵的感发作用。自然中的万象是诗人文思的宝库。无物、无时不在感发着诗人的灵魂。

（2）感物而动是一切生物的本能，人心善感，具有强烈的敏感性。

（3)不同的季节有不同的景物，各种景物又有不同的风貌，不同风貌的景物又引发诗人不同的情感。不同的物象与诗人情感之间是对应关系。

2.对物感说的超越：感物说的提出

（1）《物色》篇：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[5]

“随物宛转”，是指创作过程中作为主体的心之宛转附物。从文学创作的角度来说，是强调作家在创作中要尊重客观事物的内在规律性。“与心徘徊”，是指创作过程中客体的描写必须符合于表达主体情意的需要，使物之能与心相契合的部分恰到好处地结合起来，也就是说，要以心去驾驭客观事物。

（2）《诠赋》篇：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”《明诗》篇：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”《神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”

他把诗歌创作中的情与物的关系分成了两个阶段，即“情以物兴”（亦即心之“宛转附物”）和“ 物以情观”（亦即物之“与心徘徊”），情与物的关系也就是心与物的关系。“心”与“物”是谐和互生的，灵感的火花就是在心物相应中迸发出来的，其在文艺创作中有重要的意义。

（3）在观物中，人心是积极的、主动的，把自己的主观情感投射到物上。

3.感物说的内涵

（1）以情观物是物感人心的前提；

（2）以情观物是“兴”发（创作冲动与灵感）的基础；

（3)心与物是赠与答的双向辩证关系（“情往似赠，兴来如答”）；

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【关键词】传统美学 园林建筑 艺术设计

建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。

一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响

建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。

从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。

二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响

中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。

庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。

在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。

三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响

从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。

儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。

道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。

参考文献

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关键词：传统美学园林建筑艺术设计

建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。

一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响

建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。

从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。

二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响

中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。

庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为千项。一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境.

在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。

三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响

从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。

儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。

道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。

参考文献：

[1]杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1986.

[2]谢建明.论建筑的艺术意蕴[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2002，(6):72.

篇10

一、古典舞身韵及其审美特征

1.古典舞身韵的诠释

所谓“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”，这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。古典舞“身韵”课程是古典舞“身段”的更新换代。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”

2.古典舞身韵的审美特征

舞蹈不仅仅是一种“运动”形态，更是一种“审美”形态，而这种运动的审美，一方面是基于人体的审美，一方面又有改造人体的审美。我们注意到，中国古典舞在其漫长的历史限制，来构织“行云流水”的审美意象，来达到陶渊明“此种有真意，欲辩已忘言”的境界。用孙颖先生的话来说，即“中国古典舞蹈的一个特征是外观面绵软松弛，气、力内运以为骨梗，龙趋凤回、行云流水都隐于‘韵’、‘势’之中”。

身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。因而我认为应从本质上分析它的美的特征，比如身法运用上千变万化的规律；节奏上注意内外统一；表现方法上的强调轻重、刚柔、急缓、松紧的对比；造型上具有圆、曲、拧、倾的特征；运动线强调曲回婉转、电线交织、闪转腾挪、变幻莫测；动律上要求欲左先右、逢冲必靠、逢开必合等辩证规律。变其形，传其神，从提炼元素入手，根据动律而发展，使之成为既具有民族风格韵律又具有时代气息的独立的新舞蹈艺术形式。一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

二、古典舞身韵的课堂教学

1.身韵课的教学原则

从舞蹈教学自身的角度来考虑，“身韵”课的指向当然首先是教材本身。因此也可以说，它是力图使中国古典舞的风格训练(一种文化风范、审美特征的把握)和功能训练（一种身体基本运动能力的习得）找到一个最好的契合点。用“身韵”建构者们的话来说，就是如何使“两张皮”合成“一张皮”的问题。事实上，“身韵”自身也仍在建构之中。一方面，它将已经确立的美学观念贯穿到功能训练中去，另一方面，它又将功能训练具有较大张力、较强韧性的动态化入自身的逻辑结构中。那么，什么是“身韵”的基本原则呢？

通过系统地观摩身韵课教学，我认为身韵的基本原则有以下几点：第一，身韵强调人体运动的“划圆”轨迹。也就是说，人体的任何运动路线都应呈现出“圆”或“圆弧”的走向。人体运动轨迹之圆分为平圆、立圆和8字圆，其中8字圆是人体划圆运动的复合形态，变化最为丰富。第二，身韵强调人体在“划圆”运动中的“反胴”倾向。所谓“反胴”，就是（胴体）在预动状态中的反向发力；也就是我们常说的逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后，等等。在“划圆”运动中贯彻“反胴”倾向，使得运动更为流畅也更为自然。第三，身韵强调体胴作为人体运动的力源，强调“以腰为轴”。所以，身韵最基本的动作元素，就是从腰的“划圆”运动中提取的“冲、靠、含、仰、移”等。第四，身韵强调以神领形，强调内气导引。内气的划圆轨迹是沿督脉（阳脉之总，循环于脊里）上提前而沿任脉（因脉之总，归于丹田）下沉，因此又将伴随呼吸的“提、沉”动态归于基本动作元素之中。

2.如何做好身韵课的教学