创作艺术范文

导语：如何才能写好一篇创作艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

绘画创作，首要的是选择题材。因为学生上创作课，最困难的是不知画什么，很容易使创作一般化、概念化。为此，首先要引导学生欣赏一些优秀的美术作品，并且强调说明生活是创作的源泉。因为，成功的美术作品，都反映了作者对现实生活的感受、理解和评价，是作者理想和愿望的表现。如初中美术教材第六册《妞妞》这幅画，通过靠在磨盘边吃饭的小女孩的动作和神态，表现了我国农村广大农民生活走向富足、安定这一主题；而《秋》《农家》等作品虽也是以农村幸福生活为题材的创作，但却从不同角度表达了美好的生活情趣。要启发学生善于发现生活中的美好事物，无论风景、静物、人物，一盘水果、几棵蔬菜……只要是美的、动人的，都可以入画，这也可以激发学生进行绘画创作的积极性。

二、注重创作构思，培养学生的想象力、创造力。

完成一幅作品，艺术构思是中心环节。在构思过程中，要帮助学生把在生活中搜集到的素材进行选择、加工、整理、提炼，力求构思完美。学生选择的题材大多都是丰富多彩的校园生活和发生在身边的好人好事，以及对祖国的歌颂和对未来理想的追求。如反映校园生活的题材，就要仔细品味教材中同龄人的作品，满怀热情地去表现自己的生活，从事感人的艺术创作。再如，处理欢庆的题材，就要启发他们从和平、幸福的角度来立意，用寓意、象征等艺术语言进行构思、构图，使学生掌握从题材到主题、从生活到艺术、从内容到形式这一创作规律，对自己所选择的题材反复推敲，不断探索。对于学生来说，这不仅是一个复杂而艰苦的创作过程，实际上也是思想认识不断深化、不断进步的思维过程。尽管他们的表现技巧还欠娴熟，但是通过这个过程，可以培养学生靠艰苦的艺术实践去表现生活的优良品质。

三、在生活中发掘创作素材，培养学生观察能力。

绘画创作素材需要在生活中积累，培养学生经常画生活速写的习惯是搞好创作的基础，不少创作题材都是在速写中萌生的。因此，鼓励学生去观察生活，在生活中搜集素材，多画速写，以捕捉生动感人的形象资料是十分必要的。以我国著名已故女画家周思聪创作的《人民和总理》这幅作品为例，作者在这幅作品的创作过程中，就曾多次深入灾区，从生活中发掘大量生动感人的艺术形象。通过这些，可以引导学生了解作者的人品和刻苦、执著的奉献精神，使学生受到教育。

观察能力是与创造能力同步发展起来的，没有观察也就难以更好地想象，观察是学习与创作的基矗如表现日新月异的城市变化时，学生们可在放学路上或家中窗口，从各个不同的角度去观察，会观察到最能代表城市风光和最能表达自己心愿的那一面。学生可能对自己所观察到的东西有自己独特的见解，加之在具体构图时的情绪和想象，就会产生有明显个性差异的作品。这时要引导鼓励学生对自己的创作充满自信，使学生在观察、感受、创作中得到乐趣和满足。

篇2

关键词：紫砂；集思；艺术；追求；力度；大气

1 前言

紫砂壶产于宜兴，又称之为宜兴紫砂，它不仅是一种饮茶器皿，泡茶工具，它还是中国陶文化与茶文化相结合的产物，中国的茶文化源远流长，作为茶文化重要的载体，紫砂充当着重要的角色，它的艺术成就和品位，都在紫砂艺术家的手中，泛着夺目的色彩。自古以来，文人墨客对紫砂壶的赞赏不胜枚举，对于紫砂的所思所感，都赋予了紫砂独特的魅力和深厚的文化。

2 “集思壶”的创作

紫砂壶艺是经过艺术加工、集思广益后，一种思想的共鸣和思想的融汇，紫砂的创作也是作者心灵的感悟的和思想的延伸，也是艺人们追求自我成熟，和壶艺逐渐成长的集大成者。这种不断追求完美，形成自我特色的过程，就是壶道。在紫砂的创作道路上就是思想与灵感碰撞的过程，它包括对本身已学的知识进行汇总，又将新的思维模式容纳进去，是创作的反省和感悟，对人生进行思考。当然，作为一个艺术从事者，对紫砂这种古朴的艺术形式，更多还是要集众所思，把时代的观念和创新的理念融入进去，不能关起门来一门心思地做自己的壶，“集思广益真宰相，开诚布公肝胆倾”让紫砂发扬光大，成为众人所爱的艺术品，需要的是大智慧。

这件“集思壶”也是根据前人的创作来进行改良的，在作壶的过程中，也能体会其中的所思所想。对于这种大壶，要表现的就是大气饱满厚重的感觉，厚积厚发的真情实感。总体设计以圆为本，壮实圆挺的身筒，形其鼎，大方敦厚，上顶一颗圆润的壶钮，圆润小巧。而盖面饱满，壶钮厚实，呼应中突出了力度的凝重。软耳式把手，如同弥勒佛的大耳朵。壶嘴紧贴壶身，一直延伸到壶肩，又向外延伸，翘首长脖，托出壶风的奔放及宽广胸怀，思想的活力无穷。上强下弱，身躯墩实宽广，表现一种大器的稳健，一种成大器者的人生理念。制作此壶比较注重于壶体各部位的张力，布局与比例，使得整个壶体自然而稳健，和谐中蕴涵气势。稳中求变，以力布局来统摄全局。壶身高直，自然拍成，气质天成，色泽淳厚，形朴意润。是集大成者的体现，将做壶的理念，赋予到紫砂壶创作中去。壶身上刻“聊以逸兴”。壶身刻字更是将全壶的气韵凝（下转第55页）集於中心，暗合“集思”之真谛。造壶是一种集思，也是一种豪迈的生活态度。整体散发智慧的神采，蓄其道，意念无穷。此壶挺拔稳健中透露大方简朴的风格，把流刚柔相济、力度壮健而不失和润，沉稳中显灵动，表达了力与美的艺术表现形式。此壶看似平常，却十分见功力，有明代遗风的简约浑厚感。

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关键词：莫扎特；古典乐派；歌剧； 音乐特征； 演唱风格

古典派一词，含义为“最优秀的”、“经典的”、“古典主义的”、“传统的”、“合乎规格”、“整齐匀称”、“被公认的”。“古典”一词指接受曲式与结构方面的某些基本传统概念作为表达乐思的自然框架的音乐，它实际指的是文艺复兴时期和巴洛克时期的音乐。18世纪末至19世纪初著名作曲家海顿、莫扎特、贝多芬都出生于奥地利的维也纳，因此称为维也纳古典乐派。他们的创作特征是：遵循现实主义创作原则，音乐反映普通人的思想和残酷的现实生活；作品充满了人文主义精神，表现民主思想，进步的伦理观念，鲜明的政治立场；描绘大自然的壮观景象，表现出深刻的思想内涵和哲理性；主调音乐占主导地位，音乐主题具有强烈的感情和鲜明的艺术特色；作品体现了内容与形式的高度和谐统一；音乐遵循沉着、稳重的美学观点。他们的音乐涉及了声乐和器乐的所有领域，规范并完善了许多音乐体裁，在世界音乐史上有极高的声誉，对以后的音乐发展有重大影响。

一、生平

沃尔夫冈・阿玛多伊斯?莫扎特（Mozaes Wolfang Amadeus，1756-1791年），生于奥地利西部萨尔茨堡的一个音乐家庭，父亲是小提琴演奏家、作曲家，担任宫廷副乐长。莫扎特自幼有极高的音乐天赋，5岁创作了10多首钢琴曲，8岁创作奏鸣曲和交响曲，11岁就创作了第一部歌剧，35岁英年早逝。在他短暂的一生中创作优秀作品达600多首，涉及所有音乐领域，特别在歌剧创作方面有巨大贡献，被人们称为“音乐神童”。

二、创造

莫扎特6岁在德国的慕尼黑和维也纳举行钢琴音乐会，12岁创作了歌剧《伪装的傻子》和《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》，随后因创作正歌剧《米特里达特》而在米兰名声大震，被罗马教皇赐以“金赐马刺”称号。1771年为费迪南大公爵的婚礼演出歌剧《阿斯卡尼曲在阿尔尼》，受到观众热烈欢迎，甚至引起意大利舆论界惊呼“上帝让莫扎特降生，是为了压倒所有被公认的大师”。接着他创作并上演了《露齐奥・西拉》、《假园丁》和《牧人王》等，这六部歌剧都在他十九岁以前创作的，受意大利那波里乐派的影响较深，属于不太成熟的作品。

1781年，莫扎特创作了歌剧《伊多梅内奥》，这是他第一部具有浪漫主义色彩的代表歌剧，是他歌剧创作的分界线，标志着他的歌剧创作走向成熟，进入了他第二个歌剧创作时期。他在歌剧创作上与格鲁克美学观点的不同在于――他对歌剧中音乐与戏剧的关系方面，更重视音乐在感情刻画上的作用。但这部歌剧还存在音乐风格不统一，音乐语言较混杂等方面的不足。在《伊》取得很大成功的同时他因不愿受制于大主教而辞职离开，做一名自由作曲家，从此踏上了贫寒的作曲家生涯。

1782年，莫扎特创作并演出了《后宫诱逃》，此剧以“歌唱剧”为基础，富有浓郁民族风格并以德文演唱，因此取得了巨大成功，音乐史学家卡尔?聂夫认为“这部作品在德国歌剧史上开辟了一个新纪元”。1785年，莫扎特加入了“共济会”，创作了《魔笛》、《共济会会友康塔塔》、《共济会的小康塔塔》等作品，都反映了共济会思想，他的经济状况也得到了改善。随后又创作了歌唱剧《剧院经理》、喜歌剧《费加罗的婚礼》、《唐・璜》、《女人心》、《狄托的仁慈》。1771年，瓦尔泽格伯爵的男仆洛特格伯出钱让莫扎特创作一首安魂曲，并想作为自己的作品。但是，莫扎特并未完成创作而突然病逝，这首安魂曲不幸成为他“自己的安魂曲”。

莫扎特的歌剧创作即吸收了其他作曲家的风格，又有所发展，强烈的戏剧意识及丰富的想象力成为他的独特风格，他的作品按风格可分为三类。第一类是意大利正歌剧：《伊多梅奈奥》、《狄托的仁慈》；第二类是喜歌剧《费加罗的婚礼》、《唐?璜》、《女人心》；第三类是德国歌唱剧类型：《后宫诱逃》、《魔笛》。其中《费加罗的婚礼》、《唐・璜》、《魔笛》三部最著名，是经典传世之作。

三、作品介绍

《费加罗的婚礼》取材于博马舍的喜剧《狂欢的一天或费加罗的婚礼》。故事讲述了阿尔维瓦伯爵的侍仆费加罗准备与伯爵夫人的侍女苏珊娜结婚，但伯爵照例享有权，费加罗和苏珊娜利用聪明才智打败伯爵，赢得了自尊，圆满举行了婚礼，伯爵夫人原谅了伯爵，费加罗与生母相认的大团圆结局。

《唐・璜》是部两幕歌剧，全名为《荡子受罚或唐・乔瓦尼》取材于西班牙民间传说《石客记》，故事讲述了贵族唐・乔尼瓦为了自己精神和肉体的享受而不择手段欺骗无辜妇女，残害了善良的心灵，为了保护自己的女儿甚至杀害了正义的司令官，唐?璜最终也受到应有的惩罚，此部歌剧融合了喜剧和悲剧特色，是一部有伦理道德意义的歌剧，并第一次使歌剧的内涵超出了娱乐，有了深刻的教育意义。其中奥特维奥的咏叹调“我心爱的宝贝”旋律优美、难度很大，被认为男高音的“试金石”，至今都是男高音音乐会演唱的珍品。

《魔笛》是莫扎特最伟大的一部歌剧，也是最后一部，是伊曼纽尔・席卡德编剧的两幕歌唱剧。此剧是一部寓意深刻的哲理性神话剧，集寓言幻想和哑剧于一体，故事叙述了塔米诺王子看了夜后之女帕米娜的肖像而坠入情网，王子营救陷入祭祀萨拉斯特罗掌中的帕米娜，帕米娜和塔米诺经历进种种考验，终于结成夫妇的故事，剧中多处映射出共济会精神和奥地利时政。

四、莫扎特歌剧的音乐特征

（一）莫扎特的歌剧是他个人经历和时代的缩影，反映了他坚定乐观的生活态度和政治思想意识。如：《费加罗的婚礼》中热情歌颂了第三级民众（小人物）的机智、勇敢，无情打击了贵族统治阶级的腐败、昏庸和道德败坏。《魔笛》通过萨拉斯表达了人们对启蒙主义的向往。

（二）莫扎特的音乐建立在德国民族音乐的基础上具有浓郁的民族风格。如《费加罗的婚礼》中费加罗在第一幕咏叹道的原型是德国民歌《乡村民兵》。除此之外，他积极借鉴正歌剧、意大利喜歌剧因素来丰富德国歌唱剧，为以后德国浪漫主义大歌剧的发展奠定了基础。

（三）莫扎特善于用音乐手段来塑造剧中主要人物的形象。如：在《唐・璜》中用单纯的音乐塑造采琳娜农村姑娘清纯的形象；用抒情的旋律塑造唐?奥塔维奥的抒情形象。在《魔笛》中用意大利歌剧的华彩咏叹调刻画夜后冷酷的形象，用正歌剧典型的“哀叹调”塑造帕米娜和塔米诺的音乐形象。莫扎特的歌剧极富旋律性和表现力，充满乐观向上的精神，音乐形象鲜明，乐汇简明、质朴。

（四）莫扎特发展了重唱，并用它来展开戏剧情节和作为音乐戏剧冲突的手段，通过重唱揭示人物内心的心理状态和人物之间的相互关系。除此之外，他还用咏叹调、重唱、合唱等手段来展开戏剧情节。

（五）莫扎特开创性地发展了喜歌剧这一形式，扩大了取材范围并以多种多样的形式来表现。

（六）莫扎特扩大并创造性运用了某些声部的表现力，打破了以往以高音声部为主角的惯例，突破性地用男中音和男低音来担任主角。

五、莫扎特歌剧的演唱风格：

（一）情绪变化与旋律调性变化相结合，音量、语气、音乐、语言等表现要以保证音乐的完整性为前提。

（二）起音要准确，不能出现滑音。

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一、联想创作课

联想创作课是借助图象或实物，引发学生的联想，并经过加添、改编，创造出一种类似而不相同的形象和情节。借助图象的联想创作课：这种课不让学生死板地临摹范图，要求学生借助范图，进行联想创造。例如，面对一辆汽车的临摹图，提出两种作业要求：第一种，临摹加添创作课。让学生先临摹汽车图，再根据自己的联想加添出汽车上的装饰、乘客及汽车周围的公路、行人和环境；第二种，临摹联想创作课。让学生先临摹汽车，再根据自己的联想创造一种或几种新型的汽车图形。

借助实物的联想创作课：这种课要求学生面对写生对象进行联想创作。例如，进行校园写生联想创作课：第一种，设计成写生加添创作课。要求学生先如实写生校园建筑，再通过联想添画上蓝蓝的天空飘着白云、飞翔着和平鸽、教室前盛开着鲜花、操场上竖立着五星红旗和师生们做着各种课间活动。通过联想把校园画的更美好；第二种，校园联想创作课，要求学生面对校园，通过联想，画一座新的校园，或理想的校园、未来的校园。

联想创作课的设计，目的是增加临摹课与写生课的趣味性

和创作因素，既训练了学生的临摹与写生能力，又训练学生的

形象思维能力。

二、发散思维创作课

发散思维创作课是以某种图形或实物为发散点，开拓学生的形象思维，从而扩散出与图形或实物有关的近似而不相同的很多种新形象。

图形发散思维创作课是以某种图形为发散点，引发学生的联想并描绘出与这种图形有关的近似而不相同的很多新形象。例如，教师在黑板上画一个圆圈，或贴上一张圆形纸片，然后启发学生：生活中有哪些物象是圆形，画在作业纸上。比一比，看谁画的圆形物体多。这种课称为圆形的发散思维创作课。

三、自由想象创作课

启发学生打破现实生活的种种限制，去自由的想象，随意的表现，任意的组合，创作出独特、离奇的新形象。可以创作人到外星球生活，飞行走路，遥控干活；可以创作植物、动物像人一样会说话、有生活、有情感。要教育学生明白，在想象中一切界限都消失了，一切都有可能性，现实生活的经验、逻辑思维的规律、时空的限制、生物与非生物的区别等，一切都不存在了。幻觉、梦境、神话、传奇、现实、理想在这里都融为一体，想象获得了无限的自由性和广阔的驰骋天地。

四、梦幻创作课

让学生把记在脑海里的梦，或甜蜜的梦，或痛苦的梦，或真或假，都可以把梦中的形象或故事情节画创作成画。每个人都有自己的美的愿望，崇高的理想或虚妙的幻想，无论是否能实现，都可画成画展示出来。

五、猜想创作课

教师设计一些问答题，谜语或画谜，要求学生不用口答，不用笔答，而是用绘画的形式解答。这种课型更能引起学生浓厚的创作兴趣。例如，外星人是什么样子的？谁也说不清，谁也不用说，画在纸上给教师看。这样每个学生都创造一种外星人的形象。

美术欣赏不应局限于课堂教学，应多层次、全方位地进行。例如，举办全校性的美术作品展览，包括名家作品和学生作品展览；请专家来校讲学；带领学生去美术馆参观画展等，都有助于学生审美能力的提高。

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【关键词】蒙古族舞蹈 创作风格 艺术特点

蒙古民族的精神气质是蒙古族舞蹈艺术的灵魂，形体表演是感情的宣泄。健美豪放、动感洒脱的舞蹈动作表现了蒙古族男性的阳刚之气，而端庄典雅、舒展明快的舞蹈动作则展现了蒙古族女性的柔丽之美。舞蹈家们通过自己肩、胸、腰、臂、腕、手、腿、脚协调配合的动律，让肢体尽情舒展于无遮无拦的蓝天草原之间，为我们生动地展示着蒙古族的舞蹈之美、生活之美、心灵之美，为世界舞台奉献出独特的草原之美。她表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情的健康气质。建国后蒙古族舞蹈涌现出很多优秀的作品，舞蹈风格从朴素的捕捉舞蹈形象到编创者个性的升华，各有特点。本文选取了不同时期最具代表性的三个蒙族舞蹈：《牧马舞》《奔腾》和《搏回蓝天》来分析蒙古族舞蹈的创作风格及形成原因。

一、从生活中激发灵感，捕捉朴素的舞蹈形象

舞蹈与生活有着密切的联系，不同舞蹈语汇和不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。著名的表演艺术家贾作光曾说到：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来。”

贾作光在舞蹈创作过程中，讲究舞蹈的韵律和节奏，将情、舞、乐等融为一体，形成了自己独特的创作风格。早在50年代《牧马舞》的创作中，他就意识到舞蹈动作要从生活中去提炼并积极从事着继承、借鉴传统的工作。《牧马舞》从牧民生活出发，他在内蒙古传统民间舞蹈的基础上，从牧民骑马、训马、摔跤、挤奶、射箭等劳动生活中，观察、捕捉、提炼和创造了新的民族舞蹈语汇，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质，成功地塑造了性格豪迈、马术高超的牧民形象。

从《牧马舞》中，我们可以深深地感受到贾作光创作舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起。这一时期的舞蹈创作不论是观察还是模仿，都着力于强调舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本体”。

二、从时代中汲取精神，抒发浓郁的民族情感

20世纪80年代中叶，内蒙古草原乃至整个中国大地沉浸在改革开放的热潮之中，中国人民意气风发，精神抖擞地奔驰在建设有中国特色的社会主义大道上。正是基于这种时代特点，这一时期创作的舞蹈风格都极具强烈的民族情感，其中《奔腾》就是一部代表作。

《奔腾》由中央民族学院艺术系创作并于1986年首演，一经演出，便以其生动的气韵、磅礴的气势、浓郁的民族风格引起强烈的震撼。《奔腾》的编导马跃正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的语言风格，他不仅仅让舞蹈停留在马姿，马步，马舞的舞蹈形式中，更着力于刻画漫漫草地和茫茫大漠塑造的“马背民族”粗犷、豪放、强悍的性格特征，还有对待生活的热情与积极向上的民族精神，以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中更以“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力，为观众展现了一幅蒙族人骑马奔腾朝气勃勃的画面，这种创新的表现手法使这个舞蹈更贴近民族情感。

《奔腾》这部作品代表了新时期整个中华民族昂扬奋发的生命状态。表演者激昂的神情，气势蓬勃的舞台气氛，积极向上的民族精神全都囊括其中，直到如今还是作为经久不衰的经典剧目不断活跃在舞台上。这一创作不局限于舞蹈形态上，使整个舞蹈看来无形的民族力量大于舞蹈形式。这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破，它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的“灵魂”搏击，揭示这个民族对生命的感悟。

三、从审美中创新思想，追求自我的个性升华

随着时代的发展，我国民族民间舞蹈虽然根植于民间肥沃的土壤中，但它们的风格特征都发生了一定程度的转变，是时代的原因，也是编创者思想创新的原因，所以，在这一社会时期，民族民间舞蹈出现了符合当代社会情感、运用编舞技巧表达主题乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回蓝天》可以称为一部代表作。

《搏回蓝天》是由万马尖措编导的蒙族独舞，舞者从一只鹰的角度刻画了被剥夺生存环境和自由意志与生命的悲哀，带有一定故事情节与主题，舞蹈中动作元素的设计，虽然大部分是课堂组合的变形，但不乏是一次大胆地尝试。它的诞生符合当代的审美取向，所要表达的主题内容也有一定的社会意义，运用方法非常生动，给人以想象的空间。

像万马尖措一样，运用民族舞蹈语汇编创出具有当代审美倾向的舞蹈作品，是一种新风尚。这些舞蹈的编创者已远远不满足于单一模仿动物或象征祭祀性的舞蹈形态，需要创新，在保护好民族民间艺术原始魅力的基础上不断输入符合当代审美需求的艺术血液，从原生态、课堂训练中的舞蹈转变为符合时代精神的舞蹈艺术。这不仅需要编导在观念、意识和思维上的创新，更是舞蹈艺术发展的必然趋势之一。

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关键词：赵季平；影视音乐；艺术魅力

赵季平于1945出生在甘肃平凉，从小就酷爱音乐，后来就读于西安音乐学院，毕业后到中央音乐学院作曲系深造。赵季平最早在电影音乐界崭露头角是为电影《黄土地》配乐，并凭借该作品一举成名。他的成名并非偶然，跟他从小受浓郁的家庭艺术熏陶、拥有扎实的生活根底和对艺术的不懈追求是分不开的。他在成为电影作曲家后，创作了不少耳熟能详、为人称道的经典作品，几乎涉及了音乐创作的各个领域，对比研究其这几年的创作风格，大致可以分为三个阶段：一是《黄土地》时期，音乐与影片风格一致；二是《红高粱》时期，音乐完全融入电影，强调突出影片的艺术感染力；三是《大红灯笼高高挂》时期，音乐已经超越了影片本身，在思想性和艺术性上达到了一种新的境界。

一、影视音乐中浓郁的民族情结

赵季平长期生活在陕西，家就在西安碑林博物馆旁。从小耳濡目染，对中国历史产生了浓厚的兴趣，也为其今后创作的作品带有浓郁的民族艺术奠定了基础。赵季平自我评价是从民族民间音乐创作中走出来的人，他觉得越是民族的就越该是世界的，因此他一直致力于创作发扬民族文化的音乐作品，也赢得了世界的广泛认可，成为中国目前在电影音乐界获奖次数最多、奖次最高的音乐家。赵季平凭借着自己长期积累的丰厚的民族文化底蕴，突破了音乐在进入电影后的限制，在与陈凯歌、张艺谋合作为《黄土地》《红高粱》配乐成功后，又先后与30多位导演合作为不同风格、题材的影视作品进行配乐创作。他始终秉承着“艺不压身贵在学习，艺无常规贵在创新”的信念走遍各地，积累不同的民族元素，为其创作作品提供源源不断的灵感。他说：“作曲家必须思维开阔，不能太匠气，很多看来不起眼的东西，积累多了，总有用的时候，有时用好了，能起到四两拨千斤的作用。”电视连续剧《水浒传》的主题歌《好汉歌》的诞生便源于赵季平平时的有心积累。在创作《好汉歌》之前，他已经为《水浒》创作两首中规中矩的歌了，一首是由唱的《天时地利与人和》，另一首是《公道在人间》。写完之后，赵季平觉得应该还需要一首火爆野性的歌曲来反映梁山好汉们聚义造反的精神。他反复琢磨，回忆之前在山东采风的旋律，顺口就蹦出了一句“说走咱就走”的山东方言，以此为灵感，不久后便谱写出了《好汉歌》这么一首完美体现了梁山好汉们豪情的经典音乐作品。

二、在影视音乐中融进戏曲元素

赵季平从小就爱看豫剧，在他眼中豫东和鲁西的音调都差不多，在《好汉歌》的创作过程中，他也借鉴了山东地方小调《锯大缸》，顺利写成了《好汉歌》的曲调，这首歌经由刘欢演唱之后，红遍全国，在民间广为传唱。在为《大红灯笼高高挂》配乐时，赵季平特地雪天奔赴山西拍摄现场，回西安后感冒了，发烧躺在床上，而脑子里全是音乐，京剧《西皮流水》的旋律挥之不去。他突发奇想，将音乐造成一个循环圈，伴随女声哼鸣，透出一股鬼气，告诉人们，在旧中国的女人们都逃脱不了这个归宿。影片开场是京剧打击音乐，紧接着开场的锣鼓声将观众带入剧情。随着戏剧矛盾的展开，一步步揭开封建社会深宅大院里的悲剧人生，令观众也沉浸在一种令人窒息的悲伤之中。赵季平先生的高超之处便在于通过音乐渲染影片的艺术氛围，运用戏曲元素，演绎了大院里人生如戏的悲欢离合。

三、采用民族特色乐器，赋予音乐新的时代气息

赵季平的音乐一直给人以气象万千的感觉，他的音乐作品中随处可见的是锣、鼓、箫、笛、板胡、京胡、琵琶等，这也从侧面反映出赵季平对各种民族艺术乐器的包容。赵季平在使用民族乐器主奏的同时，大胆融入西方电声乐器元素，在令观众耳目一新的同时，赋予了民族音乐新的时代气息，也将中国的特色音乐展现给全世界，让世界认识中国的音乐。

四、结语

赵季平先生作为一名作曲家完美地将音乐艺术与电影艺术相结合，在表现中国传统民族文化的同时又不失现代元素，成为当代影视音乐创作者纷纷崇拜和效仿的对象。

参考文献：

[1]陈晓鹏.赵季平音乐作品创作风格研究[J].大舞台，2013(08).

[2]张燕群.赵季平影视音乐成功因素分析[J].中国广播电视学刊，2008(09).

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美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。艺术美是真善美的高度统一，它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西，只是艺术借以表现自身的真正形式，而通常认为只是形式的东西，恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。

关键词：艺术创作艺术美现实美现实丑内容形式

美术作品的创作，是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面：一是对社会生活的观察、体验和审美认识；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化。这样，一幅油画作品在成为艺术品之前，则要经历两个大的阶段，前者是创作的构思活动阶段，后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。

那么，怎样的作品才是真正的艺术作品呢？或者说什么样的作品才具有艺术价值？

苏珊-朗格说：“艺术是人类情感的符号形式的创造，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类情感。”

在希腊语中，艺术一词兼有两种涵义：一是指美的作品；二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此，我们又可得出一点启示，当我们称赞一部艺术品优美时，往往是蕴涵着两层意义：一是指这件作品的表现形态非常优美，二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价，前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。

一件真正的艺术作品，必须满足两个基本条件：一是它必须是人类劳动和智慧的创造物，二是它必须能给人以精神上的愉受，即具有审美价值。

这两点，可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为，凡是优美的事物，就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的自然美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象，却绝不是真正的艺术本身。

油画创作表现的是自然美，是对现实美的再创造。但艺术美不等于自然美，它高于自然美。油画作品反映的是现实美，现实中美的事物或事物的美，是油画创作的有力根据或根源。

比如，这样一幅生活情景：在暮色苍茫的天空下，有一对衣着朴素，身体健康的农民夫妇，在田野斜斜相对而言地站着，都低了头，把手放在胸前，身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候，远处传来了教堂的钟声，于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色，双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪农村典型的生活景象吗？在这幅生活景象中，我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗？是的。但是，这种现实生活中的景色和美，是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。

现实的生活是丰富多彩的，美术正是以这种在一定历史条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物，只要与人类的社会生活相关，都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活，也就不会有所谓的美术。当然，现实中有些不美或丑的事物，也可以成为美术创作的根据，反映到美术中来，经画家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。

实际上，人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。事实上，艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美，也能根据丑的现实反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。

为什么美的艺术可以表现丑恶？对于艺术家来说，问题并不在于表现对象的丑恶，而在于必须对丑恶作出卓越的表现。

例如，在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》（又名《老妓》）中，现实的丑神奇地转化成了艺术的美。罗丹自己解释说：“平实的人总以凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常美、、、、、、委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个，一个活傀儡、、、、、、这个畸形的人，内心的苦越是强烈，艺术家的作品就越显得美，米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上喘息时，只要在这受奴役者的脸上，刻画出他任凭“命运”的安排，便能使这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。在作品中，现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物，已经渗透了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素，从而成为一个典型形象。它从反面揭示出社会生活的本质真理，是形象的真理，亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定，就是对美的肯定。罗丹的《老妓》是这样，委拉斯贵支的《赛巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶锄人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》等都是这样。在国内外美术史上，有许多这样把现实丑转化为艺术美的成功之作。

事实上，丑恶只是题材的丑恶，它只构成艺术作品的表现形式；而优美却来自艺术家的智慧和表现力的超绝，它形成了艺术作品的深层结构。由此可见，美的价值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中，它又超越了人类，仿佛回到了本色的自然，返噗归真。

在油画作品中，通常被看作内容的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的。

拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中，他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻，正如黑格尔赞叹：“我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”

一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象，这形式，这形象又必须是非常的突出，鲜明生动，那它才是美的。这就是美的规律。

凡是美术作品都离不开形象，离不开生动的视觉形式；凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象，离不开创造艺术典型；而创造了艺术典型的美术作品，都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。这就是艺术的美。

在这个意义上，美术作品的艺术美，是真、善、美三位一体，高度统一的，在艺术审美经验中得到了融合。

在油画创作中，艺术美是必然的。因为美，是一切艺术创作必须设定的自觉目的。每个艺术家，都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。

艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。（黑格尔）

而在现代社会，有些想借艺术平步青云的人，总是在思考着画什么，什么样的画才可以出名的问题。这种画缺少对艺术的真诚，缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在究研成功之路，而非研究艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容，内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟，对生活的态度。社会在不断发展，我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化，就像写日记一样，记录着对生活的理解，自己的感受，画自己感兴趣的，最激动人心的。其实可画的内容很多，关键在于能真实的反映生活，反映自己的真情实感。

画画，最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花，却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象：“艺术家常遇到这种情形，他感到苦闷，但是由于把苦闷表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。

绘画是一种视觉艺术，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活，而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动，是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露，，绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。

吴冠中说过：艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的，对人类的命运，前途那一缕淡淡的哀愁表现出来，感染他人引发思考。

而我描绘生活在城市边缘人的印象，通过自己的视角观察体验时代的发展变化，用形象揭示人性中最善良，最质朴，最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵，伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么，也许是一种感动吧！但他永远吸引着我，打动着我内心深处。

参考文献：

[1]《艺术的真谛》［英］赫伯特.里德著王柯平译，中国人民大学出版社。

[2]《美术社会观――当代美术与公共文化》邹文著，人民大学出版社

[3]《历代名画记》研究袁有根著，北京图书馆出版社

[4]《艺术分析与美学思辩》何新著，时事出版社。

[5]《美术概论》高等教育出版社

[6]《吴冠中速写意境》广东人民出版社

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【关键词】歙砚 创作 继承 创新

歙砚创作中继承与创新的关系,是辩证的统一体:一方面,歙砚创作离不开对于优秀传统砚文化遗产的继承;另一方面,歙砚创作也离不开对于优秀传统砚文化遗产继承基础上的创新,因为,没有创新,就没有进步、没有发展。

艺术不能没有传承,尤其是有着悠久辉煌艺史的歙砚创作。对于古砚经典样式,以及对古砚的匠心独具之处的系统研究,是提高歙砚创作的必须步骤与过程。对传统砚雕理解得越深,就能获得越来越大的自由空间,所谓“有法无法”便是。

歙砚创作中的继承与创新,大抵有以下几种情况:

1、歙砚样式的继承与创新。从古至今,歙砚除传统的“长方体”、“对称式”、“荷叶边”、“门字砚”、“抄手砚”、“钟字砚”、“畚箕砚”、“圆砚”、“非规则”以及各种素砚等主要样式,偶尔也夹带一些龙、凤、花、鸟、虫、鱼等制式。《长方龙纹砚》,是对传统“长方体”与“门字砚”两种传统歙砚样式的承袭与美饰;《和谐砚》,是对传统“荷叶边”歙砚样式的薪传与创新,从古徽州胡氏宗祠中的荷叶螃蟹木雕图上得到灵感,大胆引进歙砚创作之中,以“和蟹”的谐音“和谐”,顿使歙砚大为出彩。值得一提的是,此次上海世博会安徽馆的设计中,也采用了这种理念,在石鼓四周的地面上,铺陈有“荷花”、“螃蟹”画面,寓意“和谐之源”;《高士赏梅图砚》和《竹里馆砚》的样式,都是对传统歙砚样式中比较多见的不规则外形样式的传承,其出新之处则在于它们更空灵、更写意、更完整地保留砚材的原生态美。

2、歙砚设计构思方面的继承与创新。从大量阅读《砚谱》、大量欣赏古砚与名砚的不断“充电”中,接触并累积到更多的优秀歙砚经典之作,尤其是受到其中的设计构思方面的启迪与借鉴,除了先天的天才与后天的勤奋之外,是没有任何捷径可走的。歙砚创作中的设计构思“第一印象”的意义,却又是非常重要的。我们常常说到的“歙砚的创新”,主要的就是指“歙砚设计构思方面的创新”。《竹里馆砚》在这方面做了一些有益的尝试,对于王维《竹里馆》一诗“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”的“砚文化阐释”,设计构思时的把握要点就是继承与创新并举:沿袭原诗的优势,令其在歙砚中闪光――以弹琴长啸,反衬月夜竹林的幽静;以明月的光影,反衬深林的昏暗。表面看来平平淡淡,似乎信手拈来;其实却是匠心独具的大手笔,蕴含着一种特殊的美的艺术魅力,使其成为千古佳品。

3、砚雕技法之线条艺术处理的继承与创新。砚雕中线条与刀法紧密相关、相辅相成,但最终靠刀法完成。线条的处理则是刀法表现的重要准备和依据。歙砚雕刻极重视线条的处理方式,它不但体现雕砚的高超技艺,而且展示雕砚家的美学修养和知识面。砚的轮廓线和墨堂的边线,流畅,起伏,方圆曲直,变化多端,直接关系到砚的生动、大方、古朴、豪放与否,是评价砚的好坏的重要标准之一,必须予以足够的重视。《长方龙纹砚》,则是笔者在此方面日代表之作。该砚对于砚雕技法中的线条艺术处理要求非常苛刻,特别是该砚墨池区域的双对称夔龙纹的雕刻,以及环砚周边纹的雕刻,都需要如履薄冰、一丝不苟地精雕细刻,都要雕出“既让人看得出有古砚的传统遗风,又具有古来罕见的创新之处”的奇效来。

4、砚雕技法之刀法表现艺术的继承与创新。砚雕艺术是刻刀在石头上跳舞,难度极高。评判雕砚艺术的优劣,一般来说先看造型,再看布局和刀法。砚雕艺术家根据石料形状、纹理进行设计,达到巧夺天工的境界。刀法则利用不同刀具的特点,发挥刀法组织的丰富多样性,凭手的力量和感觉,务必持刀稳,下刀准,推刀狠。刀法轻重徐疾,刚柔相济,使之掩疵显美,不留刀痕。在《高士赏梅图砚》的创作中,就特别注重刀法的继承与创新。因此,才出现了恰到好处的“星晕梅花雨”和赏梅高士所处深山山崖的鬼斧神工的刀法。

歙砚创作中的继承与创新,特别要注意的是:这里的“继承”,绝对不是“一味地模仿”,因为模仿得再逼真,终究只是模仿而不是创作,只有匠气而没有艺术。同时,笔者还想藉此疾呼:千万不要玷污“歙砚”的美名;歙砚,要以意取实、以浅突深、继承创新、和谐自然,只有这样,才配称作艺术殿堂里的“四大名砚之一”的歙砚。

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论文摘要：陆在易是当代的一位资深的作曲家他借鉴传统的作曲技法，吸收民族音乐的精华，创作的具有中国民族风格的艺术歌曲，在中国乐坛享有盛誉。陆在易的艺术歌曲，歌词平实，涵蓄深刻，旋律婉转、流畅，具有浓郁的歌唱性格和抒情性质。他的艺术歌曲充满了强烈的艺术魅力，具有很高的审美价值。

一、陆在易艺术歌曲的创作过程

陆在易，1943年出生于浙江余姚县(今属慈溪市)的一个水乡小村。艺术歌曲三首《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《望乡词》及艺术化通俗歌曲《故乡雨》在2001年、2002年与2003年分别获首届、第二届和第三届中国音乐金钟奖。在新时期20余年的创作生涯中，对祖国前途和民族命运持之以恒的深情关注和哲理审视，成为他为之不倦歌唱的主题。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻，且具有浓郁的歌唱性格和抒情气质，尤其他创作的艺术歌曲更具特色。他深刻理解艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范，深刻研究中国语言的特征，在借鉴前辈们创作艺术歌曲的宝贵经验基础上，运用传统的创作手法，创作出了具有民族风格、个人风格的艺术歌曲。

陆在易从小喜欢粤剧，学习民族乐器，有着深厚的中国音乐文化底蕴。他创作艺术歌曲，首先建立在对我国民族音乐风格的深刻研究基础上，其次是对祖国语言的悉心研究。他努力研究“腔”与“词”的关系，即曲调与词的关系，对汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合有较细致的研究。他借鉴外国艺术歌曲的表现手法及吸收我国艺术歌曲创作前辈们的宝贵经验进行创作。陆在易艺术歌曲的创作，用他本人的话说是深刻认识了人与大自然的关系，人与社会的关系及创作技术的积累。他热爱大自然，是大自然美丽的风景赐予了创作的灵感。社会中人与人的真诚相待，人们纯真而朴实的情感是他歌颂的主题。陆在易忠实于现实人生，努力挖掘和表现人性，把自己要宣泄的真情实感，要表达的哲理思考，用所掌握的各种音乐技法真诚地袒露给听众。因此，陆在易创作理念的核心:对真话、真情、真实、真理及其艺术化表达的孜孜不倦的追求，并把它当作一切创作的出发点和归宿，创作出了有自己独特风格的中国艺术歌曲。

二、陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色

(一)歌词的选择

歌词的选择也是作曲家本人审美倾向的标志。《祖国，慈样的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词。这首歌的歌词通俗易懂，感情真挚醇厚，曾经寄托了整整一代人对祖国母亲的深深眷恋与热爱。《桥》歌词是著名词人于之所作。《桥》的旋律流畅、清新，歌词朴实自然，词曲融合在一起，描述了一幅入情入境的风景画。《我爱这土地》这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌，常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起，从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉，更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。作曲家陆在易之所以选择这首诗作为歌词，充分说明他是一个忧国忧民的爱国诗人。《我爱这土地》歌词的语言生动，涵义深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合，在借鉴传统作曲技法(特别是后期浪漫派)的基础上，有自己特有的民族风格。

1、旋律清新、自然，具有浓烈的抒情性

艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微。陆在易艺术歌曲真可谓音中有诗，音中有画，音乐与诗情完全融为一体。音乐艺术的情景交融，无疑是作曲家主观情思与客观的自然景物相互交融的结果。《桥》中“水乡的小桥姿态多，石头缝里长藤萝”，“姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。看似写景，其实抒情，真是情景交融、诗意绵绵。无论是抒情性或叙事性的歌唱旋律，都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。歌唱旋律一定是内心世界的真实展现。陆在易艺术歌曲婉转的旋律，刻画了生动的画面，这是他艺术歌曲的一大特点。

2、音乐的地域性特色

《桥》的旋律具有典型的民族性，五声骨干音的运用，形成了婉转的旋律。《桥》是陆在易1981年到素有“古桥之乡”的江苏吴县角直镇体验生活时谱写的。《桥》的旋律具有民谣化风格，江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影响，特别是江南吴语地域的方言系统，生活习俗，民间“俗乐”(民歌小调、器乐、说唱、戏曲)等因素。民间“俗乐”的地域性特色，同样也呈现在上海的道教音乐之中。如旋律的进行玩转曲折，旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la-sol-mi-re， sol-mi-re-do， mi-re-do-la等，跳跃性的mi-do-la-so等。沪书东乡调是上海道乐的一种，东乡道乐的器乐以细乐为主。该亚地域性音乐风格特色是行腔软滑流畅，器乐伴奏采用民间清音班演奏江南丝竹的“你繁我简”“你高我低”“你长我短”的手法，在各声部之间造成横向旋律连绵不断，纵向富有对比，呈现出支声复调的效果。《桥》这首歌曲有上海地区的调子，某些音调上加上江南的调子。

3、旋律中装饰音的运用

歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等，在一些乐音上附加些小音符，可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有七处装饰音，这七处都是倚音。第1， 3，5，7处相同都是大三度的辅助型复倚音装饰，第2处是小三度的装饰润腔。第4， 6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔，《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见。就结尾处的倚音使曲调更柔和，歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音，起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音，在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音，充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。试想没有这个下滑音曲调是否显得僵硬，而且情感表现也显得苍白无力。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛，其作用也是非常明显的。

4、花腔手法的运用

花腔(coloratura，意)歌唱曲调时用(runs)华彩经过句、颤音、华彩段等的装饰唱法。经常有一个较长的音分割成一些较短的音而成。这种唱法在美歌时代得到高度的发展。《彩云与鲜花》表现了人民对祖国深深的热爱之情。歌曲中运用了一段极富特色的花腔唱段，歌词是一个衬词“啊”。极富于跳跃性的花腔手法，在曲中与连贯的抒情性段落形成了一个统一的整体。在演唱上更能充分展示歌唱者的技术水平。花腔唱段富于活力动感，节奏自由而不散乱。短促的旋律有序的跳动，与连贯性的长句共同抒发了情感。

5、戏曲手法的运用

在我国传统音乐中，包括戏曲、曲艺音乐，散板节奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正规拍子律动进行的散处理，即单位拍的时值都不固定，具有灵活、自由、宽松、悠长的特点，有利于直抒胸臆和畅表情怀。现代歌曲创作中经常借鉴这种“散板”节奏。《桥》的开始便是一个“散板”可以称为散头。这种处理在抒情歌曲中较为常见。《彩云与鲜花》也是这种“散头”的写法。散板用在歌曲的开头部分是根据曲式安排的需要或歌词结构的需要而设计的。它便于歌者在演唱时根据自己的理解和处理来演唱。

6、歌剧因素的引入

陆在易艺术歌曲除了抒情的旋律，还运用了一些朗诵性音调。在《盼》中陆在易用宣叙性动机(两个三连音的节奏型，配合歌词“回来吧”一字一音)，与抒情性旋律形成召唤性的情感期待，此后作曲家把这种宣叙性和抒情性的对比扩展开来，使之成为作品旋律衍展和抒情的主要手段。这里的宣叙调写作己经显露出两个特点:一是同音反复与旋律并重，二是强化宣叙调的情感含量。这在《我在这土地》中尤为明显。 “然后我死了，连羽毛也腐烂在泥土里面，为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……”这一段速上与前面形成了对比，突然慢下来。就像饱含激情的朗诵。这种写法在歌剧中常用(即歌剧中的宣叙调)，紧接着就是一段歌唱性旋律“啊”，这也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣叙性与歌唱性、抒情性与戏剧性的有机结合，更好地表现了作品的主题。

《我爱这土地》俨然是一首表现力极强的歌剧咏叹调，而它确实是一首艺术歌曲，可见陆在易在艺术歌曲创作上有自己独特的风格。

三、曲式、和声，调式、调性方面的特点分析

陆在易艺术歌曲多采用二部曲式。《祖国慈祥的母亲》是单二部曲式。伴奏的三连音中用了很多和弦外音，都是经过、辅的。((桥》也是单二部曲式。《家》《盼》两首艺术歌曲都是采用加尾声的单二部曲式。《家》感叹性的两段对比性强烈。这些艺术歌曲看似短小的曲式结构，和歌词配合在一起形成了一首首精致的艺术作品。《我爱这土地》是并列的三部曲式。每部分结尾处都相同，形成了一个统一的整体。陆在易艺术歌曲的和声运用也是很有特点的。《最后一个梦》和声非常精致，具有摇篮曲的风格。作曲家为了追求民族风格的音响效果，尽量避免三和弦的三音出现，而是用根音上方第四级音代替。《桥》的前奏中用了主九和弦，传统的和声进行。随着音乐的进行，音乐的力度、紧张度逐渐衰减。

陆在易艺术歌曲多采用中国的民族调式。《桥》采用了民族调式的同宫调式交替的手法，即e羽和G宫调交替，获得了色彩上的对比，形成较为典型的民族风格旋律。句尾调式主音的前倚音装饰在全曲中贯穿使用，成为作品音调统一性的“核腔”，使全曲沉浸在亲切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律构架是七声羽调式。《彩云与鲜花》采用了g羽到bB宫调。

《最后一个梦》民族调式的be羽调式。《我爱这土地》运用了bG宫一A宫调一bG宫。陆在易艺术歌曲也有用传统大小调的，如《祖国慈祥的母亲》采用了和声小调，旋律建立在和声的基础上。

四、钢琴伴奏特点分析

艺术歌曲的钢琴伴奏有人称为“钢琴与歌声的二重唱”。钢琴伴奏与歌者从同一基点出发，对演绎的艺术歌曲进行对话，把握诗词的内涵、历史背景、语言规律、美学定位、音色特点等，取得一致认识，达到内心的融合，共同携手进行表现完美的艺术。陆在易艺术歌曲的伴奏写作非常考究。他艺术歌曲的伴奏和旋律都是同时思维并写作的，所以歌曲的伴奏构思严谨，严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律，将器乐和声乐很好地融合在一起。

下面以《桥》《我爱这土地》的伴奏为例来分析。

《桥》这首歌曲的前奏，用了连续的几个琶奏，共11小节，勾勒了波光澈湘的画面仿佛让我们置身于小桥流水的画景。人声进入伴奏很简单，旋律长音时，钢琴伴奏给了一个补充。结尾处的伴奏也格外新颖，左手是主和弦的保持，右手是旋律声部附加三连音，连续三连音的使用给人一种意味深长、意犹未尽的感觉。人声虽然结束了，但伴奏并没有匆匆结束，给听众营造了一种自由想象的空间。陆在易的艺术歌曲伴奏手法细腻、丰富，布局合理，和声运用极为巧妙，塑造的音乐形象与歌词都非常吻合。真正体现出伴奏中的立体感、谐和感、层次感。

《我爱这土地》陆在易花了长达四年之久的时间写成，可见作品倾注了曲作者多年的心血。该曲容量大，情感表现丰富，内涵深刻，钢琴伴奏非常考究。前奏用了九小节，开始是和弦的运用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特点就是六连音的运用。六连音的连续使用，造成一种生生不息、涌动不止的感觉。从钢琴伴奏织体来看，作曲家在这一段及第二段基本上只使用了一种织体形态即六连音织体，但它所营造的音响效果并没有给人单调乏味的感觉。

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关键词：心 精神性 气 内外化一 

 

我们中国人对“心”这个字的理解,不只是被科学的看作身体的一个器官,而是一个复合的概念,说的时候代表了思念和虔诚。重要的是,“心”表示思想,圣人说,“心”之官则“思”,心的功能就是思考,还把记忆也归于心；注意力,也归于心；道德伦理也归于心。还把那些十分打动我们的绘画和书法,叫做“心迹”,“心象”。心的作用、状态,庄子称之为精神。因此,要创造一件成功的艺术品,其中必然要融入我们内在的情感,艺术创作中的内外化一从某种程度上也可以说是在满足我们内心的某种需求。从整个艺术的发展来看,由古至今无论是东方或西方,无论多么不同的文化背景,一件成功的艺术品中必然是艺术家与其内心碰撞的结果。 

“迁想妙得”是东晋顾恺之的精辟见解,与西方近代美学中的“感情移入”很近似。认为艺术家在创作中只有通过“迁想”,即内在感情的,才能够“妙得”,达到主客观的统一,才能达到画山“与山川相神遇”,画竹“其身与竹化”的艺术境界。《文赋》及至唐宋,司空图,严羽的诗品,诗话,是道家关于内心的论述抽象为文艺心理学的典范。所谓“素处以默,妙机其微。饮之太和,独鹤与飞”《诗品·冲淡》,是讲心意若要妙合天机,必先清虚淡泊而沉没自处。“惟性所宅,真取弗羁”《诗品·疏野》等,讲的无一不是要合于本性,合于内心的自然流露,唯其如此,才会出现清新的意境和淡泊的情趣。这里面都有一个内心的超脱而至“忘我”的意思。至于苏轼的“游于物之内,而不游于物之外”；清人王国维总结出的“须入乎其内,又须出乎其外”的创作心理过程；以及“心之照理,譬目之照形；目瞭则形无不分,心敏则理无不达”等等这些描述,都是在强调艺术创作中内外的化一,内心的体味。从各个不同的角度以“道”的逻辑来解释创作心理的这种规律的。 

在中国文化思想中,儒家和道家都有天人合一的思想,虽有不同说法,但归结到最后,都以“天人合一”为最高境界。“天人合一”正是这种统一认识论的具体反映和内在的意识的高度凝聚的结晶。《尚书·舜典 》中有“神人以和”的说法,《易经》中则说:“夫大人者,与天地合其德”,禅宗里的“本性是佛,离性无别佛”,由此而得出“一心不生,万法无咎”,也就是说认识了内心,就认识了佛,自然就认识了大千世界,还是天人合一。老庄更是大讲合一之道,强调天人相通“天地与我并生,万物与我为一。”(《庄子·齐物论》)万物都是从“一”而发生的,天地与我同生,万物与我合为一体,所以说这“天人合一”的思想,突出地表明了中国先哲内在普遍感应和人与自然对应关系的深刻理解,在哲学和美学领域中,西方只是到了近代才真正开始重视对异物同构的研究。如苏珊·朗格,杜夫海纳把把艺术解释为种种内在情感符号,与自然有着同构关系等等。中国绘画所要把握的“一”,实质上是形象的,整体的精神性。表现“道”,当然就是表现对象的内在精神,实现物我合一。

以道论宇宙和以气韵来论画同样是一种整体的混沌的直观把握。中国绘画从“一”出发,把握“一”的方法同样要归于“一” ——宇宙中的“我”,从自我的内心直觉体验中把握宇宙的生命。中国画家以空诸一切的心境去体味孤立绝缘的物境,终于实现二者的融合——把自我划入宇宙万物之中,体味道之浑茫。天人合一是建立在画家对民族文化、时代精神、自然物象的深刻体察之上的“天人合一”,它是一种思维,一种意识,一种精神,一种高度凝聚的内在情感。 

我们知道中国的文人画崇尚直觉,强调用主观的精神创造对象,在笔墨丹青中,追求独立自由,愉悦满足的内在精神境界,要求作画具有顿悟式的情感的突发,同时又是无为而无不为,有法而至无法。他们所崇尚的真性灵的表现即强调内在情感情绪,只不过这种真性灵不是无理由的本能欲望,相反它来自人品人格。西方美学家也认为,观念越高,便看的美越多,观念的最高形式是人格,所以最高的艺术是以最高的人格为对象的艺术。但是,人格决不仅仅是观念,人格是一种受理性观念升华,净化了的内在精神情感。

中国艺术创作中所表现出的内外化一的取向,就是是一种自觉的人性,是一种群体的生命感,更是将自然之心融于万物与一切众生的泛我精神。他以气韵生动为理想,但又要充满着虚静之气。一言以蔽之,它是最超越自然而又是最亲近自然,,是最内在化的艺术, 而同时是外在客观自然的本身。 

而西方的沃林格也是殊途同归,他认为艺术根源为超验性和内在的东西是“绝对的艺术意志”,即艺术的最深层,最内在性的本质。所有艺术都是“绝对艺术意志”的完满实现和客观化,也就是说,是它使艺术成为艺术的。这种作为艺术本体的“绝对艺术意志”是人的一种潜在的内在需要。沃林格认为艺术是先验的。这里所谓的“先验”是就其超验性和内在性而言的。用沃林格自己的话来说:“真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要,而不是满足了那种纯粹的模仿本能,即对仿造自然原型的游戏式的愉悦。环绕着艺术概念的神秘的光环,只有从心理学角度才能去解释,因为,人们看到了,艺术植根于人的心理需要而且满足了人的心理需要。”沃林格对人的心理需要的理解,带有相当浓厚的生命哲学和存在主义的意味。