风俗文化范文

导语：如何才能写好一篇风俗文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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汉代史学家班固在讨论当时各地的风俗时，定义“风俗”称：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风；好恶取舍，动静亡常，随君上之，故谓之俗。”[1]这段话的大体意思是，由自然环境决定的人们的行为和属性，称为“风”；而由统治者的意愿或行为的影响而形成的习惯，则称为“俗”。二者相加，就是风俗。班固对风俗的解释含有很多科学合理的成分，但是显然过分夸大了统治者在风俗形成中的作用。如果将统治者（君上）改换为社会环境，就能更科学地表述风俗的概念。即风俗是指人们在特定的自然环境和具体的社会条件下形成的群体性的生活习尚。

风俗是群体的产物。一个人从生到死，每时每刻都生活在社会风俗的包围之中，自觉或不自觉地受到风俗的支配。从特定的意义上来说，人自身就是风俗的产物，正是人们浸润于其间而不自知的风俗，决定了人们的思想和行为方式，并使不同时代和不同地区的人群相互区别开来。就普通民众而言，他们大多也是从风俗的视角来认识不同的国家或民族的。如对于西方人来说，讲到中国人，他们的第一反应很可能是筷子、茶叶和功夫；而日本民族的象征则是榻榻米、和服及樱花；对于现代中国的儿童而言，肯德基、麦当劳、汉堡，就是意味着西方。在电视广泛普及的现代，中国的普通民众也是从肥硕飘逸，酥胸半露的服饰来认识唐朝，从马蹄袖、红顶子和旗袍来区别清朝的。风俗对于认识社会的重要意义于此可见。

从另一方面来说，不管风俗在社会生活中起了多么重要的作用，它毕竟是通过具体的人的思想或行为方式体现出来的，如果抽掉了具体的人，也就无所谓风俗了。人们在强调风俗绵延久长、无所不在的影响的同时，往往会忽略它的变动不居的特性，低估人在风俗的发展变化中的作用。与其他一切事物一样，风俗也随时处在变动之中。在漫长的历史过程中，有些风俗消亡了，有些风俗发展成了礼仪制度的一部分，而有些则一直在民间传承不绝。虽然对不同风俗的发生、发展、消亡的原因的解释还非常不充分，但至少有一点可以肯定，人在风俗面前并不是完全被动，无所作为的。中国古人从很早起就已认识到了这一点，如《诗经·关睢》“序”中就有“成孝敬、厚人伦、美教化，移风俗”的说法。《孝经》中也称“移风易俗，莫善于乐。”所谓“移风俗”或“移风易俗”，就是强调人与风俗的关系中人的能动作用，即摒弃那些妨害人们生活的陋俗，阐扬有利于人们心智的风俗，促进人类文明的进步发展。风俗史的研究一方面固然是为增进现代人对古代风俗的了解，除此之外，为移风易俗提供借鉴，应该也是风俗史研究的目的之一。

一、隋唐五代是中国历史上一个非常重要的发展阶段（公元581-960年），也是风俗史的一个重要转折期。汉魏旧俗和北朝的胡俗在这一时期得到了进一步的消化和整合，并在此基础上形成了许多新的风俗，这些风俗对封建社会后期的社会风俗产生了重大影响，有些甚至历宋、元、明、清，影响一直及于现代。就这一时期社会风俗自身而言，主要有以下几个较为突出的方面。

⒈诗歌对社会风俗的浸润和影响

唐代的诗歌不仅是中华民族最重要的文化遗产之一，也对这一时期的社会风俗产生了重大的影响。诗歌渗透了社会风俗的方方面面。

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关键词：文化习俗建筑艺术

中图分类号：TU 文献标识码：A文章编号：

建筑艺术是风土文化的重要表现形式之一。风俗文化是特定社会文化区域内历代人们共同遵守的行为模式或规范。风俗的多样化，是以习惯上，人们往往将由自然条件的不同而造成的行为规范差异，称之为“风”；而将由社会文化的差异所造成的行为规则的不同，称之为“俗”。所谓“百里不同风，千里不同俗”正恰当的反映了风俗因地而异的特点。风俗是一种社会传统，某些当时流行的时尚、习俗、久而久之的变迁，原有风俗中的不适宜部分，也会随着历史条件的变化而变化。风俗由于一种历史形成的特性，使它对社会成员有一种非常强烈的行为制约作用。风俗是社会道德与法律的基础和补充部分。风俗文化的差异性，必然导致不同风俗文化下的人们思想产生差异，这是人们认识不统一，意见存在分歧的重要原因之一。当然在不同的文化风俗下，人们的价值观，审美观会不同，这也必然会导致艺术作品的不同风格。建筑不仅作为一个为人们挡风遮雨，为人们提供温暖安全的房子而受到人们的依赖，它还作为一项极具欣赏价值艺术作品而受到人们的崇敬。

1. 不同文化风俗下的建筑风格不尽相同

东方建筑主要指古代中国的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。几千年来，中国人长期受到儒教思想的教育，无形中在国民意识里形成了抽象的儒家理论。中庸，仁恕的道德规范始终主导着中国人的建筑理念。很多优秀的个性特点得不到充分发挥，更多的民族创新（创新论文）得不到真正的张扬展现，这就形成了以皇家园林与宗庙寺院建筑为主的比较单一的建筑格局。而在这一点上，欧洲国家的建筑比我们丰富的多。欧洲人性格自由奔放，个性突出。这在巴洛克式建筑中体现的尤为尽致。中国的建筑的主要特点是以砖木材料为主，四合院封闭式的群体空间格局，体现了中华民族深沉内敛的文化底蕴。中国建筑的风格，从古代到近代并没有太大变化，因为我们保守的文化底蕴。我们的建筑更着重与当时的政治、经济价值和儒教思想相统一。西方的建筑材料主要以砖石为主，整体框架主要都是柱石结构体系，所以相比较我们中国的建筑，它的寿命比较长。另外在建筑设计空间上看，西方的设计理念主要以开放的单体空间格局向高空发展，这是与我们的建筑空间很大的区别。西方文艺复兴时期的圣彼得大教堂，圣索菲亚大教堂都很好的体现了欧洲人开放张扬的性格和科学民主的精神。东西方建筑的差别主要体现了东西方不同文化的差别，人文环境和自然环境的共同造就了东西方人们在意识形态、思维方式、审美观念上的不同。

2. 东西方建筑风格趋于一致化，是世界风俗文化交流，相互渗入的结果

如今，世界各地的建筑风格基本趋于一致，但不会相同。材质都尽可能采用砖石，水泥，混凝土结构。这当然在很大程度上是出于建筑质量的考虑。但就现在建筑伍德艺术风格上，东西方的融合较为深入。我国很多的优秀建筑设计师，梁思成，贝津铭等，他们都非常虚心的吸收东西方建筑艺术的精髓，都是将东西方建筑艺术糅合成一的建筑大家。柯布西耶设计的马赛公寓，丹下健三设计的代代木国立室内综合体育馆，贝津铭的香山饭店。这些现代建筑的瑰宝，无一不体现了东西方艺术的糅合。它们都不是单一体现东方或西方的风俗文化，建筑风格。而是基于东西方建筑风格艺术的精髓，又经过大师们的创新发展而成就了建筑史上的佳话。现在世界变得越来越小，各地风俗还是各异，但不同文化风俗下的人们之间不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我国传统的含蓄，中庸建筑风格，也在西方建筑风格，风俗文化的影响下，渐渐变得开放，流畅，风格也趋于多样化，艺术欣赏价值更高。

3. 不同文化风俗下的建筑艺术的设计需要更多的包容与谦虚

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关键词：中西方 文化 差异

一、中西文化差异的根源

人类是从“类人猿”的人类始祖进化而来的，在最初，世界各地的猿人，并没有出现本质的区别，都要进行采集、狩猎劳动，在山体洞穴中过着群居生活。从这个意义上来看，在原始社会早期，中西方的原始人类并没有出现差别。也就是说，中西方民族及文化传统的差异，绝非是从人类诞生之时就产生的，而是在以后的历史进程中，受各自所处的自然环境和条件的制约与影响的结果。

1.中国：农业文明

受地理环境和自然条件的影响，中国在公元前8000年左右开始走上农业生产的道路。粮食作物成为了维系人们生存的主要食物，农业被视为“本业”、“主业”。

由于农业生产具有季节性强、作物生长规律性强、易受气候和天气影响和劳动地点固定这四个显著的特点，中国在历史上形成的农业民族所特有的观念、意识以及文化特征都深受农业生产特点的影响。由此中华民族养成了善于总结经验、不屈不挠、勇于探索、顽强拼搏等精神以及吃苦耐劳、勤俭节约等品质。

2.西方：畜牧业文明

畜牧业是欧洲社会经济生产和生活的主要内容，对西方民族的饮食、生活习俗、观念意识等诸多方面产生了直接影响。

和农业相比，畜牧业有受季节或天气影响相对较小等特点，导致了西方民族与以中华民族为代表的东方民族在物质、精神和文化诸多方面的差异。如：由于畜牧业受客观环境和自然规律制约和束缚相对较小的原因，极大的促进了西方人的开拓精神、主动进取精神、冒险精神、自我中心意识等等，形成了和中华民族完全不同的民族文化。

二、中西方节日习俗比较

节日是指一年中被赋予特殊社会文化意义并穿插于日常之间的日子，是人们丰富多彩生活的集中展现，是各地区、民族、国家的政治、经济、文化、宗教等的总结和延伸。中西方节日文化有着同样的悠久历史。

从整体上看，中国与西方国家在节日习俗上的差异主要有两方面。第一是节日习俗的起源与目的不同。中国的节日主要源于岁时节气、原始崇拜、祭祀与神灵信仰等，主要目的在于祈求自身的吉祥幸福。而西方的节日主要源于宗教及相关事件，虽然也有为自己祈福的成分，但更主要是缅怀上帝、求其保佑。第二是节日习俗的主题与内容不同。中国主要以吃喝为主，许多节日都有相应的节日食品。而西方国家的传统节日则主要以玩乐为主。

我们以中国最重要的节日春节和西方最重要的节日圣诞节为例，看看中西方节庆习俗的差异。

1.中国的春节习俗

第一，春节的色彩。红色是中国的一种传统喜庆色彩。因此，在春节期间，随处可见大红福字、大红灯笼、大红对联、大红花，一派喜庆和欢乐的景象。这一天，连中央电视台的播音员们也穿上传统的红色唐装，全国上下一片欢腾。

第二，除夕年夜饭。中国人的习俗是除夕夜包饺子，全家老小聚在一起举杯共庆，互相祝福来年心想事成、万事如意。随除夕夜幕降临，便是万家灯火，鞭炮连绵不断，城市与乡村都沉浸在祥和、喜气的气氛中。

第三，守岁。除夕之夜除了吃年夜饭之外就是守岁。近些年来人们一边吃着年夜饭，一边观看中央电视台播放的春节晚会。春节晚会内容丰富，形式多样，持续播放到新旧交替的午夜12点。午夜12点的钟声一响，外边的鞭炮声就此起彼伏，烟花闪闪耀眼，火树银花，把大年夜带入除旧布新的雄壮气势中。大家欢呼雀跃着：“新年好，新年到了！”家家电话声不断，互相祝福。

第四，压岁钱。中国至今还保留着一种传统风俗，那就是除夕晚上或大年的早上做长辈的要给自己的儿孙们发压岁钱。压岁钱是父母、长辈对孩子们吉祥如意、快快长大之类的祝福。初一大早，孩子们穿上新衣，带上新帽，高高兴兴地到父母、爷爷、奶奶等长辈们面前磕头拜年，然后揣着长辈们给的崭新钞票，尽情地玩耍，无忧无虑。

2.西方圣诞节习俗

圣诞节是西方国家最盛大、最神圣的节日，时间是在每年的12月25日。在其节日习俗中除了宗教仪式，必不可少的还有圣诞老人、圣诞树、圣诞礼物和圣诞宴会。

第一，圣诞老人。欧洲每年的圣诞节期间，在信奉基督教的国家里，“圣诞老人”是最受欢迎的角色。千百年来人们都相信，圣诞夜会有一位白须红袍的老人穿着大皮靴，背着大红包袱，乘坐由两只鹿驾驶的雪橇自北方来，从烟囱进人每个有孩子的家庭，把玩具、礼品装进孩子们的袜子。因此，孩子们人睡前都把袜子放在壁炉旁或床头，并给圣诞老人留些好吃的食物，作为他的夜餐。

第二，圣诞树。圣诞树是圣诞夜的必需之物。圣诞树一般采用松树，树枝上挂着各种玩具、礼品，五光十色小圆球，绚丽多彩的灯泡，树顶往往要装饰一颗明亮的星，以照亮“东方三王”赴伯利恒朝拜圣人的道路。

第三，圣诞礼物。圣诞节送礼物给家庭成员和好朋友的风俗非常流行。各家各户都准备了丰富的节日礼物，大人和小孩在圣诞期间都能收到圣诞礼物，常见的是同事及朋友之间互相赠寄的圣诞卡片。

第四，圣诞宴会。圣诞大餐包括作为主菜的家禽（如鸡、鸭、火鸡等），以及色拉、面包、蔬菜；最具特色的是各种甜点，甜点通常是水果饼、干果布丁或百果馅饼和冰淇淋。值得注意的是，多数国家的圣诞宴会上，都必须多放一把椅子，空一个座位，因为这是给“主的使者”耶稣准备的。宴会结束后人们便围着象征吉祥快乐的圣诞树唱歌跳舞。

三、结语

节庆习俗和婚礼习俗只能体现中西方文化差异的一个小方面，我们在学习一种外国文化的时候，不仅要学习不同的文化形式，还要了解这些不同中所体现的文化差异，掌握这些文化差异才能更好的彼此交流和学习。随着全球一体化的加速发展，中西方跨文化交际越来越频繁，中华民族优秀的传统文化也越来越多地随着交流与交往传向世界。与此同时，我国也越来越多的接触到外来的文化，这些文化所蕴含的观念、意识逐渐深入人们的头脑。这对于有着五千年文明历史的中国来说是一次开阔眼界的机会。今天我们既要继承和弘扬中华民族的优秀传统和文化，也要学习和借鉴外来文化中有益的成分和要素，取长补短，以促进自身素养的提高。

参考文献

[1]贺毅（主编）.中西文化比较[M].北京：冶金工业出版社，2007.285-298

[2]李军、朱筱新.[M].北京：中国人民大学出版社，2010.8-29

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【关键词】龙凤文化 陶艺 设计

人们对传统陶瓷的观念，往往认为是为了满足自身的物质需要和精神需要，然而随着社会生活的不断丰富，瓷器的品种和发展也在不断适应社会政治与经济发展的需要。郭沫若曾说：“中国古瓷器发展的历史，就是中华民族发展的历史。”每一件古瓷器中都凝聚着几千年的文化和智慧。现代陶瓷艺术不仅仅是传统陶瓷的延续，研究中国传统文化就是为了更好地创新。当今的陶瓷艺术所反映的，是现代审美和现代文明的集中体现。

一、楚风俗中的龙凤文化

从上世纪三四十年代至今，关于区域性文化的研究已形成了楚文化、秦文化、吴越文化、巴蜀文化等几种独立的研究领域。其中，被称为“楚学”的楚文化研究最为瞩目。楚文化本身的特质，决定了其在先秦文化研究中具有无可比拟的重要地位。

在许多出土文物的考究或文献记载中，都证明了在楚人的风俗文化中，尊凤崇龙的风俗表现得非常突出。并且，楚人的尊凤崇龙是以尊凤为主。而楚人尊凤崇龙的原因，既有历史的渊源又有地域和思想认识的因素。从出土文物的发现和最新考证来看，楚公族墓头向东，即表明楚先民源于东方，这一推论与传统的楚族“东来说”相一致。

除历史渊源外，楚风俗尊凤崇龙的主要原因还在于精神追求方面：1.楚人以凤为图腾，是因为楚族源于东方鸟图腾集团，来源于楚人最初固有的信仰。凤在楚人心目中是神圣的、美丽的，是和平生活的象征。楚人崇龙是因为受中原和南方龙图腾民族的影响，由地域关系所形成的龙崇拜。2.楚人尊凤崇龙还在于历代远祖与龙凤之间千丝万缕的关系，是楚人继承民族传统的一种具体表现。3.在楚人思想观念中，凤以善与美的形象，体现了楚民族至真至善至美的品质。崇龙则是把龙作为王权的象征。故宫博物院收藏的楚器“王命传龙节”，展示出“龙”作为王权的象征。4.楚人尊凤崇龙的原因还基于精神上的追求，祈望死后龙凤能指引灵魂升天。

楚风俗中的尊凤崇龙表现在楚文化的各个方面，主要体现在物质文化和精神文化上。在物质文化方面，从兵器与祭器上看，湖北、湖南、安徽等地出土的铜戈尊、铁剑等兵器上均雕刻或绘制有精美的凤鸟纹和龙纹，由此可见楚国从君王到国人，都好以龙凤为饰。从衣食住行上看，出土并保存完好的丝质刺绣衣物、饮食器皿、楚宫殿建筑遗址等，均有大量形制神异、纹饰巧丽的龙凤图形，充分表现出楚人在日常生活中尊凤崇龙的习俗。楚人创造了光辉灿烂的精神文明，因此，在精神文化方面，更能体现他们尊凤崇龙的风尚。主要集中体现在哲学法律、文学艺术、语言文字等方面，其中老庄哲学中谈论哲理时，以龙凤为例的例子有很多，如 “一若龙一若虎”等。

战国楚艺术的重要成就有很多体现在马山丝绸中的飞凤和蟠龙艺术形象上。马山刺绣上的各种凤纹、龙纹、动植物纹与其他编织物上的几何纹样相比，更为自由活跃、生动流畅。这些活跃的线性造型富于动势和韵律感，使画面充满了生气与活力。运用红棕、土黄、浅黄、黄绿等富于想象力的色彩配置，凸显出楚人艺术的浪漫气质，使龙凤形象更加神采奕奕、飞扬灵动。

二、陶瓷设计的特点和发展现状

陶瓷作为一种艺术形式，与中国几千年所形成的含蓄内在性格密不可分。纵观陶艺发展史，陶艺随着时代、社会的发展，由最初的纯实用功能到实用与审美并重，其不只拘泥于外在形式的“器”，还蕴含有意识和精神。这种“道器并重”的中和思想，形成了中国陶艺特有的民族风格。陶瓷艺术伴随着人类的历史，不同的年代和历史时期都在陶器上留下了不可磨灭的印记，可以说陶瓷的发展史就是中华民族的演化史。陶瓷最初作为实用器皿和图腾崇拜存在，其朴素、简约的陶器装饰纹样，反映了当时人们的生活方式和精神状态。至秦汉时期的陶器，则传达出古朴雄壮的特点。宋、元时期的瓷器，则体现了儒、佛、道三教之大成而形成的清静雅逸、返璞归真的意蕴。明清的瓷器繁缛轻巧，正是当时社会经济萎缩、国家元气丧失的缩影。近代，随着中西文化的不断交融，中国陶艺设计开始冲破常规，大胆创新，有选择地汲取外来文化艺术的精髓，并将其与本土情感、观念相结合，不断探索一条紧随时代脉搏又具有本民族特色的现代陶艺之路。

三、楚风俗中龙凤文化在现代陶艺设计中的运用

随着世界艺术的不断发展，陶瓷艺术呈现出自由化、多元化、综合性的艺术风格。而当代中国所进行的文化大融合，可以说是当代世界新型文明的大综合，其综合越广，创新越大。

楚风俗中龙凤艺术形象作为战国楚艺术上的一个重要成就，生动流畅、艳丽繁复的龙凤图式反映了楚人对生命运动形式的喜爱。活跃的动物造型体现在各种穿插、富于动感的线形构成上，综合运用色彩丰富微妙的搭配关系和密集线条有条不紊的运动感，体现了楚人的精神风貌与对理想的追求，飞凤蟠龙则是对自由生命形象的美好象征。

中国陶瓷艺术是中华文化的重要组成部分，其重视造物的教化作用，强调物用的感官愉悦与审美的情感满足，在器物造型中往往借助色彩和纹饰来象征理想和伦理道德观念。因此，将楚风俗中龙凤文化融入现代陶艺设计，有利于陶艺设计师在学习借鉴传统艺术与世界交流的同时，能够保持独特的个性特点，创作出综合多元文化既有民族特色，又具地方特点的优秀陶艺作品。

结语

当代陶艺在多元化社会文化背景下不断进行着新的探索和实践，既不是简单地复制中国传统陶瓷文化，也不是盲目地抄袭西方的工业化文明，而是在融合中西方文化的基础上，创造出本民族优秀的陶瓷艺术。楚风俗中的龙凤文化中所蕴含的深厚人文精神和造型意识，能帮助我们探索新的陶艺表述语言，使之包含的表述性、装饰性得到更大意义上的发挥。现代陶艺作为传统文化在新时期的创新发展，必将发挥其独特的作用。

（注：本文为2012湖北省教育厅人文社科课题《楚风俗中龙凤文化在现代陶艺设计中的运用》研究成果，项目编号：13g477）

参考文献：

[1]宋公文，张君.楚国风俗志[M].武汉：湖北教育出版社，1995.

[2]皮道坚.楚文艺史[M].武汉：湖北教育出版社，1995.

[3]张尧.现代陶艺研究[M].武汉：湖南大学美术出版社，2006.

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广告一定要结合一个国家的习俗、民情和习惯，更要照顾到民族情绪。我们前几年耳熟能详的一则广告：“孔府家酒，叫人想家。”这则广告之所以成功，自然和我们的民族传统文化、习俗与民族心理有着重要的联系。我们的传统文化中，孔子似乎就代表了我们的正宗，我们的正根，因此喝了孔府家酒，就很自然地能想到家，而这个家也是泛指意义上的家，可以是一个国家，也可以是一个家庭，是指可以给我们心灵慰藉的地方。这样一则有人情味、有民俗感的广告，怎么会不受消费者欢迎呢？还有立邦漆的广告：一根柱子没有用他们的油漆，所以上面盘腾缠绕着一条巨龙，而另外一根柱子上用了他们的油漆，因此这条龙滑了下来，望着柱子而无可奈何。从广告本身的三个因素考虑，这个创意没有问题。但是，广告设计和者显然忽略了一个重要问题，就是广告与文化的联系。用龙做文章本没有什么不可，但是在中国人的潜意识中，传统的龙凤、石狮，长城、故宫都有其厚重的符号象征意义。上下数千年，龙已成为一种文化的凝聚和积淀，龙成了中国的象征、中华民族的象征、中国文化的象征。对炎黄子孙来说，龙的形象是一种符号、一种意蕴、一种血肉相连的情感！龙的文化除了在中华大地上传承外，还被远居海外的华人带到了世界各地，在世界各国的华人居住区或中国城内，最多和最引人注目的饰物仍然是龙。因而，“龙的传人”、“龙的国度”也获得了世界的认同。这些文化禁忌是自然而然形成的。广告一旦忽略了与文化的联系，就会使受众感到不舒服甚至产生厌恶。因此这则广告的创意是失败的。

我们都知道，广告是对生活的一种戏剧化“讲述”，它通过一些符号的组合，启发受众进行联想，从而达到推销商品的目的。农历八月十五，是我国传统的中秋节，也是我国仅次于春节的第二大传统节日。中秋节吃象征着团圆的月饼是该节日的一个习俗。为月饼打广告自然离不开阖家团圆的感情诉求。诸如此类的还有端午节的粽子、元宵节的汤圆等，这些传统的民俗习惯传承了中国博大精深的文化，而有关这些传统美食的产品自然少不了在经济社会中谋求地位，这一切又为广告打下了生活的烙印。做广告不可能不考虑这些，因为在现实生活中，民俗的、传统的、本我的东西还是最容易被人们所接受的，也最经得起时间的考验。我国人口众多，历史悠久，不同的地区有着不一样的习俗，因此在各地都有着属于自己特有的风俗习惯，少数民族更是如此。可以说民俗文化是一种无处不在的深厚传统，而民俗文化学在中国则是随着整个社会走向现代的历史进程而出现的。尽管它的许多方法和观点，特别是考察问题的视角来自西方，但其深厚根基则是在几千年的本土文化之中。因此一个产品的投放和推广都要考虑到不同的民俗风情。

民俗文化是一个民族和国家的精神文化的象征，不只是我们国家有，世界各国都有自己的民俗文化。我们涉足世界的广告市场，对于外国的习俗也要熟悉，这样广告才能找到正确的诉求点。记得2001年初，日本多家报纸相继报道了一条消息：印尼政府保健省指责日本味素公司印尼分公司的产品违反伊斯兰教徒信条，命其三周内收回所有上市产品。随后，该公司日方社长及日方数名人员被逮捕，工厂暂时停工。这就不得不提醒我们，去重新认识和开发异文化国度的经济市场和进行异文化交流时应注意当地的民俗。要使企业进入国际经济市场，不但需要掌握政治、经济、历史、社会等多方面的综合信息，文化氛围的异同也是不可忽略的要素，民族文化的禁忌、民间信仰、生活习俗的异同等也不容忽视。就是说“任何一个国家的企业仅仅带着经济目标和经济头脑进入另一国家或民族的异文化区域，而不是事先尽可能地理解那里的文化，则不仅无法顺利开展经济活动、获得经济利益，还会碰到异文化的厚重墙壁上，卷入源于文化的误解或纠纷之漩涡，最终招致经济损失甚至引起两种文化间的重大社会问题”。中国有句古话，要“入乡随俗”，而在当今社会，需要事先问其俗、知其俗，然后才能在“入乡”后顺利地“随俗”。例如，中国有“四平八稳”、“四六成双”之说，用具多以四个为一套。而日本忌其与“死”同音而极力避之。茶杯、水杯或饭碗都是五个为一套，块茎类青菜或水果遇到四至六这几个数时，也一般改为五个一盒或一袋。如果面向日本市场销售产品，4个一套的国内程式需要改变。

通过以上阐述，可以看得出来民俗根植于社会生活，广告在社会生活中发展，民俗风情与广告在社会中彼此存在又联系着。只有把二者有机地融为一体，才能最终实现商品的社会价值和经济价值。

参考文献：

1．李建立：《广告文化学》，北京：北京广播学院出版社，1998年版。

2．胡川妮：《广告创意表现》，中国人民大学出版社，2003年版。

3．卫军英：《广告策划创意》，浙江大学出版社，2001年版。

篇6

1、凤翔泥塑吉祥纹样在动画艺术中的可行性

由于凤翔泥塑吉祥纹样的表现形式有多样，在不同的领域内都会涉及到，因此，在纹样的运用选择上应该考虑到其所存在的寓意和被人们所能接受的价值，一旦这种形式的动画进入屏幕，只要被大多数的动画观众所接受，那么，它的艺术价值将会得到很大的宣传、弘扬。传统泥塑动画的例子也很多，如《武松打虎》、《关公战秦琼》等，“涌动中国”系列则借鉴了中国泥塑的表现形式，使动漫形象充满立体感，人物活灵活现。因此，将凤翔泥塑吉祥纹样运用到动画中的设想是可以实现的。

2、凤翔泥塑吉祥纹样在动画产业中的优势

凤翔泥塑吉祥纹样的孕育与产生，与当地人的生活习惯是非常密切的，作为国家级非物质文化遗产，在很大程度上，他的受关注程度和知名度已经大大提高。那么，凤翔泥塑吉祥纹样在动画产业中具有哪些优势，笔者认为有几点：一是凤翔泥塑本身所存在的文化价值和艺术价值。凤翔泥塑自被受到关注以来，无论是在文化界还是在艺术界都有很大的影响，这样一来凤翔泥塑吉祥纹样的应用价值就被提高，涉及的范围就会扩大，从而，在动画艺术中的应用也会随着动画产业的发展而被不断的挖掘；二是独具本土特色。凤翔泥塑吉祥纹样作为传统元素，融入的是本地文化的精髓，如果将这一元素融入到动画角色中，将会呈现出特殊的视觉美感。凤翔泥塑吉祥纹样的注入，将会为动画产业的发展带来很好的素材与设计元素。

3、现代技术的支持与辅助

技术的每一步发展都会给人们的生产和生活方式带来变革，但技术的价值并不是自然实现的，技术只有被运用于合适的领域才能实现价值。动画产业的发展离不开先进的技术，同时也离不开优秀的工作者。动画产业历史悠久，是现代多媒体影视的一支力量，应用广泛。我国动画产业从20世纪20年代以来，不断的探索与创新，由最初的传统定格动画开始，采取逐帧的方式进行拍摄而形成的动画，到现如今的二维三维，正是由于现代技术的进步，才会带来不同的效果。凤翔泥塑吉祥纹样作为一种新的设计元素，在动画中表现，依靠的是现代技术的支持，作为地方民间传统文化的代表，融入的正是中国传统元素，这也是更多动画作品创作的源泉与灵感所在。随着社会的不断发展，各种辅助工具也在不断更新，无论是计算机还是应用软件，都在很大程度上得到了更新换代，这也为凤翔泥塑吉祥纹样在动画中的应用提供好的技术平台，保证了动画的有序进行。

二、结语

篇7

假如， 双眼被利益蒙蔽， 那么还有一颗真心。

子曰：“逝者如斯夫，不分昼夜。” 死去， 还是委屈的活？ 不知道……

天空的流星， 过去了， 也就再也无法重新滑翔。

人呢？ 逝去了， 灵魂，还能再复活吗？ 不知道……

看着天空发呆， 脑子里一片空白， 只有此时， 人的心， 才是最无瑕疵的时刻。

尔虞我诈， 生活的组成。 避开它， 才能收获宁静。

篇8

（一）笔墨

笔墨是传统绘画中的基本绘画语言，也是塑造艺术形象的重要手段，若抛弃了笔墨，就失去了中国画的审美特质。苏天赐深受传统文化的熏陶，善于借景抒情、以笔书意、以形写神，常以简约的造型、明净的色彩、写意的手法来概括大自然中复杂的物象，赋予了自然物象以“诗意”的韵味，此外他还将传统哲学和审美意识融于油画创作之中，从而使作品展现出了浓重的“写意性”。苏天赐在用笔方面简洁干练、自然坦率，十分注重用笔的节奏、方向和力度，擅长以饱满的笔触表达审美情趣，从而使画作带有一种浓重的书写意味，给人以强烈的视觉感受。在油画创作中，油性的色层可能会阻碍线条的流畅度，难以很好地表现出抑扬顿挫的长线条，为此苏天赐自制书法毛笔，用专门刻画线条的长锋油画笔来作画，这样，线条在有序和无序间自由穿梭，或清秀疏缓，或轻盈飘逸，或苍劲有力，以丝丝传情的笔法线条描绘了温柔的江南水乡、迷人的太湖风光、淳朴的房屋农舍，实现了油画色彩和写意性的有机融合。苏天赐风景油画中的“点”灵活多变，或挥洒自由，或惜墨如金，线条在疏密、虚实、松紧间相互衬托，显得刚劲而柔和、严谨而灵动。如油画《黄玫瑰》中造型各异的色点、缤纷烂漫的花叶将画面布置得新颖奇特、错乱有序，有一种绚丽而庄重的视觉美。又如《霜叶》中画家以轻重缓急、张弛有度的行笔展现了线条的刚柔、枯润、行滞，以质朴的笔触勾画出了树木的厚实感。《寒林漠漠》中，画家以刮刀刻画树丛，使线条之间错落有致、疏密有度，展现了冬日里树林的特征。在写意性表达中，苏天赐领悟到笔墨不仅是形迹，更是意象，为突显油画的意象性，他用自制的长锋毛笔勾勒线条，创造出了清奇挺秀、富于韧性的笔墨风格，恰到好处地表现了秀美的江南风光。此外，苏天赐还喜欢用板刷、油画笔、刮刀等工具刻画物象，擅长用松节油薄涂晕染，并讲究用笔的力度和生动性，刀痕、色韵以及笔触犹如书法线条般遒劲、流畅、挥洒，给人以畅快淋漓之感。如《漓江》中，画家对竹子、草丛等进行墨色处理，以大面积墨色渲染竹叶，以简洁的笔法勾勒竹茎、旁枝，从而使整个画面显得朦胧、飘渺而潇洒。

（二）构图

在油画创作中，构图是不可或缺的环节，立意、布局、写形等都要“惨淡经营”。苏天赐在早期的风景画创作中沿用了西方油画的审美方式，构图饱满，注重光影的变化；到了上世纪70年代末期，他摒弃了复杂的造型手段，开始用线造型，通过宽窄、轻重、疾徐、疏密等的线条变化使物象变得单纯化，还通过远景、近景、中景的和谐搭配打造出了独特的构图美，创造了方构图、矩形构图、长卷式构图等新颖独特的构图形式。如作品《富春江的早晨》，色彩清新婉约，笔墨简洁凝练，画家将万物置于特定的秩序和形式之中，展现了空灵、秀逸的意境美。另外，在油画《早春》中，逶迤的远山、浩瀚的江水、黑白相间的民居、抽芽的枝条，生动地展现了大自然的勃勃生机。中国山水画讲究“起、承、转”。“起”多以几株树、一块巨石或一座小山来表现；而画面主体左右的其他景物起着过渡、承接的作用，被称为“承”；其他景物与主体景致呈对立统一的状态，被称为“转”；景物和画面空间的结合被称为“合”。苏天赐的油画《桃花簇拥的山村》就借鉴了传统的构图方法，以白墙黑瓦的皖南山村为主题；以几株梅树为“起”势；以抽象的黑色块、白色块为“承”势；而后笔锋一转，用村舍之后的远山形成“转”势；远处隐约可见的建筑物与画面主题相呼应，形成了“合”势。此外，苏天赐还擅长使用留白、虚实相间的手法来营造空灵的意境，“山之精神写不出 以草树写之”。如在《水边的幽篁》中，前景为水草和修竹，中景为飘渺的山峰，余下为大面积的空白，这样水天一色，给以人酣畅淋漓、清新飘逸之感。

二、苏天赐风景油画的色彩运用

对油画家而言，色彩是最直观、最绚丽的语言，也是表达情感、营造意境的重要手段。苏天赐借鉴宗教壁画的用色，扬弃了强烈的色彩对比，以主观性的色彩来描绘客观景物，使画面表现出了强烈的主观性和装饰性。他的风景画色彩既不同于印象派的绚丽色彩，也不同于中国水墨画的淡雅，色彩不温不火，显得清淡柔和而内涵醇厚，于墨色之中可流露出丝丝婉约韵致之气，这种独特的色彩风格非常适合表现迷蒙、幽远、清雅的江南山水风光。虽然苏天赐深谙西方油画的明暗、侧光规律，对印象派的色彩表现手法也非常熟悉，但他更擅长以中国传统文人水墨画之用墨，来打造成婉约、柔和、素雅的画面。如《修篁临水》中，青绿色的远山渗化到灰白色的天空中，浅黄、淡紫、粉绿色的鲜花点缀出了春花烂漫的季节，前景中的翠竹疏密穿插、姿态修长，宛如亭亭玉立的少女。在油画《秋云》中，苏天赐以右低左高的倾斜趋势打造出了协调的节奏，银灰色的天空、蓝色的云层给人一种独特的视觉冲击力；广袤的土地、深绿色的斑块纵横交错，与朦胧的天空遥相呼应。《早春》中银灰色的江面占据了大部分的画面空间，墨绿色的黑瓦和银灰色的江面形成了鲜明对比，大块灰黄色从民居过渡到江面，前景岸边的两株树干伸向江天，前岸、屋宇和树干之间点染着柠檬黄，整幅画面清新明快，沁人心脾。

三、苏天赐风景油画的意象表达

（一）朦胧而清晰的意象

苏天赐风景油画多以抽象的色块、烂漫的色彩表达着朦胧而清晰的意象，远景朦胧含蓄、若即若离、云烟迷蒙，给人以高深莫测的感觉；近景多为树干、房屋等清晰明确的物象，给人以一目了然之觉；中景处于朦胧与清晰之间，有着“似与不似”“虚实相间”的特点，这样云烟迷蒙、物象洇渗、虚实相生，犹如空灵、幽远的水墨山水画。油画《富春江的早晨》中，远景为浩瀚无际的富春江，烟气迷蒙的景象给人一种清新、湿润之感；前景中树干上的新枝依稀可见，划破了富春江面，树枝上已长出绿叶，盘根错节的树丛点缀着红花，一叶扁舟荡漾于春江之上。而油画《秋云》中，画家用视点倾斜的手法，使画面形成了相互依存的三角形，银灰色的天空铺着灰蓝色的流云，形成了动荡翻卷之势；画面下部是广袤的大地，深红色、橘黄色、棕黑色的色块纵横交错；红艳妖娆的秋林和朦胧的天空遥相呼应，展现出了无限的生机。而《不冻的溪流》则展现了一幅冬日美景，茫茫雪野之中有一弯蓝色的溪流，犹如镶在雪域中的蓝宝石一般，银灰色的小树伫立于冰天雪地之中，显示出了一派盎然生机。

（二）空灵秀逸的意境

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所谓农民画就是农民们对自己的劳动生活进行描绘的一种艺术表现形式，其创作全靠农民自身的想象，反映的是当代农民们的思想感情、生活需求以及心理追求。东丰农民画作为我国吉林省东丰县最具有民俗代表的一种艺术作品，被我国华夏文化遗产基金会评为“农民画创业产业基地”。下文就东丰农民画的艺术表现和美学特征展开分析，就其如何描绘满族民俗文化进行研究。

东丰农民画的创作渊源与美学溯源

随着时代的发展，党的十七大提出建设社会主义文化强国的理念，首先要贯彻落实建设文化强国就需要建设起文化资源大国。众所周知，我国大部分的人口都属于农民，而农民的生活主要是靠劳动为主，在长期的历史累计下，人们开始将自己的思想感情、生活向往用绘画的形式表现出来。农民画不仅仅是农民精神活动的产物，更多的体现的是农民文化生活的内容。与此同时，农民画也不仅仅是表现的精神审美，更多的是是体现满族民俗。除此之外，对于农民画的学术研究也不仅仅是文化对象与艺术形态的研究，而同时又是对一个地区传统民俗文化的研究。所以。我们要针对东丰农民画的历史发生条件、发展及其演变进行深入分析和考查，对农民画的精神内涵、艺术范畴、审美造型等进行探讨。

事实上，所谓审美就是探讨事物的美好的一面，而美学就是人们对美进行规律、审美心理以及审美经验的探讨，是人类审美活动的研究学科。审美不仅包括对事物表面的美的欣赏，更多的是对事物的内涵、情感以及道德上的认识和欣赏。对于东丰农民画来说，东北人本来就拥有者自己独特的衣食住行、文化思想，东北文化标志能够在房屋、材料运用、农民画等等方面来体现。例如，东丰人民的满族剪纸、满族秧歌以及一些反应历史文化底蕴的农民画创造都能体现出满族民俗文化。

东丰农民画的时代特征和美学特征

前面说到，东丰农民画是基于农耕时期农民的思想感情与心灵向往多描绘出来的，其服务对象是广大的农民群众，具有非常高的时代特征。对于东丰地区的人民来说，所有的劳动和生活都能被勾勒成一幅幅的农民画，用来反映当代农民精神以及艺术审美。事实上，东丰农民画的独特之处就在于东丰农民独特的审美意识以及社会背景。就东丰农民画发展的历史来看，新世纪以来，东丰农民画逐渐开始突破民间美术固有的程式与传统，逐渐开始追寻能够实现独特的自我和张扬的个性，最终形成新的艺术形式。但同时，他们也沿袭了东丰地区地域民俗与民间艺术的影响，仍然是通过实际生活与实务来表达情感，依然用简单的手法来表现自己的内心向往。

我们都知道，农民画是源自于民间系数的，是民族文化的一种体现。东丰农民画中还体现出了强烈的世俗观念，通过记录人们真实的生活，来反映问题，而当地民俗对于农民画有一定的制约性，相反，农民画对于当地民俗文化有一定程度的局限与依附性。而东丰农民画对于满族民俗文化的这种依赖性也使得东丰地区的古老民间艺术能够与现代满族民俗文化完美结合。例如：东丰农民画立足于家乡的沃土，继承了东丰地区古老的民间传统文化艺术，并结合现代满族民俗文化表现出来。在东丰地区的古老传统中有着“晚上睡觉头朝外、身穿皮袄毛朝外，腰里扎个大腰带，狗拉爬犁跑的快”等等俗语，这些都可以作为农民们创作农民画的关键素材。

满族民俗文化在东丰农民画的具体运用

要继承和弘扬东丰农民画，宣传我国东北地区的文化艺术和满族民俗文化，并发挥社会主义价值，作为东丰地区的优秀的文化艺术，农民画与其他艺术表现形式一样，属于社会意识形态领域的艺术。以理论来联系实际描述东丰农民画，其思维方式具有普通艺术表现形式的形象思维特征，有具有区别于普通艺术表现的思维混乱方式。这也正是东丰农民画的独特之处，并且正是因这样的强烈的表现，才使得东丰农民画具有鲜明的艺术特征。站在哲学的角度来思考，东丰农民画中的满族民俗文化不仅仅是停留在对农民画的表现进行描述上。就我国以往对于东丰农民画的研究来看，因缺乏深入对作品的本体形式、文化内涵的深刻探讨，因此，对满族民俗的分析还尚有不足。

东丰农民画借助社会学、民俗学、美学与哲学等多种学科理论，充分体现当代学科的通融性，逐步构建农民画的理论基础。而东丰农民画对于满族民俗文化的体现和勾勒表现在色彩的运用、形式的体现和某些鲜明特征的运用上。例如，农民画家们利用大红大绿的跳跃性对比色彩来形成色彩碰撞，以复杂多样的色彩来反应一些单纯的事物，以打破传统“重墨轻彩”的传统规定。将满族的文化遗产通过这样的形式充分表现出来，并传扬出去，以形成东丰地区独特的艺术文化表现形式。

结束语

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摘 要：利用1995―1999年、2006―2010年定陶台站的气候观测资料，分析了定陶站迁站初期和后期各5a的年平均气温、相对湿度和风速的变化趋势。

关键词：城市化；气候；影响

中图分类号：P461 文献标识码：A DOI：10.11974/nyyjs.20170230211

地面气象的观测场是地面气象资料取得的主要场所，地点应设在能较好地反映本地较大范围的气象要素特点的地方，避免局部地形的影响。社会经济的快速发展，大气观测环境受到了严重的破坏，对观测记录的准确性、代表性、比较性造成了严重的影响，定陶站于1995年1月和2011年1月2次搬迁。本文利用定陶站1995―1999年、2006―2010年站址使用初期和使用后期各5a温度、湿度、风气象资料，分析了定陶站在观测环境变化中一些气象要素的变化情况。

1 各月平均气温数据对比

从图1可以看出，1995―1999年、2006―2010年各月平均温度总体呈上升趋势， 16a来年平均温度上升幅度达到 1.0℃，超过全球平均升温[ 1]。

2 各月平均相对湿度数据对比

从图2可以看出，1995―1999年、2006―2010年各月平均相对湿度，总体呈现减少趋势，其中，相对湿度在春季和秋季减幅最大，这与年平均温度上升有关[ 2]。整体而言，相对湿度和温度呈现负相关，即平均温度升高，平均相对湿度降低，反之亦然[ 3]。

3 各月平均风速数据对比

从图3可以看出， 1995―1999年、2006―2010年各月平均风速总体呈下降趋势，超过1.0m/s的有8个月，较大的7、8月份，相差1.3m/s，最小的1月份也相差0.7m/s，平均差1.1m/s。

4 结论

随着城市化进程的加剧，年平均气温、相对湿度等气候因子均有不同程度的变化，其中，年平均温度总体呈现升高趋势，相对湿度呈减小趋势，风速呈减小趋势。

参考文献

[1]李景林，郑玉萍，李悦，等.乌鲁木齐-昌吉地区城市化对温度的影响及热岛效应分析[J].高原气象，2010，29（6）：1609-1618.

[2]思轶，刘树华.北京城市化发展对温度、相对湿度和降水的影响[J].气候与环境研究，2008，13（2）：123-133.

[3]张丹，邱新法，曾燕.浙江省高分辨率气温空间分布图的计算与绘制[J].大气科学学报，2011，34（2）：215-224

[4]史晓霞，宋.观测环境的改变对气象要素影响分析[J]. 北京农业，2012（12）：237-238.