传统绘画论文范文

导语：如何才能写好一篇传统绘画论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

上海市

车俊杰 张士奕阳 金轶哲 金弈飞 丁蕴婕 孙久晖

陈容吉 姚震杰 甘 羽 徐雨萍 王天成 伏起嘉

童鸣 刘宇轩 沈宸宇 吕秋悦 钱梦舟

深圳市

龙泳豪 叶慧兰 敖雨诗 房 珉 卢子云 曾 立

徐瀚洋 蓝思媛 蒋欣辰

柳州市

黄靖宇 覃嘉慧 陆贝宁 林雨晴 陆晓云 陈柏荣

李林蔚 吕文婷 韦黄强 丁柳清 吕佳慧 莫婷媛

黄金莹 韦清清 王怡丹 滕翰文 李文怡 黄之敏

黄格格 张云珂 韦予萱 钟玲玲 章志强 陆相衡

龙子浚 李 华 陈诗涵 彭晨夕 杨乐韵 吴惠航

刘翰元 骆美文 陈泓逸 董燕秋 乔如倩 蒙雨晨

骆周隽 韦尚勇 伍文艺 巩小贞 刘干鹏 覃海利

陈丝亮 莫煦洋 廖 进 韦丽菊 杨富隆 韦柳雪

砚俐彪 覃紫红 朱 钰 刘树君 覃梦菲 蔡耀德

蔡耀德 慧 钟 贾莉斯 童品维 潘语昊 吴 哲

覃誉莹 颜雅欣 黄笑涵 胡玉琳 陈蒋铭 邓昊哲

刘伯 杨 诚 陆姚君 张俊昊 罗安然 陈俞宏

吴津荟 陈星百 谢雨琦 彭 彭 秦舒瑞

秦舒瑞 黄智勇 张宇扬 周 宁 周 宁 邓诗雨

屈平燕 卓淑华 刘婷婷 廖芳燕 陆彩湾 黄梦宁

蒙婵彩 覃诗雨 何嘉慧 林文凯 梁如玉 赵贵发

刘沅骐 韦荣婕 谢雨鑫 林 涵 韦策方 黄一吉力

刘子墨 彭扬菲 莫思雨 容亿鑫 胡益源 黄婧钰

韦柳泽 刘 爽 谢雨辛 李天麒 熊友兵 李 涛

覃玉华 贾 妮 梁 勇 覃玉华

哈尔滨市

李 博 王一诺 于丽娜 宋昌佰 崔家祺 黄保翔

张津蒙 贲雅雯 王博涵 秦孟瑶 宫欣然 吴佳璐

丛 薇 张 丽

吉林市

张洛东 王鹤璇 荣悦含 王鹤霖 卢美玉 陈美含

周佳美 沈灵玉 王雪峰 杨淇茗 马铭阳 王一霖

廉天力 廉天力 于 力 徐一涵 刘晗 曲盈桥

宋禹飞 高浩元 孔令茜 程俊泳 张曦文 王 婧

何羽阁 黄 熙 高浩元 马 浩 王 策 王 毅

姜玉华 姜玉华 孙丽霞 王 毅 周凌颖 周凌颖

孙丽霞

松原市

刘子怡 肖俊平 王爱华 张丽娟 肖俊平 王艳苹

张亚波 史超群 梁 好 李 洋 张 萌 徐馨月

代立文 王成文 郝永志 史志刚 刘明学 于爱红

李向莲 王 亮 赵炳云 郭海英 张馨元 迟丽莹

张 萱 刘宇涵 张佳鹏 张 禹 马金竹 杨祺元

李振宇 祖雨晴 徐铭泽 胡莫雅 孙东剑

辽源市

车春晓 韩运国 梁恩玉 蔡文霞 段佳庆 郑晓明

李 想 汪 强 李世瀚 李 典 李 典 韩 拙

张德军 王晓宇 姜树森 陈秀莉 丛瑞刚 迟洪涛

陈丽娟 吕延农 庞 月 梁学志 梁学志 郑 昊

孙 王忠君 马永军 任立中 任立中 黄 双

任可如 张德军 李艳霞

辽宁省

腾 鳌 付立杰

书法二等奖

上海市

王昭程 姜奕霖 陈竹景 施予佳 王艺涵 许 易

孙颜克 吴歆 侯嘉禾 徐熙哲 陶冠熹 周 洲

施予越 朱义乐 张文杰 刘 陈婧怡 沈佳清

陈天怡 杨韵琪 许沛茨 刘 铮 林亦凡 吴欣成

胡恽涵 李艺琪 邓名华 张 瞻 苏昱 应 茵

徐 洋 卢嘉文 顾杰运 许沛茹 金家琪 许超逸

洪婷慧 洪婷慧 朱超逸 谭覆顺

深圳市

樊 瑾 陈伟添 张 悦 张珊珊 毛香闽 唐 曼

罗嘉雯 李斯 苏 妍 柯钰雯 董玉莹 罗昊桐

阙文艳 许小婷 沈钰棠 梁家伟 许慈虹 林佳乐

赖惠慧 高紫婷

柳州市

覃光毅 麦 燕 黎志双 欧 荣 曾文群 陈俊衡

何培媛 李海娟 刘淑婕 覃春暖 蒙韦升 覃巧琳

韦菊文 韦冬美 覃嗣铭 蒋咏碧 贾吉林 邹 洁

黄思思 辜 漫 漆 全 钟星瑶 覃子怡 陈柏荣

卢钰雯 梁艺宝 李晓桐 农庆秋 覃志全 黄胜禹

谭元意 吴封意婧 覃景淞 陈添禹 黄琼瑶 李艺羽

吴虹仪 谢 格 莫祯祯 韦智煜 侯思宇 黄麟茜

叶华邦 余柳钰 陆欣欣 苏玉莉 蒋青虹 汪迎霞

徐艺宁 赵媛媛 李晶晶 吴亦宁 谭语宸 汪 柳

廖嘉祺 莫玉珍 杨千慧 陈李怡萱 张嘉懿 杨蕙嘉

梁钰麟 周婧阳 刘宇航 麦子昊 黄芷铭 申佳慧

蔡芷蘅 刘若晨 陈 欢 王姝仪 陈妍 龙忠庆

汪 源 赖晓丹 桂文滨 吴艳麟 罗皓扬 陈菲凡

张芯桐 罗子墨 徐蕲琳 吴风霖 汪明阳 林小楠

李静芸 周文颖 莫凯仪 唐荣浪 黄子欣 朱文静

黄 艳 曾运华 甘德福 陈晶晶 熊伟超 伍文艺

韦霄圆 龚佳希 覃欣欣 蒙雨晨 廖永辉 谢玲慧

陆桂念 覃芳菊 乔如倩 梁肯宝钏 胡波喜 韦宇岳

李诺伊韵 王子健 凌 彦 王健宇 张 玲 韦永吉

梁 言 梁翊萱 简启婷 韦董苹 韦诗琦 龙箫伊

潘荣慧 唐椿欣 叶健华 苏鹏程 苏思瑶 覃嘉艺

黄湘茹 黄湘茹 罗慧琳 粟蔚霞 陈有军 何志光

煊 婷 江 薇 张奇媛 黄庆龄 何倩怡 谭梦圆

廖慧钟 覃梦菲 覃婉延 俞一敏 莫云棋 吴承依

谭世铭 韦宇恒 刘晟澄 莫紫璇 覃婉延 赵安秋

韦丽君 屈敬 黄楚易 周子勋 吕国源 胡嘉益

梁康铭 谭昕妍 梁康铭 傅伊玲 林霖 肖钰响

韦丽君 韦逸凡 罗志超 胡天真 莫德尔麦 孔心缘

张恒逸 蔡哲悦 吕可欣 林佳惠 兰茜榕 易诗婷

刘彦瑶 江南飞雨 唐思慧 唐榕祺 梁怡 黄柯雨欣

蒋妍昕 谢秉妍 方峙林 刘妮娜 梁佳惠 韦慧伶

赖彦 杨思蕾 季 玮 黄辛成 黄河彩 覃艺迪

黄麒玮 骆一林 陈欣然 邓雯文 邓雯文 汤美伶

熊书梦 刘新平 汤美伶 何心怡 杨奕丰熙 罗晶晶

曾雯倩 王雨晴 唐伊玫 刘新平 欧汉英 林婧雯

卢书奕 黄麟惠 石晏宁 林思丽 黄俊铭 郭俊辉陈 艳 何 莹 陈彦杰 覃耐彤 潘沐宇 罗雨诗

王 杰 宋丽华 覃悦莹 杨柯瑞 黄士强 潘诗宇

周 凡 罗韦霜 李可盈 卢蔚明 韦加磊 卓淑华

屈平燕 潘志锦 肖怀达 肖 波 韦成欢 贾 运

龙慧珍 韦少塘 贾富翔 文 雅 韦芳玲 梁芳菊

韦柳明 钟馥巧 龙委伶 梁景豪 尹彦翔 欧蓓璇

廖邓凯 叶灿荣 赖奕佳 田佳 唐志真 冯婧怡

陈英珉 卢斯园 樊政 李奕良 鲁靖煜 林思桦

石晨曦 钟谭学 廖邓凯 李君念 杨浩诚 谢卓易

姜新颜 覃奕佳 唐燕婷 路雅雯 陆昱奉 梁 亮

戴湘颖 张 恒 陈婧一 王芷悦 伍秋霖 黄华文

陈婧一 叶维佶 刘川菊 周芊伊 唐宁 覃 科

黄薇蓉 罗慧淇 沈安琪 梁洲铭 廖若瑜 宋宁瑞

吴静娟 韦宝杰 蒙文彦 刘懿菲 刘晴川 邝晶晶

覃柳龙 苏倩玉 马 慧 李成程 蓝丽雯 欧子瑜

梁 勇 宁海鹰 林 炜 宁海鹰 李 华 张 敬

贾 妮

哈尔滨市

苏 悦 李 爽 孙丽媛 张晓光 张程兮 祝艺鸣

罗涵文 刘思硕 姚璎倬 冯荣超 赵悦婷 高 月

褚 楚 刘 洋 王一悦 常 瑞 王宇婷 李嘉荟

弓小涵 赵欣然 马梦成 张 雪 汪 莹 韩 颖

曹梦文 王甜甜 卢运梅 武雨婷 张津蒙 腾佳慧

冯雅煊 吴佳莹 王博涵 徐 婷 段雨恬 李梓旭

隋 缘 李天宇 隋雨默 魏子煊

吉林市

徐 婷 孙铭桧 杜欣宇 杨晶雯 姜虹杞 勾 妍

周宇桐 左 天 杨 鸿 王子璇 刘炎康 满佳琦

国洪双 桑艺涵 桑艺涵 李依泽 王泓晔 魏鹂萱

王静白雨 刘佳香 宋禹飞 关雪涵 李沛旗 姚思旭

刘佳奇 孔令茜 侯经伟 黄 睿 孙佳慧 岳 晶

松原市

奚 辉 奚 辉 许凌云 韩桂仁 孙翔宇 韩桂仁

车佳琦 田钰婷 温士杰 史宁宁 路 磊 韩东琦

刘泽霖 白 宇 陈 述 李 贺 李 贺 宋 乐

张冬梅 代立文 韩文艳 李 平 史志刚 陶瑞丹

王伟红 包亚娟 尉莹莹 姚彤光 李向莲 杨富淇

刘明鑫 武思琦 于玲玉 杨含礼 师铭悦 孙圣博

高 妍 方琳沅 王悦琪 冯 坤 周会婷 丁爱渲

王 思 王紫仪 王 瑶 卢智杰 曲金欢 吴 旭

邱圣爱 周春天 赵美鑫 梁 歌 牟亦然 李佳欣

张 硕 邵靖博 孙悦童 钟铁铖 孙佳泽 徐 悦

王 奕 郑易卓 李昕燃 宋浠平 杨思雨 高园于 也 王宇欣 鲁鑫然 王 淇 韩雪冰 张海城

刘木子 张 钰 高洪泽 怀明天 王美欣 刘佩锋

王 淼 王雨彬 李博城 朱思瑶 胡慕临 孙艺丹

韩立军 井智锐 赵 帅 任 帅 齐雨生 吴 燃

冯美婷 高智鹏 郑凯艺 姜 蕊 付旭东 林仁杰

张宝月 孙东剑

辽源市

张艺馨 胡希岩 李梓睿 李梓睿 袁红梅 刘忠妍

于 婧 李海华 张桂杰 祁利君 孙晓玲 由金艳

牟静艳 牟静艳 袁 汇 黄 双 高文广 孙鸿源

刘如惠 宫 震 王忠君 汪 强 任立中

辽宁省腾鳌温泉

胡莉丽 李艳芳

绘画一等奖

上海市

姚震杰 陈昱彤 蒋婧云 徐欣琪 尹心怡 沈菲菲

王子怡 曹子辰 曹星语 刘以诚 胡启迪 严 洁

陈莉颖 查 萱 黄楚 朱宇杰 董 事 胡乐毅

王颢竣 伍文豪 蒋雨婷 杜鸿鑫 王禹仑 夏梦圆

崔一 虞佳颖 刘诗妤

深圳市

陈金天 邹菊峰 李丽莎 刁美霞 郑雅欣 吴丽娜

毛香闽 陈俊谕 林伊晴 张佳乐 周玲芳 林佩玲

林嘉钢 刘若航 何淑君 尹雅萱 刘炯程 李卓钊杨璐滔 钟伟涛 赖骆瑶 王荟姝

柳州市

刘鑫羽 王婧怡 王贝宁 王诗琪 王周 林巧玉

韦诗琦 廖维毅 唐芷璇 覃玉婷 覃金利 许菲菲

龙晓桦 谭雅娟 覃婷婷 覃素月 李馨妍 吴亦宁

杨 洁 李林蔚 李功瑶 谭语宸 李润秋 曾余琦玉

龚雨昕 熊雨欣 黄婉婷 井雨馨 何一丹 余思伶

马艺容 吕泽欣 覃一珍 曾晓婷 韦诗诗 覃涵鑫

韦春妍 韦斯颖 覃当乐 彭振华 彭振华 彭振华苏杏枝 陶毅恒 吕钰 覃兰都 汤佳怡 黄晶晶

杨羽鑫 江慧君 韦卓霖 蒙运韬 叶丹瑶 黎睿杰

姚祺 雯雯 马嘉睿 袁颖杰 梁芳健 邓文莉

邓 婷 林家洁 碗茹霞 熊婉伊 李婕麒 陈明睿

侯淑贞 吴灵晗 苏忠校 杨童茜 刘易洲 莫珊英

刘睿欣 左芸滔 黄清源 黄欣玲 袁晴晴 潘杨健一

卢莹丽 黄赵越 张展鹏 廖 彬 叶似逸 夏静怡

陈世琳 黄 折 李泳仪 莫文婧 罗雅匀 杨舒

韦芳媛 刘 翁志红 盘盈莹 甘雨菲 梁正宁

黄静霞 马艳钰 孙梁惜宁 梁正宁 黄静霞 陈晓熏

汪祚酉 杨柳依依 黄云慧 陈欣语 张元怡 韦佳怡廖睿程 何慧琪 梁明昕 裘锦怡 李欣然 王 倬

林 涵 杨晓敏 曾韦迅 路蕊蔚 洪萍萍 杨婵钰

王文嘉 丁方迪 唐华润 周静宜

哈尔滨市

于丽娜 白 瑞 杨少文 王兆欣 姚璎倬 孙宁禹

文 婷 刘津瑞 彭梦梦 霍 林 严学瑞 薛李钰含

吉林市

黄 熙 李秉芮 王馨莹 王馨莹 徐一涵 殷嘉阳

李秉芮 张煜 徐一涵 殷嘉阳 齐俊杰 王浩

王鹏超 曲柏霖 康潇文 刘妍彤 唐 宁 金梦阳

惠楷淇 朱婷悦 吕泊睿 孔麒铭 宋多明

松原市

王泉清 李雨涵 王艺霖 张傲然 吴玉民 孟凡忠

郭金凤 潘柏民 刘彤 胡兴佳 王馨悦 王文暄

王 奕 闫美琪 陈香宇 高子 胡梓馨 赵 酌

王熙格

辽源市

侯春光 王 淇 姜宛辰 冯乐瑶 李 明 姜典秋

张晓娟 熊桂林 孙东洋 范静茹 李泓达 李奇峰

张天明 张 娟 肖德峰 肖德峰 肖德峰 吴宝禹

姜典秋 崔艳菊 姜天一

绘画二等奖

上海市

金欣 尤文欣 赵海念 徐郅贤 唐欣怡 储汶燕

张乐天 高 健 方浩宇 朱浩 庄天爱 金彦婷

卢 悦 鲍蕴涵 石舒华 吉宁岳 邢 蕾 张中晓

王欣怡 唐 凌 耿心怡

深圳市

向 清 洪佳婷 张 悦 彭慧君 邱建宇 郭梦婷

吴丽娜 彭怀博 吴丽娜 罗 琳 王芷晴 涂树欣

林洁仪 周炜龙 龙泳豪 张 悦 吴金敏 陈德诚

吴诗嘉 莫淑瑜 傅伟倩 周龙敏 万 吴秋诗

肖梦菲 郑晓弟 尹雅萱 陈志健 谢奕源 曾彩燕

江乐行 苏 妍 苏 妍 林文壮 林泽熙 张 政

江乐行 李芷函 张雪梅 黄冬英 蓝晓华 刘炯程

罗泽琪 刘嘉杰 钟文钊 付子威 毛雨萱 潘泯源

文艺枫 文艺枫 罗泽琪 邓雅元 刘 露 刘 露

邓雅元 杨璐滔 杨璐滔 文艺扬 尹雅萱 陈子君

胡越颖 许慈虹 梁家伟 吴茹芳

柳州市

张钧皓 玉恒宾 赵媛媛 王宇欣 谭青东 陈哲彬蒙柯羽 林雨茜 刘璐源 蓝有科 李双莲 罗 霜

伦逸芸 徐晓欣 袁 欣 谢熠熠 黄定武 李汉妮

黄琼瑶 李佳蔓 覃慧玲 黄蓝馨 田仁冬 黄钰颖

袁 侣 何心缘 韦冬斌 韦健聪 莫惠宇 梁芳婷

蓝肖莹 宋 倩 韦建国 蒋迎楹 陈隋郁 黄雨晗

罗珊珊 孔渝弦 吴子璇 肖 婷 谢 格 谭阳阳

秦心怡 朱恩辰 李文怡 王怡丹 黄芷铭 黎夏帆

邵静怡 李欣玲 林泉熹 彭佳铭 黄子铭 黄欣妍

李佳奕 李筱萌 陈馨逸 夏子惠 袁茗 周梦萍

朱雯茜 陶何梓 韦思薇 李慧敏 周宏婷 甘德福

韦小妮 张 辉 罗安琪 郑嘉懿 谢玲慧 韦柳莎

窦元彬 韦霄圆 潘熙怡 计福鲜 谭婷馨 刘诗雅

何招辉 韦榕荣 何炎祖 黄小珊 梁艳倩 樊姝卉

韦郦珊 覃海利 陈姗姗 熊文君 陈佳慧 唐雨欣

王依然 冯琳茜 王 静 王 静 韦鸿倩 覃 惠

陈庆满 赖希宇 彭振华 彭振华 彭振华 彭振华

彭振华 彭振华 何 州 张悦月 潘双洁 李若

钟相如 黄诗怡 潘楚月 叶东灵 陈张颖璇 韦雨杏

周民翔 曾柳芳 杨文懿 关芮佳 吴佳欢 李欣慧

蒙丽婷 陈雨棠 周圣娥 何曼源 周彦汝 李文萱

黄笑涵 罗海权 黄嘉曦 梁吉慧 陈张颖璇 杨科瀚

安芷娴 廖陈萱 赵芷仪 兰茜榕 罗羽静 梁佳惠

韦慧伶 赖彦 杨思蕾 钟子成 潘杨健一 韦欣媛

魏熙珍 覃媛媛 黄 鹭 何叶子 黎芷伶 肖天欣

杨丰瑜 陶迪雅 罗润鑫 涂隽凡 韦 力 黄晓芙

陆昕琳 钟绮卉 黄千禧 范瑶 骆奕伶 韦梁智

廖欣怡 蒋宾浩泽 陆泽霖 李馨雨 章雨欣 罗思琴

韦传琳 杨文静 肖景轩 陈艺鑫 蔡雨珊 潘雨涛

赵奕雯 谭琳 尹 辰 崔馨元 卢麒源 吕佳玲

韦比松 林佳慧 吕佳玲 李海文 陈小慧 唐韦雪

李可盈 韦柳惠 熊燕芳 覃耀萱 黄诗怡 王子龙

廖芳燕 肖妮 吕俊辉 刘媛媛 覃蓝佳 韦美术

覃元桂 庞秋怡 沈旭东 庄心仪 蒋义炽 覃育慧

韦晓彤 韦芳媛 庞振豪 赵苡萱 张文缤 黄芳芸

钱虹羽 罗欣研 韦文 杨云帆 张依俊 谢佳林

马艳钰 黄静霞 张依俊 黄艳芳 梁正宁 黄静霞

韦晓彤 梁正宁 莫颖婷 曾紫婷 孙梁惜宁 谢佳林

陈晓薰 何业鹏 盘小嘉 苏文洋 莫颖婷 黄芳芸

黄月妮 黄春莲 周海莲 汪祚酉 徐思棋 蒋青青

汪瑞希 周琦皓 黄丽廷 吴雨欣 欧阳贤 杨宗垒

张宇洁 张汝佳 黄玉清 潘雨璇 谭健均 刘嘉琳

莫思雨 唐梓鑫 周蓝斯羽 韦银莉 周睿婕 黄麟雅

莫彩珍 覃韦心葛 陈心语 李君念 韦嘉宁 罗旃萌

刘 颖 韦香妮 韦雨君 黎乙程 吴欣雨 谭栅栅

吴雨薇 覃思媛 赵星鑫 蔡 苗 吴佳玲 宋美淇

曾祥忆 张思思 刘沁缨 谢秋莹 韦璇薇 张凯杰

覃思意 陈 雨 张方涛 贺晨阳 雷雯杰 周静宜

黄浩宇 罗静一 雷雯杰 周晓芸 韦慧轩 桂珂嫣

凌姣业 桂诗琪

哈尔滨市

柳姿彤 孙丽媛 纪雪莹 李 丽 宋 妍 朱晓红

朱晓红 丁宇琦 宋金阳 范子琳 王思涵 陈佳琪

李昕彤 王 磊 宋雨薇 才金宝 佟林哲 何文雪

何文鑫 包 帅 李士萌 何有轩 褚 楚 李龙超

刘佳妮 罗涵文 张慧明 祝婉婷 彦宇舒 尹奂奂

王含玉 李纵闻 刘盈 赵唯均 张福林 徐 良

付林雪 刘铭洋 陈雨霏 杜明阳 角 泉 王 越

吴若阳 周芷晴 刘锦琦 许天翔 许天翔 卫一霖

刘依铭 刘宣圻 李若语 张俊 陶铭淇 赵灿琼

李雨欣 刘思含 刘浩然 杨宇豪 李若菲 周雨菲

吉林市

孙源徽 王梓桐 于涵一 尚 舒 申晏骁 余香廷

朱俊烨 吴翼飞 李婉鸿 邱 硕 于承渤

松原市

刘子怡 徐文 陈佳妮 赵思琪 齐柏强 王爱华

张丽娟 马玉范 邱素涵 刘梦琦 赵欣宇 索弘光

肖 贺 张 健 梁 雪 孙伟东 崔雪情 张秀影

奚 琪 奚 琪 王 晨 辛 淼 杨辛然 王成文

张佩佩 杨天水 齐开胜 李文贺 潘柏民 潘柏民

潘柏民 潘柏民 潘柏民 张晓东 孟凡丽 周楚薇

王宇驰 刘 锐 吴依铭 李坦妮 王曦蔚 励 志

刘 畅 孙铭麒 王美婷 王一词 李 想 杨国瑞

王 煜 王艺璇 付俊泽 刁韵颖 孟祥宁 曲金欢

李浩均 李 昂 张津源 王文暄 刘 昕 姜 宇

陈怡涵 夏熙雯 董娈珈 陈 熙 王 鹤 陈 瑜

朱美琳 张笑笑 于诗园 刘 佳 王 王文暄

王文暄 孙溪然 彭鑫洋 陈 瑜 于鑫蕊 孙焕然

王 娟 段伟明 高 赫 侯铭爽 黄 炎 贾晓慧

姜琳琳 金 日 李 帅 李思琪 赵天歌 刘佳鑫

刘思彤 吕程俊 马千惠 王浩言 王 茜 杨傲家

杨昕蕊 于超印 张艳阳 张 宁 邹人键 王卓然

丛超博 高赫男 汤 张一涵 初一名 李玉洲

潘思宇 吴庚奇 马千惠 王卓然 秦浩然 张永依

孙 琪 刘芳语 王小渔 代一泽 廉艺菲 王 策陈昱涵 刁 韧 孙一涵 一昆 王 瑜 心

韩斯竹 刘超然 李 思 董瑶鑫 钟立凡 窦莹莹

窦莹莹 王敏莉 李佳鑫 王 磊 王祖彤 冯子缘

杨 贺

辽源市

杨懿琪 秦佳兴 刘海莉 徐 璐 徐文艳 于昕鹭

何 奇 张丽娜 钱薪宇 郭红波 樊志生 刘韩宇

车 帅 徐明洋 田红华 明汉宇 张 敏 刘 莹

刘莹辉 高佳莹 刘延 张雅南 张 航 谭 颖

谭 颖 丁志航 韩玉海 韩玉海 孙晓丹

辽宁省腾鳌温泉小学

于 浩 李寅姝

论文一等奖

上海市

叶潮伟 刘伟利 胡新生 张自文 杨 敏 赵 燕

吴魏青 陈 剑 钱 琦 陆 天 张佳敏 顾 凤

杨慧敏

深圳市

王荟姝

柳州市

李媛玮 韦雯婧 符 琦 郭璐茜 陆利妮 莫海涛

黄 云 陈洪清 黄兰秋 覃苇苇 郑 雪 孟 溪曹 曦 赵红剑 彭 红 王燕春 覃远彬 冯 娉

程 静 蒋 玲 张 瑾 韦晓妮 邓雯倩 王 莺

张 妍 张豫晋婧 袁小欢 韦庆鲜 余宣萱 周佳蓉

屈平燕

哈尔滨市

李忠厚

吉林市

王 毅 陈大明 王秋艳 周凌颖

松原市

白天才 田钰婷 王 梅 黄焱华 于雅秋 武 毅

赵英伟 马俊和 杨国华 王清民 王成文 石中华

杨昕东 邢晓娜 敖桂清 尹红梅 刘 蕾 范秀玲

汪艳霞 李红悦 徐海龙 任 政 郭 军 冯东双

赵晓丽 姜玉双 林 丽 包俊峰

辽源市

林国艳 姜仁东 赵富坤 王海冰 李恒文 刘金艳

孙长祥 毛孝君 邢丽艳 张立君 王丽君 张 成

宋仁平 翟秀艳 孙万鹏 刘青峰 王 敏 孙亚东

刘秀娟

辽宁省腾鳌

张 虹

论文二等奖

上海市

周 巍 林哲纬 掌晨欣 杨 敏 杨 钱 琦

杨弘

柳州市

李丽娟 廖玉菲 温治水 郭贵荣 吴 柳 苏桂弘

陈麒羽 汪 源 林 娟 张法春 梁立秋 覃新干

梁立秋 肖海艳 黄喜义 韦冬耐 李健群 黎 雪

陈小兰 黄梅芳 全丽萍 罗柳慧 陈英萍 陈 陪

钟凤群 廖小珠

哈尔滨市

曲永妍 李恩艳 高 磊 杨 鑫 孟祥珍 徐英新

苏 婷

吉林市

邵云鹤 杜 颖 刘红丽 王秀梅 崔成花

松原市

王艺霖 郭春雨 冷 爽 王峥峥 赵 丹 黄海波

李 敏 刘权超 姜淑杰 李彤云 冯艳英 臧春宇

梁鑫淼 苗迎春 李淑娟 赵 亮 史文宇 程雪莲

焦少晶 姜 雪 王丽娟 王海燕 成 尧 杨丽娜

袁红梅

辽源市

李 艳 赵大光 宋 超 林淑凤 阮秀玲 鞠艳艳

王 岩 李 艳 刘慧丽

篇2

1.1系统目标一致。两者都对经济业务进行记录和核算，目标都是为了加强经营管理，提供会计信息，参与经营决策，提高企业经济效益。

1.2基本会计理论与方法一致。两系统都要遵循基本的会计理论和方法，都采用复式记账原理。

1.3都要遵守会计和财务制度，以及国家的各项财经法纪，严格贯彻执行会计法规，堵塞各种可能的漏洞。

1.4系统的基本功能相同。都具备信息的采集输入、存贮、加工处理、传输和输出这五项功能。

1.5都要保存会计档案。作为会计信息系统的输出，会计信息档案必须妥善保存，以便查询。

1.6编制会计报表的要求相同。两系统都要编制会计报表，并且都必须按国家要求编制企业外部报表。

2会计电算化同传统手工会计的区别

2.1系统初始化设置工作有差异。手工会计的初始化工作包括建立会计科目，开设总账，登录余额等；会计电算化的初始化设置工作则较为复杂，主要有会计系统的安装，账套的设置，权限的设置，会计科目及其代码的建立，初始余额的输入，自动转账分录定义，会计报表名称、格式、数据来源公式的定义等。

2.2科目的设置和使用上存在差异。在手工会计中，将账户分设为总账和明细账，明细账大多仅设到三级账户，此外，再开设辅助账户以满足管理核算上的需要；科目的设置和使用一般都仅为中文科目。而在会计电算化中，有的财务软件将科目的级数设置到6级以上，除设置中文科目外，还设置与之对应的科目代码，使用科目时，计算机只要求用户输入某一科目代码，而不要求输入该中文科目，但在显示打印时，一般都将中文科目和与之对应的科目代码同时显示。

2.3账务处理程序上存在差异。手工会计采用不同的会计核算形式，常用的有记账凭证核算形式、科目汇总表核算形式、汇总记账凭证核算形式、日记账核算形式等，对业务数据采用了分散收集、分散处理、重复登记的操作方法，通过多人员、多环节进行内部牵制和相互核对，目的是为了简化会计核算的手续，以减少舞弊和差错。而在会计电算化中常用的是日记账文件核算形式和凭证文件核算形式，在一个计算机会计系统中，通常只采用其中一种核算形式，对数据进行集中收集、统一处理、数据共享的操作方法。

2.4账簿格式存在差异。在手工会计中，账簿的格式分为订本式、活页式和卡片式三种,现金日记账、银行存款日记账和总账必须采用订本式账簿。而在计算机会计系统中,由于受到打印机的条件限制,不太可能打印出订本式账簿,因此根据《会计电算化工作规范》规定,所有的账页均可按活页式打印后装订成册。

大力推进会计电算化的进程，可以加强企业内部财务管理与资金监控，从而提高资金使用效率和降低资金风险，并且还可以推动其他各项管理。特别是计算机软件技术的快速更新和网络技术的普及与发展，更对我国会计电算化提出更新更高的要求。我国企业和会计软件商家应联合起来，消除一切影响会计电算化发展的不利因素，推进我国的会计电算化向更深层次发展。

篇3

丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。

由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。

二、对东西方传统视觉观念的反思

通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。

在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。

在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。

从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。

绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。

(1)空间意识

西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。

西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：

西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。

这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。

(2)光影造型

在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。

西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。

传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。

(3)色彩表现

色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。

马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)

现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。

(4)影像叙事

绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：

“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。

古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。

19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)

影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。

三、影像素养——从何处入手？

从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。

那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。

影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。

在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)

当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。

注释：

①［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾.赵一凡，蒲隆，任晓晋译.生活·读书·新知三联书店，1989.154.

②宋杰.影像与声音.中国广播电视出版社，2001.34.

③于爱群.万法归于心——全国十佳制片人陈虻管理之管窥.见：电视研究，1997,(4).

④张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化.载：电影艺术，1979,(3)

⑤贾樟柯.在音乐和电影的交叉之处.载：北京电影学院学报，1994,(2).

⑥看过首映我们忍不住对《无极》指指点点.载：东方早报，2005-12-16.

⑦赵学勇.中国大片的集体走火.载：深圳商报，2007-1-16.

⑧朱大可.一个话语馒头引发的文化奇案.载：中国新闻周刊，2006-3-3.

⑨［德］华特·本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.中国城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.104-105.

(11)吴甲丰.论西方写实绘画.文化艺术出版社，1989.14.

(12)刘师培.论美术与征实之学不同.见：刘申叔先生遗书.江苏古籍出版社，1997.

(13)龚鹏程.文化符号学导论.北京大学出版社，2005.31.

(14)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝（二首之一）.

(15)刘纪蕙.受难剧的激情：大众传播，电影工业与文化批判.载：台湾《中外文学》，22卷3期.

(16)李伟铭.引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心.载：二十一世纪，2000,(59).

(17)［美］欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.41.

(18)见：郭熙.林泉高致·山水训.

(19)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.119.

(20)［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.103

(21)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.48.

(22)颜纯钧.电影的解读.中国电影出版社，1995.201.

(23)黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，1979.234.

(24)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.42.

(25)郭若虚.图画见闻志卷一·论用笔得失.

(26)施德之：《耀华照相说》，见《时报》光绪三十二年十月十九日

(27)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.107.

(28)［法］马塞尔·马尔丹.电影语言.何振淦译.中国电影出版社，1992.48.

(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).

(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.论艺术的精神.查立译.中国社会科学出版社，1987.35.

(32)［苏］列·柯斯玛托夫.电影肖像的艺术.载：罗晓风选编.电影摄影创作问题.中国电影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亚里士多德：《论诗》1450a，见：亚里士多德全集（第九卷）.中国人民大学出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).点石斋画报缘起.（略）.转引自：陈平原.以图像为中心——关于点石斋画报.见：二十一世纪.2001,(6).

(35)［苏］B.日丹.影片的美学.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.88.

(36)黄燎原.学生们的电影.

(37)反对歧视DV——面对民间影像的尴尬与宽容.载：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》

(40)［美］鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维.滕守尧译.北京：光明日报出版社，1986.229.

篇4

[关键词]传统文化 社会资本 市场经济

一、儒家文化与社会资本形成

1、儒家的仁与社会资本形成

儒家的理想人格是典范化的道德人，即仁人。仁人，就是人与人相处具有共有的同情和公行的大道。儒家以仁作为人们修身处事的准则，在市场经济下有利于人们之间的信任与合作。

首先，仁就是要有真性情和自己真正的生命力。人与人相处，最重要的是直心和真情的体现和相互感通，而不是以他人的好恶为转移，不是专门致力于让每个人喜欢。“乡愿德之贼。”“巧言令色，鲜矣仁。”“不如乡入之善者好之，其不善者恶之。”仁人是直道的人，不是以他人的好恶为转移，因而不是每个人都喜欢他。有真性情的人才能做到直和诚，内不自欺而外不欺人。人类生存的基础，正是直和诚。

其次，仁人自己的生命与其他人是相统一的。“夫仁者，己欲立而立入，己欲达而达人。”“克己复礼为仁。”“己所不欲忽施于人。”孔子提倡贯通人我的思想，认为自身的价值正是在有益于他人中体现出来。仁，就是人与人相处，人们自身的效用与其他人是正的相互依赖关系，这样的意识是人们之间信任与合作的基础。“如见大宾，如承大祭，”“仁者，其言也切。”“居处恭，执事敬，与人忠。”“刚毅木讷近仁。”孔子提倡的仁人，到处敬畏人家，直心由中，不失真情，这样才能够获得他人的尊敬与信任。

再次，仁要在事业中体现出来。“知者不惑，仁者不忧，勇者不惧。”“仁者爱人，智者知入。”仁是入的情商，对入的认识和理解是智的体现，只有仁人才有智和勇。“桓公九合诸侯不以兵车，管仲之力也。如其仁!如其仁!”仁者，既要有人我相通的心灵，又要做人我兼得的事业。管仲的仁是体现在他的事业中的。“志士仁人，无求生以害仁，有杀生以成仁。”牺牲自己的生命而有利于群体，是很高的人生境界。在现代市场经济下，需要构建人们信任与合作的环境，让人们以爱的态度与人相处，将小我与大我相统一，从而实现自身价值。

最后，仁是礼的基础。“好直不好学，其蔽也绞。”人与入之间的相处，既要有内在的真情，即直；又要有外在的分限，即礼和恕。忠恕，是贯通人我、体现仁的关键。礼，是专论外部规范的。“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云钟鼓云乎哉?”“入而不仁如礼何?人而不仁如乐何?”礼乐是人类和与敬的感情表现。孔子更提倡内在的真情而不是外在的形式，内在的自觉比外在的强制效果更好，“齐之以礼”比“齐之以刑”效果更好。

2、论语的信与社会资本形成

首先，儒家认为信是人与人相处的美德。“吾日三省吾身――为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?”“事父母，能竭其力；事君，能致其身；与朋友交，言而有信。虽曰未学，吾必谓之学矣。”“君子义以为质，礼以行之，逊以出之，信以成之。君子哉!”论语的这些话都是强调要把信作为人的行为规范。“十室之邑，必有忠信如丘者焉，不如丘之好学也。”孔子强调忠信是人的美质。“子以四教：文行忠信。”文就是文学，要研究各种典籍；行就是社会生活的实践，要用礼来约束自己的行为；而最根本的美德是忠信。没有忠信的入学礼是没有意义的。人的忠与信都是诚于中才形于外的。

其次，信是对其他人忠的体现。人与人之间的相互忠诚，贵在能相互信任。孔子提倡忠信也就是忠恕。恕，从我的方面来说，我不宽恕人，不能尽我的忠。信，从人方面来说，别人不相信我，也不能尽我的忠。恕与信，都是推行忠，都是人与人相处不可缺少的。所以君子忠于人，在我唯恐不宽恕他人，在人唯恐不相信我。在市场经济下，人们忠信的内容更为丰富，如公务员对群众的忠信，厂商对消费者的忠信，职工对组织的忠信，这些都是社会资本的来源。

再次，儒家提倡人民和政府之间的信任。“道干乘之国，敬事而信，节用而爱人，使民以时。”“足食足兵民信之。自古皆有死，民无信不立。”“上好礼，则民莫敢不敬；上好义，则民莫敢不服；上好信，则民莫敢不用情。”“老者安之，朋友信之，少者怀之。”“能行五者于天下为仁矣。恭宽信敏惠。恭则不辱，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”“君子信而后劳其民；未信，则以为厉己也。信而后谏；未信，则以为谤己也。”这些话可以说明无信不行的道理。君子劳其民是忠于民，君子之谏是忠于君。然而无信则我的忠没有效果。儒家特提倡政府和人民之间的信任，在市场经济下可以发扬光大。

最后，儒家提倡人们对道的信任。市场经济存在基本的法则，民主法治、自由平等、公平正义等都是现代社会的基本理念。企业家精神是需要捌昌的。市场经济下，树立公民意识、形成公民社会是人们信任与合作的重要方面。

二、老子与社会资本形成

首先，老子的道与社会资本形成。老子哲学的中心是“反者道之动，弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。”老子的道指的是万物运动的总规律，是万物的来源，是生命力的体现。道的形体是虚的，是“惟恍惟惚”的，但它是“虚而不屈，动而愈出”的。老子的道含有无穷的创造因子。市场经济下的企业家精神可以从“道”的创造力中吸收营养。道不仅产生万物，而且并不据为已有。道“生而不有，为而不恃，功成而弗居。”老子并不是要人们消极，而是要人去工作、创建、贡献。弗洛姆说过，爱是给予的能力，人生的意义是生存而不是占有。行为经济学认为，人们从利他的行为中可以获得效用。好的市场经济并不仅仅是人们物质上的占有，而是人生命的展开，是人文关怀的体现。

其次，老子的辩证法为我们提供了处事的准则和智慧。老子认为“道”运动的规律是“反”。反既包含事物是相反相成的辩让思想，又包含事物发展到极限就会走向其反面回到原点的规律。正是因为道的运动有这样的规律，所以老子提倡为人处事谦退、守柔、戒矜、不争。“含德之厚比于赤子。”“江海之所以为百谷王者以其善下之，故能为百谷王。”“水善利万物而不争，处众人之所恶。”柔弱的东西，由于它的含藏内敛，往往较富韧性；而刚强的东西，由于它的彰显外溢，往往暴露而不能持久。自满自骄都是盈的表现，将不免于倾覆之患。“功成身退，天之道。”在事情做好之后，不要贪慕成果，而要收敛意欲，含藏动力。人与人相处应该像水那样奉献而不索取。

再次，老子理想的自然人有利于社会资本形成。圣人是道家最高的理想人物，其人格形态是体认自然、拓展内在的生命，

是虚静不争的，是扬弃一切影响身心自由活动的束缚的。在社会生活上，老子要人发挥创造的动力，而不可伸展占有的冲动。老子十分提倡内在心灵的生活，要“为腹不为目”。在市场经济下人们在追求外在的物质利益时，还要提倡内心生活的充实。老子唤醒人们不可为名利而奋不顾身。他理想的人格形态是“挫锐、解纷、和光、同尘”，最终达到“玄同”的最高境界。玄同的境界是消除自我与外界的隔阂，以开阔的心胸对待一切人物。

最后，老子无为而洽的思想有利于人们和政府之间的信任。老子认为“治大国若烹小鲜。”政府要能允许差异性和特殊性的发展。市场经济下的政府只是服务于主体的，要给主体自由发展的空间。人的个性发展是社会性得到发展的基础，是公民社会形成的前提。老子认为“常使民无知无欲，使夫智者不敢为”。老子消解了人们巧伪的心智和贪欲的扩张。老子说“圣人后其身而身先，外其身而身存。”这种处处为别人着想的谦退精神，反而能成就他的理想生活。老子的无为是让事物按自然的规律而行，而不按照自己的心思而妄为。理想的政治应顺应自然，因势利导，要舍弃一切过度的措施。老子所发挥的不辞、不有、不为主的精神，消解了人们的占有欲与支配欲。从衣养万物中，我们可以呼吸到爱与温暖的空气。

三、孙子兵法与社会资本形成

1、《孙子兵法》的人本思想与社会资本形成

第一，孙子强调人的行为是理性的。孙子说“合于利而动，不合于利则止。”战争的行动正是以“利”作为决策的基本依据。第二，孙子重视对人的激励。对于有功的人不爱“爵禄千金”，强调赏和罚对人的激励作用。孙子认为“杀敌者怒也”。因而要重视兵士的亲附，军队要治气、洽心、洽力，将人的主观能动性调动起来。人们生活的组织是社会资本形成的重要来源。只有人本的组织才有凝聚力。第三，孙子强调人的独立性。孙子说“将能而君不御者胜”。市场经济下需要提倡人的独立性。市场经济正是要培育市场主体。第四，孙子重视人的潜力的充分发挥。孙子理想的人格体现在将领上，“将者，智信仁勇严。”市场经济中的企业家正是要具备这样的修养。做事业就要“如转石于干仞之山，如决积水于千仞之屿”。孙子同时重视发挥各方面人才的价值。一个组织就是要让人们的才能得到充分发展，让人们在组织中找到精神的自我。

2、《孙子兵法》和的思想与我国社会资本形成

第一，孙子认为战争胜利的首要条件是“合于道”。在战争中做决策时，首先要比较双方的“道天地将法”五个方面。“道”就是得民心。“合于道，则民可与之生，可与之死，而不畏危也。”“视民如婴儿故可与之赴深渊，视民如爱子故可与之俱死。”组织要增强自身的凝聚力。第二，孙子是爱好和平而不提倡战争的。因为战争的消耗太大，“不能尽知用兵之害者，则不能尽知用兵之利”。人们要树立自身利益与其他人的正相关的认识。第三，孙子强调同外部的和。“上兵伐谋，其次伐交，”“衢地则合交。”任何组织和个人都是在一定的外部环境下生存的，同外界的和是生存与发展的基础。第四，孙子强调组织内部的和。孙子认为整体的各部分相互配合是胜利的条件。胜利的军队是“击其首则尾至，击其尾则首至，击其中则首尾俱至。”相反，失败的军队则是“左不能救右，右不能救左，前不能救后，后不能救前。”这启示我们要培育团队精神，心灵的封闭和小农意识都是不利于市场经济下的信任与合作的。一个组织要培育合作的文化。第五，孙子重视个人身心的和谐。“主不可以怒而兴师，将不可以而致战。”市场经济下的个人是理性的。孙子强调战争胜利是天时、地利、人和各方面的结果。“将者，智信仁勇严。”我国传统文化强调“和而不同”。

[参考文献]

[1]钱穆：四书释义[M]，九州出版社，2010

篇5

关键词：传统孝道；伦理道德；和谐社会

中图分类号：G411 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）01-0148-02

一、孝文化在中国传统文化中的重要地位

孝道影响古代生活的方方面面，从家庭生活到政治生活，无一不体现了孝文化的影响。

（一）孝文化对古代家庭生活的影响

孔子曰：“孝，德之始也；悌德之序也；信，德之厚也；忠，德之正也。”②《礼记・祭统》有云：“祭者，所以追养继孝也。孝者，畜（养）也。顺于道，不逆于伦，是之谓畜。是故孝子之事亲者，有三道焉：生则养，没则丧，丧毕则祭…尽此三道者，孝子之行也。”孔子认为，孝悌作为道德的一个方面就是要做到善始，百善孝为先。儒家的家庭孝道主要有有生养、死葬、时祭。儒家将祭祀作为祖先生命得以延续的象征，并强调养观其顺、丧观其哀、祭观其敬的孝道形态。《孝经・开宗明义》中说：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”《论语・为政》中说：“孟武伯问孝，子曰：父母唯其疾之忧。”《论语・里仁》中说：“父母在，不远游，游必有方。”由此可见孝敬父母首先从修身开始，时时刻刻不让父母担心自己。总之，传统的孝文化强化了家庭宗亲观念，在维护家庭和谐进而促进社会稳定方面发挥了巨大作用。

（二）孝道对古代政治的影响

《论语》有云：“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。”孔子也说：“君子之事亲孝，故忠可移于君”。孔夫子将“孝悌”与一个人在政治生活的表现联系在一起，也将孝悌看作维护社会秩序的基本道德力量。曾子则是将庭闱之孝推演为对君忠诚的集大成者，将孝道直接注入到政治生活之中。曾子曰：“君子立孝，其忠之用，礼之贵。……为人臣而不能事其君者，不敢言人君不能使其臣者也。”意思是说：君子倡行孝道，具有忠君、重礼的用处，人臣忠奉其君为臣之根本。曾子又云：“孝子善事君”，即孝敬父母的人一定善于侍奉君主。由此可见，曾子将“孝道”与“忠君”联系起来，给家庭孝道文化打上了浓厚的“忠君”烙印。孝文化影响政治生活，反过来，政治制度也在维护者孝的传承，比如刑罚里有一条叫“侵权处分”即父母说把这个儿子判三年，马上就批准。父母说我这儿子不孝，你把他拿去杀了吧，法官马上判，什么都不要审了，所以子女都怕父母。为什么？那是“父母之命”大家都认为这是正确的，哪个做父母的不爱自己的子女？父母若是不爱你，那自身真正的出了问题了。有这样一条法律，儿子确实不敢不孝。反过来，子女是无权父母的。

二、中国传统孝文化的重要内容

（一）孝的基础

在当代中国社会转型期，对孝的基础的认识极具价值性，社会上之所以出现这么多忤逆之事，与子女的亲情淡漠不无关系。父母的恩情可以归纳为十种：

第一是母亲怀胎的时候对胎儿守卫爱护的恩德；第二是临盆生产受尽苦楚的恩德；第三是生下孩子就忘记所有痛苦的恩德；第四是自己咽下苦涩，吐出甘甜给与爱儿的恩德；第五是回施干净给与孩儿而自己将就污湿的恩德；第六是哺喂乳奶和抚养教育的恩德；第七是替孩儿洗濯屎尿不净的恩德；第八是孩儿外出远行，慈母在家挂心忆念的恩德；第九是对孩儿深深加以体谅抚恤的恩德；第十是终生直到究竟都没有穷尽对孩儿怜爱愍念的恩德。

（二）孝的三种形式――孝身、心、性

古大德王凤仪老先生在其学讲到“孝亲，必得孝亲三界”。三界指性、心和身。孝身要从父母衣食住行上留心，使父母的口福不缺，按四季更换衣服，卧宿使其安适，行动有人扶持。孝身虽然很重要，但是只有孝身还远远不够。还要孝老人的心和性。在《论语》中，子游问孝。子曰：“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆能有养。不敬，何以别乎？”子夏也问孔子孝，子曰“色难。”孝心要处处顺从父母的心。父母所爱之物，我必爱之，父母所爱之人，我当敬之，父母所愿意的事，我当奉行之。《弟子规》中也提到“亲所好 力为具 亲所恶 谨为去 事虽小 勿擅为 苟擅为 子道亏 物虽小 勿私藏 苟私藏 亲心伤。”③理解老人的心情是非常重要的。人老了，心有余力不足，心中牵挂的事情更多了，总是放心不下。如果对老人的难处不理解、不体贴，只是嫌老人多管闲事，说话嗦，因而生起反感，动不动便刺伤老人的心。这样，很容易使老人产生伤感，即使给老人做再好的饮食，老人也不感到香甜，心情也不愉快，这便是不能孝心的缘故。孝性尤关重要，要时时顺着父母的性，使父母心中欢喜，按着父母的性，随快随慢，务要使老人天性和乐，面无愁容，不使老人动性，含饴弄孙，以乐天年，那么这是对父母最大的孝，让父母当下就享受天堂的生活。④

人在社会上工作，不论离家远近，能够尽职尽责，出色的完成任务，不令父母挂念和操心，就是孝子。尤其是一提到儿女，父母感到心满意足、十分欣慰，比较庭闱之孝，其份量还要重要的多！然父母做事，也不免有错处，若一味的顺从，难免会陷亲于不义那也不算真孝，老人有错，做儿女的必须给补上，这才叫真尽孝。《弟子规》中也讲“亲有过 谏使更 怡吾色 柔吾声 谏不入 悦复谏 号泣随 挞无怨”。⑤在《孟子》中有三不孝之事也可以说明，如果父母有过失，还一味的顺从，那也是不孝。

子女要孝敬父母，必须要有好的性格，光心好而性不好，孝道也行不圆满。子女知孝容易行孝难，在行孝的过程中，易受气秉所拘，物欲所蔽，秉性难化，虽然心里上想尽孝，可是老觉得父母有哪方面不合自己的心，动不动就发脾气，使父母伤心，难道是老人有问题吗？不是，而是当代社会人的德未修、感未至！只有自己先正心、化性，才能达到孝老人的目的。

三、中国传统孝道思想对当今和谐社会建设的启示

（一）孝是修身、齐家之根本

中国过去的教育，讲的是人与人的关系，人与天地的关系，每个人会常常想，自己在社会上，道德、学问、事业能为社会所尊重，是祖宗之光荣。今天社会努力精进的动力是什么？是名利，大家拼命的去做。为什么？钱财在那里鼓励，在那里推动。如果没有钱财，谁肯去做？从前人努力工作，他的动力是孝道，他想到祖宗，想到父母，我一定要努力修养积德，使我们的父母有面子，我的祖宗很光荣，这个动力比名利高尚的多。这是我们几千年的文化道统，佛法也是建立在孝道的基础之上，所以对于祖宗的祭祀，祠堂的建立，都是非常重视，这是我们中国文化的大根大本。人能够孝亲，能够不忘本，自然能够心正行正，不会做坏事。

孝字是百行之源，孝就是为人子之道，子女的本分是一个孝字，孝乃天经地义，人伦之本，八德之首。水必有源，树必有根，根深者叶茂，源远则流长。人的根就是父母。父母在五行中属土，土能养万物。只有孝敬父母才能家庭和睦；只有家庭和睦才能社会安定，只有社会安定，才能经济繁荣，只有经济繁荣，才能富国强民。很多事例也表明，孝敬父母绝对不是一件小事情，一个孩子，如果连自己的父母都不关心、不照顾、不尊敬、不爱戴，怎么能去爱他人爱集体呢？如果一个孩子对生养父母都没有深厚的感情，怎么能开出高尚的爱国之情呢？

百孝篇中有几句话令人深思“天地重孝孝当先 一个孝字全家安 孝顺能生孝顺子 诸事不顺因不孝 福禄皆因孝字得 天将孝子另眼观 生前孝子声价贵 死后孝子万古传 孝能感动天和地 能孝就是好儿男 为人能把父母孝 下辈孝子照样还 孝子齐家家能好 孝子治国国能安 五谷丰登皆因孝 为人若是不知孝 不如禽兽实可怜”。古大德也说过：试看忠孝之家，子孙未有不绵远而昌盛者。笔者认为，不要把古大德的话再看成糟粕了，我们一定要熟玩而勉行之，毋自旷也。

（二）孝是构建和谐社会力量之源

在古代，孝是整个社会的基础，从语言学上来看“教”字，其左半部是一孝字，表明教学的目的是让人懂得孝道，将孝字拆开来看，上半部是一老字，下半部是一子字，表明孝的核心是老与子的和谐，父母与子女的和谐是整个社会和谐的基础。弟子规是儒学的精华之所在，开篇就谈到孝，将孝放在整篇文章最重要的位置，从小就要培养其恭敬之心，长大后在社会上才有立足之地，可以看出古大德对小孩教育的良苦用心。夫子的核心思想是“仁”，“仁者爱人”⑥爱人从离我们最近的人，对我们功德最大的人身上开始，由近及远，从而达到“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的大同社会。实行远孝，孝于万古，立身行道，扬名显亲，为千古人子孝道做楷模，留孝名于青史，遗孝风以化人，才是真孝子！人能把孝道行到圆满处，便能救国救世界，就是由小孝扩充到大孝，近孝推及到远孝，将身化行全球，使欧美的老人，也得享有子之乐，中国的父母，全得欢喜之心，那才是算以孝治天下，达到孝道圆满的目的！⑦

注 释：

①孝经[M].延边：延边大学出版社，2001.24.

②曾子・子思[M].北京：北京燕山出版社，2010.10.

③弟子规[M].北京：中华书局出版社，2011.26.

④家庭伦理演讲录[M].艺术与人文科学出版社，2006.8.

⑤弟子规[M].北京：中华书局出版社，2011.6.

篇6

论文摘要：帕特南所著《使民主运转起来：现代意大利公民传统》一书对民主政治的实现与每一个地区公民的文化传统有着什么样的关系，社会资本的存在与利用如何能够帮助民主的实现等问题有着精辟论述，此书的理论框架是严谨的。其显著特点是论证方式的实证性和经验性，以其新制度主义的理论研究方法提出了“社会资本”概念以及公民文化传统与社会资本之间的必然关系。

    美国政治学家r.d.帕特南是一位大量运用制度经济学思想分析经济成长和政治发展的学者，在其学术名著《使民主运转起来:现代意大利公民传统》中，他对意大利的政治变迁做了长达20年的系统研究，给我们提供了一个比较民主政治和专制政治极好的案例，并提出了富有启发性的理论解释。本书与以往读过的其他政治学名篇有很大差异，最大的吸引眼球之处是作者可以在一个个别国家(以意大利为个案)，用近似外科手术式的严谨填密的实证方式，不惜花费巨大时间代价，试图得到逻辑必然的结论:民主政治在一个特定区域以何种政治文化传统和何种政治行为方式得以实现?历经了20年的漫长研究周期，此书的最终成就终不负于如此的岁月付出。通观此书，的确如评价所言，是一本真正有水平的实证性研究著作。

    俞可平在其评作中毫不吝音地给予此书极高评价:"1993年发表了一本轰动整个西方政治学界的著作，书名是《使民主运转起来:现代意大利的公民传统》··…学者对此书的评论更加风起云涌，其评价之高令人咋舌。仅举以下两例即可见其一斑。戴维·基尔普说，将任何肉麻的吹捧之词加于其上也不过分，这本书简直就是我们这个时代的《论美国的民主》。《经济学家》杂志则认为，这是一本可以与托克维尔、帕雷托和韦伯的著作相提并论的社会科学巨著，政治家和政治科学家有可能将因此不得不重新思考亚洲、拉丁美洲和东欧的民主前景。”

    一、本书的理论构架

    本书共分六章。从六章的框架来看，作者的逻辑思路非常清楚:第一章是对制度绩效方法的提出，实际上是要解决在政治学上具有普遍意义的一个问题:民主政治如何得以实现?

    帕特南的实证设计是通过一个较长时期对一个特定国度—意大利的跟踪研究，从其开始的地方政治制度的改革实验人手，展开经验和实证研究，达到他的设计目的:回答完全是高度理论性的上述问题。第二章是纵向的实证资料收集和描述20年间意大利各地方政府新的政府制度的设立和发展过程，提出一系列具体问题。第三章是很体现作者功力的地方，在研究中，并不单纯地对客观现象进行描述和归纳总结，关键是在种种繁杂的事物和现象中寻找到你所需要的证据，帕特南在这一章中以非常老道的政治科学家的实力运用精心设计的12个指标对新的制度绩效进行了评估，让人信服的是每个设计问题本身和调查者想要了解的对象的真实思想和感受的联系是很切合的，其问卷设计是非常客观并具有说服力的，避免了通常调查中容易遇到的主观随意性。第四章作者的目标是解释制度绩效为什么存在不同地区有不同的表现，什么原因导致了同一制度设计在不同地区所得到的制度绩效却不同。实际上这个问题也讨论到了经济发展与制度绩效的相互关系，他们发现，制度绩效好坏并不是和经济发展程度一定呈正相关关系，却与公民生活的特性即大量社团组织的存在之间存在非常大的正相关关系。继而，作者在第五章分析了意大利1 000年左右的政治制度变迁史，讨论了政治制度的历史传统影响力。为什么历史传统会如此稳定持久地存在着呢，这个问题就在第六章进行探讨了:如果人是理性的，他们为什么能容许像“囚徒的困境”这样和中最终对集体谁都不利的结果出现呢?作者认为，在历史上，至少存在着两种广泛的社会均衡，所有面临集体行动问题的社会都会朝其中一方面发展，要以是社会资本以良性的循环—信任、规范和合作网络的方式出现，要么是恶性的循环—依附、剥削的方式出现。一旦身处其中，理性的行为者就会选择按规则办事。社会选择哪一种稳定的均衡，将由历史决定。

    二、本书的特点

    1.研究方式的实证性和经验性

    在前面我们提到，帕特南写作这本书时一个突出的写作特点就是，逻辑构架非常明晰，这个得益于他在研究这一问题时所采用的方式是符合政治科学的实证要求的。他完全基于对意大利地方政府20年期间的政治行为和制度考量，用大量的实证调查问卷和个案研究数据，同时，也运用了体现作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了关于民主政治的理论意义和价值体现。这让笔者改变了对政治科学过于拘泥于行为表象的错误印象，读这本书的感觉就是，我们在讨论比如政治生活这样完全属于人类理性思维范畴内的问题时，都可以做到像做科学实验那样的严谨，尽量避免调查者本身的认识所带来的理解偏差和认识偏见，尽量让结论像数理公式那样必然确定。

    2.作者的新制度主义立场

    制度分析曾经是传统政治的主要研究工具，但历史上的制度主义者强调政府和政治运动的连续性和制度发展的时序和前因后果。与此不同的是，新制度学派运用了博弈论、理性选择和模型化技术的工具，将制度当作是一种扩展了形式的游戏，在这种游戏中，行为者的行为受游戏规则的约束。新制度主义者之间的观点也不尽相同，但在以下两个根本性问题上，他们的观点是一致的:第一，制度影响政治。构成制度的那些程序的规则和标准制约人们的政治行为，从而影响政治后果。不能简单地将政治后果归结为撞球般的个人互动，也不能归结为各种广泛的社会力量之间的互动。制度影响结果，因为它们影响行为者的认同、权力和策略。第二，制度由历史形成。无论其他因素怎样影响其形式，制度都有其自己的惯性和“强大的内力”。它们体现为历史的轨迹和转折点。历史事件的发生源于其“路径依赖”的特性:先前产生的东西(哪怕它在某种意义上说是偶然发生的)，决定随后产生的东西。个人可以选择其制度，但不能选择产生这些制度的环境，他们的选择反过来又影响其后人的选择规则。

    按照作者们自己的解释，他们对意大利地区实验的研究，目的就是为上述立论提供经验的证明。首先，他们将制度当作自变量，从经验上探索制度变迁是如何影响政治行为者的认同、权力和策略的。随后，他们又把制度当作因变量，探索制度行为是怎样为历史所决定的。但是，在这两个步骤之外，他们还加上了为近来的制度研究所忽视的第三个步骤。即他们提出了这样一个假定:制度的实际行为受它活动于其内的社会关系的影响。

    作者在本书中采用了多数人对“制度绩效”的定义，即把政治制度看作是“游戏规则”，是控制集体决策的程序。但他们认为，流行的政治制度概念对于政治制度分析而言是必要的，但不是充分的。帕特南特别强调，制度是达到目的的工具，而不仅仅是达到同意的工具。所以他们在这一研究中，将制度绩效概念建立在一个非常简单的治理模型之上:社会需求—政治互动—政府—政策选择—政策实施。

    对制度绩效的动力的理解是比较政治科学长期以来的兴趣。至今已经出现了三种解释模式。第一种模式强调制度设计;第二种强调影响制度绩效的社会经济因素;第三种强调影响制度绩效的社会文化因素。读者可以清楚地看出，本书作者实际上将这三种新制度学派中的不同解释模式有机地结合了起来，从而将新制度学派的解释功能发挥到了极致的地步。

   二、本书的特点

    1.研究方式的实证性和经验性

    在前面我们提到，帕特南写作这本书时一个突出的写作特点就是，逻辑构架非常明晰，这个得益于他在研究这一问题时所采用的方式是符合政治科学的实证要求的。他完全基于对意大利地方政府20年期间的政治行为和制度考量，用大量的实证调查问卷和个案研究数据，同时，也运用了体现作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了关于民主政治的理论意义和价值体现。这让笔者改变了对政治科学过于拘泥于行为表象的错误印象，读这本书的感觉就是，我们在讨论比如政治生活这样完全属于人类理性思维范畴内的问题时，都可以做到像做科学实验那样的严谨，尽量避免调查者本身的认识所带来的理解偏差和认识偏见，尽量让结论像数理公式那样必然确定。

    2.作者的新制度主义立场

    制度分析曾经是传统政治的主要研究工具，但历史上的制度主义者强调政府和政治运动的连续性和制度发展的时序和前因后果。与此不同的是，新制度学派运用了博弈论、理性选择和模型化技术的工具，将制度当作是一种扩展了形式的游戏，在这种游戏中，行为者的行为受游戏规则的约束。新制度主义者之间的观点也不尽相同，但在以下两个根本性问题上，他们的观点是一致的:第一，制度影响政治。构成制度的那些程序的规则和标准制约人们的政治行为，从而影响政治后果。不能简单地将政治后果归结为撞球般的个人互动，也不能归结为各种广泛的社会力量之间的互动。制度影响结果，因为它们影响行为者的认同、权力和策略。第二，制度由历史形成。无论其他因素怎样影响其形式，制度都有其自己的惯性和“强大的内力”。它们体现为历史的轨迹和转折点。历史事件的发生源于其“路径依赖”的特性:先前产生的东西(哪怕它在某种意义上说是偶然发生的)，决定随后产生的东西。个人可以选择其制度，但不能选择产生这些制度的环境，他们的选择反过来又影响其后人的选择规则。

    按照作者们自己的解释，他们对意大利地区实验的研究，目的就是为上述立论提供经验的证明。首先，他们将制度当作自变量，从经验上探索制度变迁是如何影响政治行为者的认同、权力和策略的。随后，他们又把制度当作因变量，探索制度行为是怎样为历史所决定的。但是，在这两个步骤之外，他们还加上了为近来的制度研究所忽视的第三个步骤。即他们提出了这样一个假定:制度的实际行为受它活动于其内的社会关系的影响。

    二、本书的特点

    1.研究方式的实证性和经验性

    在前面我们提到，帕特南写作这本书时一个突出的写作特点就是，逻辑构架非常明晰，这个得益于他在研究这一问题时所采用的方式是符合政治科学的实证要求的。他完全基于对意大利地方政府20年期间的政治行为和制度考量，用大量的实证调查问卷和个案研究数据，同时，也运用了体现作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了关于民主政治的理论意义和价值体现。这让笔者改变了对政治科学过于拘泥于行为表象的错误印象，读这本书的感觉就是，我们在讨论比如政治生活这样完全属于人类理性思维范畴内的问题时，都可以做到像做科学实验那样的严谨，尽量避免调查者本身的认识所带来的理解偏差和认识偏见，尽量让结论像数理公式那样必然确定。

    2.作者的新制度主义立场

    制度分析曾经是传统政治的主要研究工具，但历史上的制度主义者强调政府和政治运动的连续性和制度发展的时序和前因后果。与此不同的是，新制度学派运用了博弈论、理性选择和模型化技术的工具，将制度当作是一种扩展了形式的游戏，在这种游戏中，行为者的行为受游戏规则的约束。新制度主义者之间的观点也不尽相同，但在以下两个根本性问题上，他们的观点是一致的:第一，制度影响政治。构成制度的那些程序的规则和标准制约人们的政治行为，从而影响政治后果。不能简单地将政治后果归结为撞球般的个人互动，也不能归结为各种广泛的社会力量之间的互动。制度影响结果，因为它们影响行为者的认同、权力和策略。第二，制度由历史形成。无论其他因素怎样影响其形式，制度都有其自己的惯性和“强大的内力”。它们体现为历史的轨迹和转折点。历史事件的发生源于其“路径依赖”的特性:先前产生的东西(哪怕它在某种意义上说是偶然发生的)，决定随后产生的东西。个人可以选择其制度，但不能选择产生这些制度的环境，他们的选择反过来又影响其后人的选择规则。

    按照作者们自己的解释，他们对意大利地区实验的研究，目的就是为上述立论提供经验的证明。首先，他们将制度当作自变量，从经验上探索制度变迁是如何影响政治行为者的认同、权力和策略的。随后，他们又把制度当作因变量，探索制度行为是怎样为历史所决定的。但是，在这两个步骤之外，他们还加上了为近来的制度研究所忽视的第三个步骤。即他们提出了这样一个假定:制度的实际行为受它活动于其内的社会关系的影响。

    三、本书的亮点:公民的传统文化是如何影响到政治的

    在这个问题上，必须要提到本书的第六章:社会资本与制度成功。在这一章中，帕特南的理论创新在于提出了“社会资本”这一崭新概念。社会资本指的是社会组织的某种特征，如信任、规范和网络，它们通过产生合作行动从而增进社会的公共利益。与传统资本不同，社会资本的一个典型特征，在于它是一种普通的公共资源，而传统资本通常是一种私人资源。民主政治应当是一种公共利益，所谓公共利益即是一种兼容的利益，即增加新的受益者并不会减少原有受益者的利益，当然，公共利益还有另外一个特性，即相关性:公共利益受到损害，不仅是我一个人受到损害，而是同一社群的所有其他人也受到损害。作者在这章讨论的问题核心在于如何来理解人们在理性中，选择一种公共行为或集体行为中的利益损害呢?也就是人们常说的“囚徒困境”行为。帕特南在本书中，也试图为如何走出集体行动的困境找到一条捷径，他提供给我们的这条捷径就是“大力发展社会资本”。社会资本的本质要素是集体行动中人与人之间的相互信任，其实质性功用是它有助于形成自发的合作。

    回到本书写作的起始，作者在考察过程中观察到的意大利南北地区在制度绩效上所表现出来的显著不同，诸如城市公共设施、农业、住房和健康服务等领域的有效性，其原因不在于人们简单想象的经济发展程度，而决定这种区别的是南北不同的历史文化背景。

    通过第五章对历史的回顾，帕特南发现，制度绩效高的北方各地区在历史上的大部分时期实行的是城市共和制，而绩效低的南方是君主专制;“在北方，人民是公民;在南方，他们是臣民”。12至16世纪意大利北部实行共和制的城市，大众参与公共政策的程度，在中世纪是独一无二的，是“封建沙漠中的绿洲”。这些城市共和国的行政领导是依据一定程序由选举产生的，他们承认自己的管理或统治有着合法的界限。至1250年，在这些主要城市的宪法中，人民即主要是同业公会会员已经取得了统治性的地位。北方人尽管有强烈的宗教感情，但教会只是诸多公共机构之一。在这种公民社会和公共精神环境中，重大的社会、政治甚至宗教上的忠诚和联合都是横向的，民风也以信任和互助为主。而在南方，包括等级制度、庇护附庸制度等形成的社会秩序都是垂直的，缺乏北方民众建立在基本平等和团结基础卜的横向组织。由于在南方长期居统治地位的实际是异族王朝，这加剧了统治者与臣民之间的猜疑，并且为了维护垂直的统治和剥削关系，摧毁了横向的社会组织纽带。至14世纪初，南北两种政治体制的特征已发展得相当充分。政体和文化传统不是凭空出现的，南北地区的经济基础有很大不同。北方城市国家依赖商贸和金融业，而南方则以农业为基础，前者需要更多的社会信用和相互信任，以保障合同和法律的有效性。

    帕特南借用“社会资本”概念具体说明了南北文化差异，一个社会的成员之间是互相信赖的，就会促进自发的合作。在信任基础上的普遍互惠，不是“我将为你做这件事，因为你比我强大”，也不是“如果你现在为我做那件事，我现在就为你做这件事”，而是“我现在就为你做这件事，因为我知道，你将来不定什么时候就会为我做件别的什么事”。社会资本包括制度性因素如法制，但大多数社会资本形式如信任，是“道德资源”。帕特南甚至认为:“公民共同体合作的社会契约基础，不是法律的，而是道德的”。

    在1870年国家统一时，北方的农业生产率略高于南方大约15%-20%，由于此后北方的工业化和都市化步伐快一些，至1911年，北方的收人已比南方高出50%，经济差异急剧扩大。1980年代中期，北方人均收人比南方高出80%。就是今天，人们仍旧能感觉到这种差异。

    南方的不幸并非止于经济落后，互不信任的文化传统，还是导致有组织犯罪的重要原因。在国家或政府缺乏效率，不能公正地执法和履行合同的条件下，黑手党就会作为现代庇护制度发挥作用。横向的互不信任和垂直的压迫剥削和依附关系，是黑手党产生的历史和文化基础。

    帕特南的公民传统论的确有助于解释，在相同的国际背景下，为什么意大利北方比南方做得更好。他意味深长地指出:意大利南方“永远欺骗”、“永不合作”的社会模式，可能就是世界大部分缺乏或没有社会资本地区的未来命运。“对于政治稳定、政府效率甚至是经济进步，社会资本或许甚至比物质和人力资本更为重要”。

篇7

一、译介出版大陆及欧美学者的研究成果

自20世纪60年代后。港台地区逐渐开始译介出版大陆及欧美等国学者的画论研究成果。尤其是大陆学者的一些重要论著，几乎均有出版，有的甚至后来还被多次再版发行。1964年，台北艺文印书馆将黄宾虹、邓实编选的《美术丛书》1947年全四集增订本影印出版，同时，又有《百部丛书集成》的编者严一萍加入，将《美术丛书》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，台湾中华书局对余绍宋的《画法要录》初编二编分别以精装2册和平装4册的形式做了影印发行。1980年11月。又以平装二册的形式再版。进入70年代后，像俞建华的《中国画论类编》、沈子丞的《历代论画名著汇编》、于安澜的《画论丛刊》等著作又先后受到重视。1972年，台北京华书局将俞建华的《中国画论类编》影印出版，1982年又再次发行：而1975年，华正书局也分别于1975年和1984年影印出版了两卷本的《中国画论类编》。至于沈子丞的《历代论画名著汇编》，则分别有台湾世界书局1974年和1984年影印本。1978年，香港中华书局将于安澜的《画论丛刊》翻印出版，风行东南亚各国，1984年，台湾华正书局也翻印出版了于安澜的《画论丛刊》（两卷本）。1991年。台湾学生书局出版了陈传席的《六朝画论研究》。

与大陆不同的是，港台地区的艺术史论学者，多半都有留学或游学欧美的经历，因此，译介欧美学者的相关成果不仅增强了彼此间学术联系，也是对学界学术视野的拓展，从而进一步促进绘画理论研究。这里姑且择其要而述之。1982年。台湾学者姜一涵、张鸿翼选译卜寿珊《中国文人论画：从苏轼到董其昌》书中的第一章、第二章，并以《北宋文人的绘画观》为题发表于《国立编译馆馆刊》第11卷2期：1988年。童元方翻译了卜寿珊的《山水为题：宋人绘画所辟的途径兼论诗与画的关系》，登载于香港《九州学刊》第2卷第2期：1984年，张保琪翻译了高居翰的《中国文人画理论中的儒家因素》，发表于《美术史论丛刊》总第11期。

二、港台地区的古代画论研究

与日本、欧美等国及大陆地区一样，中国港台地区的画论研究者多为大学或研究机构的人员。像台湾省立师范学院、东海大学、中国文化大学艺术研究所、香港大学、香港中文大学等，都扮演了重要的研究角色。

1.台湾的画论研究

（1）溥儒《寒玉堂画论》《论画》

被誉为“渡海三杰”之一的画家溥儒（1896-1963）赴台后，曾著有《寒玉堂画论》和《论画》二书。溥儒出身皇族，有深厚的传统学养基础，工诗文，精书画，又曾饱览宫内旧藏书画，无论其创作还是绘画思想，都对传统体悟甚深。根据他在《寒玉堂画论》一书前的自序可知此书写于1952年9月，所论多为具体的绘画技法问题，但溥儒行文时，常喜引经据典，观点也多沿袭古人，谢巍称其“文字古奥玄虚，乃借论画发挥”。“论用笔”和“论敷色”两篇。则有独到之见解，体现了溥儒个人的独到认识和感悟。根据谢巍《中国画学著作考录》中所述，《寒玉堂画论》最初发表于1956年6B台北刊行的《学术季刊》。1966年，安国钧编选的《寒玉堂画集》由台湾中央书局影印出版，该书除了选录“溥心畲遗作展”（台中图书馆1964年举办）中40幅精品外，还在书后附有《寒玉堂画论》。1975年，学海出版社辑印《寒玉堂画论》一书。书后附有溥心畲授徒画稿十四种，原为其门人胡文琮珍藏。

1958年，台北世界书局影印出版了溥儒的手写本《寒玉堂论书画・真书获麟解》（752页），书中收录《论书》《论画》和《获麟解》三文。《论画》一文写于《寒玉堂论画》之后，即1957年中秋，系“经数年深思熟虑而作，乃其绘画理论之精蕴”。文中对于传神、写意、气韵、笔墨、设色等均有所阐发，更似为阐述画理之作。1974年，世界书局又进行了再版。

1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂诗集》，书中不仅收录其诗作。还将《寒玉堂画论》和《寒玉堂书法论》列入其中。而《寒玉堂书法论》。包括“论书体流变”和“论书画相通”两篇。实为《寒玉堂论书画・真书获麟解》中的“论书”和“论画”二文。

（2）庄申《论中国山水绘画的南北分宗》

1959年6月。台湾中正书局出版了《中国画史研究》一书，全书收录了庄申撰写的13篇画史研究论文，其中《论中国山水绘画的南北分宗》一文，后被张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》收录。通过剖析董其昌、莫是龙的“南北宗论”的理论缺陷，继而提出了对中国山水画的新的分宗法，他认为，中国山水画可以分为李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分为虞山、娄东二大派，前者宗王原祁，后者宗王晕。其势至今仍胜于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。

（3）徐复观《中国艺术的精神》《石涛之一研究》

在台湾地区，最享誉海内外的成果当属徐复观的《中国艺术的精神》。这部由台湾中央书局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前两章论述孔子、庄子所代表的艺术精神外，另外八章均是关于古代画论的探试他认为：“历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。”他还说：“中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画与文学两方面。而绘画又是庄学的‘独生子’”。这一观点，固然失之偏颇，却也体现了它对于中国文化、中国哲学和中国艺术深入而独到的见解，尤其是他对于历代画论的解读，不仅令人耳目一新，也给人无限启发。此书后改由台北学生书局出版，迭经多次再版重印。而在大陆地区，则分别有春风文艺出版社1987年版、华东师大出版社2001年版和广西师大出版社2007年版三种。

1968年，台北学生书局出版了徐复观《石涛之一研究》一书，他从对“一画”的解释入手，在阐释石涛画论的同时，也批驳了以往一些有关石涛画论的错误观点，同时，他还探讨了石涛的生年以及其晚年弃僧入道的问题，此书堪称石涛研究的专论。1973年，台北学生书局又出了此书的增补版。在将原书中《石涛简谱》删掉的同时。又加上了《石涛与问题》。

（4）姜一涵《石涛画语录研究》

20世纪六七十年代，正是海内外学者对石涛及其《画语录》均给予更多关注的时期。或许是受学界这一研究风向的影响，1964年，台湾中国文化大学艺术研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了硕士论文《苦瓜和尚画语录研究》，其后，他对于石涛的《画语录》用力颇勤，在台湾《艺坛杂志》连续发表了《苦瓜和尚画语录研究》、《苦瓜和尚画语录研究》（续一至续十三）、《苦瓜和尚画语录研究后记――怎样阅读画语录》等系列论文。1981年10月，台湾中国文化大学出版部又将其结集出版，书名为《石涛画语录研究》。1982年8月，中国文化大学出版部又将该书再版发行。在再版“序”中，姜一涵对这些研究中存在的得与失做了检讨。

（5）高木森的画论研究

曾于20世纪60年代末就读于台湾中国文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美国堪萨斯大学，师从美国中国美术史泰斗李铸晋教授学习艺术史，并获得博士学位。后先后任教于美国及中国香港、台湾等地。1982年，他在《美术学报》16期上发表《论气韵生动》一文，在辨析中外学者对“气韵生动”释义的同时。认为“‘气韵生动’只是六法之一，也许比其他五法重要一点，但绝不是五法精备之后才出现的境界”。至于他所理解的“气韵生动”。则是“画家不论是画人像、动物或鬼神，若能表现丰厚的肉体，使之充满活泼的生命力。而且使肉体的举止高雅和谐。便得其法”。至于“气韵生动”的西文译法。他赞同艾威廉的译法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“这个译文译成中文便成‘生命气息之回响，也就是动的显像’。也许我们可以把它略作修饰使之更近于谢氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的观点。角度新颖，有自己的创见。该文后被收入其名著《中国绘画思想史》第三章中。题目是《画论的启蒙――论气韵生动及其衍化》。而在这部由台湾东大图书股份有限公司1992年出版的著作中。高木森侧重从文化史、思想史的角度观照画论的发展，阐述了从先秦至20世纪的中国绘画思想历程。1995年，高木森又在《美育》66期上发表“文人画理论之集大成――生熟巧拙争辨识，心性妙理费文章”一文，进一步显现了他对于明代后期绘画理论的兴趣。该文认为从嘉靖到万历时代，正是唯心画论高涨的时代，而“‘返璞归真’（回归真朴的本心――良知）正是此期画论的重心”。同时，这一时期的“画论有下列五大要点：唯心论、情趣论、生拙论、兴趣论和分宗论。皆带有浓厚的禅宗色彩，为下一世纪前五十年的人文思想和绘画奠定坚实的基础”。到了万历和天启时代，固然是画论家辈出，但是“这里出现的有趣现象是人们一方面要为文人画建立正统地位，一方面要加速文人画的分化”。该文后来则被收入其另一部著作《明山净水：明画思想探微》中。本书着重探讨了明代绘画思想的发展过程。

（6）白适铭的《历代名画记》研究

1995年。台湾大学艺术史研究所的白适铭（Pai Shih-Ming）完成了硕士论文《张彦远的成书与士人绘画观之形成》，作者“循着《历代名画记》的记叙，联系唐代文化背景和知识分子的境遇，探讨了滥觞于晚唐时期的‘士人绘画观’的形成过程、精神旨趣。并说明其理论架构”，而经过这一番探讨，作者认为。“张彦远作为士人阶层之一员，其所著《名画记》蕴含着新兴的‘士人绘画观’”。该文后被收入上海书画出版社出版的《朵云》杂志“《历代名画记》研究”专集。1999年，白适铭又撰写了《那个时代：围绕于张彦远的政治・士人・著作三者之关系》（《s代名画记》とその时代：张彦远たぉける政治・士人・著作三者のがりふげべて）。该文发表于《京都大学文学部美学美衍史学研究室研究纪要》20号，体现出了作者对《历代名画记》研究的延续性和浓厚兴趣。

2.香港的画论研究

在香港地区，中国古代画论同样也受到了一些学者的关注，这其中，又尤以国学大师饶宗颐和香港中文大学艺术系前讲座教授高美庆博士为最。

（1）饶宗颐的画论研究

作为国学大师，饶宗颐（1917年8月9日-）的学问几乎涵盖国学的各个方面。都取得显著成就。在古代画论方面，虽然所撰写多为论文，但所涉及的均为画论中的重要问题，从张彦远的《历代名画记》到明清文人画。从书法与绘画的关系到诗歌、词与画论的关联，他均有所涉猎。

在《札移》一文中，针对前人多注意《历代名画记》有关寺观壁画中人物、经变部分的记载，他则专注于其中关于山水的记载，“略举之，加以疏说，以补唐代画史之不及”，此文曾连载于1987年8月10日和19日的香港《大公报・艺林》版。在1986年所撰写的《张彦远论画分疏密二体》一文中。他提出“从张彦远的理论，不管密也好、疏也好，必须从‘用笔’方面著力，这是中国画的特色”。而在其1988年所撰写的《从明画论书风与画笔的关联性》一文中。他认为“明代各家。深有悟于书、画一揆之理，故造诣往往突过前人。此一关捩，至为紧要”。在《诗画通义》中，他从“神思”、“图诗”、“气韵”、“禅关”、“度势”、“行恕钡确矫娣直鹇凼隽耸歌与绘画的关系，不仅如此。在原载于1973年八卷三期《故宫季刊》上的《词与画》一文中，他进一步认为，“画和词也有彼此相需的密切关系”。因此，“现在我们要讨论的是曲子词和画的关联之突出的地方，画人如何运用词意以入画。画的原理与技法又如何被词人加以吸收作为批评的南针”。1975年，他又撰写了《方以智画论》一文，对于这位生活于明末清初的思想家，饶宗颐深刻地意识到了其绘画思想的重要性，他说：“以上若干见解。在明季画论中应有其独特重要性，不亚于董（其昌）、莫（是龙）之说。尚有待于抉发耳。”在《龚贤“墨气说”与董思白之关系》文中，他说：“有人认为半千这种强调黑白明暗的处理方法，是受到西洋镂刻版画的影响，却很难说。”此外，他所撰写的《明季文人与绘画》《晚明画家与画论》等文也均是发前人之所未发的研究专论。充分体现了这位国学大师对于明清文人画、遗民画的真知灼见。成为从事艺术史论相关问题研究的重要参考文献。

（2）陈仁涛《金匮论画》

古钱币收藏陈仁涛（1906-1968）于1946年后移居香港，随即又开始了书画收藏，闲暇之余。著有《金匮论画》《故宫已佚书画目校注》《金匮藏画集》《金匮藏画评释》《中国画坛的南宗三祖》等书籍多种。特别是《金匿论画》（香港东南书局，1956年版）一书，所收均为其鉴余随笔，包括论画宗南北、论院派、论文人画等文，特别是其中的“论画宗南北”一文，又被收入张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》一书。文中，陈仁涛在辨析董其昌“南北宗”论的基础上，进而认为“画宗南北之说，乃一时之激言，而非千古之定论，尤非玄宰持论之本旨。学者取其长而去其短以会其通可耳”。

（3）高美庆《石涛画语录探源》

篇8

雍正乾隆年间，画坛上的主要画家和绘画美学家有：四王、扬州八怪、唐岱等，师古主义和形式主义两种思潮繁盛于时。这一时期具有审美作用的绘画受到皇室重视，宫廷绘画文人化现象明显，绘画风格多迎合达官贵人的审美趣味。画家主要以取法古人，取材自然为主导，创新意识不强，有拘于“师古”风习；“形神兼备”论受到热议，形与神都得到重视；以画抒情得到主张；绘画美学思想倾向于形式主义，并主张现实主义与浪漫主义相结合。张庚自幼孤贫，仅靠其母以针线活维持生计，有史载张庚“事祖母及母尽孝”，系钱氏近亲，少与钱维城、钱载共师从于南楼太夫人陈书画法，致力于经史、诗古文，十来岁为了生计开始历游各地，仍继续攻读诗书研习书画，后张庚与钱载萌茵于陈书的儿子钱陈群，同在1736年以博学鸿词科应荐入京。张庚在时代影响下，绘画注重“神”及意境，理论中有“师古自然”思想，以其历游各地的阅历，可见其“取法自然”，四处游学的踪迹。

张庚传世作品有乾隆十五年(1750)作的《仿江贯道秋林叠嶂图》(图录于《中国名画宝鉴》)和乾隆十九年(1754)作的《竹林图》(日本大阪市立美术馆藏)等。清・秦祖永云：“张庚逸品……笔意清洁雅秀，饶有韵致，惟姿颜媚弱，无古大家沈雄奇逸之趣，故秀润有余，苍浑不足……想是精于鉴赏。于笔墨一道，尚未深入古人也……所著论画，洞悉元微，足为后学取法。”秦祖永认为张庚的作品在品评中属于逸品，气韵雅致秀润，但不足之处在于苍劲浑厚不足。蒋泰评价为：“见居士画，若读逍遥游，祗见海、大鱼而已。”认为张庚的作品潇逸洒脱。

张庚最卓越的贡献在于其绘画理论，著述有《浦山论画》又名《图画精意识画论》《国朝画征录》又名《翰苑分书画征录》和《图画精意识》等。

《浦山论画》约成书于1750年，论画八则分别为笔、墨、品格、气韵、性情、工夫、入门和取资。语言精短扼要，独抒心得，观点精到，可谓妙语连珠。总论中叙述了派别分类及简要起源，分别提到了南北宗、浙派、松江派、新安派、西江派、“闽派”等，列举了各派的弊病，并反映了张庚的绘画思想倾向。俞剑华《中国绘画史》中说：“张庚之《浦山论画》(美术丛书本名日《图画精意识画论》)是书亦仅有八则，首则为总论，论明初画派之弊，而仍推崇王原祁，亦师生关系使之然也，其余论笔墨品格气韵性情之功夫等，有推衍成说者，有独抒己见者，惟末一节论《取资》确为至理名言。

《国朝画征录》亦名《翰苑分书画征录》，三卷，又《明人附录》一卷，续编二卷。是出始撰于康熙六十一年(1722)，成于雍正二十三年(1735)，收入清初至乾隆年间画家466人，各为之评传。叙述其字号、生平、师承、画法特点、理论见解等。《国朝画征录》序中有言“读其所著画征录，其论宗法渊源造诣深浅皆确然有据而评骘不肯轻下一字非深于是者能乎。至若因人以及画或因画以及人另具奥旨微意有遗音矣盖深有得于史也。张庚“凡遇图画之可观者辄考其人而录之”，观点有据，评述相对客观，是一部断代史画史著作。张庚自述“凡画之为余寓目者”“征其迹而可信者，著于篇”。俞剑华先生评“张庚之《国朝画征录》一此书记张氏目所及见之画家，或一人一传，或数人合传，画家名言精论，亦多采入传内，传后论赞，亦极审慎，颇合史法；惟前后次序毫无规定，各种画派亦未分别，随手摘录，尚欠组织，至于推崇王原祁，贬抑吴历，尤欠平允。所列各家无特定规律可循，但从其评述中，可获知张庚的绘画美学思想及审美倾向。

《图画精意识》收录了张庚对部分画家的作品所作的评述，分析其笔墨之法，气韵之境等。王世襄在《中国画论研究》中说：“清代论画只著足与《玄览编》比拟者厥惟张浦山《图画精意识》一书。

在美术理论及绘画思想著述中多见引用张庚的理论观点，包括现今的学术论文、艺术研究等，足见其绘画思想的影响深远。

注释：

[1]《中国画学全史》郑午昌著时代文艺出版社2005，P412.

[2]《清史列传》(卷七十一)，P5870-5871.

[3]钱维城(1720-1772)，清朝官吏、画家。初名辛来，字宗磐，一字幼安，号纫庵、茶山，晚号稼轩，江苏武进人。乾隆十年状元，官至刑部侍郎，谥文敏。书法苏轼，初从陈书学画写意折枝花果，后学山水受董邦达指导，著有《茶山集》.

[4]钱载(1708-1793)，字坤一，号荐石，又号匏尊，晚号万松居士、百幅老人，浙江秀水人，清朝官吏、诗人、书画家。乾隆十七年进士，改庶吉士，散馆授编修，后授内阁学士兼礼部侍郎，《四库全书》总纂，山东学政。官至二品，而家道清贫，晚年卖画为生。工诗文精画，善水墨，尤工兰竹，著有《石斋诗文集》。钱载为乾嘉年间秀水诗派的代表诗人.

[5]陈书(1660-1736)，字南楼，号上元弟子，晚号南楼老人，浙江秀水人。适海监钱纶光，以长子陈员责诏封太淑人。善花鸟、草虫，笔力老健，风神简古，其用笔类陈道复而道选过之。山水人物亦擅长，间绘观音、佛像等。后居贫卖画自给。著有《复庵吟稿》.

[6]清・秦祖永《桐阴论画》之下卷《书画名家》.

[7]《画史丛书(三)》.

[8]《中国绘画史》俞剑华著东南大学出版社2009.4第一版P243.

[9]同上.

[10]《中国画论研究》(伍)王世襄编著，广西师范大学出版社，2010年1月。P926.

新文人画要发展，不但是以复兴文人画为目的，更是要在继承文人画优良的传统上，大胆的弃其糟粕。传统的文人画家轻视画工，追求笔墨游戏，排斥其他流派的技法，一味模仿，过分强调传承，致使文人画走向了一个极端，影响了其自身发展。新文人画多了一个“新”字，但这个新并不简单，前辈们的技法娴熟，完美，需要继承，但在继承中如何发展是一个非常艰难的课题。

参考文献：

[1]周慧.“新文人画”并非“文人画”.黑龙江：齐齐哈尔师专学报2006.

[2]杨仁恺中国书画上海：上海古籍出版社2002.

[3]徐书城宋代绘画史北京：人民美术出版社2000.

[4]薛永年中国绘画的历史与审美鉴赏北京：中国人民大学出版社2000.

[5]陈师曾文人画之价值天津：天津市古籍书店1992.

[6]刘二刚几种选择北京：美术观察1997.11.

[7]陈绶祥新文人画艺术吉林：吉林美术出版社1999.

篇9

关键词:龙脉；王原祁；开合；风水；中国古代绘画

中图分类号：J202文献标识码：A

2002年中贸圣佳会上拍卖了一件王原祁的作品《深壑溪庭图》（纸本设色立轴100×54cm）,款识云：古人作画先定龙脉后，审起伏开阖总以气行于其间。画中行云流水皆舒气之法也。今人效颦每多为识者所诮。然精神工力非巨幅矣。无由施展。余故于子久一家苦心经营不自愧者未必匠心耳。质之具眼当必有以赐教也。康熙甲午九秋于谷治堂并题。王原祁七十有二。在王原祁的这段阐述中,可以感受到在其绘画创作中,给予“龙脉”以很高的位置,而在《雨窗漫笔》中，王原祁也曾主述过“龙脉”,他说：“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高而下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出；起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合M塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎、隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不致妙境者乎？”文献显示，在《雨窗漫笔》之前的清代画坛，很多文人画家论及绘画时经常选用风水用语，高秉的《指头画说》评及历代山水画，道：“唐宋元明诸家画法，皆以下为主，上为客，近主远客；在下近处作树石屋宇，在上处作峰峦沙岸；大家名家，皆不能逃此范围，至有阴起阳收之说，尖刻辈以作画亦讲风水诮之。”从对“尖刻之辈以作画亦讲风水诮之”一句的分析中，可以看出时人对绘画与风水的纠葛实际上是有足够认识的，清初的笪重光的《画筌》主张：“分五行而辨体，峰势同形，谙于地理。”他认为山水画家应谙于“形势宗”的风水，其画论出现了“主山”、“客山”、“砂”、“水口”等风水用语。如:“主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊；”等等，从上面的这些例子可以看出，风水与绘画的关联问题是很值得进行深入探讨的，费佛尔曾言：“提出一个问题，确切地说乃是所有史学研究的开端和终结，没有问题，便没有史学。”[注:参见［法］费佛尔《为史学而战斗》，转引自何兆武等主编《当代西方史学理论》，中国社会科学院出版社，1996年版，第501页。]在由叙述史学到面向问题的史学的巨大潮流下，本文预设的问题是：王原祁《雨窗漫笔》使用风水术语“龙脉”一词的绘画史的意义又是如何？

一、“龙脉”一词的风水意味

甲骨文中，“龙”字常见的有八九种之多，龙，本是神话传说中的动物，其长相，《广雅》描述道：“有鳞曰蛟龙；有翼曰应龙；有角曰虬龙；无角曰螭龙；未升天曰蟠龙。”《易》、《诗经》、《书皋陶谟》、《左传》、《补三皇本纪》等都有龙的记载，《易经》中的乾为天卦提到“时乘六龙以御天”、“潜龙”、“见龙在田”、“飞龙在天”、“亢龙有海”、“群龙元首”；坤为地卦提到“龙战于野”；震为雷卦提到“震为龙”。乾为天，坤为地；是天地间最根本的能量。东汉时许慎的《说文解字》对“龙”的解释是：“龙，鳞虫之长，能幽能明；能细能巨；能短能长；春分而登天，秋分而潜渊。”通常是被形容为神秘莫测的变化之物,而且见首不见尾，起伏顿跌、趋闪伸缩……。而“脉”，本义指血管，《说文解字》释“脉”作“血理分~行体者”，“脉”被视为流通血液的机体组织,象大地上的水流一样，纵横交错，遍布全身。风水家把山脉、河流的弯曲、转折、分敛、伸展等形象，以龙的变化莫测来比喻， 由于山脉在形态上与龙相似，风水学把山脉比喻做龙，把山脉的延绵走向称作“龙脉”，所以，龙脉最初是用于中国古代风水领域的。然而，就术词而言，始终是历史因素的产物，是一个既定的系统，一方面，人文事实中的任何时代、任何社团的语话者都只能被动地接受前人的语言遗产；但另一方面，它也是一个开放的系统，不断有新的时解和新的使用背景介入，这种情况下，术语会存在着“转化”与“延伸”的现象，“龙脉”一词后来出现在王原祁的画论中正说明了这一问题。

实际上在清之前，风水与绘画就有渊源，在王微时代绘画曾被定位为“穷神变，测幽微”，“与易象同体”[注:参见［魏晋南北朝］王微著《画叙》。]的功能，《画叙》认为画不仅是图形,还有更深层的意味,可以象易一样推测自然和社会的的奥秘,且王微论及绘画之乐时,认为其之乐绝非“金石之乐,璋之琛”所能仿佛。及至北宋，郭熙认为“画亦有相法。李成子孙昌盛，其画山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。”[注:参见［宋］郭熙著《林泉高致・山水训》。]沈子丞在《历代画论名著汇编》引述张邦基的《墨庄漫录》所载郭熙逸事道：“熙虽以画自业，然能教子思，以儒学起家。熙喜其子思登科，乃于县痒宣圣殿内图山水窠石四壁，雄伟清润，妙绝一时，自云：‘平生所极得意于此笔矣！’后其子思既贵……。”天津大学的史箴认为：“郭熙此举，自然不只是喜庆，竭其平生本事，以相画之意，祈其子思亨通显贵，恐怕是更主要的动机。”[注:参见史箴《山水画论与风水过从管窥―兼析山水画缘起》一文，王其享编著《风水理论研究》，天津大学出版社，2001年版。]除郭熙外，相信“画亦有相法”的文人画家，也不乏其人。如《辍耕录》引元代黄公望《写山水诀》：“李成画坡脚，须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有‘后代儿孙昌盛，’果出为官者最多。画亦有风水存焉。”[注:参见［元］ 陶宗仪《辍耕录》。]因为在“中国传统观念中，自然山水具有重要的堪舆学即风水学的意义。这种观念影响了山水画的创作：山水画的拥有者希望画面山水具有吉祥之气；山水画的创作者也认为画面风水影响画家的命运；”[注:参见赵启斌《山水格局与龙脉气势》一文，《东南文化》，2001年第3期。]所以，在中国古代山水画创作中，受此文化背景影响的画家多少会有这样的潜意识：在经营位置中寻找最吉祥的表达，从这个角度看，寻找构图中的“龙脉”似乎是他们注定的选择。但是值得注意的是，这个风水用语在王原祁时代时，与风水虽有一定的关联，但这种关联淡化了、减弱了,而更多的是从绘画作品本身出发，指向绘画作品中的气势及整体效果，从中我们可以看到古人寻找最佳构图的努力。我们知道，历史文化的演进，在一定程度上是与术语意涵的变化联系在一起的。当语汇（术语的自然形态）在某种情境中被使用时，与之对应的词义及具体指涉最初是具有固定性和单一性的，但随着历史文化的流衍，有着固定词义与具体指涉的语汇被用于不同的情境，其指示性随之变得模糊，同时语义也变模糊，经过历史演化，词源与引申意涵的关系已经不会局限于最初的语言体系内部，而是会产生一定程度的语境变化，所以，“术语是我们剖析文化、剖析学术史的一个重要的切入口。”[注:参见冯天瑜《中华元典文化十六讲》第16讲《中国近代术语的生成》，郑州大学出版社，2006年版，第11页。]对术语的研究可以作为考析中国历史文化进程的重要途径。陈寅恪曾说：“凡解释一字，即是作一部文化史。”[注:参见沈兼士《沈兼士学术论文集》，中华书局，1986年版，第202页。]从学术的大视野看，对术语的研究，不应仅局限于语言体系内部，而要在强调考察术语历史源头的同时，分析其在不同历史语境的承袭、改造、转化、延伸等情况，这样看来，从语义的演变中可以捕捉到历史文化的变迁的轨迹。那么，考察“龙脉”这一概念的不同文化背景及其在绘画图式上的表达无疑也具有一定的学术价值。

二、王原祁对风水术语“龙脉”一词的修正

应该说，“龙脉”一词在绘画理论上的提出与中国古代山水画发展到一定阶段有联系，王原祁所处的时代是中国古代艺文发展史最高的成熟阶段，种种可能的范例几乎已为前人所尝试，超越之难可以想象，而寻找突破历来是艺术创作首要解决的问题。从这点判断,当时寻求超越所引起的焦虑也是一种普遍的情绪，纪昀曾言此困惑：“后之人竭尽其心思才力，不出古人之范围。”[注:参见［清］陈鹤《纪文达公遗集序》引纪昀语。]布鲁姆认为，“取前人之所有为己用会引起由于受人恩惠而产生的负债之焦虑。试想，哪一位强者诗人希望识到：他并没有能够创造出自己的独特风格。”[注:参见布鲁姆《影响的焦虑》，三联书店中译本，1989年版，第3页。]具体来讲，经董其昌对文人画的总结，“南宗正脉”，此时已尽善尽美，高度成熟，在笔墨方面，已经没有多少空间可以有所作为，而构图方面理论上的总结相比而言还欠缺,通过王原祁等人对布局形式感的探索,及画面上对古人丘壑的前移后挪的实际操作最终也达到了“经营位置”的烂熟阶段,所以艾尔金斯等人评价王原祁为中国画的形式主义的开山鼻祖，也是由一定的道理的，迈科尔苏立文(Michael Sulivan)在他的著作《东西方艺术的交流》（The Meering of Easrern and Western Art ,1989）中曾认为在某种程度上，立体主义者的目的和技巧早在中国画家王原祁（1642-171的山水画中已露端倪。这可能是因为王原祁和赛尚都采用了一种拆开山脉和岩石并把它们重新组合起来形成紧密有机团块的方法。最重要的是王原祁将董其昌“势”的主张发展为结合山脉走向的“龙脉说”，使之成为他画学思想中重要的关于山水画构图的理论，而之前的文人画家作品，除了笔墨的形式以外，也讲求画面的构成与经营，但形式始终不是文人画家追求的终极目的。这样看来，“龙脉“一词在王原祁画论中的出现是有其时代背景的。

值得一提的是“龙脉”一词中的“龙”及与“龙”有关的概念是基于共同体认同所建构出来的具有绝对地位的“图腾”，也是具有象征意义的“公共文化符号”，而且从古到今，“龙”及与“龙”有关的概念充分地行使了自身的符号资源，此文化符号,文化意识深深地渗透于中华民族地传统理念的根基中，朝代替换，但围绕着“龙”所延申出来的文化意义却牢固地镶嵌到了文字构造地文化血脉之中，甚至在无意识的层面施展着无声的霸权。在数千年的历史进程中，竟然没有出现超越其外的颠覆性替代方案，不过，也正是由于这种“符号权力”，使其具有了神圣吉祥意义的认同，其概念被提升到神通天地，礼序遍野的普遍性高度。所以与龙有关的含概应该是宏大而具有至正之气。从这点看，绘画领域中“龙脉”体也应该不会带有阴柔的气息。而且，王原祁的一生基本上沿着儒家嫡传体系运行的，受的教育是典型的儒家教育，王时敏也着力培养他，并于康熙九年中进士，和董其昌一样，他们的生命中曾有很大部分时间学习儒家的课程，儒家意识已经积淀在骨子里，我们知道，艺术需要以人的社会属性为出发点来进行研究的，在《麓台题画稿》他曾道：“六法一道,非惟习知之为难,……方知古人成就一幅,必简练以为揣摩,于清刚浩气中具有一种流丽斐之致,非可以一蹴而至学大痴者宜深思之。”这种“清刚浩气”与康熙时期统治者推崇基于程朱理学的所谓方苞与姚鼐等桐城派文论及沈潜德一派诗论是相呼应的。

况且，“龙脉”一词与”气势”一词在绘画领域中也是很有关联的,王原祁认同董其昌的看法，认为一幅山水画最重要的是有“气势”，他还认为“龙脉”就是山水中的来龙去脉的气势所在处，从这个角度看，在绘画领域，清初“龙脉之说”与“画中气势”有意义叠和之处，绘画美学上“气势”开启了儒家美学的刚健一脉，与强调禅道意味倪瓒一脉有所区别,其他文艺领域有杜诗，韩文、颜字、辛词，它们在精神气质上都是偏重儒家的，以气势撼人，儒家礼乐之典《礼记・乐记》言：“乐者，乐也。”和谐之乐，不应该太过激荡，无论在董还是王的画中，都看不到希腊文化所推崇的“酒神精神”，因为这些在儒家意识看来都是感于物而动过了头，“是人欲的泛滥，既盲目又不澄明，而且自相鼓荡永无止歇，从根本上是反生命的，”[注:参见叶朗等编《现代美学体系》，北京大学出版社，1999年版，第17页。]儒家文化的面貌不是阴柔的而具有爆发力的。但这正是“中和”的宇宙，社会和心理秩序被破坏以后，由挠、荡、激、梗、炙、击而后心灵所发，“其深层背景仍是要”致中和“，”致平“的，考虑到这一深层背景，所以儒家诗教的确强调在发不平之鸣时，也要注意怨而不怒，哀而不伤，否则过了头，就会乖于其”致中和“的深层背景，”[注:参见叶朗等编《现代美学体系》，北京大学出版社，1999年版，第18页]可以说，王原祁其作品也相应地比较“雅正”，他说：“作画以理，气，趣兼到为重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵囊有针，虚实相生，古来作家相见，彼此合法。稍无言外意，便云有伧夫气……，”“平中求奇”意味着他不会创作比较另类的作品，当然这里所说的另类是相对于那个时代而言。

具体就画面而言,绘画也存在文本的开放性问题，它是此时代人的自由精神及理性精神所能臻达程度的一个标志，王原祁极推崇黄子久，在《麓台题画稿》53则中，仿子久的多至25幅。所谓的“子久”，已经不单纯是一个绘画符号，而是上升为一种绘画“传统”，是以“子久”为中心，上溯董、巨逸轨，旁及倪瓒王蒙并泛滥后世诸家的一个谱系系统，且被后世视为“南宗正脉”。身为道士的黄公望有“画亦有风水寸焉”的言论，虽然他本人没有直接提出“龙脉”一词，但在绘画上却多少身体力行地贯彻了它，其作品《富春山居图》即是经营位置的重要依据,也是“龙脉”表达的范例。李雪曼在《中国山水画》一书中认为:“对同时代的人来讲,黄公望作品中的理性成分多少有些向北宋大师作品回归的意味,但是事实上,解读此作品，可以感受到更多的还是抽象因素而不是再现”[注:A detail of his famous Fu Ch’un Mountains handscroll may reveal something of the rational quality in brushwork and composition that seemed to his contemporaries a true return to the great masters of Northern Sung But it is in effect a new style with a more abstract ,less representational type of brush stroke,a purer and more remote air derived in large part from the judicious display of numerous and complex areas of white paper like the art of Poussin ,Huang's art seems "aesthetic",selfconscious in the best sense ,a style of painting for those wno love painting,including first and foremost ,others painters “ Sherman Elee : Icon Editions Harper &nRow ,Publishers page 45]，与北宋较写实的山水相比，此图的确较为概括，但山水意象层次分明,接连起伏，状若蛟龙，灵动而随意,在微妙的虚实之间过渡得非常自然，黄公望深谙气势或龙脉之理，把握住画面全局大势，以随意而游走的笔意，体现了山势的开合变化；丘壑的主宾、远近、走折均刻画得十分自然并且气势连贯，此图正应了王原祁的一句话“画中龙脉，开合起伏，古法兼备，。”[注:参见［清］王原祁《雨窗漫笔》。]

同时王原祁对董其昌也很推崇，“一部清代山水画史,不妨视作董其昌思想的注脚,这当然只能从中国绘画本体化进程的‘内在理路’上着眼,并把董氏思想作为一种泛指而成立。”[注:参见卢辅圣《“四王”论纲》，《清初四王画派研究论文集》，上海书画出版社，1993年版。]王原祁对董其昌的评价是“董、巨风韵,元季四家中大痴得之最深,另开生面。明季三百年来,董宗伯仙骨天成,入其堂奥。衣钵正传,先奉常一人而已。”[注:参见［清］王原祁《雨窗漫笔》。]董其昌的出现是一个信号。他把程式化的追求推到了一个至善至美的境界，从而杜绝了它自身继续前行的可能性。并且他在审美意识上提出南北宗,在技巧表现上提出南北宗,具有极强的说服力,使后人很难摆脱他的观念模式”[注:参见陈振濂《清初“四王”的程式与山水画发展主客观交叉诸问题》一文，《清初四王画派研究论文集》，上海书画出版社，1993年版。]“但是,四王是生逢董其昌之后――当董其昌已经把山水画形式反复咀嚼,并已总结出几套极精彩的程式,还从画史(本体理论)方面和书法方面进行强有力的佐证之后,四王们的再沉迷于程式,未免令人产生‘迟暮之感’。”[注:参见陈振濂《清初“四王”的程式与山水画发展主客观交叉诸问题》一文，《清初四王画派研究论文集》，上海书画出版社，1993年版。]实际上王原祁“龙脉”的提出也恰能证明是董其昌程式的延续，以一种“动态”而全面的谱系观来看这一现象，一方面，师古有其民族文化心理渊源，一方面也许也是源于一种信念即：每一个事物都有其最理想的表达方式。“画中山水位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然，虽李成董源范宽郭熙赵大年[注:董其昌认为显然是指赵大年而非赵伯驹。]赵千里马夏李唐，上自荆关，下逮黄子久吴仲圭辈，皆可通用也。或曰：‘须自成一家，此殊不然，如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎，’。”王原祁“龙脉”的提出，同时也是试图寻找布局中的最理想的表达方式。

篇10

关键词： 沈括 山水画 “以大观小” 透视

在沈括的画论中，对后世理论界影响最大的，是山水画“以大观小”之说，这也是学者们最感兴趣的一个问题。沈括之后八百多年没有人细谈过“以大观小”,只是近代才开始有专门论述，讨论的焦点就是一个透视的问题。

中国画画论上多把“以大观小”归入到“章法”中讲，现在选出几种论述较为详细且具有代表性的观点作以分析。

蒋立群认为：“沈括的‘以大观小之法’的现代意译应为――远焦反点透视法。换句话说，‘以大观小’包含‘远距透视’和‘反点成像’这两个相互依存的内容，组成中国画透视科学体系的主体。”①又进一步解释说：“远距透视（科学原理）、反点成像（创造运用）和创作方法（艺术思维）的统一，这就是‘以大观小之法’的全部外延和内涵。”②他的观点是具有代表性的，论述得也很详细，讲出了“以大观小”是什么，大胆地提出了新的理论猜想。其出发点是在寻求怎样用现在的语言把古代的画论阐释出来，这就不可避免要受外来词汇及其思想的左右。人们批评他大多都是认为他关于中国画“透视”的理论过于简单，不能涵盖“以大观小”所折射出的中国文化内涵。

洪再新认为：“在绘画审美上，‘以大观小’说被认为是用心灵的眼笼罩全景的主张，它服从艺术上的构图原理，并不服从科学上算学的透视法原理。”③（沈括）“作为中国古代文化史上罕见的博学多才之士，对绘画的透视构图未必真的有多少研究，而只是凭着一时兴趣，凭他综合的思维方式，循着‘造理入神’的‘妙理’，直觉地发现与李成得出的经验之间的差异。他耐人寻思地变换了观察的角度，提出不同的理论假说，以‘观假山’的视觉经验，否定了‘掀屋角’的感觉，进而否证了李成透视经验的普遍性。这告诉我们非常重要的问题，常识并不可靠，经验的局限性也很大。这样，我们对沈括‘以大观小’说是什么就有了认识的范围。我们不是去争论它和‘仰画飞檐’的谁是谁非，而是把它看成一种不同于李成的经验陈述，一种发展了李成经验的理论。”④他从理论产生的动因上引出问题，指出沈括有大量的制图学经验，这一点不同于以往的研究，对近五十年来的研究观点总结出正负两种作用。他很有洞见地发现：“理论的价值随着参照对象的转换而变化，但是产生该理论的原来的参照却未被提及。”⑤“以大观小”比“仰画飞檐”包含更多的文化信息，正是由于它是提出疑问的理论，具有理论所应有的活力，因此能在八九百年后重新为世人所关注，具有独立的价值。洪再新不去追究“以大观小”是什么、不是什么，而是站在理论创建的高度，对“以大观小”近五十年来的研究进行了回顾与总结，倡导回复理论的权威，建立理论的独立价值观，“证伪试错”⑥的历史才能显出创造性，使理论之树常青。

刘继潮认为：“这里的‘山水之法’，不是实指画家在真山水中具体的可实践的观察方法，也不是指山水画具体的描绘方法，而是指成就中国山水画独特图式的思维之法。”“首先应该明确认识到，‘以大观小’不是具体的、可操作的、在现实中可实际运用于视觉的观察方法。”“其次，‘以大观小’纯粹属于古典山水画家创作中，整合视觉意象、创造性想象的心理过程或心理现象。”“显然，‘以大观小’只是一个比喻，一种想象，一种思维智慧。”⑦“‘以大观小’式的神游，与散点透视和动点透视的对景写生却有着本质上的区别。‘以大观小’式的神游，内含着视觉感受――意象积淀――想象整合。”⑧“‘以大观小’是对‘山有三远’的理论回应、发展与升华。沈括在‘以大观小’的论述中，廓清了古典山水画创作中不同层面的问题。沈括清醒、明确地发现‘以大观小’是古典山水画空间结构的统摄之法。想象是‘以大观小’最本质的特征。”“从根本上说，‘以大观小’的‘妙理’，就是对客体自然的超越，对视觉真实的超越，对主体生理局限的超越。也就是对焦点透视的避与取消。自沈括批评李成‘仰画飞檐’之后，古典山水画中几乎没有再出现类似局部焦点透视与整体不协调的现象，从中不难体会沈括批评的潜在理论力量。”⑨“在‘以大观小’的统摄下，古典山水画家创造性地将自然的远近关系转换为画面的层次关系，将物象的结构关系转换为肌理的形式关系，将物理关系最终转换为审美关系。”⑩如果说洪再新上世纪八十年代呼唤理论的创新的话，那么刘继潮的这篇文章可谓二十一世纪的理论创新。刘继潮竭力用中国本土的语言来论述中国的问题，在山水画空间上找到富有智慧的“以大观小”而总揽之，系统地进行论述，中西对比研究，努力架构一套与西方平等的，但又不受外来影响的话语体系，竭力避免使用外来词汇，从这一点上说他是成功的。他对“以大观小”所含有的文化含义都一一道明，其阐释是对权威性绘画史、绘画理论发展史、山水画史等忽视沈括，以及中国画出版物在论中国画空间时充斥着“散点透视”、“动点透视”等的有力回应。他和蒋立群都是试图创建一套理论来解释“以大观小”，只是一个采用，一个不采用外来词汇，来阐释中国古代的画论，相比较而言，刘继潮的理论更中国化，其中能够包含众多的文化元素。

还有一些其他的观点，但都不是专门论述“以大观小”的，或是论述得不够具体。俞剑华论述李成“悟远近透视之法，山上之亭馆，仰画飞檐，盖宋时对于远近明暗等法，已有相当发明，惜后人不加研究，妄谓画山水乃以大观小，遂置透视学于不顾，故宋以后之山水画离自然实景，愈趋愈远，而终不免陷于空想杜撰者也”。{11}洪惠镇《山水画三远法别解》一文将“以大观小”和“三远”结合起来讨论，指出“以大观小”之法实际上是三远法的基础。王伯敏认为：“艺术创作上的这种‘以大观小’的推远看，在中国山水画的表现上是非常重要的一种方法。”“‘推远看’，对于绘画创作，至少可以解决两个实际问题：第一，推远看可以解决透视上产生的某种矛盾。第二，推远看可以帮助画面的置陈布势。”“中国山水画中的楼阁，画家总是把它推到中景或远景来描绘。把原来成角透视变化较大的，尽一切努力使之减弱到变化最小的程度。”{12}李少文认为：“沈括所举‘以大观小’法，正是中国传统山水画独具的观察方法和艺术手段。他明确地指出了传统山水画的基本要求和特征：要求用有限的面积变现最大限度的空间――全景山水。打破固定视点和有限视野的限制，放开画家眼界，代以游动的视点，……以造出可望、可游、可居的艺术境界。这种理论正是为着迎合我们民族的欣赏习惯，摸索出的一整套鸟瞰式透视的特殊规律和表现方法。”{13}

之所以今人有这么多的论述，其产生无不是因为西方透视学的冲击。纵观这些观点，正像洪再新说的那样，“它具有的传统文化的复杂涵容，在今天都有待于新的反思。只要它暴露的问题越多，它的理论价值就越明显”。{14}他还特别提出应注意理论产生时最初的参照。《梦溪笔谈卷十七・书画・马不画细毛》中，沈括是这样论述的：

画牛、虎皆画毛，惟马不画，余尝以问画工，工言：“马毛细，不可画。”余难之曰：“鼠毛更细，何故却画？”工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画，鼠乃如其大，自当画毛。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别，故名辈为小牛、小虎虽画毛，但略拂拭而已，若务详密，翻成冗长，约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不摹，此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间见其榱桷。此论非也，大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上只合见一重山，岂可重重奚见？兼不应见其溪谷间事，又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立则山西便合是远境，人在西立则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远自有妙理，岂在掀屋角也。（按：画横线的字为笔者标出）

依照沈括的论述，“马不画细毛”中的“以大为小”与山水画“以大观小”是有联系的，因为中间有一个“又”字衔接，所以今人在论述时不能隔开而论，这一点应该注意。“以大为小”、“以大观小”同为中国画的画理，同是对艺术规律的认识。

学者们在论述时出发点不一样，谈论的重点有别，多数是在论述李成时提到沈括对“仰画飞檐”的非议，专门系统论述“以大观小”的并不多。有的学者认为“仰画飞檐”就是一种焦点透视，有的认为古代中国画画论应用自己本土的元素和思维方式去阐释。沈括是在具体谈李成“仰画飞檐”时提出山水画的“以大观小”，但他自己并没有更深入地去论述，他的观点没有给出一个系统的“以大观小”的理论。因此需要联系上下文本的关系，才能更明确沈括在说什么，在论述他的观点时才能更全面。

注释：

①蒋立群.沈括的以大观小之法.美术研究，1986，（4）：80.

②蒋立群.沈括的以大观小之法.美术研究，1986，（4）：34.

③蒋立群.解开中国画透视之谜――兼论沈括的“以大观小之法”的科学性及艺术创造性.美苑，1986，（5）：28.

④洪再新.理论的证明，还是理论的发现――沈括“以大观小”说研究评述.新美术，1986，（2）：28.

⑤洪再新.理论的证明，还是理论的发现――沈括“以大观小”说研究评述.新美术，1986，（2）：27.

⑥洪再新.与世界艺术对话的历史平台――宋代美术诸问题的艺术史意义.新美术，2007，（5）：15.

⑦刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）：49-50.

⑧刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）：50.

⑨刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）：51.

⑩刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）：53.

{11}俞剑华.中国绘画史（上册）.北京：商务印书馆，1998.

4:175.

{12}王伯敏.中国山水画“七观法”诌言.新美术，1980，（2）：45.

{13}李少文.空间、时间、空白――学习民族传统的点滴体会.美术研究，1981，（1）：57.

{14}洪再新.理论的证明，还是理论的发现――沈括“以大观小”说研究评述.新美术，1986，（2）：29.

参考文献：

［1］胡道静整理，沈括馔.梦溪笔谈.上海：上海书店出版社，2009，（4）.

［2］蒋立群.沈括的以大观小之法.美术研究，1986，（4）.解开中国画透视之谜――兼论沈括的“以大观小之法”的科学性及艺术创造性.美苑，1986，（5）.

［3］洪再新.理论的证明，还是理论的发现――沈括“以大观小”说研究评述.新美术，1986，（2）.与世界艺术对话的历史平台――宋代美术诸问题的艺术史意义.新美术，2007，（5）.

［4］刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）.

［5］洪惠镇.山水画三远法别解.美术研究，1998，（4）.

［6］王伯敏.中国山水画“七观法”诌言.新美术，1980，（2）.

［7］李少文.空间、时间、空白――学习民族传统的点滴体会.美术研究，1981，（1）.

［8］陈红.浅析“以大观小”在中国山水画中的作用.东北师范大学硕士学位论文，2008，（5）.

［9］魏舒梅.感悟中国画之“以大观小”.艺术教育，2006，（11）.

［10］曹明.“以大观小”的再“观”.美与时代，2006，（10）.

［11］王石礅.从以大观小谈绘画透视学.美与时代，2007，（10）.

［12］樊莘森，高若海.从“仰画飞檐”和“以大观小”的论争谈起.文艺研究，1981，（1）.

［13］陈绶祥.近大远小 以大观小 变时变空――中国画透视刍议.美术，1982，（7）.

［14］华强.对沈括“以大观小”真义的阐释.南京艺术学院学报（美术与设计版），2005，（1）.